Функціональні особливості темпу в народнопісенному виконавстві

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського

ФУНКЦІОНАЛЬНІ ОСОБЛИВОСТІ ТЕМПУ В НАРОДНОПІСЕННОМУ ВИКОНАВСТВІ

Протасова Світлана Григорівна, етномузикологиня,

наукова співробітниця Проблемної

науково-дослідної лабораторії етномузикології

Анотація

темп народнопісенний виконавство виконавський

Мета статті - висвітлити темпові явища в українському народнопісенному виконавстві. Методи дослідження: охарактеризовано різні прояви темпів із просторової (за параметрами музичної форми - на рівні строфи; за географічними параметрами - на рівні одного села, групи сіл, різних етнографічних регіонів України) та часової точок зору (на рівні цілісної композиції, поліхронних записів тощо). Подано порівняльні приклади різнотемпового регіонального втілення одного ритмотипу

Наукова новизна статті полягає у системному погляді на темпові прояви у народнопісенному виконавстві, а також у поданні каузальних версій щодо ймовірних причин темпових відмінностей у народнопісенних виконавських стилях України. Висновки. В результаті аналітичної розвідки виявлено (1) формотворчі функції темпу (на рівні ритмотипу; на рівні виконавсько-стильових регіонів); (2) залежність темпу виконання від об'єктивних (часу, місця, обставин виконання та запису) та суб'єктивних факторів (психофізіологічного стану співаків, віку тощо); (3) загальну сучасну тенденцію пришвидшення темпу в народнопісенному виконавстві; (4) гіпотетичні причини темпових відмінностей у різних виконавсько-стильових зонах України; (5) актуальність визначення темпу як типологічно релевантної ознаки музичних діалектів.

Ключові слова: музичний темп, формотворчі функції, темпоральні характеристики, народнопісенне виконавство, виконавсько-стильові регіони, народнопісенні жанри, музичні діалекти.

Annotation

Svitlana Protasova, ethnomusicologist, Research Fellow at Problem Research Laboratory of Ethnomusicology, P. I. Tchaikovsky National Academy of Music of Ukraine, Kyiv.

Tempo functions in folk song performance

The purpose of the article is to highlight tempo features in Ukrainian folk song performance. Research methods: various manifestations of tempo are characterized from the spatial (according to the parameters of the musical form - at the level of the stanza; according to the geographical parameters - at the level of one village, group of villages, different ethnographic regions of Ukraine) and temporal points of view (at the level of a complete composition, polychronic records, etc.). Comparative examples of different-tempo regional implementation of one rhythm type are provided - <J532>. The scientific novelty of the article consists in a systematic view of tempo manifestations in folk song performance; in the presentation of causal versions regarding the probable causes of tempo differences in folk song performance styles of Ukraine. Conclusions. As a result of analytical exploration, (1) form-forming functions of tempo were revealed (at the level of rhythm type - on the example of type < J 532>; at the level of performance-style regions of Ukraine); (2) the dependence of the pace of performance on objective (time, place, circumstances of performance/recording) and subjective factors (psychophysiological state of the singers, age, etc.); (3) the general modern trend of speeding up the tempo in folk song performance; (4) hypothetical reasons for tempo differences in different performance-style zones of Ukraine; (5) relevance of determining tempo as a typologically relevant feature of musical dialects.

The key words: musical tempo, form-creating functions, temporal characteristics, folk song performance, performance-style regions, folk song genres, musical dialects.

Постановка проблеми

Народнопісенне виконавство є одною із найважливіших умов існування та збереження української музичної культури. Різноманітність виконавських традицій України обумовлена багатьма факторами, у тому числі й суто музичними, зокрема темповими. В українській етномузикології темпова проблематика не є достатньо дослідженою. Одна з головних причин нечисленності наукових праць з цієї теми у минулому полягає у малій кількості детальних нотацій традиційної музики із позначеннями темпів. Адже перші записи народних пісень проводилися на слух і мали на меті фіксування у першу чергу висотно-ритмічних особливостей, і лише зрідка - темпових. Однією з причин малої кількості досліджень із темпової проблематики могла бути також відсутність цілісних записів пісень (через недостатнє місце на фонографічних валиках, бобінах, касетах), що не давало дослідникам можливості проаналізувати темпові видозміни протягом цілого музичного твору.

Джерельна база

Матеріалом для дослідження стали власні транскрипції пісень із експедиційних розвідок, експедиційні матеріали ПНДЛ ЕМ НМАУ, а також нотні публікації ХІХ-ХХІ століть. У друкованих джерелах ХІХ - початку ХХ століть (у тому числі у виданих збірках перших етномузикологів України [3]) темпи, як правило, позначено італійськими (рідше - українськими) термінами, тобто із суб'єктивним визначенням швидкості співу. Наприкінці ХХ століття у етномузикологічних працях з'являються перші позначки темпів у цифровому виразі. А вже на початку ХХІ століття для нотацій української традиційної музики стають нормою позначення темпів у сучасній загальноприйнятій формі - із кількістю ударів на хвилину, тобто bpm (beats per minute).

У сучасних наукових дослідженнях темпові спостереження стрічаються досить спорадично. Значно частіше вони з'являються у роботах етноорганологів [11; 12]. Очевидно, в інструментальній музиці питання темпів більш наочні та актуальні. Деякі зауваження щодо темпів виконання пісень можна знайти також у статтях науковців, що досліджують пісенні традиції [7 - 10].

Актуальність статті

Наразі звернення до темпових досліджень особливо на часі, тому що ця сфера етномузикології майже не вивчена, не проаналізована системно та із різних точок зору, а отже, завдяки визначенню якостей темпу у народно-пісенному виконавстві, з'явиться можливість у майбутньому пролити світло на інші важливі питання музичної традиційної культури, такі як визначальні риси регіонально-співочих традицій, етномузичне мислення, різновиди етнопсихологічних типів музикантів, рівні музичної свідомості тощо.

Тож представлене дослідження має на меті оглянути темпові явища в українському народнопісенному виконавстві більш детально та з різних точок зору.

Мета статті - висвітлити темпові явища в українському народнопісенному виконавстві.

Об'єкт дослідження - темп в українському народнопісенному виконавстві. Предмет дослідження - функціональні прояви темпів на різних рівнях (музичної структури, жанрів, виконавської стилістики тощо).

Виклад основного матеріалу

Якщо в академічному музичному мистецтві темп вважається явищем художнім, суб'єктивним, одним із засобів передачі характеру твору, то у народному музикуванні темп свідчить про дещо більш об'єктивне, а саме - про глибинні прояви музичного мислення народу. Також і в етномузикологічних дослідженнях народнопісенних композицій більш об'єктивними для дослідження музичними елементами традиційно визнаються ритм, форма, мелодика, лад, діапазон тощо; темп і динаміка вважаються менш важливими для розуміння суті музичних зразків. На противагу цій тенденції, заглибившись у темпову проблематику можна переконатися, що прояви темпів є достатньо інформативним і певною мірою об'єктивним явищем. Найбільша складність аналізу даного елементу полягає у його лабільності. На відміну від сталого ритмічного каркасу (ритмічних типів-формул) та від більш рухливого варіативного мелодико-інтонаційного тексту, темп є одним із найгнучкіших засобів народно-пісенного виконавства, який неодмінно залежить від об'єктивних (обставини виконання - місце, час, кількість виконавців і т. д.) та суб'єктивних (психофізіологічний стан співаків) факторів.

Початковим матеріалом для поточної розвідки слугували купальські пісні, записані протягом 30 років (1985-2015) на Уманщині, у восьми західних районах Черкаської області (Уманському, Христинівському, Монастирищенському, Жашківському, Маньківському, Тальнівському, Лисянському та Звенигородському), а саме - тип < J53²> [4].

Узагальнений інваріант «класичного» купальського типу <J53²> на Уманщині виглядає наступним чином:

1. «Класичний» для Східної Черкащини тип < J53² >:

У побутуванні цього типу в даному регіоні перші темпові особливості знаходимо уже на рівні однієї строфи. Коливання темпів всередині однієї строфи у різних селах стрічаються у різних варіантах. Наприклад, у більшості східних районів досліджуваного регіону темповий контраст всередині однієї строфи досягається за рахунок зменшення останньої силабогрупи:

Для західних районів Черкаської області, навпаки, є характерним таке явище, як пролонгація окремих силабохрон (де фермата виступає чинником, що «переводить» тривалість в інший темповий вимір):

Тобто у наведених прикладах ритмічне втілення ритмотипу відрізняється від його «класичної» версії саме завдяки темповим змінам; темп виконує тут формотворчу функцію.

У тих же районах стрічаємо зразки із темповими контрастами першої та другої половини строфи, коли її початок співається майже вдвічі повільніше, ніж кінець:

Доречно зазначити, що подібні темпові контрасти між повільною першою та прискореною другою частиною композиції у збільшеному масштабі можна прослідкувати і в інструментальній музиці українців. Як стверджують етноорганологи, «контрастне протиставлення повільної та швидкої частин у двочастинних гуцульських (...) коломийкових композиціях - найістотніші риси виконавського стилю на усьому географічному обширі Балкан і Карпат. В дещо редукованому вигляді ці ознаки стилю поширюються також і на низинні регіони України» [12, 104].

Як бачимо, у вищенаведених черкаських прикладах зміна темпу теж накладає особливість на сам ритмотип: класичний ||:22224|224:|| перетворюється на |22224|224||11112|112||. Тобто темп знов таки виконує тут формотворчу функцію: він змінює саму структуру ритмотипу і таким чином формує локальний стиль виконання.

Подібні темпові відмінності на рівні однієї строфи були розглянуті на прикладі купальських пісень Уманщини. Щодо інших жанрів, то деякі фахівці пишуть у своїх дослідженнях про подібні коливання темпів також у піснях весільного циклу у суміжних з Уманщиною регіонів. Наприклад, у весільних тирадах Звенигородського та Городищенського р-нів Черкаської обл. Галина Пшенічкіна спостерігала «(...) надзвичайно широкі амплітуди темпових коливань, «розгойдувань», раптових змін у кожному коліні» [7, 93]. Маргарита Скаженик у своїх дослідженнях зазначає, що подібні різкі зміни темпу у межах однієї строфи було зафіксовано також у весільних піснях Васильківського р-ну Київської області.

Наступним (після музичної форми) аналітичним рівнем даного дослідження було прийнято географічний. Було помічено, що подекуди темпова різниця при виконанні купальських пісень спостерігається навіть у межах одного населеного пункту, у його різних кутках (особливо у великих селах). Однією із причин виникнення цього феномену може бути ситуація, коли велике село утворилося через злиття колишніх сусідніх сіл. До прикладу, у с. Угловатка Христинівського р-ну один і той самий купальський ритмотип на куті Притика і куті Чайківка співачки виконують із невеликою, але різницею у темпах.

Збільшивши (географічно) кут зору, помітимо подібне явище також на рівні сусідніх сіл. Так, серед восьми районів дослідженої території явно виділяються північно-східна і південно-західна частини. На північному сході даного регіону в селах міжріччя Гірського і Гнилого Тікича співають найбільш повільно: від 59 bpm до максимум 100 bpm. На південному заході Уманщини, на кордоні із Вінницькою областю - від 90-100 bpm до 140 bpm. Тобто наявна різниця темпів більш ніж удвічі. Таким чином можна побачити, що у межиріччі цих двох річок на Уманщині проходить кордон між різнотемповими виконавсько-стильовими традиціями. Аналогічну темпову тенденцію у суміжних з Уманщиною районах Черкащини прослідковує у своїх дослідженнях також Г. Пшенічкіна [6].

Розширивши досліджувану територію, тобто поглянувши на інші етнографічні зони України, можна побачити, що темпові контрасти всередині однієї жанрової групи (наприклад, у календарно-обрядових піснях весняно-літнього циклу) збільшуються. Наприклад, на Полтавщині петрівчана пісня того самого типу <J53²> (записана у с. Панасівка Миргородського р-ну Полтавської обл.) має у записаному варіанті темп 62 bpm і співається дуже розлого:

А той самий тип <J53²> на Середньому Поліссі (русальна із с. Вільшанка Поліського р-ну Київської обл.) співається приблизно вдвічі швидше (132 bpm):

І такі явища, як виконання обрядових пісень у різних регіонах із різною швидкістю, не є епізодичними випадками, а характерні для всієї України: один і той самий ритмотип календарно-обрядового чи родинно-обрядового циклу може співатися у різних етнографічних областях у темпах, що в рази відрізняються один від одного. Таким чином темп із простого виконавського засобу перетворюється для кожного з регіонів на важливий фактор формування місцевого пісенного стилю.

Примітно, що про схожу картину темпового різноманіття у купальських піснях різних регіонів Білорусі пише також Галина Тавлай у своїх дослідженнях білоруського музичного фольклору [9]. За її спостереженнями, на матеріалі білоруської календарно-обрядової пісенності теж можна прослідкувати подібні темпові відмінності на великих територіях - із тенденцією уповільнення темпів чимдалі на північ, до кордонів із литовською пісенною традицією.

Окрім вищенаведених явищ було також помічено, що різні етномузичні жанри мають різну інтенсивність регіональних темпових контрастів. Наприклад, на теренах усіх етнографічних регіонів України найбільшу різницю темпів між регіонами спостерігаємо у календарно-обрядових пісенних жанрах (як це було продемонстровано на матеріалі пісень весняно-літнього циклу). У родинно-обрядових, таких, наприклад, як колискові або голосіння, сама функція пісні диктує власне темп. Тому в цих жанрах темповий контраст між регіонами уже не настільки очевидний. Одначе варто зазначити, що навіть колискові на західних теренах України співаються дещо швидше й активніше, ніж на тій же Слобожанщині.

Щодо ліричних пісень, то їх темпи виконання у всіх регіонах України ще більш однорідні; як правило, повільні. Втім, якщо навіть емпірично проаналізувати, як широко відома в Україні пісня «Зорочка» («Ой да котилася ясна зоря з неба») співається, наприклад, на Середньому Поліссі, Полтавщині та Вінниччині, то й навіть у ліричних жанрах знайдемо прискорення темпу зі сходу на захід.

Резюмуючи, можна сказати, що загальна темпова тенденція - збільшення швидкості співу зі сходу України на захід - помітна у більшості народно-пісенних жанрів; тобто це явище має системний характер.

Переходячи до каузальних питань, варто зазначити, що пошуки причин, як відомо, є одними з найскладніших завдань і потребують глибинних досліджень. Тому у даній розвідці залишимось на рівні припущень.

Перше із них - мовне. Із діалектології відомо, що всі наріччя України поділяються на три великі групи говорів - північні, південносхідні та південно-західні:

Карта говорів української мови

Крім того, що ці наріччя характеризуються різними локальними діалектно-говірковими рисами, всі вони також вирізняються різними темпами мовлення. Вважається, що найшвидшим українським говором є гуцульський, темп мовлення в якому досягає восьми складів на секунду [5]. На противагу цьому у східній частині слобожанського говору мовленнєвий темп - від 2,8 скл./сек. Якщо середньостатистичний темп мовлення на Гуцульщині - 6,3 скл./сек., то на Слобожанщині - 5,1 скл./сек. Згідно з темпоральними дослідженнями діалектологів серед українських говірок існує тенденція прискорення швидкості мовлення з північного сходу на південний захід [2]. Найшвидшим же за темпом мовлення є район Гуцульщини та Чернівців, а загалом «діалектоносії південно-західного наріччя вирізняються швидшим темпом мовлення порівняно з іншими» [1]. Подібні спостереження породжують цілу низку питань, зокрема: якщо мовленнєві темпи дійсно впливають також і на темпи музичного виконання, то як саме? У яких жанрах цей вплив найпомітніший? Чи співпадають кордони темпово-мовних діалектів із кордонами музично-діалектних ареалів та пісенно-виконавських стилів? Останнє питання випливає із аналізу карт українських говірок, на яких ізоглоса між південно-східними і південно-західними наріччями (умовна лінія Фастів - Біла Церква - Ставище - Тальне - Первомайськ - Ананьїв - нижня течія Дністра) проходить приблизно по тій самій межі між річками Гірський та Гнилий Тікич, яку було виявлено у темпах виконання купальського пісенного типу між сусідніми ареалами на Уманщині.

Друге припущення щодо причин появи пришвидшених темпів виконання ґрунтується на гіпотетичній можливості впливу інструментальної традиції на традицію пісенну. Сучасна народна інструментальна музика України в першу чергу базується на танцювальних жанрах з їх швидкими темпами (польки, козачки, коломийки і т. д.). Регіони з більш розвиненою інструментальною традицією показують також більш жваві темпи і у місцевих співочих стилях. Михайло Хай у своїх дослідженнях зазначав, що епіцентром найактивнішого побутування танцювально-приспівкової традиції вважаються Українські Карпати [11]. На Поділлі та Поліссі, за його спостереженнями, ця традиція інструментального музикування згасає, а на Полтавщині, Слобожанщині та у Південних районах України існує у майже поруйнованому вигляді. Як відомо, інструментальна техніка виконання у танцювальних жанрах вирізняється більш швидким темпом, ніж вокальна, де слово потребує часу для артикуляції; до прикладу, коломийки танцювальні теж відрізняються від коломийок співаних прискореним темпом. Тож можна припустити, що наявність потужного інструментального фону може збільшувати також і швидкість вокального артикулювання.

Безсумнівно, на темпи народно-пісенного виконавства впливають, крім вищезазначених, багато інших факторів. У першу чергу - суб'єктивні чинники, такі як індивідуальні особливості виконавців: фізичні (вік, стать, стан здоров'я, психофізіологічний стан) та психічні (темперамент, характер, інтелект, ерудиція, смак). Ступінь активності, лідерські якості, темп мовлення та музикування у виконавця, наприклад, із холерично-сангвіністичними проявами темпераменту будуть вищими та швидшими, ніж у співака, що схильний до флегматизму та меланхолії. Також темп сольного співу зазвичай більш лабільний, оскільки обумовлений індивідуальними якостями та поточним психофізіологічним станом співака, тобто більше залежить від індивідуальних рис виконавця, ніж при колективному виконанні, де індивідуальні особливості співаків здебільшого нівелюються. Під час гуртового співу можна спостерігати, так би мовити, «колективний темперамент» і середньостатистичний темп, що йому відповідає. Тоді можна помітити, наприклад, що спів на Подніпров'ї та Слобожанщині вирізняється більш «флегматичним» темпом музикування, ніж на Правобережжі та у Карпатському регіоні. Тобто у гуртовому співі темп завжди буде більш стало-традиційним, обумовленим вимогою наслідування традиції.

Крім того, на швидкість темпу виконання впливають і об'єктивні чинники, такі як, приміром, обставини музично -етнографічного сеансу запису (проспівано пісню у хаті чи надворі; сидячи, стоячи чи у русі; у виконанні добре зіспіваного гурту чи від спонтанно зібраної випадкової групи співаків-сусідів і т. п.). Вірогідно, навіть ландшафти можуть бути пов'язані із темпами музикування: гори, степи, болота порізному опосередковано впливають на стан свідомості, що, у свою чергу, може призводити до нюансів у темпах виконання.

Вищенаведені спостереження стосувались здебільшого просторових обставин побутування темпів, а також особливостей самих виконавців - носіїв традиції. Якщо ж поглянути на темп як на часову категорію, з точки зору власне плину часу, то можна спостерігати темпові коливання уже протягом виконання однієї пісні. Від строфи до строфи темп співу поступово змінюється, внаслідок чого перша й остання строфи композиції нерідко співаються із різною швидкістю. У випадках, коли співаки намагаються наспівати призабуту пісню, вони часто починають виконання у непевному темпі. Зазвичай у такій ситуації спів починається прискорено, у говіркій манері, і лише потім - найчастіше із другої чи третьої строфи - співаки приходять до звичного темпу цієї пісні. Рідше буває навпаки, коли виконавці починають співати досить повільно, згадуючи слова, і лише згодом досягають оригінального темпу.

Під час виконання пісні нерідко спостерігається й таке явище, як поступове прискорення темпу; у таких випадках останні строфи співаються більш швидко, гучно та завзято, ніж перші. Особливо це помітно при виконанні ліричних пісень або пісень з багатьма строфами (зазвичай більше 4-6). У процесі співу виконавців охоплює, так би мовити, «гуртове натхнення», душевне піднесення та ентузіазм під кінець пісні, а в артикулюванні тексту помітна більша згуртованість і акцентуація окремих складів. Навіть у міміці та тілесних рухах виконавців (активних жестах рукою, головою або пристукуванні ногою), які підкреслюють основні смислові моменти у куплеті, проявляються спільна емоційна піднесеність і чітка координація. І темпові засоби (у тому числі прискорення) виступають тут як консолідуючий фактор, що концентрує спільну енергію виконання.

Темп співу (етномузикологам це відомо із власного експедиційного досвіду) також залежить від зайнятості співака роботою: виконання пісень під час трудового процесу, або ж у паузах між роботою, або ввечері на відпочинку, коли співаки можуть розслабитись і спокійно поспівати для душі, відрізняється за швидкістю. Темпи виконання залежать і від днів тижня: у свята та вихідні, у спокійному, розслабленому душевному стані - виконання, як правило, більш повільне, ніж в активному стані буднього дня.

Також мають значення обставини запису - штучні (музичний збирацький сеанс) або природні, зокрема справжня обрядова ситуація. Наприклад, у липні 1989 р. у с. Угловатка Христинівського району купальські пісні було зафіксовано у трьох сеансах - 6 липня (напередодні свята Івана Купайла), вранці 7 липня і ввечері 7 липня під час обряду. Швидкість співу в умовах обряду (більш протяжно, повним голосом) суттєво відрізнялася від темпу виконання під час сеансу запису в хаті: більш швидкий («поспіхом») темп під час демонстративного співу для записувачів - і більш помірний, справжній темп в обрядовій ситуації.

Аналіз пісенних зразків різних років запису, особливо через великий проміжок часу, дає картину еволюції темпів. Цікаві спостереження дають деякі поліхронні експедиції. Наприклад, М. Скаженик досліджувала записи купальських пісень, які було зроблено у с. Легедзине Тальнівського району наприкінці 80-х років і майже 30 років потому. Дослідниця зауважила, що темп виконання одних і тих самих купальських пісень у записах останніх років був набагато швидший, ніж у ранніх фіксаціях [8]. На тлі швидкого темпу спостерігались спрощення ритмів і мелодики, менша кількість розспівів та мелізматики. Про схожу тенденцію у музикуванні сучасних народних інструменталістів пишуть також і етноорганологи [10].

Головною причиною пришвидшення музичних темпів виконання може бути прискорення темпу всього сучасного життя. Але темпи можуть також зазнавати впливу сучасних естетичних уявлень виконавців. Прискорений спів, що його демонструє сучасне покоління автентичних співачок та співаків, може свідчити як про непопулярність епічно довгих, розтягнутих у часі стародавніх (у даному випадку - купальських) пісень, так і про загальну тенденцію до спрощення і «метризації» виконавської манери (аж до надання обрядовим пісням танцювального характеру).

Отже, завершуючи спостереження над проявами темпу, звернемось також до сфери виконавських стилів. У музичному виконавстві трактування поняття «стиль» дотепер є досить складним і суперечливим. Беззаперечним є те, що кожен з етнографічних регіонів України має кілька зон, які представлені яскраво вираженими стильовими виконавськими комплексами. До характерних рис народного виконавського стилю зазвичай не зараховують темп виконання, а натомість - тембр, артикуляційну манеру, мовний діалект, особливості звукоутворення та використання регістрів, варіантність та імпровізаційність, форми співу та багатоголосся тощо. Втім саме темп, його неймовірна гнучкість та реагування на обставини і час виконання, як можна було пересвідчитись із вищенаведених спостережень, надає співу таку життєву, реалістичну миттєвість та відповідність моменту. Якщо ж він закарбований у відчутті співаків із певного регіону і передається як традиція, то можна говорити про темп як одну з характерних рис регіонального виконавського стилю.

Про вплив темпу на особливість регіонального співочого стилю також пише у своєму дослідженні М. Скаженик: «Гуртові багатоголосні зразки, які були проспівані впевнено, а не поспіхом у режимі пригадування, звучать у помірних, а подекуди і в дуже повільних темпах (у щедрівках q = 40-60 ударів за хвилину). Такі темпи створюють умови для розспівування складів, вокалізації приголосних та фарингалізації (...), що, як відомо, властиво наддніпрянській стилістиці» [7, 112]. Подібна картина спостерігалась на північному сході Уманщини: у селах із найбільш повільними темпами виконання фіксувалася одночасно найбільша кількість розспівів, мелізматики, варіантності у виконанні. На противагу цьому, на південному заході цього ареалу (Уманський, Христинівський, Монастирищенський р-ни) зафіксовано переважання швидких темпів виконання, як правило, зі спрощеною мелодикою.

Варто зазначити також, що (якщо говорити про теми на стику теоретичної та практичної етномузикології з одного боку і музичною терапією з іншого) виконання питомих українських пісень в їх оригінальних, традиційних темпах є впливовим терапевтичним засобом для зміцнення життєвих сил і нервової системи людини. Навіть при першому наближенні (авторка впевнилася у цьому на власному досвіді) можна спостерігати, як при співі у повільних темпах поглиблюється дихання, нормалізується артеріальний тиск, гармонізується душевний настрій.

При музикуванні у швидких темпах, навпаки, активізується дихання, прискорюється пульс, внутрішній психологічний стан стає більш активним, підсилюється мотивація і готовність до дії.

Отже, можна прогнозувати, що подальше глибоке вивчення впливу різних виконавських темпів на психофізіологічний стан співаків будь-яких вікових категорій може привести до важливих й несподіваних результатів зовсім іншого - медичного напрямку, що особливо актуально для України, її мешканців в умовах нинішнього життя і післявоєнного стану.

Висновки

Отже, у результаті аналітичної розвідки було виявлено наступні закономірності.

1. Темп виконання у традиційному музикуванні може виступати потужним формотворчим фактором, що впливає на утворення ритмотипів та композицій наспівів, а також може бути чинником формування регіональної стилістики пісенної традиції.

2. Швидкість співу залежить від об'єктивних (часу, місця, обставин виконання або запису) та суб'єктивних факторів (психофізіологічних особливостей співаків, віку тощо); а отже виконавський темп може виступати важливим діагностичним показником етнопсихологічних особливостей музикантів (як в індивідуальному, так і в гуртовому виконавстві).

3. Різниця темпів у пісенно-виконавських традиціях України демонструє загальну тенденцію пришвидшення співацьких темпів зі сходу на захід.

4. Простежується також явище загального прискорення темпів у музикуванні сучасних носіїв традиції, яке відбиває зміну естетичних критеріїв у їх сприйнятті традиційної музики.

5. Гіпотетичними причинами темпових відмінностей у різних виконавсько-стильових зонах України можуть виступати впливи регіональних темпів мовлення, а також ступінь активності побутування у регіоні традиційної інструментальної музики.

6. Темп відіграє важливу роль у виконавській стилістиці, часто слугуючи маркером певної регіональної традиції, тож існує нагальна потреба визначення темпу як типологічно релевантної ознаки музичних діалектів.

Перспективи. Вокально-інструментальні темпові феномени в народній музиці значно багатші за перераховані тут факти та вимагають узагальнення, порівняння та ґрунтовного вивчення. Тож майбутні дослідження темпової проблематики можуть стосуватися наступних питань:

1) дослідження формотворчих функцій темпу та регіонально-стильових темпових особливостей в інструментальній музичній традиції;

2) порівняння темпових функцій у вокальному та інструментальному музикуванні (у т. ч. ступінь впливу на слухачів);

3) подальше обґрунтування особливої ролі темпу як виконавської складової, яка впливає на формування пісенної традиції;

4) дослідження взаємовпливів виконавських темпів та регіональних етнічних психотипів;

5) встановлення критеріїв для виділення феномену темпу у диференційну ознаку музичних діалектів;

6) вдосконалення навичок нотування музичних зразків, у яких могли би позначатись найдрібніші темпові коливання; такі деталізовані нотації можуть призвести до нових відкриттів в області виконавства.

Таким чином, подальша розробка «темпової» проблематики може поглибити розуміння феномену не лише у сферах, пов'язаних із музичним виконавством - в області музичної психології, музичного мислення, творчих методів тощо, але й у музично-типологічній царині. У такому разі більш детальні дослідження темпових особливостей у фольклорному виконавстві дозволять виділити дану виконавську одиницю як окрему диференційну ознаку народнопісенних та народно-інструментальних музичних діалектів, що відповідає завданням і потребам сучасної етномузикології.

Список використаних джерел і літератури

1. Іщенко О. Темп мовлення в гуцульському говорі. Вісник Прикарпатського національного університету. Філологія. Випуск ХХХІІ -ХХХІІІ. ІваноФранківськ: Видавництво ПНУ, 2012. С. 308-311.

2. Іщенко О. Темп мовлення в гуцульському та східнослобожанському діалектах: експериментально-фонетичне дослідження. 2020. С. 31 - 37. https://phonetica.files.wordpress.com/2020/01/ishchenko.

3. Квітка К. Етнографічний збірник. Том II. Українські народні мелодії. Зібрав Климент Квітка. Київ: Видавництво Слово, 1922. С. 21-24.

4. Клименко І., Протасова С., Терещенко О. Зведений мелоаналітичний реєстр «Східне Поділля та суміжні землі: купальсько-петрівські мелодії». Проблеми етномузикології, 5 (Слов'янська мелогеографія, 1), 192-198. Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2010.

5. Матвіяс І. (Ред.). Атлас української мови: У 3 ч. (Ін-т мовознавства ім. О. О. Потебні АН УРСР, Ін-т суспільних наук). Гол. ред. колегії І. Г. Матвіяс. Київ, Наук. думка, 1984-2001.

6. Пшенічкіна Г. Географічні межі регіональних традицій музичного фольклору на території правобережної Черкащини (за наспівами обрядових циклів). [Автор. дис. на зд. наук. ступеню кандидат мистецтвознавства. Спеціальність 17.00.03 «Музичне мистецтво»]. Київ: НМАУ ім. П. І.Чайковського, 2020. 200 с.

7. Пшенічкіна Г. «Звенигородщина» Агатангела Кримського та сучасні дослідження обрядової пісенності Правобережної Черкащини. Проблеми етномузикології, 13, 82-117. Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2018. С. 93.

8. Скаженик М. Ранньотрадиційні зимові наспіви придніпровських сіл Переяславщини: типологія та географія. Проблеми етномузикології, 15, 100-175. Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2020. С. 112.

9. Скаженик М. Купальська традиція села Легедзине (Східне Поділля: стилістичні зміни на межі XX та XXI століть). Проблеми етномузикології, 13, 183-205. Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2018.

10. Тавлай Г. Белорусское купалье: обряд, песня. Минск: Наука и техника, 1986. 172 с.

11. Федун І. Композиційні особливості західноукраїнської традиційної інструментальної ансамблевої музики. Проблеми етномузикології, 15, 42-53. Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2018. С. 48.

12. Хай М. Українська інструментальна музика усної традиції. Монографія - збірник. К., Дрогобич: Коло, 2011. 467 с.

13. Читомо. Культура читання і мистецтво книговидання. https://chytomo.com/nadsiansku-hovirku-vnesly-do-nematerialnoi-kulturnoispadshchyny-ukrainy/

References

1. Ishchenko O. (2012). Temp movlennia v hutsulskomu hovori. Visnyk Prykarpatskoho natsionalnoho universytetu. Filolohiia. Vypusk XXXII-XXXIII, 308311. Ivano-Frankivsk [in Ukrainian].

2. Ishchenko O. (2020). Temp movlennia v hutsulskomu ta skhidnoslobozhanskomu dialektakh: eksperymentalno-fonetychne doslidzhennia. 31-37. https://phonetica.files.wordpress.com/2020/01/ishchenko [in Ukrainian].

3. Kvitka K. (1922). Etnohrafichnyi zbirnyk. Tom II. Ukrainski narodni melodii. Zibrav Klyment Kvitka. Kyiv, 21-24 [in Ukrainian].

4. Klymenko I., Protasova S., Tereshchenko O. (2010). Zvedenyi meloanalitychnyi reiestr «Skhidne Podillia ta sumizhni zemli: kupalsko -petrivski melodii». Problemy etnomuzykolohii, 5 (Slovianska meloheohrafiia, 1). Kyiv, 192-198 [in Ukrainian].

5. Matviias I. (Red.). (1984-2001). Atlas ukrainskoi movy: U 3 ch. (In-t movoznavstva im. O. O. Potebni AN URSR, In-t suspilnykh nauk). Hol. red. kolehii I. H. Matviias. Kyiv [in Ukrainian].

6. Pshenichkina H. (2020). Heohrafichni mezhi rehionalnykh tradytsii muzychnoho folkloru na terytorii pravoberezhnoi Cherkashchyny (za naspivamy obriadovykh tsykliv). [Avtor. dys. na zd. nauk. stupeniu kandydat mystetstvoznavstva. Spetsialnist 17.00.03 «Muzychne mystetstvo»]. Kyiv, 200 [in Ukrainian].

7. Pshenichkina H. (2018). «Zvenyhorodshchyna» Ahatanhela Krymskoho ta suchasni doslidzhennia obriadovoi pisennosti Pravoberezhnoi Cherkashchyny. Problemy etnomuzykolohii, 13, 82-117. Kyiv. P. 93 [in Ukrainian].

8. Skazhenyk M. (2020). Rannotradytsiini zymovi naspivy prydniprovskykh sil Pereiaslavshchyny: typolohiia ta heohrafiia. Problemy etnomuzykolohii, 15, Kyiv, P. 112 [in Ukrainian].

9. Skazhenyk M. (2018). Kupalska tradytsiia sela Lehedzyne (Skhidne Podillia: stylistychni zminy na mezhi XX ta XXI stolit). Problemy etnomuzykolohii, 13, 183205. Kyiv [in Ukrainian].

10. Tavlai H. (1986). Belorusskoe kupale: obriad, pesnia. Mynsk. P. 72 [in Russian].

11. Fedun I. (2018). Kompozytsiini osoblyvosti zakhidnoukrainskoi tradytsiinoi instrumentalnoi ansamblevoi muzyky. Problemy etnomuzykolohii, 15, 42-53. Kyiv. P. 48 [in Ukrainian].

12. Khai M. (2011). Ukrainska instrumentalna muzyka usnoi tradytsii. Monohrafiiazbirnyk. K., Drohobych. P. 467 [in Ukrainian].

13. Chytomo. Kultura chytannia i mystetstvo knyhovydannia. https://chytomo.com/nadsiansku-hovirku-vnesly-do-nematerialnoi-kulturnoispadshchyny-ukrainy/

Размещено на Allbest.ru