Стильовий потенціал аранжування у дзеркалі кавер-версії естрадно-вокальної композиції

Educational and Scientific Institute of Arts of Vasyl Stefanyk Precarpathian National University (Ivano-Frankivsk, Ukraine)

THE STYLISH POTENTIAL OF ARRANGEMENT IN THE MIRROR COVER VERSIONS OF POP-VOCAL COMPOSITIONS

The article is devoted to highlighting the interpretative mechanisms of song cover becoming based on the analysis of stylish functions of arrangement in the process of musical formation of a cover version of a pop-vocal composition. From the standpoint of the methodology of researching modern cover culture, theoretical approaches to studying the interpretive nature of a song cover as a synthesized result of a creative reinterpretation of the original musical material in the process of arranging the instrumental accompaniment are outlined. The relationship between the degree of creative potential of the musical activity of the arrangement and the dynamics of genre-style transformations in the cover version of a pop-vocal work is substantiated, which determines its formation as a phenomenon of reinterpretation with pronounced features of authorship and musical novelty. In the course of a comparative hearing analysis of the sound recordings of two versions of the same song - the author's original and its cover version, approbated the method of comparative stylistic characterization of the arrangements, carried out according to the principle of contrasting comparisons or comparisons based on the similarity of creative methods of instrumentation, form formation, tempo-rhythmic, melodic-thematic and ladotonal organization of the musical material of the instrumental accompaniments, the nature of the spatial localization of the sound image and the dynamic features of its dramatic development. On the basis of selection of active expressive means of music, most suitable for attribution of characteristic features of style, the style profiles of the author's version of the pop-vocal composition and its arranged cover version were determined. The conclusions justify the need to take into account the criteria of musical novelty and aesthetic value in the assessment of the results of the arranger's stylistic reinterpretation of the original musical text of the song, which in the new version can appear as a unique individualized concept that has an actual artistic value for the modern listening audience.

Постановка проблеми

пісенний кавер стильовий музична композиція

В умовах запеклої боротьби України за збереження власної національної ідентичності вітчизняне естрадно- вокальне мистецтво впотужнює духовний простір держави новими творчими здобутками, демонструючи органічне поєднання національних традицій та новаторства у сфері популярної музичної культури. Ці тенденції проявляють себе як у новітніх композиціях, так і у кавер-версіях нетлінних шедеврів українського пісенного жанру, успіх сучасної презентації котрих визначають не тільки вокальна майстерність виконавців, але й креа- тивний діапазон аранжувань, покликаних забезпечити актуальне звучання відомих композицій відповідно до стильових тенденцій свого часу. Відтак дослідження творчих механізмів процесу аранжування оригінальних естрадно-вокальних творів відкриває шлях до вивчення специфіки жанрово-стильового функціонування пісенного каверу, що входить до кола актуальних завдань сучасного українського музикознавства.

Виклад основного матеріалу

Синтетична природа каверу, що постає на перетині культурологічних, соціологічних і жанрово-стильових характеристик, у свою чергу, визначає позицію наукового бачення цього явища, зафіксовану у низці його дефініцій, а саме: «слово «кавер» позначає музичну композицію, яка була опрацьована та оновлена іншим виконавцем або колективом. Виконання кавер-версії може містити елементи оригінальної музичної композиції, на які накладаються елементи нового музичного аранжування» (Там само: 32).

Поєднання пісенної, інструментальної та стильової характеристик містить також визначення каверу в Музичному словнику К. Аммер: «У популярній музиці - друга або наступна версія композиції, яка може бути майже такою ж, як оригінальна, або зовсім іншою. Наприклад, та сама пісня, записана іншим виконавцем, може лише незначно відрізнятися від оригіналу, або твір, спочатку зіграний як кантрі, може бути перетворений у рок (Ammer, 2004: 97). У цьому ж виданні окремо подається визначення кросоверу, де підкреслюються жанрові особливості явища: «представлення композиції або виконавця в жанрі, відмінному від того, який зазвичай асоціюється з ним або нею. Це стосується, наприклад, оперного співака, який виконує сольний концерт популярних пісень, або блюзової пісні, виконаної як рок-твір» (Там само: 98).

Спроба охопити максимум можливих ракурсів наукового осмислення цікавого нам феномена здійснена у дисертації К. Кікнавелідзе, де кавер «розглядається як інтерпретативний стиль, що є відповідним новому жанровому напряму виконавської творчості» (Кікнавелідзе, 2021: 3). З позиції дослідження стильових функцій аранжування в процесі створення кавер-версії естрадно-вокальної композиції постає питання про особливості інтерпретаційної природи цього виду музичної діяльності, оскільки «кавер є пограничним явищем, що об'єднує категорії інтерпретації та реін- терпретації», поняття якої «акцентує увагу на створенні нового текстового поля, відносно тексту оригіналу» (Там само: 118).

Окремо слід зупинитися на особливостях композиторського інтерпретування як різновиду творчої переробки у новому музичному творі музично-стильової системи іншого автора, що може виражатися «а) жанрами музичної транскрипції, парафрази (сюїти або фантазії на теми з інших творів) тощо; б) різноманітними формами музичних «запозичень» (цитування, стилізація, колаж тощо); в) програмними (у стислому значенні слова) творами, у яких використовуються раніше зафіксований у слові, живопису, архітектурі та інших формах художній матеріал, сюжет, конкретний образ із відповідних творів. Наприклад, це обов'язково відбувається при творенні пісні, романсу, опери, балету, мюзиклу тощо» (Там само: 9). Додамо до цього переліку музичну діяльність аранжування як процес створення нового музичного продукту, котрий у результаті переробки може являти собою принципово відмінний від оригіналу музичний зразок, що має значення і цінність самостійного художнього явища для сучасної слухацької аудиторії. У цьому випадку аранжована кавер-версія естрадно-вокальної композиції набуває статусу реінтерпретації (англ. reinterpretation - повторне тлумачення), що в англомовному середовищі трактується ще як «різке переосмислення», «акт виконання п'єси, музичного твору тощо таким чином, щоб висловити ваші власні нові ідеї про це, або створити щось знову, використовуючи нові ідеї» (CALD, 2020).

Отже, розглянемо стильові функції аранжування як чинника реінтерпретації естрадно- вокальної композиції на основі порівняльного слухового аналізу звукозаписів двох варіантів однієї пісні - оригіналу та його кавер-версії. Оригінал - це авторське виконання пісні «Я піду в далекі гори» на слова і музику класика української естрадної музики, мультиінструменталіста, поета-пісняра, автора нетлінних хітів Володимира Івасюка. Серед численних реінтерпретацій цієї пісні обираємо для порівняння одну з найбільш визнаних її кавер-версій у виконанні Квітки Цісик.

Пісня «Я піду в далекі гори» була створена В. Івасюком у 1968 році і тоді ж була виконана ним в одній з популярних телепередач. Звукозапис тих років фіксує авторське виконання пісні (вокал) у супроводі інструментального ансамблю у складі двох електрогітар, бас-гітари, ударної установки та електропіано. Поетичний текст пісні передає щирий монолог ліричного героя твору, звернений до стихії вітру та сил природи, що покликані з'єднати його з коханою. Рефреном пісні проходить звертання героя до коханої, її прекрасного образу, невід'ємного від краси природи Карпатських гір.

Форма куплета - квадратний період з двох речень (8+8) повторної будови з експозиційним типом викладу теми, представленої у вокальній партії висхідною мелодією, яка модулює в домінантову тональність (a-moll - E-dur) та містить чергування стрибків на кварту і сексту вверх із низхідним плавним заповненням інтервалів та оспівуванням терцового і квінтового тонів. Приспів також складається з двох речень (8+8) повторної і неповторної будови із серединним типом викладу та секвенційною розробкою мотивів у другому реченні, що модулює так само, як і в куплеті, у тональність домінанти. Таким чином, тематичний розвиток характерних мотивів куплета і приспіву ґрунтується на принципах повтору та зіставлення.

Інструментальному супроводу відведена переважно акомпануюча роль, яка разом із тим забезпечує формоутворюючу функцію метричного каркасу, вузлові точки якого з'єднують контури близького до ритму самби ритмічного малюнка у партії бас-гітари. Перед другим приспівом у виконанні соло-гітари звучить 16-тактова інтермедія (8+8) імпровізаційного характеру, тематично не пов'язана з музичним матеріалом попередніх частин композиції та побудована на мотивній розробці і тональному зіставленні коротких епізодів, що передають загальний характер руху, властивого для народної танцювальної музики. Нейтральна в мелодичному відношенні інтермедія відтінює останнє яскраве проведення приспіву, який, у свою чергу, є переходом до кульмінаційної частини всієї композиції - коди. Початок кульмінації відзначений появою нової теми в паралельному мажорі (а-moll - C-dur) з характерними для урочистої музики гімну ходом на кварту вверх і широтою мелодичного дихання. Проведена двічі в партії вокалу фінальна тема поступово розчиняється в тиші.

Композиція створює цілісне відчуття наскрізного розвитку музичної думки, яке досягається завдяки тональному розімкненню частин пісенної форми, де кожний період виконує роль предикту, що вимагає свого функціонального розв'язання в наступній музичній побудові. При цьому інструментальне аранжування з його функціями ладотональної організації музичного матеріалу наповнює пісенну композицію внутрішньою динамікою, акумулюючи поряд із ритмом енергію гармонічного руху і долаючи константність звукового образу супроводу, задану обмеженими ресур- сами інструментального складу та стильовими рамками біґ-біту. Крім того, статиці метричної схеми протистоїть динаміка жвавого руху мелодії, насиченої енергетикою музичних інтонацій гуцульського фольклору.

Таким чином, стильовий профіль авторського варіанта композиції «Я піду в далекі гори» та відповідно її оригінального аранжування визначає органічне поєднання музичної лексики і ритміки біґ-біту з яскравою мелодикою та музичним тематизмом локально-національного походження.

Пісня танцювального жанру в інтерпретації Квітки Цісик кардинально трансформується, перетворюючись на епічну вокальну поему, що увійшла до другого українського альбому співачки «Два кольори» (1989). Аранжування для оркестрового супроводу пісень з цього альбому було створене відомим нью-йоркським компози- тором-аранжувальником Джеком Кортнером, який також диригував оркестром під час запису музики в студії. До запису були залучені біля сорока відомих студійних музикантів США, що позначилося, передусім, на мірі творчої свободи аранжувальника як у технічному, так і в образно-виражальному вимірах. Попри це Д. Кортнер, за словами співачки, надзвичайно відповідально ставився до кожного твору, прагнув пройнятися його поетичним змістом, «щоб не змінити автентичного оригіналу, не американізувати, а зберегти неповторний український мелос» (Горностай, 1992). До складу інструментів оркестру увійшли класична та акустична гітари, акустична бас-гітара, фортепіано, арфа, челеста, барабани, перкусія, синтезатори, а також групи струнних інструментів - скрипка (тринадцять музикантів), альт (чотири музиканти), віолончель (три музиканти).

Метод динамічного розвитку звукового образу супроводу вокальної партії шляхом зіставлення оркестрових фактур різної щільності застосовується Кортнером в різних частинах композиції. Проте цей метод не перетворюється на штамп завдяки винахідливому наповненню оркестрової партії різноманітними музичними подіями. Так, інструментальним репрезентантом початкового проведення теми в першому куплеті виступає фортепіано, одинокий супровід якого підкреслює камерний жанр ліричного висловлювання солістки, її виконавську позицію, спрямовану на довірче спілкування зі слухачами. Плавне введення оркестрового звучання в останніх тактах обох речень посилює виразність заключних оспівувань квінтового тону в мелодії. Ці оспівування вносять нові барви в гармонічну тканину пісні завдяки використанню в них підвищеного четвертого ступеня (на відміну від авторського варіанта мелодії з натуральним звукорядом), що є однією з головних ознак гуцульського ладу, також відомого в англомовному середовищі під назвою «українського мінору». Ця незначна, на перший погляд, деталь насправді виступає одним з важливих моментів стильової конкретизації музично-мовних засобів композиції, над- ідея якої виходить за рамки музичної образності суто любовної лірики і стає вираженням загальної концепції альбому «Два кольори», яку сама співачка в коментарі до нього визначила такими словами: «Ця збірка пісень є бажанням мого українського серця вплести радісні нитки в розшарпане життям полотно, на якому вишита доля нашого народу» (Kvitka, 1989).

Приспіви у виконавській інтерпретації Квітки Цісик стають осереддям особливо проникливої, сповідальної інтонації, смислові відтінки котрої доповнюються засобами оркестрового супроводу. Саме оркестрова партія дає слухачеві уявлення про підтекст вокального висловлювання, зверненого, швидше, до свого внутрішнього світу, вслухатися в який допомагають спокій і тиша природи. Ці асоціації викликають різноманітні звуконаслідувальні ефекти в партії оркестру, які досягаються, зокрема, в першому приспіві переливами теплих звуків арфи на тлі pianissimo витриманих флажолетів скрипок, що передають таємничі шерехи лісу. У другому приспіві завмираючі в тиші висхідні хвилі pizzicato струнних підхоплюються завершальними репліками соло арфи. Це в цілому створює відчуття прозорого, вільно дихаючого звукового простору, який після ефектного glissando арфи перед початком другого речення поступово розширюється і динамічно насичується активними фігу- раціями скрипок до моменту настання кульмінації всієї композиції.

Кульмінація, на відміну від оригінала пісні, відбувається у традиційній «точці золотого перерізу» композиції та охоплює шістнадцять тактів інтермедії (8+8) у вигляді вокалізу з розгорнутим оркестровим супроводом. C-dur'rn тема коди оригіналу постає тут у новому сяючому образі в звучанні тріумфального tutti оркестру, який вступає на хвилі загального оркестрового crescendo і glissando в партії арфи. Наступна оркестрова хвиля в другому реченні підносить звуковий образ теми коди на новий щабель емоційного вираження, що надає звучанню мелодії надіндиві- дуального характеру гімну величній природі Карпат. Таким чином, оркестрова партія несе важливу функцію смислового підтексту всієї композиції, в якій інтимна сповідь ліричного героя пісні набуває нового змісту у перспективі його пантеїстичного відчуття рідної природи.

Отже, аранжування пісні «Я піду в далекі гори», створена Джеком Кортнером, містить всі ознаки наскрізного драматургічного розвитку звукового образу естрадно-вокальної композиції, що досягається шляхом застосування класичних прийомів формоутворення і технік композиторського письма, зіставлення оркестрових фактур різної щільності, використання звукоімітаційних і колористичних можливостей симфонічних музичних інструментів, суттєвого розширення в порівнянні з оригіналом пісні сфери гармонії та її формоутво- рюючого потенціалу, а також загалом потужного розширення просторової локалізації звукового образу для розкриття нових смислових граней змісту літературного тексту пісні.

Поєднання високого професіоналізму та естетики академічної композиторської і виконавської творчості з параметрами популярного пісенного жанру дає підстави розглядати дану композицію в цілому та її аранжування зокрема як ранній зразок сформованого на сьогодні стильового напрямку classical crossover. Таким чином, стильовий профіль кавер-версії пісні «Я піду в далекі гори» в аранжуванні Джека Кортнера визначає художній синтез музичної лексики classical crossover з елементами української народнопісенної культури.

Результатом глибокого художнього переосмислення творцями кавер-версії авторського тексту пісні, перетвореного засобами сольного вокалу і підлеглими йому засобами аранжування за стилем, формою, музичною мовою і смисловим наповненням літературного тексту, стала поява оригінального музичного феномена естрадно- вокального жанру з яскраво вираженими стильовими рисами індивідуалізованого концепту, унікального з точки зору естетичних та аксіоло- гічних критеріїв музичного мистецтва.

Висновки

Таким чином, при порівняльній стильовій характеристиці оригіналу пісні та її кавер- версії, що здійснюється за принципом контрастних зіставлень або зіставлень за подібністю творчих методів інструментування, формоутворення, тем- поритмічної, мелодико-тематичної та ладотональ- ної організації музичного матеріалу естрадно- вокальної композиції, необхідно враховувати критерії музичної новизни та естетичної цінності результатів стильового переосмислення аранжувальником авторського тексту пісні, яка в новому варіанті може постати як унікальний індивідуалізований концепт, що має актуальне художнє значення для сучасної слухацької аудиторії.

Список використаних джерел

REFERENCES