Інтерпретація фортепіанних творів малої форми у творчості Б. Бартока (на прикладі двох румунських танців ор. 8а)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського

Київського державного музичного ліцею імені М. В. Лисенка

Інтерпретація фортепіанних творіів малої форми у творчості Б. Бартока (на прикладі двох румунських танців ор. 8а)

Роман Лопатинський

аспірант кафедри спеціального фортепіано № 2 (творча аспірантура)

викладач

Анотація

У статті висвітлено деякі аспекти інтерпретації фортепіанної творчості Бели Бартока у панорамній перспективі доробку видатного композитора та концертного піаніста першої половини ХХ сторіччя в акценті на його композиторські твори у жанрі фортепіанної мініатюри та їх авторське виконання. Дослідження феномену виконавської творчості піаніста та композитора в контексті процесу взаємовпливів різних сфер діяльності музиканта (композиція, виконавство, створення транскрипцій, редагування та педагогіка) прояснює шляхи розуміння власне бартоківського виконавського та композиторського стилю а також механізмів та факторів формування індивідуального авторського стилю. Твори малої форми в творчості Бели Бартока подаються як один з його вагомих жанрових та композиційних пріоритетів. Спостереження щодо виконавського стилю Бартока-піаніста в площині трактування авторського тексту здійснено на матеріалі архівного концертного запису одного з його ранніх творів «Румунського танцю № 1» твір 8а. Авторське виконання твору розширює інтерпретаційний потенціал музичного тексту не тільки цього опусу, але й фортепіанної творчості композитора в цілому. Огляд основних стильових та композиційних особливостей фортепіанної мініатюри та її виконавської інтерпретації Белою Бартоком демонструє композиторські пріоритети на теренах вирішення співвідношення фольклорної природи тематизму та новітніх технік сучасної музичної мови, а також артикулює основні риси виконавського стилю композитора-піаніста. Музичний текст твору розглядається платформа взаємодії авторського композиторського та виконавського стилю митця.

Ключові слова: виконавська інтерпретація, виконавський стиль, виконавські засоби виразності, текст музичного твору, твори малої форми, фортепіанна мініатюра, фортепіанна творчість Бели Бартока.

Abstract

Roman Lopatynskyi

Post-graduate student of the Special piano department № 2

(Creative Post-graduate Studies) of the National Music Academy of Ukraine named after P. I. Tchaikovsky, Teacher at the Kyiv Lysenko State Music

Lyceum, Ukraine,

INTERPRETATION OF PIANO SMALL FORMS OF BELA BARTOK'S WORKS (ON THE EXAMPLE OF TWO ROMANIAN DANCES ОР. 8А)

The article highlights some aspects of the interpretation of Bela Bartok's piano works in a panoramic perspective of the heritage of the outstanding composer and pianist of the first half of the 20th century with an emphasis on his composer's work in piano miniatures genre and their author's performance. The study of the performance creativity phenomenon of a pianist-composer in the context of mutual influences and processes of various spheres of a musician's activity (composition, performance, creation of transcriptions, editing and pedagogy) clarifies the ways of understanding Bartok's performance and compositional style, as well as the mechanisms and factors of the formation of an individual author's style. The works of small form in Bela Bartok's art are presented as ones which indicate his compositional priorities and important genre. Observations on the performance style of Bartok-pianist in the field of interpretation of the author's text were made on the material of an archival concert recording of one of his early works “Romanian Dance №2 1” opus 8a. The author's performance of the work expands the interpretive potential of the musical text not only of this set of pieces, but also of the composer's piano works as a whole. An overview of the main stylistic and compositional features of piano miniature and its performance interpretation by Bela Bartok demonstrates the composer's interests in terms of solving the relationship between the folklore nature of thematic and the latest techniques of the modern musical language, and also articulates the main features of the performance style of composer-pianist. The musical text of the work is considered a platform of interaction of the author's compositional and performing style of Bartok.

Keywords: performing interpretation, performing style, performing expressivity features, text of a musical work, small musical forms, piano miniature, piano art of Bela Bartok.

Постановка проблеми

Фортепіанна творчість видатного угорського композитора ХХ століття Бели Бартока (25.03.1881 - 26.09.1945) посідає чільне місце у панорамі виконавського репертуару сучасної музики для фортепіано. Його мистецький спадок охоплює яскраву та різнобарвну жанрову панораму масштабних сценічних творів (опера «Замок герцога Синя Борода» (1911, перша ред. 1912, друга ред. 1917), балет-пантоміма «Чудесний мандарин» (1924), балет «Дерев'яний принц» (1914 - 1916)); різноманітних за жанром та масштабом оркестрових сюїт (тобто добірок п'єс, поєднаних цілісним драматургічним задумом), оркестрових та інструментальних концертів («Танцювальна сюїта» (1923), «Музика для струнних, ударних і челести» (1937), «Концерт для оркестру» (1945), концерти для скрипки та оркестру, для альта та оркестру, рапсодії для скрипки та оркестру тощо); самобутніх хорових полотен («Чотири словацькі народні пісні» (1917), «Canta Profana (на румунські теми)» (1930), «Від старих часів» (1935)). Проте навіть побіжний огляд доробку митця протягом всього творчого шляху вельми переконливо та розмаїто презентує інтереси автора до фортепіанної творчості в її різних жанрово-стильових вимірах. Фортепіанний композиторський доробок Б. Бартока включає широкий пласт творів малої форми, зокрема циклів фортепіанних п'єс. Серед них титульний бартоківський фортепіанний хіт «Allegro barbaro» (1911); фольклорні добірки «14 багателей ор. 6» (1908), «Два румунських танці ор. 8а» (1910), «Румунські народні танці» (1915), «Імпровізації на теми угорських народних пісень ор. 20» (1920) тощо; грандіозна фортепіанна сага «Мікрокосмос» (1926, 19321936), що складається з 153 п'єс у шести зошитах, які розміщені за принципом підвищення складності від дуже легких вправ для початківців до технічно складних творів Цикл «Мікрокосмос» був вперше опублікований з підзаголовком «Прогресивні п'єси для фортепіано», щоб підкреслити дидактичну структуру збірки. В той же час, пропозиція видавця композиторів, що поєднували власне композиторську творчість з виконавською діяльністю (у авторському назвати видання «Прогресивними фортепіанними п'єсами в сучасних ідіомах [у значенні музичної лексики, Р. Л.]», проте композитор відхилив цю пропозицію, аргументуючи відмову тим, сучасне сьогодні через двадцять або сорок років перестане бути сучасним, але не втратить своєї актуальності.. Не менш репрезантивною є частка фортепіанної спадщини у великий формі: «Сонатина» (1915), «Соната» (1926) та три Концерти для фортепіано з оркестром (№ 1 - 1926, № 2 - 1932, № 3 - 1945), «Соната для двох фортепіано та ударних» (1937), камерні твори за участі фортепіано тощо. Така прискіплива увага композитора до сколюючого фортепіано не є випадковістю. Адже слід зазначити, що Б. Барток був непересічним піаністом та у певній мірі перехопив естафету видатних композиторів-романтиків ХІХ сторіччя, які ідентифікували себе перш за все як композитори-піаністи і впродовж своєї виконавської фортепіанної діяльності мислили фортепіано як власну творчу лабораторію, де перевіряли й впроваджували свої нові художні стратегії, стильові концепції, творчі пошуки та експерименти.

Актуальність теми дослідження

Виконавська творчість Б. Бартока вражає й до сьогодні своєю інтенсивністю, широтою стильових інтересів, глибиною виконавського дискурсу на теренах редагування творів фортепіанної класики та створення вишуканих транскрипцій шедеврів далеких епох. До прикладу, репертуар Бартока-піаніста окрім власних композицій налічував твори Й. С. Баха, Д. Скарлатті, Ф. Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Л. ван Бетховена, Й. Брамса, Ф. Ліста; він виконував власні концертні обробки й транскрипції барокових шедеврів А. Марчелло, М. Россі, Д. Циполі, Дж. Фрескобальді, А. Делла Чіайї, Г. Персела; активно пропагував сучасну музику К. Дебюссі, І. Ф. Стравинського та З. Кодая. Багато творів з цього розлогого списку стоїть на найвищому щаблі піаністичної складності та потребують довершеної виконавської майстерності, - зокрема такі шедеври романтичної доби, як «Соната сі мінор», «Іспанська рапсодія», «Кампанелла» Ф. Ліста тощо. Динамічний та вольовий стиль його виконання надавав неймовірної енергетики і витончено віртуозним сонатам Д. Скарлатті, і прочитанням бетховенських творів. За свідченнями сучасників та дослідників «прагнення піаніста до загального охвату, архітектонічний тип мислення не виключали його уваги до кожної деталі, кожної фрази, інтонації. /... / чеканний звук, гравюрна карбованість інтонацій, скульптурна ліпка фраз породжували враження, що мелодія виникає з пружного як метал, щільного звукового матеріалу. /.../ напружений динамізм процесуального формотворення привносив в гру Бартока пристрасне горіння, /.../ що надавало особливої вібрації /.../ музичним фарбам, всій музичній тканині» [9, 9]. Яскраво розкривався самобутній талант музиканта у виконанні власних опусів. Серед яких знаковими стали інтерпретації не тільки його колосальних фортепіанних концертів та сонат, але й цілої низки творів малої форми: «Двох румунських танців», «Сюїти ор. 14», циклу «Out of Doors (Szabadban)» з п'яти п'єс (Sz. 81, 1926), Дев'яти маленьких п'єс для фортепіано (Sz. 82, 1926), «Allegro barbaro» тощо.

Дослідження феномену виконавської творчості піаніста та композитора в контексті процесу взаємовпливів різних сфер діяльності музиканта, а також на тлі тенденцій епохи універсальних музикантів видається затребуваним та актуальним не тільки для прояснення розуміння власне бартоківського виконавського та композиторського стилю, але й в руслі вивчення явища виконавського стилю, а також деяких механізмів та факторів стилеутворення як такого. фортепіанний панорамний композитор

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Творчість Б. Бартока в різних тематичних проекціях, що представлена у цілому корпусі досліджень, історико-теоретичних праць та мистецтвознавчих розвідок від культурологічних контекстів до питань теорії та історії фортепіанного виконавства. Більшість дослідників спрямовують фокус уваги на розмаїтих кутах зору на композиторський доробок Б. Бартока в історичних проекціях, вивчення певних жанрових сфер творчості композитора (здебільшого в акценті на його твори великої форми), дослідження його творчого методу та музичного мислення, неофольклоризму та методичних засад митця на теренах фортепіанної педагогіки. Ці аспекти висвітлюються у дослідженнях вітчизняних й зарубіжних вчених (Л. Гаккель [2], А. Геді [3], К. Зенкін [4], Ц. Когоутек [6], І. Нестьєв [12] та ін.). Важливими координатами, що визначають методологію даного дослідження, стали фундаментальні наукові праці з теорії музичної інтерпретації В. Москаленка [11] та розвідки бартоківської педагогічної діяльності А. Малінковської [9] у комплексі з музикознавчими матеріалами, присвяченими вивченню феномену виконавського стилю та питанням методики аналізу виконавської інтерпретації (О. Алєксєєв [1], О. Катрич [5], Н. Корихалова [7], Є. Ліберман [8], А. Малінковської [10], І. Сухленко [13] та ін.), та доповнені унікальними аудіоматеріалами записів гри Бела Бартока, що збереглися.

Метою запропонованої статті є дискурс композиторського та виконавського стилю Бели Бартока на прикладі його виконання авторських творів малої форми (зокрема «Двох румунських танців») в опорі на багаторівневе розуміння музичної інтерпретації, дослідження виконавського прочитання власного композиторського тексту, що може бути перспективним напрямом не тільки в питанні стильової ідентифікації творчого методу Б. Бартока як композитора й піаніста, але й корисним у формуванні стратегії створення виконавського тексту фортепіанних творів композиторів-піаністів.

Виклад основного матеріалу

Серед жанрових пріоритетів Б. Бартока як фортепіанного композитора простежується виразне тяжіння до взаємопротилежних полюсів в площині об'єму форми музичного твору. Численні добірки мініатюр для фортепіано різного рівня призначення цільової аудиторії та виконавської складності (від легких п'єс для початківців до надскладних з с точки зору мови та трансцедентальної віртуозності етюдів) доповнюються грандіозними крупними формами: концертами, сонатами тощо. Цікаво, що так звані твори середньої форми, що є типовим жанровим орієнтиром для багатьох композиторів-піаністів доби Романтизму (рапсодії, скерцо, балади тощо) зустрічаються в фортепіанному доробку Б. Бартока лише в перших творчих спробах на самому початку 1900-х років: «Рапсодія для фортепіано ор. 1» (1904) та «Скерцо (Бурлеска) для фортепіано з оркестром ор. 2» (1904). Така полярність інтересу до розміру форми висловлення на фортепіано потребує коментаря. Адже, жанрове визначення малих форм, що поєднані у великі низки-цикли є лише умовним та двоїстим, і в залежності від конкретного репертуарного призначення та виконавського задуму можуть бути трактовані і як окремий твір у жанрі фортепіанної мініатюри, і як частина монолітного великого циклу, де кожна п'єса - тільки фрагмент цілісного процесу музичної драматургії. Таким чином, дуалістичність стилю композитора поряд з рівнем ладо-гармонічних та жанрово-стильових пріоритетів в амплітуді від фольклору до новітніх музичних технік знаходить свій прояв і на рівні формотворення.

Примітним фактом є також перевага творів саме малої форми в ранньому періоді творчості композитора. Сети танців, ескізів, багателей, образів та багато інших окремих п'єс та циклів, що створені в перші два десятиліття, відділяє від пласта зразків зрілого стилю «Три етюди ор.18» (1918), які в свою чергу стали своєрідною кульмінацією та точкою перетворення в процесі накопичення індивідуальних прийомів письма та відкрили новий етап у фортепіанній творчості митця. Твори раннього періоду, відштовхуючись від данини романтичних стильових устремлінь з яскравою фольклорною орієнтацією в руслі тематичних пошуків, стверджують функціональний, ударно-безпедальний піаністичний стиль, фактурний схематизм, що тяжіє до неокласицизму.

Також слід зазначити, що у творах 1910-х років Бела Барток продовжує розвиток пізньоромантичної ідеї ілюзорно-педального піанізму та продовжує напрацювання К. Дебюссі, причому феномен звукової фарби отримує двоїсте втілення за рахунок використання резонуючої педалі в поєднанні з щільною та ошатною акордовою фактурою та ударною артикуляцією складних за інтервальною структурою акордових послідовностей. Ексцентрика ударно- безпедального письма, жорстке регістрове розмежування фактурних пластів, превалювання роздільних мартелятних, маркованих або репетиційних штрихових прийомів, остинатної ритміки, розщеплених та асинхронних унісонів, елементів повної хроматичної системи, поліфонії в системі координат мелодичної та ладо-гармонічної будови, всі ці риси часто зустрічаються в поданні з фольклорною природою тематизму, що й є найважливішим чинником впізнаваності авторського індивідуального стилю музичного мовлення композитора.

«Два румунські танці для фортепіано» ор. 8а, або Sz. 43 Існує декілька систем каталогізації творі Б. Бартока. Сам Барток пронумерував свої ранні твори 1890-1894 років з ор. 1 до ор. 31. Потім він знов почав нумерацію з ор. 1 Фортепіанної сонати 1894 року та дійшов ор. 21. Після цього він знов розпочав нумерацію з ор. 1 Рапсодії для фортепіано (1904). Врешті після ор. 21 Скрипкової сонати № 1 композитор перестав нумерувати свої твори. Поряд загальноприйнятою системою нумерації орш'ів та плутаниною, яку спричинив сам композитор, каталогізацію його творів робили Denij s Dille у 1974 році (DD нумерація по тематичному принципу; включає юнацькі твори), Laszlo Somfai на початку 2000-х років (BB нумерація побудована на хронологічному принципі та спирається на тематичний каталог творів Бартока). Найбільш повним каталогам творів Бартока на сьогодні залишається система Andras'a Szollosy -Sz нумерація (1956,1965). Бела Барток написав у 1910 році у тридцяти однорічному віці, знаходячись на злеті своєї блискучої кар'єри кнцертуючого піаніста та багатообіцяючого композитора- експериментатора. Цей рік в житті Б. Бартока був позначений яскравими подіями, зустрічами та гастрольними виступами. Початок року Б. Барток зустрів у Парижі, де з молодою дружиною перебував у весільній подорожі. Серед багатьох вражень примітним було відвідування концерту Оркестру Lamoureux (виконували «Заратустру» Р. Штрауса), де композитора неприємно вразила дуже шумна публіка та фіксоване меню. Після короткої поїздки додому в Будапешт у березні Б. Барток знов повернувся до Парижу щоб взяти участь в Угорському фестивалі. Саме тут, 12 березня 1910 року в концерті поряд з творами Арпада Сенді (Arpad Szendy) та Золтана Кодая він виконував вперше «Румунський танець № 1» поряд «14-ма багателями» Sz. 38 та «Фантазією» DD. 34. Протягом наступного тижня Б. Барток грав вже у Будапешті в декількох концертах поряд зі «Скерцо №2» Ф. Шопена свої «Медвежий танок», «Вечір у Трансільванії»,«Румунський танець № 1» та інші авторські композиції. Ці концерти стали справжньою сенсацією та були дуже тепло й бурхливо сприйняті і публікою, і музичною критикою. А 19 березня 1910 року відбувся перший авторський концерт Б. Бартока, в якому прозвучали вперше його «Фортепіанний квінтет», «Струнний квартет №1», цикли для фортепіано соло «10 п'єс» та «14 багателей». Самобутній темперамент та музичний стиль Б. Бартока підкорив назавжди вишукану європейську музичну еліту, а його концертні програми включали поряд з фортепіанними тріо Л. ван Бетховена і Й. Брамса завжди завершувалися трансільванськими та румунськими фарбами й нестримними ритмами.

Цикл «Два румунські танці» посеред циклічних творів малої форми безумовно відноситься до ряду безперечних шедеврів фортепіанного мистецтва початку ХХ сторіччя. Відтворюючи ідеї віртуозної трактовки фортепіано та максимальні виразові можливості фортепіано-оркестру, оригінальний конгломерат стильових орієнтирів, цей міні-цикл є важливою вузловою ланкою на тлі бартоківських підходів до фортепіанної мініатюри. В музичній мові цих двох шалених танцювальних замальовок поєдналися важливі маркери його композиторського та виконавського стилю.

По-перше, уже в самій назві Б. Барток декларує фольклорну основу музичного матеріалу п'єс. При чому на відміну від подібного за назвою циклу «П'ять румунських танців», які демонструють різнопланові образні сфери, тут композитор зосереджується майже виключно на стрімкій руховій сфері фольклорного тематизму, який є для нього втіленням первозданної могутньої енергії. Короткі поспівки, що стали темами обох танців втілюють динамічні образи, реалізуються в русі Allegro vivace («Румунський танець №1») та Poco allegro («Румунський танець №2»), при чому, не зважаючи на різницю у загальному визначенні характеру темпу, пульсація позначається в тотожному метрономі чверть 160.

По-друге, як і в «Allegro barbaro», етюдах та багатьох швидких частинах творів великої форми потужна енергія швидкого танку підсилюється токатністю фактурного викладу. Ударно-шумовий колорит звучання, гостро акцентований та/або синкопований ритмічний тематизм, лапідарність та вуглуватість фактурних ліній, остинатні тематичні формули, мартелятна акордика, колосальна амплітуда динамізації розвитку та суворість і навіть жорсткість організації музичного пульсу підсилює внутрішню експресію творів циклу.

По-третє, щільне хроматичне насичення вихідних мелодико-ритмічних комплексів у поєднанні з розширеною тональністю та емансипацією дисонансу, складність ладо-гармонічних комплексів, інтенсивність фактурного варіювання, архаїчна регістрова розмежованість пластів з короткими вкрапленнями імпресіоністичних фарб моторошної лірики в серединних розділах п'єс додають циклу в цілому надзвичайно гострого надривного драматизму.

Всі перелічені риси музичної мови «Двох румунських танців» дають певне уявлення про те, що цикл загальною тривалістю близько 9 хвилин є надскладним для опанування й безперечно виконання твором, який тим самим свідчить про екстраординарне піаністичне обдарування та відповідний цій музиці виконавський стиль самого автора.

Враження про неперевершений рівень виконавської майстерності Бели Бартока можна скласти не тільки по численним записам, що збереглися, але також беручи до уваги свідчення сучасників і міркування дослідників творчості композитора, які були зроблені на ґрунті вивчення виконавської діяльності композитора у самих різних аспектах. В цілому з аналізом інтерпретацій саме авторської музики вони дають змогу не тільки уявити масштаб виконавської творчості митця, але й сфокусувати основні координати його виконавського стилю.

Серед доступних існуючих записів є авторське виконання «Румунського танцю № 1», Allegro vivace. Слід сказати, що Б. Барток як композитор-піаніст максимально прискіпливо ставився до авторського тексту інших композиторів. Він ніколи не дозволяв собі порушувати авторські вказівки щодо темпу, артикуляції, агогіки та динаміки, або додавати фактурні зміни, скорочувати текст музичного твору. Цей підхід демонструють також його транскрипції барокових творів, в яких навіть фактурні ущільнення та педальні ефекти лише відповідають можливостям сучасного інструменту й дозволяють відтворити акустичні особливості звучання наприклад органу в храмі. Аскетична й сувора дисципліна у відношенні до інтонування авторського тексту була для Б. Бартока максимою в процесі інтерпретації. При цьому характерними рисами його виконавського стилю були надзвичайно виважена та концентрована архітектоніка цілого та чітка окресленість, завершеність навіть самих дрібних деталей музичного матеріалу, скульптурна виразність та інтенсивність інтонування музичних фраз, пружна та енергійна артикуляція, дуже концентроване, дзвінке та сфокусоване звучання.

Всі ці риси проявляються також і у виконанні авторських творів. Проте порівняння авторського запису з його виконанням власного тексту відкриває деякі прийоми Бартока-піаніста, які йому дозволяють підсилити закладені в музиці харизматичні образи, енергетику руху та розгортання колосальних кульмінаційних хвиль. У бартоківському виконанні «Румунського танцю N° 1» перше, що звертає на себе увагу, це утримання трохи повільнішого темпу, ніж це зазначено в авторському метрономі. Це дозволяє йому зробити виконавську пульсацію за прикладом барокових принципів - дуже деталізованою та дрібною, тобто злегка уповільнений рух дозволяє піаністу повноцінно пульсувати восьмими тривалостями, а також дуже чеканно промовляти шістнадцяті ноти, що особливо важливо в унісонних побудовах. Адже артикуляція стакатних восьмих при квазівіртуозному нарощуванні темпу призводить до узагальнення оригінальної інтонаційної структури, не дозволяє загострено проартикулювати всі гармонічні прянощі хроматики та мелодичні ексцентричні стрибки, синкопи та сплески тират і форшлагів.

Другим важливим виконавським прийомом у грі Б. Бартока є доволі примітне додавання додаткових ауфтактів та дихань на межах музичних побудов (речень, періодів тощо). Це підкреслює конструктивні особливості музичної форми, підсилює контрастні динамічні звучання та гострі штрихи й акценти кінців та початків фраз, і тим самим зміцнює наростання напруги, динамізує процес розгортання музичної драматургії.

У виконанні середнього епізоду Б. Барток ніби намагається досягти речитативної свободи мелодичного висловлювання. Можливо саме тому він спрощує виклад мелодичної лінії в октаву до одноголосся. Ефект інструментального народного імпровізаційного музикування досягається за рахунок великого rubato в мелодії та наближеного до звучання цимбального арпеджованого супроводу. Цей несталість музичного пульсу тільки підкреслює вольову ритмічну стихію основного образу твору.

Досить показовими також видаються вибір більш сповільненого ніж на початку темпу основної теми в репризі (Tempo I, такт 92 нотного тексту), перебільшення poco ritenuto до значення molto ritenuto та майже повної зупинки, що асоціюється з перехопленим подихом перед рішучим кроком до генеральної кульмінації. Так піаніст досягає максимальної екстатичної напруги в розв'язці твору, і твір малої форми піднімається за драматичністю та експресією до симфонічного масштабу.

Висновки

Огляд стильових та композиційних особливостей творів малої форми та виконавської інтерпретації авторських творів Бели Бартока дозволяє не тільки більш рельєфно висвітлити композиторські пріоритети на теренах вирішення співвідношення фольклорної природи тематизму та новітніх технік сучасної музичної мови, але також розширити уявлення про інтерпретаційний потенціал їх музичного тексту. Загострення виразних рис фортепіанних мініатюр, ущільнення та динамізація образної драматургії у виконанні Бартока-піаніста в переважній більшості не протирічать нотному запису авторського тексту. В той же час його інтонування твору вирізняється неймовірними вольовими якостями, яскравими фресковими фарбами, пружністю музичного часу як головного фактора підвищення музичного градусу напруги. Характерні темпові, артикуляційні, агогічні та педальні характеристики виконання «Румунського танцю № 1» Б. Бартоком можуть бути розглянуті як можливі напрями виконавські стратегії в проекції на інші фортепіанні твори композитора та істотно поглибити знання про його принципи фіксації тексту музичного твору у нотному тексті. Це може стати істотним доповненням до контекстного поля музичного тексту композиторського спадку для фортепіано Б. Бартока в цілому та слугувати виразним прикладом особливостей індивідуального стилю його як піаніста-виконавця.

Література

1. Алексеев А.Д. Творчество Музыканта исполнителя на материале интепретации выдающихся исполнителей прошлого и настоящего /А.Д. Алексеев. - Москва : Музыка, 1991. - 102 с.

2. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка ХХ века. Ленинград : Совет. композитор, 1990. 288 с.

3. Геді А. І. Еволюція фортепіанного стилю Б. Бартока // Проблеми взаємодії мистецтв, педагогіки та теорії і практики освіти. Харків: ХНУМ, 2020. Вип. № 57. С. 45-60.

4. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма / К. В. Зенкин. - Москва : Юрайт, 2019. - 410 с.

5. Катрич О. Стиль музиканта-виконавця (теоретичний та естетичний аспекти) / Катрич. - Дрогобич : Відродження, 2000. - 100 с.

6. Когоутек Ц. Техника композиции XX века. Москва : Музыка, 1976. 367 с.

7. Корыхалова Н. П. Интерпретация музики /Н. П. Корыхалова. - Ленинград : Музыка, 1979. - 208 с.

8. Либерман Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом /Е. Я. Либерман. - Москва : Музыка, 1988. - 234 с.

9. Малинковская А. В. Бела Барток - педагог / А.В. Малинковская. - Москва: Музыка, 1985. - 102 с.

10. Малинковская А. В. Интерпретационный и классификационный аспекты изучения исполнительских стилей в трудах отечественных исследователей фортепианного искусства //Музыкальное искусство и образование. - Москва, 2017, №3. - С. 27-41.

11. Москаленко В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации : учеб. пособие / В. Г. Москаленко. - Киев : Клякса, 2012. - 272 с.

12. Нестьев И. В. Бела Барток. Москва : Музыка, 1969. 800 с.

13. Сухленко И. Методика анализа индивидуального исполнительского стиля // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Шлях до майстерності в реаліях мистецької практики та освіти. Випуск 37. Харків, ХНУМ імені П. Котляревського, 2012. - С. 303-312.

References

1. Alekseev A. D. (1991) The Art of the Performer Musician based on the interpretation of outstanding performers of the past and present [Tvorchestvo muzykanta ispolnitelya na material interpreted vydayushchikhsya ispolniteley proshlogo i nastoyashchego]. Moscow : Muzyka, 102 p.

2. Gakkel L. E. (1990) Piano music of the XXth century [Fortepianna muzyka XX stolittya]. Leningrad : Soviet. composer, 1990, 288 p.

3. Gedi A. I. (2020) Evolution of B. Bartok's piano style // Problems of interaction of arts, pedagogy and theory and practice of education. [Evolutsiya fortepiannogo stylyu B. Bartoka // Problemy vzayemodiyi mystetstv, pedahohiky ta teoriyi i praktyky osvity]. Kharkiv. KhNUM, 2020, issue № 57. P. 45-60.

4. Zenkin K. V. (2019) Piano miniature and the ways of musical romanticism [Fortepiannaya miniature I puti muzykalnogo romantizma]. Moscow, Yurayt, 2019? 410 p.

5. Katrych O. (2000) Musician-performer style (theoretical and aesthetic aspects) [Styl musikanta-vykonavtsya (teoretychnyi ta estetychnyi aspekty]. Drohobych : Vidrodzhennya, 100 p.

6. Kohoutek Ts. (1976) Technique of composition of the XX century [Tekhnika kompozitsii XX veka]. Moscow, Muzyka, 1976, 367 p.

7. Korykhalova N. P. (1979) Interpretation of Music [Inteerpretatsyia muzyki]. Leningrad: Muzyka, 208 p.

8. Liberman E. Ya. (1988) Creative work of a pianist with author's text [Tvorcheskaya rabota pianist s avtorskim tekstom]. Moscow : Muzyka, 234 p.

9. Malinkovskaya A. V. (1985) Bela Bartok - teacher [Bela Bartok - pedagog]. Moscow, Muzyka, 1985, 102 p.

10. Malinkovskaya A. V. (2017) Interpretation and Classification Aspects of the Study of Performing Styles in the Works of Russian Piano Art Researchers [Interpretacionnyi I klassifikacionnyi aspekty izuchenia ispolnitelskih stiley v trudah otechestvennyh issledovateley fortepiannogo iskusstva]. Music art and education [Muzykalnoe iskusstvo I obrazovanie]. Issue 3. Moscow, pp. 27-41.

11. Moskalenko, V. G. (2012). Lectures on Musical Interpretation [Lekcii po muzykalnoy interpretacii]. Kyiv: Kliaksa, 272 p.

12. Nestyev I. V. (1969) Bela Bartok [Bela Bartok]. Moscow, Muzyka, 1969, 800 p.

13. Sukhlenko I. (2012) Methodology for the analysis of individual performing style [Methodology for the analysis of individual performing style]. Problems of interaction of art, pedagogy and theory and practice of education. The path to mastery in the fields of art practice and education [Problems of interaction of art, pedagogy and theory and practice of education. The path to mastery in the fields of art practice and education]. Issue 3. Kharkiv, pp. 303-321.

Размещено на Allbest.ru