Воплощение мифа в "Персее и Андромеде" С. Шаррино

Размещено на http://www.allbest.ru/

Воплощение мифа в «Персее и Андромеде» С. Шаррино

Анна Гурьевна Чупова

«Персей и Андромеда» - одноактная опера Сальваторе Шаррино для четырёх голосов и синтезированных звуков в реальном времени, написанная по одноименному рассказу Жюля Лафорга. Предметом статьи являются механизмы реинтерпретации традиционного мифа, выбор средств и логическая структура работы, определяющие способ его осмысления. В фокусе внимания автора оказываются отличия либретто от первоисточников: варианта, изложенного в «Метаморфозах» Овидия и его версии, спародированной в рассказе Лафорга. Опера Шаррино формирует оригинальную мифологическую концепцию постиндустриального мира и взаимоотношений между людьми в этом мире. Предлагаются варианты интерпретации вокальной идентичности трёх главных героев - Андромеды, Дракона и Персея. Также анализируются композиционно-драматургические особенности оперы, функции электронной части партитуры, принципы взаимодействия электроники и нового вокального стиля, названного Шаррино sillabazione scivolata. Вокальные модули персонажей являются, с одной стороны, отражением звуков окружающей среды, с другой - становятся источником звукового материала электронной части. Механизмы взаимодействия между ними опираются на форму эхо-откликов. Возвращение плача Андромеды в конце произведения, сопровождающееся акустической трансформацией синтезированных звуков (первоначальный шум гальки превращается в капли слёз), придаёт опере симметрию, создавая на уровне формальной структуры ключевой образ Острова - особого хронотопа, в котором реальное и ментальное время-пространства, отражаясь друг в друге, становятся трудно различимыми.

Ключевые слова: Сальваторе Шаррино, «Персей и Андромеда», Жюль Лафорг, sillabazione scivolata, опера ХХ века, a live electronics, электронный музыкальный театр

Abstract

Anna G. Chupova

THE EMBODIMENT OF THE MYTH IN “PERSEUS AND ANDROMEDA” BY S. SCIARRINO

“Perseus and Andromeda” is SaIvatore Sciarrino's opera in one act for four voices and synthesized sounds in reaI time, based on a story by JuIes Laforgue. The subject of the articIe is the mechanisms of reinterpretation of the traditionaI myth, the choice of means and the IogicaI structure of the work, which determine the way of its comprehension. The author focuses on the differences between the Iibretto and the originaI sources: the version set forth in Ovid's Metamorphoses and its version parodied in Laforgue's story. Sciarrino's opera forms an originaI mythoIogicaI concept of the post-industriaI worId and the reIationships between peopIe in this worId. Variants of interpretation of the vocaI identity of the three main characters - Andromeda, Dragon and Perseus are proposed. The author aIso anaIyzes the composi- tionaI and dramatic features of the opera, the functions of the eIectronic part of the score, the principIes of interaction between eIectronics and a new vocaI styIe caIIed Sciarrino siIIabazione scivoIata. The vocaI moduIes of the characters are, on the one hand, a reflection of the sounds of the environment, on the other hand, they become the source of the sound materiaI of the eIectronic part. The mechanisms of interaction between them are based on the form of echo responses. The return of Andromeda's weeping at the end of the work, accompanied by an acoustic transformation of synthesized sounds (the initiaI noise of pebbles turns into drops of tears), gives the opera symmetry, creating at the level of formal structure the key image of the Island - a special chronotope in which real and mental time-spaces reflected in each other, become difficult to distinguish.

Keywords: Salvatore Sciarrino; “Perseo e Andromeda”; Jules Laforgue; sillabazione scivolata; 20th century opera; a live electronics; electronic musical theater

«Персей и Андромеда» - одноактная опера Сальваторе Шаррино для четырёх голосов и синтезированных звуков в реальном времени, написанная по заказу Государственного театра в Штутгарте. Премьера сочинения состоялась 27 января 1991 года и вызвала противоречивые отклики у критики. Последующие представления в Джибелли- не в рамках фестиваля «Орестиады» (театр Baglio di Stefano, 28 июля 1991 года), в Милане (Ла Скала, март-апрель 1992 года), в Париже на Festival d'Automne (Парижская национальная опера, Амфитеатр1, 23 ноября 2000 года) лишь усилили двойственность восприятия произведения. Отмечая прежде всего оригинальность вокального стиля, который после «Персея» станет «визитной карточкой» Шаррино, критика, тем не менее, с трудом воспринимала электронную часть оперы. Органичность сочетания вокальности и электроники казалась принудительной и недостаточно эффективной с точки зрения драматургии. Однако, по прошествии более чем тридцати лет со дня премьеры стало очевидно, что «Персей и Андромеда» Шаррино - «пример экстремального и уникального „электронного музыкального театра“» [12, 55], в котором «электроника становится необходимой для того, чтобы посредством драматургического действия реализовать... опыт самотрансцендентности»2 [12, 56].

В настоящей работе мы рассмотрим механизмы реинтерпретации известного мифа на основе анализа либретто, композиционно-драматургических особенностей и взаимодействия вокальности и электроники в «Персее и Андромеде» С. Шаррино.

Замысел сочинения возник у Шаррино ещё в начале 1980-х годов, когда он познакомился со сборником рассказов французского поэта-символиста и прозаика Жюля Лафорга «Легендарные морали» (“Moralites legendaires”)3: «Много лет назад, прежде чем сочинить „Лоэнгрина“, я хотел положить на музыку „Персея и Андромеду“. Среди рассказов Лафорга моё внимание привлёк тот, который, вероятно, отпугнул бы кого-либо другого4: история с тремя персонажами, один из которых - чудовище, и экзистенциальное состояние, в котором всё это происходит. Остров, море, заточение, пространство. Суровый миф, лишённый повествовательных мотивов. Несмотря на наличие Дракона, персонажи готовы воплотить все современные трагедии» [8, 129].

Выбирая в очередной раз мифологическую тему, Шаррино остаётся верен себе: актуализация мифа связывается композитором не столько с сюжетом, сколько с определённым выбором средств и логической структурой, обусловливающими способ его осмысления.

Истоки мифа о Персее и Андромеде восходят к «Метаморфозам» Овидия. Морское чудовище, посланное Посейдоном, опустошает эфиопские владения. Остановить причиняемые им несчастья можно лишь принеся в жертву дочь царя Кефея Андромеду. Прикованная к скале у моря, она со страхом и слезами ожидает своей участи. И вот прибывает Персей. Увидев Андромеду, он воспламеняется любовью и обещает её родителям спасти деву при условии, что та станет его женой. Заручившись согласием Кефея и Кассиопеи, герой, ловко маневрируя в крылатых сандалиях, храбро сражается с чудовищем, убивает его, освобождает Андромеду и увозит её на крылатом Пегасе.

Лафорг в своём рассказе «Персей и Андромеда, или Счастливейший из трёх» переосмысливает этот миф в пародийном ключе. Андромеда становится капризной девушкой-подростком, которая изнывает от скуки на острове. Её повседневные занятия составляют подводные ныряния, перебирание и любование драгоценными камнями, коллекционирование ракушек, создание наскальных рисунков и охота на птиц из рогатки. Андромеда тяготится своим монотонным существованием. Она мечтает выбраться с острова туда, где есть хоть какая-то социальная жизнь («Я так хотела бы быть представленной в обществе!» - говорит она Дракону [4, 116]). Дракон становится влюблённым чудовищем, который с почти отеческой заботой и терпением, как может, развлекает Андромеду на острове - рассказывает ей истории о несчастных влюблённых, демонстрируя своё знакомство с «Метаморфозами» Овидия, или поёт колыбельные о любви5, представляющие собой интертекстуальный бриколаж философско-религиозных текстов от Библии до Шопенгауэра. Прибывающий для спасения Андромеды Персей оказывается претенциозным и самоуверенным «героем комической оперы» [4, 131], который привык побеждать благодаря дарам, предоставленным ему Богами. Надеясь на лёгкую победу, он думает, что Дракона сразит взгляд Медузы Горгоны, однако любезная Медуза признаёт в Драконе своего друга и не желает превращать его в камень. «Контраст между бравым, властным жестом Персея и этой неудачей довольно гротескный» [4, 128], что заставляет улыбнуться даже Андромеду. Укрываясь божественным щитом Афины Паллады, делающим его неуязвимым, герой на своём гиппогрифе пикирует несчастное бескрылое чудовище и вонзает свой меч в лоб Дракону. Андромеда, лишь на мгновение увлечённая своей мечтой об освобождении, однако, быстро понимает всю ничтожность победителя и прогоняет его: «Уходи, ты ошибся островом!» [4, 130]. Она рыдает над мёртвым телом своего друга-монстра, и её слезы заставляют Дракона воскреснуть и превратиться в красивого молодого мужчину. Она выходит за него замуж, и они вместе отправляются на её родину. опера шаррино вокальный

Оригинальность «Легендарных моралей» Лафорга заключается в пародийном переосмыслении мифов сквозь оптику современных ему философских учений. Поэтому, как замечает Шаррино, французский писатель, несмотря на актуальность его творчества, остаётся сыном своего времени, и «его нельзя использовать в том виде, как есть» [10, 53]. «Даже беря такие плодотворные тексты, - продолжает композитор, - я хочу создавать свой собственный театр, я не хочу ставить Лафорга» [10, 53]. В отличие от «Лоэнгрина», в котором композитор инвертировал события оригинала, в этой работе сохраняется линейно-повествовательная структура первоисточника. Либретто Шаррино опирается на текст Лафорга, в том числе в авторских ремарках, описывающих действия персонажей на сцене или их внешний вид. Но как и в предыдущих операх, композитор существенно сокращает оригинал, оставляя лишь ядро основной истории. Он устраняет не только длинные диалоги и многословные описания природы, но и интертекстуальные отсылки к философским текстам, нивелируя пародийноиронический контекст первоисточника. Главное же отличие заключается в изменении финала. Композитор отказывается от счастливой концовки, отсылающей к весьма популярному сюжету «Красавицы и Чудовища». В его опере слёзы Андромеды не воскрешают убитого монстра, и дева остаётся в полном одиночестве, «обречённая на экзистенциальное состояние ожидания» [5, 18].

Изменения коснулись и трактовки главных действующих лиц. В первоначальном варианте партии героев распределились следующим образом: Андромеда - сопрано, Дракон - тенор, Персей имел раздвоенный голос: баритон и бас. В последующей редакции оперы Шаррино отдал партию Дракона контральто. В настоящее время интерпретаторам предоставляется свобода выбора вокальной идентичности Чудовища - или тенор, или меццо-сопрано (контральто).

Вокальное и сценическое «дублирование» Персея концептуально обусловлено и может иметь разную интерпретацию. Описание героя Лафоргом откровенно иронично. Как уже было отмечено выше, в музыке Шаррино ирония нивелируется, но её следы проникают в либретто в виде сценических указаний, опирающихся на текст оригинала:

«Гиппогриф парит с совершенной грацией, сгибает колени, касаясь волн, а Персей делает поклон. Андромеда отвечает кивком головы. Он молча разворачивается. Он сидит в седле по-женски, очаровательно скрестив ноги, на его груди лакированная роза, на руках татуировки с пронзённым сердцем, а на его икрах нарисована лилия.

Он размахивает своим алмазным мечом - Андромеда застыла - затем прыжок, и конь послушно подставляет ей бок. Молодой рыцарь складывает руки в стремя и приглашает пленницу с неизлечимо раскатистым „р“:

Персей. Давай, оп! Взбирайся на коня!» [7].

Несмотря на значительные сокращения, которым подвергнулся текст Лафорга, можно заметить, что в этом сжатом описании Шаррино заостряет женственные и инфантильные качества героя, многократно усиленные в первоисточнике6. Татуировки с сердцами, пронзёнными стрелой (символ измены, предательства), недвус-мысленно намекают на его многочисленные любовные неудачи, невольно заставляя, не без усмешки, подумать о том, что Андромеда не первая и, вероятно, не последняя «жертва», которую герой спасает. Вся эта демонстрация, или, по меткому замечанию Шаррино, «военный парад», направленный на то, чтобы произвести на Андромеду впечатление, создаёт настолько комический эффект, что Персея уже невозможно воспринимать как злодея. Оба они, Персей и Андромеда «кажутся всего лишь торопливыми и поверхностными подростками» [8, 130].

Зевок героя в тот момент, когда дева прощается с островом и Чудовищем, показывает, насколько Персей равнодушен к ней и сосредоточен исключительно на самом себе. Таким образом, вокальное двой- ничество Персея может олицетворять:

1) нарциссизм героя, его самодостаточность и неспособность к коммуникации;

2) разницу между тем, какого спасителя Андромеда и зрители ожидали увидеть и тем, каким он предстал в реальности;

3) символический раскол мифологического персонажа, который является одновременно победителем и комическим героем.

Определение вокальной партии Дракона - мужской голос (тенор) или женский (меццо-сопрано или контральто) - влечёт за собой неизбежную смену фокусировки в образе этого персонажа, обусловленную историчностью певческого репертуара. Выбор пары «сопрано - тенор», ставшей основанием итальянской оперы в XIX веке, в какой-то момент сместил акцент на взаимоотношения Андромеды и Дракона. Неслучайно вокальная идентичность героев стала предметом анализа этой оперы в контексте квир-исследований7. В авторском комментарии Шаррино отмечал:

«Неизвестно (и на этот счёт можно только строить хитроумные и необоснованные предположения), отвечала ли Андромеда на знаки внимания Дракона. Мы видели, как она играла с ним, может быть, развле-калась, как невинное существо на природе.

Чудовищное - больше, чем отклонение, оно является неотъемлемой частью первобытного состояния, в котором Андромеда живёт, но к которому она изящно и упорно приспосабливается. То, что эти двое дей-ствительно любят друг друга - жертва и её мучитель, как известно, связаны самыми крепкими узами, какие только можно себе представить, - несомненно, не вызвало бы неприятия у адептов трансгрессии. Но вряд ли это причина для возмущения. Мифическая Андромеда приносится в жертву чудовищу, а в сакральной концепции древних союз возникает в результате пожирания. Андромеда всё-таки невеста монстра (курсив Шаррино. - А. Ч.). И через его посредничество она обречена на Аид» [8, 130].

Впрочем, от первоначального замысла этого «союза» Шаррино пришлось отказаться сразу после первого сценического представления, когда, по словам автора, столь желанное свидание между сопрано и тенором в грандиозном любовном дуэте, «артикулируемом во всех нюансах от порывов и тоски до шутки и контрастов» [10, 54], с треском провалилось из-за тучности немецкого тенора, облачённого в одежды Дракона. Эта сугубо прак-тическая причина привела к пересмотру партии. Композитор, опираясь на свои творческие контакты, поручил её меццо- сопрано. Последующие представления показали, что выбор оказался не только более удачным, но и предложил широкий простор для интерпретаций. Если отвлечься от квир-истолкования, предполагающего сапфические отношения между Андромедой и Драконом и явно сужающего концепцию произведения, то «женский» голос Дракона можно трактовать, с одной стороны, как двойника самой Андромеды, с другой, как метафору дружелюбной, охранительной, защищающей героиню природы. Подобная интерпретация напрямую исходит из места действия, ведь остров Андромеды для Шаррино - это хронотоп, соединяющий реальное (природа, окружающая среда) и воображаемое (ментальное пространство), действительность и мечту. Неслучайно в определении острова в либретто композитор подчёркивает двойственность его восприятия:

«На берегу играют дети. Один притворяется драконом. Время от времени сцена также меняется: отвесные скалы, арки и пещеры. Иногда можно смутно уловить очертания чудовища и гиппогрифа, появляется ещё один мальчик. Бой происходит в сумерках. И когда всё возвращается к одиночеству между бытием и небытием, кто сможет отличить тихий пляж от следов фантасмагорического острова?» [7].

Таким образом, неопределённость и двусмысленность становятся характерными чертами этой оперы. Желая превратить сочинение в космогонию, в «ещё одну гипотезу Вселенной» [8, 129], Шаррино намеренно создаёт удвоение реальностей, внешнего и внутреннего, которые накладываются, отражаются друг в друге и становятся трудно различимыми между собой.

Камерная опера, построенная на взаимоотношениях трёх персонажей, идеально вписывается в каноны классической трагедии, отвечая триединству времени, места и действия. Её одноактную композицию составляют следующие сцены:

1) Плач Андромеды

2) Диалог Андромеды и Дракона, полёт птиц

3) Монолог Андромеды и буря

4) Прибытие Персея

5) Диалог Персея и Андромеды

6) Плач Андромеды

Возвращение плача, обусловленное сюжетно-драматургической ситуацией, содержит не только возврат первоначальной вокальной «фигуры», но и акустическую трансформацию: краткие, слабые импульсы («подобно каплям» - ремарка Шаррино), имитирующие слёзы Андромеды, соответствуют шуму гальки, которым открывалась опера.

В основу всего музыкального материала «Персея» положено ограниченное количество вокальных «фигур» персонажей. Каждая «фигура» имеет свой характерный «рисунок», легко узнаваемый при прослушивании. Вокальный стиль Шар- рино представляет собой новый тип артикуляции - пограничную область между собственно пением и разговорной речью. Названный композитором sillabazione sci- volata (скользящая слоговая артикуляция)8, он впервые последовательно применяется именно в «Персее», а в дальнейшем станет мгновенно узнаваемым «автографом», фундаментом всех последующих опер Шаррино. Отношения между тек-стом и музыкой обусловлены двумя важными задачами: передачей смысла слова (спетое должно быть понятным) и «специфической человечностью звука» [8, 129]. Sillabazione scivolata образует музыкальное пространство, в котором все вокальные фигуры соотносятся между собой и одновременно обеспечивают непрерывный процесс вариантной трансформации ячеек. Расположенная на пространственновременной оси, эта «формальная артикуляция» подчиняется конструктивным принципам, имеющим модульный характер. Процессы изменения внутри вокальных модулей, равно как и методы их сцепления друг с другом, обусловлены закономерностями повторения и вариативности, сходства и контраста, которые в конечном счёте помогают слушателям понять логику музыкальной формы.

Ведущим вокальным модулем всей оперы можно считать «фигуру» плача (первое соло Андромеды) - нисходящий полутон, к нижнему звуку которого периодически добавляется мордент (см. пример 1).

Без сомнения, семантику «фигуры» определяет традиция западноевропейской музыки, вызывающая широкий спектр аналогий, хотя, как известно, отношения Шаррино с традицией имеют диалектический характер. В формировании вокальных модулей композитор стремится избежать «риторичности», то есть ассоциаций, заданных культурно-исторической эстетикой и генерацией смысла. Новое использование «подержанных» языковых элементов достигается им за счёт помещения монодии в «пустоту», благодаря чему происходит активизация «векторного „гештальта“» [термин Шаррино, см.: 9, 53]. Навязчивая итерация полутона на протяжении нескольких страниц создаёт иллюзию заточения, искусственного пространственного ограничения, другими словами - образ острова. Остаётся открытым вопрос, преднамеренным или случайным является тот факт, что полутон Ia-soI#/a-gis (или soI#-Ia/ gis-a) в буквенно-слоговом прочтении является анаграммой таких ключевых для этого произведения слов, как: isola (остров), isolare (изолировать), sola (одна, одинокая), di sole (солнце), solere (иметь обыкновение, привычку).

В соответствии с натуралистической концепцией Шаррино вокальные модули персонажей являются также отражением звуков окружающей среды. Из плача Андромеды рождается электронный звук, становясь и образом, и фоном действия. Её восклицание во фразе «Che un raggio di sole oh!», расширяя амбитус секундового интервала, вводит звук b (си-бемоль), который в партитуре становится своеобразной границей, горизонтом, ниже которого обозначаются звуки моря, а в пространстве выше - звуки ветра, воздуха. Взаимодействие между вокальными модулями и звуками окружающей среды, генерируемыми с помощью компьютерной системы, принимает форму эхо-откликов (см. пример 2).

Инаковость Персея, его «чуждость» миру острова подчёркивается не только дублированием партий баритона и баса, синхронизация которых определяется моноритмическим звучанием и разной дистанцией голосов (от полутора до двух октав), но и электронным резонансом, сопровождающим его выход и создающим сильный контраст звукам моря и ветра (см. пример 3).

Звуковая концепция, соединяющая голос и электронику, рисует картину постиндустриального общества, испытавшего воздействие некой технологической катастрофы и вернувшегося в первозданное время. Композитор указывает, что птицы, в которых Андромеда стреляет из рогатки, вызывают аналогии с реактивными двигателями самолётов, заполонивших близлежащий аэропорт. И хотя «Персей» Шаррино, разумеется, является не первым сочинением, в котором противопоставляются вокальность и синтетические звуки9, но это первая опера, в которой оркестр полностью заменён электронным звучанием, генерируемым компьютером и исполняемым в режиме реального времени. Отказ от живого звучания акустических инструментов, по мнению Л. Заттра, «символизирует отчуждение современного человека и дезориентацию сегодняшнего слушателя при столкновении с электронным опытом» [12, 42].

Электронная часть оперы создавалась Шаррино в непосредственном сотрудничестве со звукорежиссёром, исполнителем a live electronics и исследователем

По такому же принципу организуется вая тесную связь между этими персонажа - диалог Андромеды и Дракона, обнаружи- ми. Ведущая роль принадлежит Андроме компьютерной музыки Альвизе Видоли- ном10. Вспоминая о совместной работе, Видолин так описывал процесс: «В то время цифровой синтез начинал заменяться технологиями реального времени, а он (Шаррино. - А. Ч.) решил, наоборот, использовать только чистый синтез как своеобразное ограничение. <...> В основном мы использовали субтрактивный синтез11: белый шум, отфильтрованный через резонансный фильтр нижних частот второго порядка, для создания звуков, которые переходят от почти синусоидальной фильтрации к более сложным звукам. <...> Это было совершенно новым для нас (в CSC12). Длительный период заняли встречи с Шаррино для сольфеджио (a la Пьер Шеффер) и этапа ознакомления в CSC с машиной. Он представил свою идею создавать волны. Итак, начиная с этого, я заставил его слушать разные синтезированные звуки. Он слушал и учился. Всё сольфеджио было сделано по системе 4І, потому что он хотел научиться понимать и прежде всего взаимодействовать, изменять и варьировать любые звуки, которые ему нужны, на одной и той же репетиционной сессии.

Он смотрел и слушал серию различных тембров, которые я мог синтезировать с помощью 4i. Он хотел полностью изучить „новый оркестр“. Только после этого процесса он почувствовал себя настолько уверенно, чтобы самостоятельно „сочинять" для нового оркестра. Он стал действительно компетентен в знании машины, и выбирал символ для каждого звука, который мы могли синтезировать. Это был его личный способ обозначения различных тембров. Таким образом, он смог предусмотреть всё, что ему было нужно. Он написал полную партитуру, как только вернулся домой» [11, 94-95].

Участие электроники поставило перед композитором проблему адекватной нотной записи. Печатное издание «Персея» (изд-во Ricordi) состоит из двух частей и включает в себя партитуру в традиционной нотации и электронную партитуру. Последняя содержит в виде формального описания все компьютерные данные, вы-полненные с помощью программы Music 5: оркестровое звучание, определяющее алгоритмы синтеза звука, и партитуры для двух рабочих станций, в которых отражены механизмы управления этими алгоритмами. Для установления связи между традиционной нотацией и компьютерной записью композитор использует аббревиатуры, указывающие на определение синтетических звуков, например:

ORI - Orizzonte (горизонт) - непрерывное звучание;

GLORI - Orizzonti glissati (скользящие горизонты) - непрерывное скользящее звучание; и т.д.

Кроме этого, Шаррино фиксирует в партитуре траекторию и скорость пространственного распределения звука, распространяемого с помощью громкоговорителей, расположенных в зале и на сцене.

В первой части, то есть в обычной партитуре, вокальные партии записаны с помощью традиционной нотации, под которую подстраивается также и электронное звучание. Под вокальными нотоносцами помещены дополнительные нотоносцы, на которых синтезированные звуки зафиксированы в приблизительном по отноше-нию к фактическому слуховому восприятию звучании. Каждому элементу электронной партитуры соответствует цифра, которая указывает на его принадлежность к определённой группе или «семейству». Наиболее многочисленными являются звуковые объекты, которые относятся к волнам.

В партитуре отсутствует хронометрическая организация, как условная (тактометрическая система), так и характерная для музыки ХХ-ХХІ веков «реальная», фиксирующая минуты и/или секунды. Правда, на первой странице партитуры композитор указывает метрономическое значение ? = 62 ca, но весь звуковой континуум вписывается в некий идеальный темп. Поэтому Шаррино и вслед за ним исследователи принимают за основу нумерацию страниц.

Электроника в «Персее» выполняет несколько функций: создаёт природный ландшафт (звуки моря, ветра и камня), внушая слушателю присутствие окружающей среды, формирует горизонт одиночества Андромеды, осуществляет оркестровое сопровождение для певцов. Однако весь её музыкальный материал исходит из во-кальных партий.

В крупном плане электронная часть оперы включает в себя два типа звуковых материалов: звуковые волны различной продолжительности, имитирующие порывы ветра и шум морского прибоя, и короткие импульсы, которые с помощью синтезирующих шумов воспроизводят стук гальки. Такое упрощение, возвращающее к первозданным звукам, по мнению Л. Заттра, «навязывает музыке и оперной традиции посттехнологическое видение» [12, 49] и создаёт «интересное противоречие, которое материализуется в создании искусственной природы» [12, 50]. Действительно, композитор не стал использовать конкретные звуки, записанные на компакт-диск, поверх которого накладывалось пение: сэмплирование природных шумов создало бы гиперреалистическую работу. Намерение Шаррино состояло в разработке искусственно воссозданных природных звуков - звуков ветра, моря и камня, которые одновременно служат отражением внутреннего мира персонажей.

Несмотря на то, что в момент создания оперы Шаррино и Видолин ориентировались на программу Music 5, компьютерная часть партитуры, написанная в виде текста, может быть адаптирована для использования другими, в том числе новыми программами синтеза. Таким образом, как поэтично пишет Ф. Гуэрразио, «Персей и Андромеда» «могут жить вечно обновлённой жизнью, продолжая демонстрировать своё призвание: двусмысленность и невозможность завершённых отношений (с природой, с человеком)» [3].

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В Париже опера была представлена в концертной версии.

2 Здесь и далее все цитаты из иностранных источников, включая фрагменты из рассказа Лафорга, приводятся в переводе автора настоящей статьи.

3 «Легендарные морали» Жюля Лафорга (1860-1887) были опубликованы уже после смерти поэта. Сборник включает шесть рассказов: «Гамлет или последствия сыновней почтительности», «Чудо роз», «Лоэнгрин, сын Парсифаля», «Саломея», «Персей и Андромеда», «Пан и Сиринга». В 1983 году Шарри- но написал оперу «Лоэнгрин», либретто которой представляет переработанный и переосмысленный рассказ Лафорга.

4 В действительности Шаррино был не первым композитором, кто обратился к сюжету Лафорга. В 1921 году Жак Ибер написал оперу «Персей и Андромеда», премьера которой состоялась в «Опера Гарнье» восемь лет спустя.

5 В рассказе Лафорга такую «колыбельную» самой себе поёт Андромеда: «И она вспоминает единственную колыбельную, которую она знает, легенду под названием „Правда обо всём“, священную песенку, которую её опекун Дракон пел ей перед сном, когда она была маленькой» [4, 121].

6 Лафорг сравнивает Персея с элегантной наездницей: юный, безбородый, с алым ртом, подобно спелому гранату, герой носит изумрудный монокль, множество колец и браслетов и, гарцуя на своём крылатом коне, откровенно красуется перед Андромедой.

7 Отсылаем читателей к статье А. Кантора и А. Массаротто [2], в которой авторы предлагают квир-интерпретацию мифа, переработанного Лафоргом и Шаррино. Двусмысленность гендерной идентичности, по их мнению, кроется в раздвоенности голоса Персея («в своём гиповирилизме и присущем ему нарциссическом либидо герой попал бы в сферу сублимации гомоэротизма»), а также в вокальном эхо, двойничестве Андромеды и Дракона, с которым она устанавливает «очень свободные, почти сапфические отношения» [2].

8 Более подробно об особенностях вокального стиля Шаррино см.: [1].

9 Можно вспомнить эксперименты Лучано Берио, Луиджи Ноно, Карлхайнца Штокхаузена, с чьими именами связаны важные вехи в истории электронной музыки.

10 Шаррино и Видолин познакомились в 1981 году на семинаре Opera Prima в театре «Ля Фениче» в Венеции. Знакомство положило начало плодотворному сотрудничеству, результатом которого стали такие работы, как «Nom des airs per live electronics» (1994), «Cantare con silenzio» для 6 голосов, флейты, ударных и электронных резонансов (1999), «Лоэнгрин 2. Рисунки для звукового сада» (2004).

11 Использование субтрактивного синтеза, то есть генерации звуков путём «вычитания», по меткому наблюдению М. Саксер, соответствует характерной для Шаррино процедуре редукции оригинального текста в процессе переработки его в либретто [6, 271].

12 Centro di Sonologia Computazionale - Центр компьютерной сонологии в Падуе.

ЛИТЕРАТУРА

1. Чупова А. Г. Sillabazione scivolata и модульная мелопея: особенности вокального стиля Сальваторе Шаррино // Музыкальный журнал Европейского Севера. 2021. № 3 (27). С. 10-31.

2. Cantore A., Massarotto A. Sciarrino in dialogo con Laforgue. Variazioni queer sul mito di Perseo e Andromeda // Scritture della performance. 2021. Vol. 10, № 2. P. 149-167. URL: https://journals.openedition.org/ mimesis/2349?Iang=en (дата обращения: 09.07.2022).

3. Guerrasio F. Le temps reel (live electronics): le veritable materiau de composition dans PerseoeAndromeda de Salvatore Sciarrino // Journees d'Informatique Musicale. 2011. May. Saint-Etienne, France. URL: https://haI. archives-ouvertes.fr/haI-03104776 (дата обращения: 06.07.2022).

4. Laforgue J. Moral Tales / Trans. by William J. Smith. New York : New Directions, 1985. XXVI, 160 p.

5. Pasticci S. Coherence musicale et unite de Ia dramaturgie dans Perseo e Andromeda de Salvatore Sciarrino // Musiques vocales en Italie depuis 1945: esthetique, relations texte-musique, techniques de composition: actes du colloque des 29 et 30 novembre 2002, Universite Marc Bloch de Strasbourg. Notre Dame de Bliquetuit : Millenaire III, 2005. P. 11-27.

6. Saxer M. Aus der Geschichte gefiltert. Zur Gestalt der Andromeda in Salvatore Sciarrinos Oper >Perseo e Andromeda< // Performativitat und Performance / Martina Oster, Waltraud Ernst, Marion Gerards (Hrsg.). Hamburg, 2008. S. 266-274.

7. Sciarrino S. Perseo eAndromeda : Libretto // Salvatore Sciarrino : official website. URL: https://saIvatores- ciarrino.eu/Data/Iibretti/Perseo_e_Andromeda_Iibretto.pdf (дата обращения: 05.11.2022).

8. Sciarrino S. Perseo e Andromeda, opera en un acte // SiIence de I'oracIe Autur de I' reuvre de SaIvatore Sciarrino. A cura di Laurent Feneyrou. Paris : CDMC, 2013. P. 129-134.

9. Sciarrino S. «Una tragedia deII'attesa» a cura di Maria Rosaria Corchia... // VeneziaMusica e dintorni / fondata da Luciano Pasotto neI 2004. 2019. № 86, Settembre. P. 52-55.

10. Vinay G. La costruzione deII'arca invisibiIe / Intervista a SaIvatore Sciarrano suI teatro musicaIe e Ia drammaturgia // Omaggio a SaIvatore Sciarrino (Torino, Settembre Musica XXV edizione, 3-7 settembre 2002) / a cura di Enzo Restagno. Torino : Settembre Musica, 2002. P. 49-65.

11. Zattra L. AIvise VidoIin interviewed by Laura Zattra: the roIe of the computer music designers in composition and performance // Live-EIectronic Music. Composition, Performance, Study / Ed. by Friedemann SaIIis, VaIentina BertoIani, Jan Burke and Laura Zattra. RoutIedge : TayIor & Francis Group, 2018. P. 83-100.

12. Zattra L. La “drammaturgia” deI suono eIettronico neI Perseo e Andromeda di SaIvatore Sciarrino // La musica suIIa scena. Lo spettacoIo misicaIe e iI pubbIico. A cura di AIessandro RigoIIi : Atti deIIa Giornata di Studi annuaIe deI “Laboratorio per Ia DivuIgazione MusicaIe”, Parma, 11 e 12 novembre 2005. Torino : EDT, 2006. P. 41-58.

REFERENCES

1. Chupova A. G. Sillabazione scivolata i modul'naya melopeya: osobennosti vokal'nogo stilya Sal'vatore Sharrino [Sillabazione Scivolata and Modular Melopoeia: Features of Salvatore Sciarrino's Vocal Style], Music Journal of Northern Europe, 2021, no. 3 (27), pp. 10-31. (in Russ.).

2. Cantore A., Massarotto A. Sciarrino in dialogo con Laforgue. Variazioni queer sul mito di “Perseo eAndromeda" [Sciarrino in dialogue with Laforgue. Queer variations on the myth of “Perseus and Andromeda”], Scritture della performance, 2021, vol. 10, no. 2, pp. 149-167, available at: https://journals.openedition.org/mimesis/2349?lan- g=en (accessed September 09, 2022). (in Italian).

3. Guerrasio F. Le temps reel (live electronics): le veritable materiau de composition dans “Perseo e Andromeda" de Salvatore Sciarrino [Real time (live electronics): the true material of composition in Perseo e Andromeda by Salvatore Sciarrino], Journeesd'InformatiqueMusicale, 2011, May, Saint-Etienne, France, available at: https:// hal.archives-ouvertes.fr/hal-03104776 (accessed September 06, 2022). (in Italian).

4. Laforgue J. Moral Tales, Trans. by William J. Smith, New York, New Directions, 1985, xxvi, 160 p.

5. Pasticci S. Coherence musicale et unite de la dramaturgie dans “Perseo e Andromeda" de Salvatore Sciarrino [Musical coherence and dramatic unity in Perseo e Andromeda by Salvatore Sciarrino], Musiques vocales en Italie depuis 1945: esthetique, relations texte-musique, techniques de composition: actes du colloque des 29 et 30 novembre 2002, Universite Marc Bloch de Strasbourg, Notre Dame de Bliquetuit, Millenaire III, 2005, pp. 11-27. (in Italian).

6. Saxer M. Aus der Geschichtegefiltert. Zur Gestalt der Andromeda in Salvatore Sciarrinos Oper “Perseo e Andromeda" [Filtered from history. The Gestalt of Andromeda in Salvatore Sciarrino's opera “Perseo e Andromeda”], M. Oster, W. Ernst, M. Gerards (eds.) Performativitdt und Performance, Hamburg, 2008, pp. 266-274. (in German).

7. Sciarrino S. “Perseo e Andromeda” : Libretto, Salvatore Sciarrino: official website, available at: https://salva- toresciarrino.eu/Data/libretti/Perseo_e_Andromeda_libretto.pdf (accessed November 05, 2022).

8. Sciarrino S. “Perseo eAndromeda", opera en un acte [Perseo e Andromeda, opera in one act], Silence de l'oracle Autur de l' xuvre de Salvatore Sciarrino. A cura di Laurent Feneyrou, Paris, CDMC, 2013, pp. 129-134. (in French).

9. Sciarrino S. «Una tragedia dell'attesa» a cura di Maria Rosaria Corchia... [`A Tragedy of Anticipation”], VeneziaMusica e dintorni / fondata da Luciano Pasotto nel 2004, 2019, no. 86, September, pp. 52-55. (in Italian).

10. Vinay G. La costruzione dell'arca invisibile /Intervista a Salvatore Sciarrano sul teatro musicale e la drammaturgia [The construction of the invisible ark / Interview with Salvatore Sciarrano on musical theater and dramaturgy], E. Restagno (ed.) Omaggio a Salvatore Sciarrino (Torino, Settembre Musica XXV edizione, 3-7 settembre 2002), Torino, Settembre Musica, 2002, pp. 49-65. (in Italian).

11. Zattra L. Alvise Vidolin interviewed by Laura Zattra: the role of the computer music designers in composition and performance, F. Sallis, V. Bertolani, J. Burke, L. Zattra (eds.) Live-Electronic Music. Composition, Performance, Study, Routledge, Taylor & Francis Group, 2018, pp. 83-100.

12. Zattra L. La “drammaturgia" del suono elettronico nel “Perseo e Andromeda" di Salvatore Sciarrino [The “dramaturgy” of electronic sound in Salvatore Sciarrino's Perseus and Andromeda], La musica sulla scena. Lo spettacolo misicale e il pubblico. A cura di Alessandro Rigolli: Atti della Giornata di Studi annuale del “Laboratorio per la Divulgazione Musicale", Parma, 11 e 12 novembre2005, Torino, EDT, 2006, pp. 41-58. (in Italian).

Размещено на Allbest.ru