К вопросу о гармоническом четырёхголосии и его роли в музыке нового времени

Размещено на http://allbest.ru

К вопросу о гармоническом четырёхголосии и его роли в музыке нового времени

Михаил Евгеньевич Пылаев



Аннотация

В статье рассматривается гармоническое четырёхголосие, сложившееся в период Ренессанса и ставшее одним из важных типов фактуры в европейской академической музыке. Имея вокальное происхождение, данная музыкальная ткань получила распространение и в инструментальных сочинениях. Приводятся характеристики четырёхголосия, принадлежащие ярким представителям европейской культуры разных стран и эпох: Дж. Царлино, И. Кеплера, В. Одоевского, П. Чайковского, А. Шёнберга. Сделана попытка раскрыть причины предпочтения именно данного числа голосов, среди которых способность обеспечить полноту гармонии при опоре на трезвучия и септаккорды, возможность относительно свободного голосоведения, ясность соотношения основного вида и обращений аккордов, богатство смысловых оттенков (не случайна попытка Ю. Н. Тюлина обучать гармонии на основе хоралов И. С. Баха).

Будучи приметой прежде всего европейской музыки, гармоническое четырёхголосие не отвечало творческим потребностям таких русских композиторов, как М. Глинка (создавший, по словам Г. Лароша, своё индивидуальное русское голосоведение), М. Мусоргский, И. Стравинский, хотя и нередко применялось П. Чайковским, А. Лядовым, А. Скрябиным. Сказанное позволяет понимать гармоническое четырёхголосие в творчестве авторов XVI-XIX веков как важный атрибут европейской академической музыки, свидетельство принадлежности к её традициям.

Ключевые слова: гармония, голосоведение, четырёхголосие, европейская академическая музыка



В последние столетия в европейской академической музыке прочно утвердилась четырёхголосная ткань, в которой объединяются отличные друг от друга аккордовый склад и гомофония. Поиски её особенностей и закономерностей, а также причин, по которым данный тип фактуры получил широкое распространение в композиторском творчестве и учебной практике, и стали задачами настоящей статьи.

Как известно, четырёхголосие сложилось в период Ренессанса. Именно музыка эпохи Возрождения отличается гораздо большей теплотой, насыщенностью, самым естественным образом предполагающими гедонистический аспект, в то время как звучность сочинений Средних веков отмечена жёсткостью, мрачной суровостью, аскетизмом.

Укажем в данной связи на высказывание Франкино Гафори из его трактата «De harmonia musicorum» (1518), где ясно ощущается предпочтение полнозвучной гармонической вертикали: «Те, кто отождествляет консонанс и гармонию, ошибаются, ибо если гармония есть консонанс, то не всякий консонанс даёт гармонию: консонанс ведь образуется из высокого и низкого звуков, гармония же из высокого, низкого и среднего» [цит. по: 17, 58].

Ещё более интересно теоретическое осознание гармонического четырёхголосия в знаменитом трактате Дж. Царлино «Гармонические установления» (1588).

Джозеффо Царлино (1517-1590) монахфранцисканец, теолог, капельмейстер собора св. Марка в Венеции, создатель ряда музыкальных сочинений. Однако прежде всего он известен как выдающийся учёный, теоретик музыки, автор ряда трактатов, из которых широкую заслуженную известность получили именно «Гармонические установления».

Среди заслуг и достижений Царлино признание мажорного трезвучия консонансом и добавление к нему равноценного по благозвучности, но контрастного по выразительности минорного.

Двенадцать известных в XVI столетии ладов Царлино разделил на мажорные и минорные, фактически введя тем самым понятие ладового наклонения. Важно также, что Царлино предпочитал не пифагоров, а чистый строй, обеспечивавший консонантность трезвучий.

Будучи одним из самых просвещённых музыкантов своей эпохи, Царлино в то же время опирался на практический опыт живого исполнения и восприятия. В названных «Гармонических установлениях» содержатся интереснейшие рассуждения, касающиеся гармонического четырёхголосия. В третьей части, в главе 58 читаем: «Музыканты большей частью предпочитают писать на 4 голоса, в которых, по их словам, содержится всё совершенство гармонии» [14, 371].

По мнению Царлино, данный способ сочинять «естественный», что доказывается связью, аналогией с четырьмя стихиями, первоэлементами мира.

Четыре голоса музыкальной ткани бас, тенор, альт и сопрано Царлино сравнивает соответственно с землёй (как опорой и фундаментом), водой, воздухом и огнём. Здесь важна разная скорость из движения иными словами, подразумевается не аккордовый склад, но гомофония с относительной самостоятельностью голосов и опорой на консонансы. Наиболее слышимый голос сопрано, который должен иметь «красивую и изящную манеру движения, которая бы питала и насыщала слушателей»¹.

Несомненно, что Царлино прежде всего имеет в виду вокальную музыку, предполагавшую естественное деление человеческих голосов на четыре не случайно в своих трактатах он рассматривает голоса смешанного хора.

Музыку мастеров Ренессанса правомерно рассматривать с точки зрения не только полифонии, но и гармонии. И. К. Кузнецов в статье о музыке Дж. Палестрины и О. Лассо пишет о возможности её восприятия и подхода к её анализу с позиций как контрапункта, так и гармонии [6]. Ю. Н. Холопов, рассматривая категории лада и тональности у Дж. Палестрины, приходит к выводу, что у великого представителя итальянского Возрождения уже есть тональность (пусть и рыхлая, обнаруживающая тяготение к устою только в каденциях) [13, 70]. В обоих случаях предполагается ясное ощущение вертикали, складывающейся в недрах полифонии.

Итак, уже в XVI веке четырёхголосие ощущалось как оптимальное несмотря на то, что в композиторской практике данного периода оно вряд ли преобладало количественно: пятии шестиголосных произведений (месс, мотетов, мадригалов) было достаточно много. Один из любопытных образцов, где уже есть чёткое гармоническое четырёхголосие знаменитая шансон О.Лассо «Эхо» (пример 1).

Перед нами удивительный пример сочетания гомофонного и полифонического принципов организации музыкальной ткани: точный канон, в котором и пропоста, и риспоста изложены четырёхголосно (ритмическое единообразие голосов нарушается лишь однажды). Соединение аккордов безупречно правильное с точки зрения позднейших норм, а допущенные противоположные квинты, очевидно, не считались запретными.

Пример 1



Чрезвычайно широкое распространение четырёхголосие получает в эпоху Барокко в инструментальной музыке различных стран Европы. Так, в музыкальной ткани множества сочинений Дж. Фрескобальди (1583-1643) интересным образом взаимодействуют и дополняют друг друга полифоническая горизонталь и гармоническая вертикаль.

Вспомним полное название его знаменитого сборника «Fiori musicali»: «Музыкальные цветы, [состоящие из] различных сочинений, токкат, Kyrie, канцон, каприччио и ричеркаров в виде четырёхголосной партитуры, полезные для музыкантов; автор Джироламо Фрескобальди, органист [собора] св. Петра в Риме... <...> В Венеции, отпечатано у Алессандро Винченци. 1635». Уточнение относительно четырёхголосного изложения в партитуре весьма знаменательно и говорит само за себя [5, ю]².

Другой показательный пример творчество С. Шайдта (1587-1654), немецкого современника Дж. Фрескобальди, жившего столетием раньше И. С. Баха. В его клавирных сочинениях достаточно часто встречается строгое четырёхголосие и ритмическое единообразие голосов, подчёркивающее аккорды, как, например, в Вариациях на нидерландскую народную песню «Вей, ветерок, вей» для органа (пример 2).

Приведём любопытное упоминание гармонического четырёхголосия в одном из известных западноевропейских трактатов Нового времени «Гармония мира» И. Кеплера (1619) [4]. В восьмой главе книги V автор уподобляет планеты в «небесных конкорданциях» дисканту, альту, тенору и басу. Недвусмысленно признавая умозрительность и условность приводимого сравнения, Кеплер тем не менее пишет о наличии у Сатурна и Юпитера свойств баса, у Марса свойств тенора, у Земли и Венеры альта и у Меркурия свойств дисканта (имеется в виду различная скорость движения планет, ассоциирующаяся с неодинаковой подвижностью голосов).

Астроном добавляет к этому аналогии с расположением голосов в ткани, интервалами движений:

Земля чуть больше полутона, а Венера а Сатурн и Юпитер делают большие скачменьше диеза, Марс может давать квинту, ки от октавы до дуодецимы [4, 185-186]³.

Пример 2

В итоге новейшие астрономические наблюдения Кеплера, самые точные и тонкие математические выкладки парадоксально сочетаются с умозрительностью и схоластикой, с отголосками пифагорейской гармонии сфер. музыка гармония четырёхголосие скрябин

После ренессансной хоровой полифонии a cappella четырёхголосный склад получил, как известно, широкое и активное развитие в европейском инструментализме в практике цифрованного баса, где важнейшим требованием к органисту и клавесинисту было умение быстро строить и плавно соединять аккорды (именно в данном контексте, как мы помним, сформировалась употребительная по сей день система обозначений аккордов, отражающая восприятие и понимание их как суммы интервалов; таковые интервалы строились внизу вверх от басового голоса как фундамента гармонии).

Внимания заслуживает также следующее соображение: вплоть до начала XIX столетия гармония в европейской музыке опиралась на семиступенный диатонический звукоряд, и голоса музыкальной такни в количестве не более чем четырёх использовали таковой звукоряд примерно наполовину, что давало возможность их относительно свободного движения с минимальными дублировками звуков друг друга (принципиально иная ситуация сложится в музыке ХХ столетия с её опорой на 12-тоновую хроматику, романтическая же гармония в данном случае представляет собой переходное явление). В свою очередь, количество ступеней диатоники, равное семи, во многом подсказано и предзадано законами колебания тел и свойствами натурального звукоряда, базирующегося на строжайших физических и математических закономерностях.

Именно семиступенная диатоника отличается особой благозвучностью; она легко воспринимается слухом и воспроизводится голосом, из-за чего получила широчайшее распространение в музыкальном фольклоре самых разных стран и эпох. Четыре голоса, иногда дублирующие друг друга, обеспечивают значительную полноту гармонии, достаточную для барокко и венского классицизма⁴.

Для четырёхголосия характерна ясность и чёткость соотношения основного вида и обращений аккордов, тогда как пятиголосие такого свойства не имеет. Обращения нонаккордов хотя и возможны практически, но употребляются крайне редко⁵. Не случайно для обращений нонаккордов даже не сложилось определённых названий.

Далее: если четыре голоса могут вполне свободно двигаться в пределах диапазонов человеческих голосов, то в пятиголосии возможностей для такого движения заметно меньше; здесь возникает множество дублировок. Можно вспомнить, что фуги И. С. Баха в основном не более чем четырёхголосны; в первом томе ХТК имеются лишь две пятиголосных фуги, во втором ни одной, единственным же уникальным примером шестиголосной является ричеркар из «Музыкального приношения».

Более позднее широчайшее распространение среди камерных составов струнного квартета (а не трио и не квинтета) ещё один аргумент в пользу числа 4. Авторы учебников по гармонии и пособий по композиции, как правило, ограничиваются констатацией того факта, что нормативным числом голосов в учебной практике является четыре. Аргументация при этом либо самая простая, либо отсутствует вовсе. Приведём лишь два примера.

П. И. Чайковский в «Кратком учебнике гармонии» писал, что «четырёхголосная гармония есть самая нормальная и встречающаяся без всякого сравнения чаще других как в духовной, так и в светской музыке» [16, 12]⁶. Е. Н. Абызова, словно раскрывая это указание, уточняет, что четырёхголосие является оптимальным и по охвату регистров, соответствующих возможностям исполнения и восприятия музыки человеческим голосом [1, 11].

Не являются исключением также иноязычные учебники и пособия по композиции. Так, в 3-м издании знаменитого «Учения о гармонии» А. Шёнберга читаем: «Поскольку многообразие гармонических событий требует в среднем четырёх голосов, для демонстрации [Darsteiiung] последований аккордов пользуются комбинацией из четырёх основных разновидностей человеческих голосов сопрано, альта, тенора и баса, с помощью которой образуется так называемый четырёхголосный склад.

Такое сочетание человеческих голосов... является столь же целесообразным, сколь и естественным. Оно обеспечивает не только звуковые различия, способствующие ясному подразделению голосов, но и то звуковое единство, которое легко позволяет воспринимать их как единое целое аккорд» [18, 37-38].

Исключительно важные и тонкие замечания о некоторых особенностях гармонического четырёхголосия находим в «Учении о гармонии» Ю. Н. Тюлина [12]. Учёный пишет здесь о расслоении аккорда, являющегося результатом фонического различия между основным тоном и обертонами, что, в свою очередь, вытекает из акустической природы натурального звукоряда. Тюлин указывает, что в функциональной природе двух частей аккорда баса и остальных голосов существует противоречие: басу свойственны в основном квартоквинтовые связи, порождающие основные и переменные гармонические функции аккордов, верхним же голосам свойственны преимущественно мелодические (секундовые) связи, мелодические тяготения. Такое различие относительно, но для баса более типично движение скачками, тогда как для верхних голосов плавное голосоведение [12,153].

Отсюда, по Тюлину, вытекает основная конструкция трезвучия четырёхтоновое построение по схеме 1+3: бас и верхние голоса. Этим же ниже объясняется строгое требование к расстояниям в средней и верхней парах голосов (не шире октавы), тогда как бас и тенор в данном отношении свободны.

В данной связи необходимо вспомнить об интереснейшей попытке Ю. Н. Тюлина обучать гармоническому анализу на основе четырёхголосных хоралов И. С. Баха. Так, в 1927 году в Ленинграде вышло его небольшое учебное руководство «Практическое пособие по введению в гармонический анализ на основе хоралов Баха» [11]⁷. Уже здесь есть указание на соотношение голосов в четырёхголосной ткани по указанному выше принципу: бас и остальные мелодические голоса [11, 10, сноска I].

В «Учении о гармонии» Тюлин оговаривает также возможности пяти-, шести- и семиголосного изложения, имея в виду старинные хоровые сочинения полифонического типа, где аккорды, однако, не выходят за пределы трезвучий.

Попытки использовать в учебной практике число голосов, превышающее 4, в нашей стране предпринимались и, видимо, неоднократно⁸.

В условиях учебного гармонического четырёхголосия сложилось огромное количество правил, требований, ограничений. Это, например, запрет удваивать бас в секстаккордах главных трезвучий, необходимость осторожного обращения с тоном септимы во всех септаккордах, удобство использования D₂ и Т₆ при гармонизации некоторых скачков в мелодии, важность соблюдения метрических условий при внезапной энгармонической модуляции и т.д., и т.п. Иными словами, перед нами не что иное, как своего рода «четырёхголосие строгого стиля»!

С одной стороны, владение этим особенностями, способность применять их при гармонизации мелодий, воспринимать как рационально, так и на слух, безусловно, свидетельствует об определённом уровне музыкальной культуры: это даёт возможность, к примеру, лучше ощутить особую чистоту и ясность голосоведения в произведениях таких мастеров, как Ф. Шопен, А. Лядов, А. Скрябин, яснее осознать их музыкальное совершенство. Однако, с другой стороны, приходится признать присущую условность и абстрактность данного свода правил, его известную оторванность от живой композиторской практики.

Исключительно интересное замечание о четырёхголосной гармонии находим в «Заметках об инструментовке» М. И. Глинки. Композитор пишет: «Дело гармонии (сколько можно реже четырёхголосной всегда несколько тяжёлой, запутанной) и дело оркестровки (сколько можно более прозрачной) дорисовать для слушателя те черты, которых нет и не может быть в вокальной мелодии» [2, 350].

Характеристика обсуждаемой разновидности фактуры как «несколько тяжёлой» и «запутанной» убеждает в том, что величайший русский композитор предпочитал ей нечто иное.

Замечательная характеристика глинкинской трактовки многоголосной фактуры, получившей ярчайшее воплощение в «Камаринской», дана В. А. Цуккерманом. Разбирая фактуру начальных вариаций на тему первой (свадебной) народной песни «Из-за гор, гор высоких» в своей блестящей работе «„Камаринская" Глинки и её традиции в русской музыке», исследователь отмечает несколько важных качеств: ясную подголосочность полифонии, тонкие связи мотивов и интонаций, разновременность вступления подголосков, а также тот факт, что реальное число одновременно слышимых звуков благодаря частичным слияниям голосов по большей части меньше, чем число партий [15, 268-270]. Сделанные выводы относятся прежде всего ко 2-му и 3-му проведениям темы, представляющим собой 1-ю и 2-ю вариации (т. 16-28), однако во многом они справедливы и по отношению к дальнейшему изложению и развитию в оркестровом шедевре Глинки. Несколько далее учёный пишет о таком свойстве фактуры «Камаринской», как малый удельный вес немелодических голосов, уточняя, что «фактура носит, в основном, мелодико-полифонический характер, в силу чего анализ мелодики и фактуры оказывается трудным отделить друг от друга» [15, 272].

Совершенно очевидно, что практическая реализация подобных тонкостей невозможна в условиях четырёхголосия европейского типа оно не предоставляло Глинке необходимой свободы, не допускало переменности числа голосов (их свободного разветвления и слияния), препятствовало мелодико-полифоническому характеру фактуры, констатированному В. А. Цуккерманом. И глинкинская характеристика четырёхголосной ткани как «всегда несколько тяжёлой, запутанной» может быть понята как «недостаточно свободной».

Своеобразие и высокие достоинства голосоведения Глинки были освещены ещё во второй половине XIX столетия в классической работе Г. А. Лароша «Глинка и его значение в истории музыки». Убедительно раскрыв значение Глинки как подлинно русского композитора, отметив, что «у Глинки впервые народность является... животворным духом, приникающим и согревающим мельчайшую техническую подробность» [7, 51], критик далее констатирует, что «как Пушкин создал русский стих, так Глинка создал русское голосоведение» [7, 67]. Здесь же Ларош пишет о свободе и независимости движения голосов, не нарушающих при этом стройности гармонии, в чём Глинка был примером для композиторов, работавших уже после него [7, 67, сноска I]. Далее говорится, что именно мелодическая красота, яркость всех голосов ткани и есть качества, составляющие особенности русского голосоведения и отличающие его от итальянского или немецкого [7, 73-74].

Таким образом, мы видим, что мысли В.Цуккермана выступают как подтверждение и развитие сказанного выдающимся русским критиком XIX века. Итак, четырёхголосие можно понимать как атрибут именно академической музыки европейского типа музыки «правильной», предполагающей профессиональную выучку.

В этом контексте уместно привести высказывание из замечательного трактата В. Ф. Одоевского «Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке» (1825): «Соответствие 4-х голосов музыки четырём возрастам очевидно: дитя дискант, юноша альт, муж тенор, старец бас. Развернём эту мысль: младенец и дискант соответствуют воображению и фантазии, юноша и альт чувствительности, тенор и муж полной жизни, бас и старец спокойствию. То же отношение к темпераментам: дискант имеет характер сангвиника, альт меланхолика, тенор холерика, бас флегматика. То же отношение, следственно, с временем года и расположением дня.

Дискант есть весна и утро, альт вечер и осень, тенор полдень и лето, бас ночь и зима. Доказательства тому характер различных животных, поющих в разные времена года и дня. В отношении к полу: альт есть женский бас, тенор мужской дискант. То же отношение встречаем в отношении с странами света.

Дисканту отвечает восток, страна сангвиников, колыбель фантазии, где младенчествовал род человеческий, альту запад, страна меланхолии, осень время любви; тенору полдень, страна холериков, страна холерической деятельности. Басу север, ночь, флегматическая власть рассудка. Отсюда правила для расположения сочинения; причина развитых непременяемых характеров каждого музыкального голоса» [9, 161].

Помимо тонких замечаний о свойствах каждого голоса и интереснейших художественно-поэтических ассоциаций, здесь, конечно, налицо апологетическое отношение к четырёхголосию.

Кроме В. Ф. Одоевского, упоминания заслуживает ещё один выдающийся представитель российской музыкальной науки XIX столетия, чрезвычайно много сделавший для становления её аналитической методологии А. Н. Серов. В ряде своих статей он неутомимо доказывал и необходимость пропаганды музыкально-теоретических знаний, причём усвоение таковых должно предшествовать знакомству с философией музыки и её историей. Излагая свои соображения, Серов недвусмысленно ориентировался на европейскую науку в лице таких её представителей, как А. Рейха, Г. Вебер, А. Б. Маркс, И. Кр. Лобе. Так, в статье «Музыка и толки о ней» (1856) критик пишет, что музыкальная педагогика «коснётся и науки гармонии в её главных чертах»⁹. И хотя Серов не вдавался в подробности того, как именно он планировал обучать гармонии публику, посещавшую петербургские концерты, несомненно, что он предполагал делать это с опорой именно на четырёхголосие европейского типа. Однако о гармоническом четырёхголосии можно говорить и в противоположном тоне: такая точка зрения намечена в приведённом выше высказывании Глинки.

Некоторыми крупнейшими русскими композиторами четырёхголосие могло восприниматься как примета академизма в плохом смысле как нечто фальшивоприглаженное, неживое, олицетворение консерватизма и рутины (в том числе как атрибут немецкой композиторской школы, неприемлемый для новой русской музыки).

Явную неприязнь к такой манере письма чувствовал М. П. Мусоргский он сатирически высмеял её в своей музыкальной пародии «Классик» (1870), объектом которой был, как известно, консервативный критик, яростный противник кучкистов А. С. Фаминцын. В трёхчастной форме песни Мусоргского ярко контрастирует фактура «правильных» крайних частей, с одной стороны, и средней части с другой: последняя содержит «новейшие ухищрения» и «страшный беспорядок», упоминаемые в тексте (пример 3). И хотя музыкальная ткань крайних частей не является строго четырёхголосной, намерения композитора не вызывают здесь никаких сомнений.



Пример 3

Ещё более показательный пример написанная в начале ХХ столетия миниатюра одного из корифеев новой американской музыки, смелого новатора и последовательного нонконформиста Ч. Айвза «Плохие решения и хорошее» (из цикла «Карикатуры», 1906). Внешний облик и характер звучания двух разительно отличающихся друг от друга разделов пьесы говорят сами за себя (отметим лишь вопиюще неправильное написание английского „Good WAN“, остроумно соответствующее по смыслу двум последним тактам музыки). Итак, четырёхголосие, как мы стремились показать, есть атрибут академической выучки, результат прохождения курса европейской гармонии. В этом контексте можно констатировать, что многие композиторы выпускники консерваторий (П. И. Чайковский, А. К. Лядов, А. Н. Скрябин и др.) нередко мыслили четырёхголосно, чувствовали себя свободно и естественно в данных рамках.

Встречавшееся вначале в качестве учебного требования и неукоснительно требовавшее привыкания, освоения, письмо с названным числом голосов позже превратилось в одну из черт стиля, вошло в плоть и кровь композиторского сознания: обращение к нему в высокохудожественных произведениях было пусть и не частым, но симптоматичным.

Из многочисленных примеров назовём тему вариаций Фа мажор ор. 19 № 6 П. Чайковского и «Утреннюю молитву» из «Детского альбома», тему медленной части концерта для фортепиано с оркестром А. Скрябина (написанной также в форме вариаций) и его же прелюдию ор. 74 № 4. Четырёхголосие здесь почти не нарушается и, конечно, во многом восходит к академическим учебным курсам¹⁰.

С другой стороны, можно назвать авторов, принципиально не желавших писать в указанной манере и предпочитавших ей изобретение всё новых и новых типов фактуры, принципиально несводимых к ткани, состоящей из сопрано, альта, тенора и баса. К числу таковых, несомненно, относятся М. П. Мусоргский и И. Ф. Стравинский как представители русской музыки, Ч.Айвз как представитель американской.

Известно, что композиторов можно условно подразделять на основе довольно большого числа принципов в частности, делить их на «экспозиционистов» (тяготеющих к сочинению всё новых и новых тем) и «разработочников» (предпочитающих извлекать все явные и скрытые ресурсы к развитию в уже показанных тематических элементах). Встречаются авторы, мыслящие театрально, образноконкретно либо наоборот обобщённо-инструментально. Кто-то предпочитает неустанно прокладывать новые пути, увлекается композиционно-техническими новшествами, а кто-то придерживается проверенных временем традиций. Можно активно откликаться на события окружающей жизни или же замыкаться, условно говоря, в башне из слоновой кости и т.д.

Гармоническое четырёхголосие, о котором шла речь в нашей статье, также выступает как достаточно интересный критерий, позволяющий глубже проникнуть в творческую лабораторию композитора. Установив симпатию или антипатию к данному складу письма и изложения материала, можно с достаточной степенью уверенности сделать вывод о наличии либо отсутствии у автора музыки академического образования, о склонности писать «по-европейски» или придерживаться иных типов фактуры.

Разумеется, что речь о гармоническом четырёхголосии можно продолжать и далее. Представляется, однако, что выбранный нами ракурс вполне правомерен и может стать поводом для плодотворных научных дискуссий.



Примечания

¹ Интересно, что наименее значимый голос из всех четырёх альт: его, согласно Царлино, даже можно сочинять в последнюю очередь.

² Дополнения в квадратных скобках принадлежат Н. Копчевскому.

³ Указание, сделанное Кеплером в отношении Венеры, содержит неясность, возможно, связанную с неточным переводом.

⁴ Как известно, в период барокко и венского классицизма в композиторской практике употреблялись почти исключительно трезвучия и септаккорды, нонаккорды же представляли собой редчайшее явление.

⁵ И. Способин в «Лекциях по гармонии» приводит пример из фантазии Моцарта до минор К. 475 [10, 164]; здесь же в квадратных скобках упоминается реприза I части 32-й сонаты Бетховена видимо, имелись в виду т. 121-122 с ремаркой Adagio.

⁶ Чайковский говорит здесь же об опоре на русское церковное пение.

⁷ Об этом упоминается в сходной по тематике статье В. Л. Майского [8].

⁸ Напомним о вышедшей в 1970 г. книге И. Дубовского «Пяти девятиголосие в курсе гармонии» (М., Музыка, 1970). Однако эта работа, имеющая чисто научную и инструктивную направленность, вряд ли может получить активное практическое применение: не случайно, что она ни разу не переиздавалась и сегодня остаётся малоизвестной.

⁹ Данную цитату, приводит К. В. Зенкин, см.: [3, 11].

¹⁰ Не являются ли имеющиеся во 2-м (и повторенные в 14-м) такте темы вариаций Чайковского крамольные, «вызывающие» параллельные квинты в нижней паре голосов некой ироничной улыбкой композитора по поводу сухих школьных правил? Не напоминают ли они не менее демонстративное многократное применение запрещённого гармонического последования D-S в прелюдии Ре мажор ор. 11 № 5 А. Скрябина?



Литература

1. Абызова Е. Н. Гармония : учебник. Москва : Музыка, 2004. 381 с.

2. Глинка М. И. Заметки об инструментовке // Глинка М. И. Литературное наследие. Ленинград ; Москва : Гос. муз. изд-во, 1952. Т. 1. С. 341-352.

3. Зенкин К. В. У истоков русского музыковедения : А. Н. Серов (к 200-летию со дня рождения) // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2020. Вып. 23. С. 7-14.

4. Кеплер И. Гармония мира // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / сост. текстов и вступ. ст. В. П. Шестакова. Москва : Музыка, 1971. С. 174-189.

5. Копчевский Н. Вступительная статья // Фрескобальди Дж. Избранные клавирные сочинения. Москва : Музыка, 1983. С. 4-12.

6. Кузнецов И. О взаимодействии принципов контрапункта и гармонии в музыке Палестрины и Лассо // Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского / сост. Т. Н. Дубравская. Москва, 2002. Сб. 33: Русская книга о Палестрине. С. 70-86.

7. Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки // Ларош Г. Избранные статьи. Ленинград ; Музыка, 1974. Вып. 1: М. И. Глинка. С. 33-157.

8. Майский В. Л. Особенности голосоведения И. С. Баха (на материале его хоралов) // Вопросы теории музыки. Москва : Музыка, 1970. Вып. 2. С. 229-246.

9. Одоевский В. Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в. : в 2 т. / сост. вступ. ст. и примеч. З. А. Каменского. Москва : Искусство, 1974. Т. 2. С. 156-168.

10. Способин И. Лекции по курсу гармонии / предисл. Ю. Холопова. Москва : Музыка, 1969. 242 с.

11. Тюлин Ю. Н. Практическое пособие по введению в гармонический анализ на основе хоралов Баха. Ленинград : Ленингр. гос. консерватория, 1927. 78 с.

12. Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Москва : Музыка, 1966. 223 с.

13. Холопов Ю. Категории тональности и лада в музыке Палестрины // Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского / сост. Т. Н. Дубравская. Москва, 2002. Сб. 33: Русская книга о Палестрине. С. 54-70.

14. Царлино Дж. Гармонические установления // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения : учеб. пособие для вузов / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. Москва : Юрайт, 2021. С. 332-393.

15. Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и её традиции в русской музыке. Москва : Гос. муз. изд-во, 1957. 496 с.

16. Чайковский П. И. Руководство к практическому изучению гармонии : учебник. Москва : П. Юргенсон, 1897. VI, 5-153 с.

17. Шестаков В. П. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения (вступительная статья) // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения : учеб. пособие для вузов / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. Москва : Юрайт, 2021. С. 9-74.

18. Schonberg A. Harmonielehre. Dritte Auflage. Wien : Universal Edition, 1922. 529 S.



Abstract

On the question of harmonic four-voice texture and its role in the music of modern times

Mikhail E. Pylaev

The article deals with the harmonic four-voice texture, which formed during the Renaissance and became one of the important types of texture in European academic music. Having a vocal origin, this type of musical texture has become widespread in instrumental compositions. The characteristics of the four-voice texture belonging to prominent representatives of European culture of different countries and epochs are given: G. Zarlino, J. Kepler, Vl. Odoevsky, P. Tchaikovsky, A. Schoenberg. Here is also made an attempt to reveal the reasons for the preference of this given number of voices, among which are the ability to ensure the completeness of harmony based on triads and seventh chords, the possibility of relatively free voice leading, clarity of the relationship of the root position and all chord inversions, the richness of semantic shades (Yuri Tyulin's attempt to teach harmony based on the chorales of J. S. Bach is noteworthy). Being a feature primarily of European music, harmonic four-voice texture did not meet the creative needs of such Russian composers as M. Glinka (who, according to the critic Herman Laroche, has created his own individual Russian manner of voice leading), M. Mussorgsky, I. Stravinsky, although it was often used by P. Tchaikovsky, A. Lyadov, A. Scriabin. This makes it possible to understand the harmonic four-voice texture in the works of the authors of the XVI-XIX centuries as an important attribute of European academic music and the evidence of belonging to its traditions.

Keywords: harmony; voice leading; four-voice texture; European academic music



References

1. Abyzova E. N. Garmoniya: uchehnik [Harmony: Textbook], Moscow, Muzyka, 2004, 381 p. (in Russ.).

2. Glinka M. I. Zametki oh instrumentovke [Notes on instrumentation], Glinka M. I. Literaturnoe nasledie, Leningrad, Moscow, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1952, vol. 1, pp. 341-352. (in Russ.).

3. Zenkin K.V. U istokov rus. muzykoved.: A.N. Serov (k 200-let. rozhd.) [At the origins of Rus. musicology: A.N. Serov (on the 200th ann. of birth)], Mus. in the syst. of cult.: Scient. Bul. of the Ural Conserv., 2020, iss. 23, pp. 7-14. (in Russ.).

4. Kepler I. Garmoniya mira [Harmony of the world], V. P. Shestakov (comp.) Muzykal'naya estetika Zapadnoy Evropy XVII-XVin vekov, Moscow, Muzyka, 1971, pp. 174-189. (in Russ.).

5. Kopchevsky N. Vstupitel'naya stat'ya [Introductory article], Freskohal'di Dzh. Izhrannye klavirnye sochineniya, Moscow, Muzyka, 1983, pp. 4-12. (in Russ.).

6. Kuznetsov I. O vzaimodeystvii printsipov kontrapunkta igarmonii v muzyke Palestriny i Lasso [On the interaction of the principles of counterpoint and harmony in the music of Palestrina and Lasso], T. N. Duhravskaya (comp.) Nauchnye trudy Moskovskoy gosudarstvennoy konservatorii im. P. I. Chaykovskogo, Moscow, 2002, coll. 33, pp. 70-86. (in Russ.).

7. Laroshe H. Glinka i ego znachenie v istorii muzyki [Glinka and his significance in the history of music], G. Larosh. Izhrannyestat'i, Leningrad, Muzyka, 1974, iss. 1, pp. 33-157. (in Russ.).

8. Maysky V. L. Osob-sti golosovedeniya I. S. Bakha (na mater. ego khoralov) [Features of J. S. Bach's voice leading (based on the material of his chorales)], Vopr. teorii muzyki, Moscow, Muzyka, 1970, iss. 2, pp. 229-246. (in Russ.).

9. Odoevsky V. F. Opyt teorii izyashchnykh iskusstv s osohennym primeneniem onoy k muzyke [The essay of the theory of fine arts with its special application to music], Z. A. Kamensky (comp.) Russkie esteticheskie traktaty pervoy treti XIX v.: v 2 t., Moscow, Iskusstvo, 1974, vol. 2, pp. 156-168. (in Russ.).

10. Sposobin I. Lektsii po kursu garmonii [Lectures on the course of harmony], Moscow, Muzyka, 1969, 242 p. (in Russ.).

11. Tyulin Yu. N. Praktich. posob. po vvedeniyu v garmonich. analiz na osnove khoralov Bakha [A pract. guide to introduct. to harmonic analysis based on Bach's chorales], Leningrad, Leningr. gosu. konservatoriya, 1927, 78 p. (in Russ.).

12. Tyulin Yu. N. Uchenie o garmonii [Theory of harmony], Moscow, Muzyka, 1966, 223 p. (in Russ.).

13. Kholopov Yu. Kategorii tonal'nosti i lada v muzyke Palestriny [The category of tonality and mode in Palestrina's music], T. N. Duhravskaya (comp.) Nauchnye trudy Moskovskoy gosudarstvennoy konservatorii im. P. I. Chaykovskogo, Moscow, 2002, coll. 33, pp. 54-70. (in Russ.).

14. Zarlino G. Garmonicheskie ustanovleniya [Musical aesthetics of the Middle Ages and Renaissance (introductory article)], V. P. Shestakov (comp.) Muzykal'naya estetika zapadnoevropeyskogo srednevekov'ya i Vozrozhdeniya: ucheh. posohie dlya vuzov, Moscow, Yurayt, 2021, pp. 332-393. (in Russ.).

15. Tsukkerman V. «Kamarinskaya» Glinki i ee traditsii v russkoy muzyke [“Kamarinskaya” Glinka and its traditions in Russian music], Moscow, Gosudarstvennoe muzykal'noe izdatel'stvo, 1957, 496 p. (in Russ.).

16. Tchaikovsky P. I. Rukovod. k praktich. izuch. garmonii: uchehnik [A guide to the practical study of harmony. Textbook], M., P. Yurgenson, 1897, VI, 5-153 p.

17. Shestakov V. P. Muzykal'naya estetika srednevekov'ya i Vozrozhdeniya (vstupitel'naya stat'ya) [Musical aesthetics of the Middle Ages and Renaissance (introductory article)], V. P. Shestakov (comp.) Muzykal'naya estetika zapadnoevropeyskogo srednevekov'ya i Vozrozhdeniya: ucheh. posohie dlya vuzov, Moscow, Yurayt, 2021, pp. 9-74. (in Russ.).

18. Schonberg A. Harmonielehre [Theory of Harmony], 3^rd ed., Wien, Universal Edition, 1922, 529 p. (in German).

Размещено на Allbest.ru

...