Аскольд Муров: консерватор и прогрессист

Размещено на http://www.allbest.ru/

Аскольд Муров: консерватор и прогрессист

В.А. Карнаухова

Аннотация

Актуальность исследования обусловлена необходимостью пристального внимания к композиторской фигуре А.Ф. Мурова (1928-1996), личность и судьба которого достойна того, чтобы быть рассмотренной в ряду мастеров второй половины ХХ в. Проблема заключается в том, что наследие композитора до сих пор не получило должного освещения в отечественном музыкознании и, к сожалению, не часто привлекает внимание исполнителей. Будучи композитором-концептуалистом, Муров обращался в творчестве к самым острым проблемам современности и философским темам бытия, избирая для этого различные художественные средства. В определенные периоды своей жизни он сознательно шел на сближение с экспериментами в сфере композиторского творчества, в иные времена - творил, находясь во власти традиции, подчиняясь продуктивному охранительству. Подобная двойственность свидетельствует об эволюции Мурова как композитора и о процессах, происходящих в отечественном музыкальном искусстве, которым поиски мастера оказались весьма созвучны. Цель статьи - вписать композиторскую фигуру Мурова в художественный контекст отечественной музыки последней трети ХХ в. Используя аналитический подход и обращаясь к наименее исследованной области творчества Мурова - его духовной, хоровой музыке, автор изучает связь Духовных концертов с инструментальными опусами, прослеживая идейно-смысловые нити между Симфонией для струнных и Духовным концертом № 1 Мурова. Исследуя общую для обеих партитур философскую и музыкальную основу, обусловленную сакральным текстом «Блаженны изгнанные за правду», автор обращает внимание на роль веры и православных традиций в жизни Мурова, приходя к выводу, что они занимали важное место в его мировоззрении и натуре, в которой парадоксальным образом соединились черты радикального новаторства и умеренного консерватизма.

Ключевые слова: композитор, новаторство, консерватизм, эпоха, музыкальный язык, преображение, дух, традиция, творчество

Abstract

ASKOLD MUROV: CONSERVATIVE AND PROGRESSIVE

V.A. Karnaukhova1, 2

The relevance of the study is due to the need for close attention to the composer figure of A.F. Murov (1928-1996), whose personality and fate are worthy of being considered among the masters of the second half of the twentieth century. The problem is that the legacy of the composer, however, has not yet received proper coverage in domestic musicology and, unfortunately, does not often attract the attention of performers. As a conceptual composer, Murov turned in his work to the most acute problems of our time and the philosophical themes of being, choosing various artistic means for this. At certain periods of his life, he consciously approached experiments in the field of composer creativity, at other times he created, being in the power of tradition, subject to productive protection. Such duality testifies to the evolution of Murov as a composer and to the processes taking place in the domestic musical art, with which the search for a master turned out to be very consonant. The purpose of the article is to fit Murov as a composer into the context of the artistic search for Russian music in the last third of the 20th century. Using an analytical approach and referring to the least explored area of Murov's work - his spiritual, choral music, the author studies the connection of Sacred Concertos with instrumental opuses, tracing the ideological and semantic threads between the Symphony for Strings and Murov's First Sacred Concerto. Investigating the philosophical and musical basis common to both scores, determined by the sacred text “Blessed are those who are persecuted for the truth”, the author draws attention to the role of faith and Orthodox traditions in Murov's life, coming to the conclusion that they occupied an important place in his worldview and nature, in which paradoxically combined features of radical innovation and moderate conservatism.

Keywords: composer, innovation, conservatism, era, musical language, transformation, spirit, tradition, creativity

Имя Аскольда Мурова (1928-1996) стоит в ряду крупных отечественных композиторов второй половины ХХ века - Р. Щедрина, В. Гаврилина, С. Слонимского, Б. Тищенко и других, однако, несмотря на неординарное мышление, заслуженное признание публики и исполнителей, авторитет в композиторской среде, творчество его и поныне остается известным лишь немногим избранным. Между тем как наследие, так и сама жизнь Мурова - это зеркало противоречивых процессов, происходивших в музыке и - шире - в культуре нашей страны в последней трети ХХ в. Это отражение противостояния радикального и охранительного, традиции и новации, протеста и преемственности, которое привело к уникальным итогам.

Результат сделанного Муровым - это не только обширное композиторское наследие (включающее сочинения разных жанров, стилевого облика, идейных концепций), но и незаслуженно обойденная вниманием публицистика. Анализируя один из таких литературных трудов, вышедший на волне постперестроечного полемического бума сборник публицистических очерков Мурова «Заколдованный круг», исследователь констатирует: «...публицистика Мурова осталась незамеченной читающей аудиторией, уже порядком взвинченной всеобщим нарастающим недовольством <...> Казалось бы, парадокс! “Заколдованный круг”, излучающий не менее мощный гражданский пафос и критический заряд, вполне укладывается в “законы жанра” и запросы времени, но даже в музыкантской среде этот текст не вызвал ощутимого интереса» (Курле- ня К., 2005, с. 56).

Приходится признать, что и музыковедческих работ о Мурове не так много. Это - исследования Л.Л. Пыльневой, К.М. Курлени, объемная монография «Аскольд Муров. Музыка. Сибирь. Эпоха»1, вобравшая воспоминания, литературные труды композитора и статьи о нем С.В. Серебренниковой, С.С. Гончаренко и других в основном сибирских музыковедов. Замечания об отдельных жанрах в наследии композитора инкрустированы в научные тексты, посвященные соответствующей жанровой проблематике. В числе этих работ следует упомянуть труд О.А. Урванцевой «Воплощение духовной темы в творчестве А.Ф. Мурова» (2015), а также статью Н.В. Леоновой «''Куковала кукушка” А. Мурова: работа композитора с фольклорными источниками» (2014). Яркими, но - опять же - малоизвестными портретами этого автора стали документальные ленты «”Время и музыка” Аскольда Мурова» (1992) и «Аскольд Муров. Нравственность и талант» (2012). Все это не восполняет лакун и не способствует выходу творчества Мурова к широкой аудитории, за пределы регионального бытия.

Попытка биографического скетча о композиторе содержится в упомянутой монографии «Аскольд Муров. Музыка. Сибирь. Эпоха». При всем лаконизме в ней упоминаются важные вехи для понимания созданного Муровым: сын русской и немца (подлинная фамилия отца, драматического актера, Брок), воспитывавшийся до 1941 г. на волжских просторах (отсюда, видимо, пронесенная через всю жизнь любовь Мурова к реке, вообще к пароходам). Еще в детстве он проявил активную нелюбовь к музыкальной школе и лишь оказавшись по известным причинам в Сибири (августовский Указ 1941 г. «О переселении немцев, проживающих в районах Поволжья»), «самозабвенно погрузился в клубную самодеятельность: самостоятельно освоил игру на музыкальных инструментах, и в том числе домру, кларнет, трубу, тромбон, саксофон, являлся участником струнного, духового, эстрадного оркестров и всевозможных ансамблей»2.

Во время творчества в клубе Октябрьской революции возникли его первые композиторские опыты и аранжировки. Изложенная на страницах монографии история о поступлении Мурова после школы в Новосибирский строительный институт на факультет «Теплогазоснабжение и вентиляция» продолжается описанием поисков возможностей посвятить себя музыке (параллельно с учебой в институте Муров учится на дирижерско-хоровом отделении Новосибирского музыкального училища, но до распределения по строительной специальности оканчивает только три курса). Лишь в 1955 г. Муров, дипломированный инженер, окончательно порывает с выбранной специальностью. композиторский муров художественный

Драматические события, связанные с поступлением Мурова в Новосибирскую консерваторию, тоже хорошо описаны (три раза поступал, два раза терпел неудачу и только третий «штурм» закончился зачислением). Он попал в класс М.А. Гозенпуда сразу на второй курс, и почти сразу к нему как композитору пришло признание, причем, среди тех, кто приветствовал его творчество, были профессионалы высочайшей пробы - А.Н. Сохор и А.М. Лобковский, Г.И. Ли- тинский, позднее Д.Д. Шостакович.

С последним, по-видимому, сблизило и бунтарское начало, присущее обоим композиторам. Муров будет видеть в Шостаковиче, отразившем в музыке «ан- тиномичный, напряженный дух эпохи», в которой «поиски истины осложнялись полемическими крайностями и крутыми поворотами отечественной истории» (Левая Т., 2013, с. 171) Учителя, Мастера. Как и в наследии Шостаковича, в его собственном творчестве ключевым жанром станет симфония. Уже в первой симфонии поднимается важнейшая для Мурова тема - борьбы сил созидания и разрушения.

Начав в 1960-е гг. преподавательскую деятельность, Муров вырастил внушительное количество талантливых учеников, параллельно вел работу в различных организациях, с 1965 по 1970 гг. руководил Сибирской организацией Союза композиторов. Однако, являясь безусловным авторитетом и для студентов, и для коллег, оказался неудобным для официальной власти. Писал не так и не про то. Не приветствовал в должном тоне «строителей нового общества» и ценности Советского государства, не восхвалял и не агитировал. Уже после Третьей симфонии его критикуют за использование музыкального языка и приемов, отражающих взгляды и вкусы «кучки гурманов». Л.Л. Пыльнева отмечает разнообразное использование в симфонии техник ХХ в.: «.. .свободно трактованная серийность в вертикальном, а затем и горизонтальном развертывании (первая часть), модальность (третья), сонористика (седьмая), джазовая техника (вторая), чет- вертитоновые звучания (четвертая), алеаторные эпизоды (вторая, третья, четвертая части и т.д.)» (2000, с. 14). Особенно острой критике Муров подвергается после создания «Тобольской симфонии».

Партитура «Тобольской», как и многие другие сочинения Муров а, в том числе и более поздние, отражает главные мотивы его наследия - конфликт Художника и власти, а также миссию Художника в обществе, как силы, способствующей преображению человеческого духа.

Написанная в остросовременном стиле, радикальная по содержанию и стилю, «Тобольская симфония» привела к публичному «процессу», устроенному в Союзе композиторов, на котором сочинение было осуждено как «идейно ущербное». Поддержал Шостакович. Горький опыт, полученный во время процесса, стал одновременно импульсом к созданию новой музыки. Над проблемами противостояния власти Муров размышлял в «Симфонии для струнных», оркестровой транскрипции «Зимнего пути» Ф. Шуберта, названной «Одиночество», в духовных хоровых опусах. В биографическом очерке говорится: «Возможно, что личные столкновения с системой и породили острокритическую направленность ряда сочинений А. Мурова, их этический, гражданственный, социальный оттенок, что особенно чувствуется в... “Блокиа- не” (1975), “Русских портретах” (1975). и в остросатирической опере “Великий Комбинатор” (1983-1986)»3.

К.М. Курленя пишет: «Анализ ключевых симфоний 70-х - начала 90-х годов - “Тобольской”, Пятой и Шестой - демонстрирует эволюцию взглядов художника от форм шестидесятнического протестного мировоззрения к миропониманию, пронизанному мессианскими проповедническими мотивами и целями» (2005, с. 10-11).

Здесь необходимо отметить то, о чем не написано в биографии, но так или иначе звучит в качестве лейтмотива в документальных лентах и устных воспоминаниях о Мурове, в его собственных дневниках: его творчество, его жизнь имели очень четкие духовные ориентиры, корни которых уходят в русское христианство, православные традиции. Муров был крещен в 1928 г., в 1970-е гг. и позднее писал песнопения для православного храма, которые, по всей видимости, не издавались, но духовные сочинения, написанные в более позднее время, в том числе, в 1990-е гг., уже сохранились. Эта часть биографии и творчества стала для него настолько прочной опорой, в том числе и в осмыслении его пути, в том противостоянии, которое он испытывал по отношению к официозу, что он цитирует темы своих духовных сочинений в оркестровых партитурах, создавая своего рода тайнопись, в чем-то родственную поэтике иносказаний Шостаковича. Например, в Симфонии для струнных (1986) звучит одна из таких цитат, проясняющая ее концепцию - тема «Блаженны изгнанные за правду».

Как можно судить по нотографическому списку, в 1978 г. композитор сочинил «Два мотета» для хора без сопровождения, ор. 115. Две части этого сочинения «Отче, прости им. » и «Блаженны» основаны на текстах Евангелия. Симптоматично, что почти одновременно с этим опусом появляется «Шубертиана» («Одиночество»), т.е. оркестровое переложение шубертовского вокального цикла «Зимний путь» (ор. 114). Как и в мотетах, речь в ней идет о конфликте Художника и общества. В своих письмах Муров подчеркивал особую значимость для него этого произведения.

К тексту «Блаженны», звучащем, как известно, во время литургии, автор обратится еще раз в своем Духовном концерте № 1, более развернутом, пятичастном хоровом произведении, где третья часть также написана на текст «Господи, прости им, ибо не знают, что творят», а четвертая часть - на текст «Блаженны». Несмотря на то, что это более позднее произведение (1989 г.), резонно предположить, что апелляция к одному и тому же сакральному тексту не случайна, она имеет концептуальное значение. Отметим, что автоцитата в Симфонии для струнных звучит в той же тональности g-moll, что и тема хорового концерта. Многое в этой симфонии обусловлено стилистикой русских хоровых духовных жанров.

Во второй части симфонии Муро- ва ясно выражены аллюзии с русским хоровым унисонным пением, свободно претворены традиции знаменного распева. Первая же часть построена на развитии подчеркнуто контрастных музыкально-тематических комплексов: первый представлен темой в ба- ховской тональности скорби h-moll в Largo - это «хорал» струнных, стилистически напоминающий хоральные звучания в симфонических партитурах Шостаковича. У Мурова это - тема, свободная в метроритмическом плане, полифонизи- рованная, основанная на хроматической мелодии, пронизанная ламентациями.

Вторая тема - противоположность первой: ее колюче-гротескный образ модулирует в ораторскую патетику. Автор применяет здесь такие приемы, как штрих пиццикато и резкие мелодические скачки. Основанная на острых хроматиз- мах, повелительных восклицаниях, с чет- вертитоновыми трелями в качестве заключительного росчерка, тема предстает своеобразным «оппонентом» первой.

Наконец, появляется третий «персонаж» драмы. Эту тему отличает незатейливо-пасторальный наигрыш. По своему облику она незамысловата и словно бы отстранена от событий. Ее появление сопровождается авторскими ремарками

Con Sord и «отрешенно». Диапазон ее мелодии неширок, движение поступенное, ритм однороден. Ее недолгое присутствие воспринимается как интерлюдия перед заключительным проведением темы-хорала, звучащем еще более печально. В конце его проведения как подголосок возникает наигрыш.

Итак, «гротескная тема» в драматургии первой части противопоставлена просветленному хоралу. Первая часть словно бы задает вопрос будущему, отражая духовный конфликт, тогда как основанная на теме «Блаженны» вторая часть призвана дать ответ на вопрос, разрешить конфликт, резюмируя коллизии первой в духе евангельской проповеди с авторским постскриптумом. Он построен на кантиленной мелодии, перекликающейся с хоралом. Завершает симфонию катарси- ческий мажорный аккорд.

Сказанное о Симфонии для струнных побуждает обратиться и непосредственно к Духовным концертам, и, прежде всего, к Первому концерту «Достойно есть» для смешанного хора без сопровождения, в концепции которого заповедь «Блаженны» играет ключевую роль. Как отмечает исследователь, «Духовные концерты Му- рова, написанные в 1990-е годы, отнюдь не были данью конъюнктуре, как можно было бы предположить в этот период тотального увлечения религией» (Пыльне- ва Л., 2010, с. 40).

Жанр духовного концерта, исконный для русской музыкальной культуры, во второй половине ХХ в. претерпевает существенную трансформацию. Сошлемся в этой связи на фундаментальные исследования И.П. Дабаевой, Ю.И. Паисова, С.И. Хватовой, О.В. Стець, посвященные развитию духовного концерта в музыке рубежа ХХ-ХХІ вв. В статье «Хоровой концерт второй половины ХХ - начала ХХІ века: к вопросу о типологии жанра»

О.В. Стець пишет об актуальности определения современного хорового концерта, данного Ю.И. Паисовым, отмечая: «Наиболее значимым для определения специфики хорового концерта является принцип концертирования, под которым понимается особый вид диалогического “общения” хоровых партий... “диалогичность”. .. раскрывается через разнообразие фактурного взаимодействия голосов - от состязательности, даже соперничества хоровых и сольных партий до их тесного “содружества” или сопоставления хоровых массивов, идущего от барочной мно- гохорности» (2011, с. 159).

В работе С.И. Хватовой, где дается типология современных духовных концертов, выделены два драматургических типа: эпико-драматический, содержащий «...событийную фабулу библейской истории», и лирико-эпический, отразивший «процессы моления, покаяния, морально-нравственного преображения, переживания состояния всеобъемлющей христианской любви, восторженного приятия веры.» (2006, с. 6). Не исключено, что концерт Мурова в равной степени отражает признаки обоих типов, являясь синтетическим текстом. На наш взгляд, все же более ярко в нем проявлены признаки первого, с элементами драмы, отсылающие к конкретным библейским событиям.

Концерт состоит из пяти частей:

«Достойно есть», II. «Херувимская песнь», III. «Отче, прости им», IV. «Блаженны», V «Милость мира». Тексты заимствованы из литургии и евангелий. Интересно, что в соответствии со свободной трактовкой канона композитор выстраивает форму как некое сакральное действо, для чего использует, составляя в абсолютно свободном порядке, ключевые тексты литургии - «Достойно есть», «Херувимскую» и «Милость мира». Последовательность отнюдь не произвольна, а подчинена центральной драматургической идее цикла, развивающейся от прославления

Бога («Достойно есть» - в начале текста - авторская ремарка «гимноподобно)», через жертву («Херувимская») и поношение («Отче, прости им») к соединению с Богом и спасению («Милость мира»).

В партитуре сочетаются темы, воссоздающие стилистику знаменного пения, фрагменты, написанные в духе традиционного партесного пения, и приемы, свидетельствующие о том, что музыку создал современный автор, например, скандирование. Последнее дает возможность акцентировать ключевые слова текста. Так, уже первый возглас «Достойно!» построен по принципу скандирования, тема звучит совсем не так, как в клиросной практике, а гораздо более экспрессивно, при том, что уже текст «Яко воистину» переводит развитие в стилистику знаменного пения (остаются только мужские голоса, звучащие в унисон, тема излагается в свободном метроритме).

На том же принципе скандирования основан и хор «Блаженны изгнанные за правду» (текст Евангелия от Луки, звучащий здесь, отличается от литургического «Блаженны изгнанные правды ради», но смысл сохранен). Начало части приковывает к себе внимание унисонами и характерными «ввинчивающимися» интонациями (экспрессивное опевание на слове «Блаженны»). Предшествующая этому третья часть основана на тексте, на литургии не звучащем. В ней преобладает совершенно иной характер музыки - молитвенно-созерцательный. Таким образом, контраст, создаваемый в начале четвертой части, за счет скандирования предельно обострен.

Любопытно, что, несмотря на вольность обращения с каноническими текстами и свободным преломлением традиций православного пения (в духе «новой сакральности»), Муров сознательно создает аналогию с литургией, в том числе через введение возгласов дьякона и иерея, о чем свидетельствуют авторские ремарки в автографе. Например, в конце четвертой части - примечание: «В последнюю паузу - цезуру желательно вставить басовое соло». А далее - выписанные слова иерея «И да будут милости Великого Бога и Спаса нашего Иисуса Христа со всеми вами», с ответом хора «И со духом твоим». В пятой части Муров указывает, что «текст диакона может исполнять унисон басов». Возможно, в подобной трактовке концертного жанра просматривается особое отношение Мурова к нему как к священнодействию, во время которого свершается преображение духа.

Возвращаясь к заявленной теме, попробуем разобраться: к кому же можно причислить Мурова - к консерваторам или прогрессистам? Последнее определение сомнений не вызывает. Почему Муров прогрессист - очевидно, ведь его тяготение к новому музыкальному языку сыграло определяющую роль в композиторском становлении, но вот почему он консерватор, вернее, почему его все же можно считать таковым? Вероятно, потому что во многих своих замыслах он отталкивался от традиции. Иногда кардинально уходя от нее, а иногда - как в случае с жанром духовного концерта - все же оглядываясь, точнее - пристально вглядываясь в нее, видя в ней основу как музыкальную, так и нравственную, духовную. Эти два, казалось бы, противоположных вектора органично сосуществуют, уживаются в натуре Мурова. Единственное, чего он, по-видимому, не принимал, так это отсутствия подлинно творческого отношения к делу. В финале одного из документальных фильмов о композиторе звучит в качестве Credo его обращение к ученикам: «Мы с вами занимаемся творчеством, а творчество - от слова “Творец”»4.

Примечания

Аскольд Муров: Музыка. Сибирь. Эпоха / 3 Там же. С. 411.

авт.-сост. Л.Л. Пыльнева. Новосибирск: Наука, 4 Этими словами завершается фильм о ком- 2008. 448 с. позиторе «Аскольд Муров. Нравственность и та-

Там же. С. 405. лант», снятый в 2012 г.

Литература

1. Курленя К.М. Мифологемы бунта в музыкальной культуре Новосибирска 70-х - начала 90-х годов ХХ столетия / Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки. Новосибирск, 2005. 420 с.

2. Левая Т.Н. Контрасты жанра: очерки и исследования о Д. Шостаковиче / под общ. ред. Б.С. Геце- лева. Н. Новгород: Изд-во ННГК им. М.И. Глинки, 2013. 172 с.

3. Леонова Н.В. «Куковала кукушка» А. Мурова: работа композитора с фольклорными источниками // Вестник музыкальной науки. 2014. № 3. С. 49-54.

4. Пыльнева Л.Л. Симфония в творчестве Аскольда Мурова: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2000. 24 с.

5. Пыльнева Л.Л. Аскольд Муров: штрихи к портрету // Музыкальная академия. 2010. Вып. 1. С. 39-41.

6. Стець О.В. Хоровой концерт второй половины ХХ - начала XXI века: к вопросу о типологии

References

1. Khvatova, S.I. (2006), Russkii dukhovnyi kontsert vtoroi poloviny ХХ veka [Russian Spiritual Concert of the second half of the 20th сепШгу], Abstract of Cand. Sc. Thesis, RGC im. S.V. Rachmaninova, Rostov-on- Don, 25 p. (in Russ.)

2. Kurlenya, K.M. (2005), Mifologemy bunta v muzykalnoi kul'ture Novosibirska 70-kh - nachala 90- kh godov XX stoletiya [Myths of rebellion in the musical culture of Novosibirsk in the 70s - early 90s of the XX century], Novosibirsk, 420 p. (in Russ.)

3. Leonova, N.V. (2014), “«Kukovala kukushka» by A. Murov: the composer's work with folklore sources”, Journal of Musical Science, no. 3, pp. 49-54. (in Russ.)

4. Levaya, T.N. (2013), Kontrasty zhanra: ocherki i issledovaniya o D. Shostakoviche [Contrasts of the genre: essays and research on D. Shostakovich], by B.S. Getseleva (ed.), Izdatel'stvo NNGK im. M.I. Glinki, Nizhnii Novgorod, 172 p. (in Russ.)

5. Pyl'neva, L.L. (2000), Simfoniya v tvorchestve Askol'da Murova [Symphony in the works of Askold Murov], Abstract of Cand. Sc. Thesis, Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M.I. Glinka, Novosibirsk, 24 p. (in Russ.) жанра // Вестник ЧелГУ 2011. № 28.

6. Урванцева О.А. Воплощение духовной темы в творчестве А.Ф. Мурова // Вестник музыкальной науки. 2015. № 3. С. 91-99.

7. Хватова С.И. Русский духовный концерт второй половины ХХ века: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д.: РГК им. С.В. Рахманинова, 2006. 25 с.

8. Pyl'neva, L.L. (2010), “Askold Murov: touches to the portrait", Muzykal'naya akademiya [Music Academy], no. 1, pp. 39-41. (in Russ.)

9. Stets', O.V. (2011), "Choral concert of the second half of the XX-early XXI century: on the typology of the genre”, Vestnik ChelGU [Bulletin of the ChelGU],

10. Urvantseva, O.A. (2015), “The embodiment of the spiritual theme in the works of A.F. Murov”, Journal of Musical Science, no. 3, pp. 91-99. (in Russ.)

Размещено на Allbest.ru