"Русские сезоны" Леонида Десятникова: от народной песни к балету

Размещено на http://allbest.ru

«Русские сезоны» Леонида Десятникова: от народной песни к балету

Аннотация

Статья посвящена исследованию жанровых метаморфоз музыки вокально-инструментального цикла Леонида Десятникова «Русские сезоны», созданного на основе русских народных песен, а затем трансформированного в балет. Аутентичные первоисточники цикла - календарный фольклор русского Поозерья, образцы которого взяты композитором из сборника народных песен Е. Н. Разумовской, собранных в экспедициях. Оценивая народно-песенный музыкальный материал как великое достижение русской культуры, Десятников цитирует фольклор как типичный представитель эпохи постмодерна, отстраненно, иронично, вслушиваясь в него с огромной исторической дистанции.

Композитор преобразовал подлинный фольклорный материал в композицию полижанровой природы, что стало стимулом для дальнейших жанровых трансформаций цикла, который обрел две хореографические версии: балет «Русские сезоны» А. Ратманского, созданный для New York City Ballet и впервые поставленный в 2006 году, и одноименный балет А. Сигаловой, поставленный в Новосибирском театре оперы и балета в 2005 году. Автор статьи исследует методы работы Л. Десятникова с фольклором и способы осмысления хореографами партитуры композитора, наполненной стилевыми аллюзиями на музыку различных эпох. В статье проводится анализ композиции и драматургии балета Ратманского, созданного на переплетении русского классического балета, русского фольклора и русского авангарда, особенностей хореографического воплощения отдельных номеров цикла.

Ключевые слова: русский фольклор, вокально-инструментальный цикл, балет, жанр, стиль, Леонид Десятников, Алексей Ратманский, постановка.

Abstract

Leonid Desyatnikov's Russian seasons: from folk song to ballet

The article is devoted to the study of genre metamorphoses of the music of Leonid Desyatnikov's vocal instrumental cycle Russian Seasons, created on the basis of Russian folk songs, and then transformed into ballet. The authentic primary sources of the cycle are the calendar folklore of the Russian Lake District, the samples of which are taken by the composer from the collection of folk songs by E.N. Razumovskaya collected in expeditions. Assessing folk-song musical material as a great achievement of Russian culture, Desyatnikov quotes folklore as a typical representative of the postmodern era, somewhat detached, ironically listening to it from a huge historical distance. The study reveals that the composer transformed authentic folklore material into a composition of multi-genre nature, which became an incentive for further genre transformations of the cycle, which acquired two choreographic versions: the ballet Russian Seasons by A. Ratmansky, created for the New York City Ballet, first staged in 2006, and the ballet of the same name by A. Sigalova, staged at the Novosibirsk Opera and Ballet Theater in 2005. The author of the article explores the methods of L. Desyatnikov's work with folklore and the ways choreographers comprehend the composer's score, filled with stylistic allusions to the music of various eras. The Russian folklore and avant-garde, composition and dramaturgy of Ratmansky's ballet, created on the interweaving of Russian classical ballet, Russian folklore and Russian avant-garde, peculiarities of the choreographic embodiment of individual numbers of the cycle are analyzed in the article.

Keywords: Russian folklore, vocal and instrumental cycle, ballet, genre, style, Leonid Desyatnikov, Alexey Ratmansky, staging.

Интеллектуальный и неоклассически уравновешенный, ироничный и парадоксальный стиль Леонида Десятникова безошибочно узнаваем в огромном мире современной музыки. В самом деле, кому придет в голову написать балет под названием «Опера» на либретто, смонтированное из текстов Пьетро Метастазио, или симфонию для хора, солистов и оркестра «Зима священная 1949» по фрагментам советского учебника английского языка, изданного в 1948 году. Десятников привлекает внимание уставшей от авангарда публики кажущейся доступностью и простотой своей музыки. Сам композитор определяет собственный авторский стиль очень лаконично: «эмансипация консонанса», «преображение банального», «минимализм с человеческим лицом». Творческое кредо Десятникова - ирония во всех ее нюансах: насмешка, лукавое иносказание, неожиданный перевертыш, разоблачение под маской похвалы, «трагическая шаловливость», по шутливому определению самого композитора. В этом смысле показательны даже сами названия его произведений. Но при внимательном изучении сочинений Десятникова становится ясно, что за легкой иронией и игрой музыкальное содержание его композиций скрывает многослойную семантику.

В каталоге опусов Десятникова довольно весомо и разнообразно представлены камерно-вокальные сочинения: вокальные циклы для голоса и фортепиано («Три песни на стихи Тао Юаньми- на», 1974; «Пять стихотворений Ф. И. Тютчева», 1976; «Три песни на стихи Джона Чиарди», 1976; «Две русские песни на стихи Р. М. Рильке», 1979; «Любовь и жизнь поэта», 1989; The Secret Land для голоса и фортепиано на стихи Р. Грейвза, 2001), отдельные романсы («Старинный романс» на стихи К. Рыжова), монологи («Письмо отцу» на текст Г. Кремера, 2007). К камерно-вокальной группе можно отнести и оригинальные сочинения, синтезирующие признаки разных жанров, такие как «Свинцовое эхо» для голоса(ов) и инструментов на стихи Дж. М. Хопкинса (1990), «Путешествие Лисы на Северо-Запад» для сопрано и оркестра (2015), «Москва» - песни советских композиторов и другие фрагменты музыки к одноименному фильму для неакадемического голоса, сопрано, меццо-сопрано и инструментального ансамбля. Камерными по составу являются и одноактные оперы Десятникова «Бедная Лиза» для солистов и камерного ансамбля (1976, ред. 1980), «Витамин роста» для солистов и фортепиано (1985). Его интерес к вокальному творчеству постоянен. Это связано, с одной стороны, с большим вниманием к тексту и исследованию взаимодействия музыки со словом, с другой - с вокальным типом мышления композитора.

Как вокальный цикл изначально создавались в 2000 году и «Русские сезоны» для сопрано, скрипки и камерного оркестра на русские народные тексты Мировая премьера цикла «Русские сезоны» со-стоялась в Швейцарии (Tonhalle, Сант-Галлен) в испол-нении камерного оркестра «Кремерата Балтика» с соли-рующим Гидоном Кремером и Викторией Евдотьевой (сопрано).. Сочинение написано по заказу Алиции Урвилер специально для Гидона Кремера и оркестра «Кремерата Балтика». В нем Десятников продолжает активный диалог со знаковыми в истории музыки текстами, начавшийся в 90-е годы. Только теперь вместо европейского музыкального прошлого (Бах, Гайдн, Шуберт, Шуман, Сен-Санс, Малер) - глубинные пласты русских национальных традиций. А через 5 лет с этим опусом произошла удивительная жанровая метаморфоза, в результате чего появился один балет, а следом другой. Но для такой трансформации имелись определенные предпосылки в полижанровости самой партитуры. В основе этого сочинения - аутентичные записи экспедиций 1971-1992 годов и нотные расшифровки календарного фольклора, опубликованного в книге Е. Н. Разумовской «Традиционная музыка Русского Поозерья» (см. [6; 7]). В произведении 12 частей. Каждая часть связана с определенным моментом православного и традиционного земледельческого календаря.

Оригинальное мышление и мастерство автора, отобравшего 12 народных песен Псковской области, преобразовало подлинный фольклорный материал в композицию полижанровой природы. Не все части поются - многие интонируются солирующей скрипкой в сопровождении камерного оркестра. В «Русских сезонах» сочетаются жанровые признаки вокального цикла, двойного концерта для голоса и скрипки и сюиты. Фактура цикла временами напоминает приемы классического квартетного письма, а солирующая скрипка подобна солисту народного хора. Жанровый синтез дополняется стилевой игрой с вкраплениями полифонии и мелизматики барокко, американского минимализма и джаза. Наконец, сами собой напрашиваются ассоциации с «Временами года» великих предшественников Десятникова (Вивальди, Гайдна, Чайковского, Глазунова, Пьяццоллы). Сам Десятников об этом говорил в интервью. Кроме этого, у него двумя годами ранее уже был опыт транскрипции цикла А. Пьяццоллы «Времена года в Буэнос-Айресе» по заказу Г. Кремера. А отсылка к жанру балета заложена уже в самом названии цикла, ассоциирующемся с «Русскими сезонами» С. Дягилева.

Десятников редко использует подлинные цитаты в своих произведениях, предпочитая свободно реконструировать «чужое» слово с его поэтикой и атмосферностью, считывать стилевые культурные слои комплексно. В этом сочинении композитор несколько изменяет своим принципам, оставляя мелодии песен в целостности. Интересно, что на исполнении этого цикла в Костамукше Десятников в ответ на аплодисменты почти процитировал слова Глинки, сказав, что это «музыка, которую сотворил народ, а я только ее немного аранжировал» Со слов И. Райскина из лекции «Леонид Десятников “Русские сезоны”», прочитанной в рамках совместного проекта Прагмема и БДТ имени Г А. Товстоногова². Имевший ранее опыт работы с народными текстами в своей кантате «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина» для ансамбля солистов и камерного оркестра, Десятников в «Русских сезонах» иначе осмысливает фольклор. Оценивая народно-песенный «прекрасно-корявый» (по словам самого композитора) музыкальный материал как великое достижение русской культуры, он цитирует фольклор как типичный представитель эпохи постмодерна, «в кавычках», несколько отстраненно, иронично, вслушиваясь в него с огромной исторической дистанции и эту дистанцию не пытаясь преодолеть. «Десятников устраняет оппозиции “провинция - столица”, “город - деревня”, “Запад - Восток”, “православие - католицизм”. Трудно сказать, соединяет ли он песни русского Поозерья на молекулярном уровне со средневековой европейской музыкой и сегодняшним американским минимализмом, или редуцирует западные традиции до “Ягорьевской”, “Восенней” и “Толотной”», - пишет критик [4]. И в данной позиции он остается верен завещанию своего творческого ориентира - Игоря Стравинского.

Такое отношение к старине оказалось близко Алексею Ратманскому, который дал циклу Леонида Десятникова вторую жизнь в жанре балета. «Взгляд Десятникова на русскую старину кажется мне очень современным и западным, что соответствует моему собственному восприятию. Он эмоционально относится к этим историям или словам, но в то же время он смотрит на них со стороны. Это самый красивый и сложный подход. Это подход Стравинского или Набокова или Баланчина - русских с огромным опытом жизни на Западе. Мне хочется, чтобы было просто по сути и - серьезно. Трогательно-просто. Этого труднее всего добиться. Мне было интересно, что во мне самом откликнется на эти народные истории. Я стараюсь дать танцовщикам истории вне песен, но не хочу, чтобы они были литературными», - сказал Ратманский в интервью журналу Time Out, New York [3].

Этого знаменитого балетмейстера считают художником «легким, светлым и беспечным». «Он с удовольствием ставит сказки: здесь открывается широкий простор для его веселой иронии, здесь он органично выстраивает мир своего смешного и нестрашного гротеска, и здесь его современный, вполне модернистский художественный язык реализуется легко и непринужденно» [5]. Тяготение балетмейстера к небалетной музыке, выбираемой им для постановок, общеизвестно. Но он, подобно Баланчину, обычно не иллюстрирует балетом музыку, а пишет собственную хореографическую партитуру - оригинальный монтажный контрапункт к уже существующей композиции.

Поскольку балет был создан для New York City Ballet и там впервые поставлен в 2006 году, то, помимо названных стилевых ориентиров композитора, взывающих к Стравинскому, сразу вспоминаются антрепризы Дягилева. Позже балет был перенесен из баланчинской труппы на сцену Большого театра, где спектакль, однако, прожил недолго: после премьеры 2008 года его показали зрителям только в 2010 - зимней и летней серией, а потом сняли с репертуара. Балет был восстановлен Ратманским только к юбилею Десятникова в 2015 году Кроме Нью-Йорка и Москвы, балет «Русские сезоны» был также поставлен в Амстердаме, Сан- Франциско и Милане.. Балетмейстер подготовил для возрождения постановки три полноценных состава. «Русские сезоны» - это балет для солистов без кордебалета, где каждому из 12 участников дается сольный или дуэтный номер. В одной из 12 (по числу месяцев года) частей балета едва ли не каждый из солистов выходит на первый план. В 2010 году спектакль был выдвинут на премию «Золотая маска» и получил ее в двух номинациях: за саму постановку Ратманского и за лучшую женскую роль, присужденную Наталье Осиповой [3].

Постановка Ратманского поддерживает стиль Десятникова в поле эстетики постмодернизма. По канве русских традиций плетутся узоры с иности- левыми вкраплениями и знаками современности. К примеру, идеи костюмов Галины Соловьевой навеяны традиционной крестьянской одеждой, но без углубления в аутентичность: лекала русских сарафанов и мужские косоворотки, но монохромные; очертания кички или сороки (головных уборов, столь распространенных в Смоленской области и других регионах), но без вышивки.

Композитор выбирает в основном старинные календарные песни, исполняемые на праздниках, во время церковных постов и сезонных работ в поле. Двенадцать пьес группируются по три в «четыре времени года», начиная с весеннего, образуя циклическое произведение оригинального синтетического жанра. Вокальные номера (№ 2 «Качульная», № 5 «Духовская», № 7 «Духовный стих», № 9 «Свадебская», № 12 «Духовный стих») чередуются с инструментальными (№ 1 «Хри- стовская», № 3 «Ягорьевская», № 4 «Плач с кукушкой», № 6 «Толотная», № 8 «Восенная», № 10 «Святошная», № 11 «Масленая»), а партия скрипки солирует, как в концерте, ей даже поручены две своеобразные каденции: «Святошная» исполняется только солистом, а в «Плаче с кукушкой» соло скрипки поддерживает только группа вторых скрипок, имитирующая пение кукушки и так называемый «язык» - голосовой аккомпанемент, под который исполняются плачи-причитания. В произведении есть и аналог увертюры («Хри- стовская»).

О смешении культурных кодов свидетельствует и амбивалентность тембров в замысле композитора. Несмотря на подлинность народных мелодий, вокал в «Русских сезонах» академический, а вот тембр скрипки подчеркнуто фольклорный, подобный тому, как она звучит на деревенских свадьбах: открытый звук, глиссан- дирование и «подвывание» в плаче, запредельно высокие ноты, метроритмическая свобода. В песнях русского Поозерья Позже вышли аудиозаписи Ольги Федосеевны Сергеевой - исполнительницы народных песен Псков-ской области, задействованных в цикле Десятникова., переосмысленных Десят- никовым, слышны отголоски европейского Средневековья, Ренессанса, барокко, классического стиля, русского модерна, минимализма, джаза и, пожалуй, еще многого другого. Словом, вся широкая палитра его виртуозно-утонченной стилизации развернута и здесь, несмотря на конкретные фольклорные артефакты, казалось бы, не предполагающие такого музыкально-исторического шлейфа. А по уровню работы с фольклором этот опус сопоставим со «Свадебкой» Стравинского.

Как Десятников работает с фольклором? Методология, по его словам, получается будто бы нехитрая: «Берем знаковую мелодию. Аккомпанемент подыскиваем тоже эстетически значимый, а жанрово предельно чуждый. Находим общие для них музыкальные точки (они есть всегда), сводим их в единое целое» (цит. по [8]). Отчасти это и так. Но в то же время его метод совсем не похож на обычное пастиччио или попурри. Начнем с географического происхождения фольклорных первоисточников. Ведь именно там коренится росток жанрово-стилевых микстов: русское Поозерье - это южные районы Псковской, северо-западные - Смоленской и юго-западные - Тверской области, к которому прилегают районы Витебской области Белорусии. Они относятся к заповедной зоне культурного перекрестья традиций русских, белорусов, литовцев и поляков. Здесь, в условиях межэтнических контактов, в стороне от больших городов, хорошо сохранились архаические следы культурного наследия общих предков этих народов. По мнению Разумовской, Поозерье как единую зону позволяет выделять ее общая историческая судьба. Сам Десятников рос в подобной среде многонационального Харькова, и ему понятны такие смешанные в этническом и языковом отношении традиции.

А дальше идет полная символики работа ком- позитора-драматурга, в которую вливается тонкое интонационное слышание. Почему из огромного собрания Разумовской выбраны именно эти песни? Почему предпочтение отдано преимущественно календарному обрядовому фольклору, за некоторым исключением? Смена времен года как круг жизни, цикличность рождения и умирания - тема вечная, волнующая как традиционное общество с его ритуализованной культурой, так и представителей современного социума. Именно в кризисные моменты переходов от одного статуса бытия человека к другому (рождение, свадьба, смерть) и смены сезонов совершаются обряды в традиционной культуре. Значимость этих ритуалов маркируется предметными, пространственновременными, вербальными и звуковыми кодами (пение, движение в хороводе и звуки природы). Наиболее важные из них в локальной традиции Поозерья реконструировал Десятников, обогатив приметами и наслоениями эпохи постмодерна. В балете Ратманского не прописан сюжет, отсутствует драматическое либретто, особые приметы русской крестьянской жизни не акцентируются. Этот пронзительно горький спектакль о судьбе русской женщины, еще более трагичный, чем музыка вокального цикла Десятникова, не нуждается в нарративе, но ритуальность фиксируется в хореографии. В балете 6 пар, маркированных костюмами разных цветов. Три пары (в желтом, красном и зеленом) отчасти выделяются как ведущие, особенно пара в красном, которая в финальном номере выходит в белых костюмах. Однако и у этих трех пар нет явно солирующих функций: они постоянно делегируют их разным танцорам. А женский фольклорный образ - образ трагически собирательный, что резюмируется в финале: она и невеста, просватанная за старого жениха, и девушка, оплакивающая погибшего на войне любимого, и душа женщины, покидающая тело в эмоциональном тонусе слов из песни «наши руки грабли, наши глазы ямы». «В этом ансамбле почти незаметно расслоения на премьеров и кордебалетных девочек и мальчиков, нет битвы за самый высокий прыжок и самые звонкие зано- ски. Двенадцать танцовщиков подчинены единой идее, и хореография “Сезонов” достойна того самозабвения, с которым бросаются в нее Светлана Захарова, Наталья Осипова, Екатерина Шипули- на, Екатерина Крысанова, Андрей Меркурьев, Денис Савин, Вячеслав Лопатин, Игорь Цвирко (не менее интересен и, пожалуй, даже более спаян второй, “молодежный” состав исполнителей)», - пишет балетная критика [1].

Десятников и Ратманский в балете не изменили ни одной ноты вокального цикла, но при этом создали еще одно самостоятельное произведение. В интерпретации Ратманского национальная природа музыки «Русских сезонов» превратилась в психологически тонкое исследование русского характера, переданное классическими средствами хореографии в соединении с элементами народного танца. Отсюда необычные для классического танца хореографические элементы: некоторая выворотность ступней, раскинутые руки, вращения в народном стиле, энергичные притопывания, поясные поклоны родом из русских крестьянских плясовых. В этом можно усмотреть влияние постановки Брониславы Нежинской «Свадебки» Стравинского. Однако национальная природа балета проявляется не только во внешнем сходстве с народной танцевальностью. Алексей Ратманский средствами классического балета стремится выявить, казалось бы, несовместимые контрасты русского характера.

Оппозиции «рождение - смерть», «веселье - печаль» становятся опорными точками драматургии цикла как проекции жизни народа. Десятников разводит образные сферы на инструментальную и вокальную, а жанровые ряды фольклорных прообразов - на танцевальные и ламентозные. В инструментальных частях присутствуют моменты радости, хотя временами кажется, что радость горькая, а в вокальных - полный трагизм. В первых песнях («Христовская» - «Качульная», «Ягорьевская» - «Плач с кукушкой») контрасты распределяются попарно, но с четвертого номера начинаются плачи. Собственно плачей и причитаний по жанру два: «Плач с кукушкой» (№ 4) под «язык» из троицко-купальской обрядности с ее ярко выраженными свадебными мотивами и «Свадебская» (№ 9), где параллельно плачет солирующая скрипка и причитает сопрано под аккомпанемент того же кукования (как в № 4) у одной из шести первых скрипок (см. Приложение, Примеры 1 и 2). Однако плачами можно считать все вокальные номера независимо от их фольклорножанровых истоков с постепенным углублением трагизма к концу вплоть до отпевания в № 12. Так, в «Качульной» (№ 2) поется о том, что хотят девушку «за старыва, ой, мене замыш отдать»; текст «Духовской» (№ 5) повествует о дружке, не вернувшемся с войны; в «Постовой» (№ 7) звучит духовный стих о расставании души с телом; слова «Свадебской» (№ 10) о девушке, которой осталось недолго плакать, кукушка еще в № 4 предсказала ей недолгую жизнь. Эти плачи истово «пропеваются» в постановке Ратманского пластикой русских балерин нескольких составов в ролях девушек в желтом, зеленом и красном (в финале - в белом) сарафа- нах В состав версии балета, номинированной на премию «Золотая маска», входили следующие 6 пар: Светлана Захарова и Андрей Меркурьев, Наталья Оси-пова и Денис Савин, Екатерина Шипулина и Павел Дмитриченко, Анна Ребецкая и Владислав Лантратов, Екатерина Крысанова и Игорь Цвирко, Анна Никули-на и Вячеслав Лопатин [3]. В постановках Большого театра были задействованы и другие артисты балета.. В «Свадебской» Ратманский чутко интерпретирует фольклорную полифонию свадебного обряда, услышанную Десятниковым, где часто плач исполняется на девичнике под горестную лирическую песню. Так и происходит в № 9, завершающем осенний цикл: балерина в зеленом «выпевает» экспрессивные интонации плача скрипки, а балерина в красном передает в танце горе девушки, которой кукушка накуковала недолго плакать, - две солистки в вокально-инструментальном цикле и две в балете. Совсем иначе, с легкой иронией, трактован «Плач с кукушкой», который начинается складывающейся конструкцией из четырех поникших трогательных фигур плакальщиков.

«Последняя» песня № 12 - это еще один духовный стих, где уже отпевают невесту, причем «Аллилуйя» поют все оркестранты вместе с солисткой. Символичен сам текст духовного стиха «Как на этом, ох, на свете усе же нам надо. А на том же, ой, на свете ничох нам не надо». Пара в белых костюмах высвечивается в экспрессии танца на фоне статичных фигур остальных действующих лиц. Интересно, что Ратманский, трактуя оппозицию «жизнь - смерть», решил этот номер исключительно средствами классической хореографии, противопоставляя предыдущему ритуальному действу неземные образы перешедших в иной мир героев. Еще больше высвечивает трагизм происходящего предшествующая «Духовному стиху» «Масленая» (№ 11), где веселье становится безудержным, горьким и отчаянным с явными отсылками на сцену «Народные гуляния на масленой» из «Петрушки» Стравинского и почти цитатой «Масленицы» из «Времен года» Чайковского. В результате, несмотря на внешнее отсутствие сюжета, никаких смысловых провисаний - все песни выстраиваются в жизненный годовой цикл со своими драматическими кульминациями («Духовская» и «Свадебская») и трагической развязкой («Последняя»). Параллельное сквозное развитие и переплетение двух драматургических линий, сформированное семантикой русского обрядового фольклора, идет в противоположные стороны. Ламентозная, причетная вокальная линия (с захватом «Плача с кукушкой» солирующей скрипкой) постепенно ниспадает от настроения недобрых предчувствий к образам глубокой скорби и оплакивания ушедшей в мир иной. Моторная линия жизни связана с семантикой сезонных работ, с движением в танцах, хороводах и весенних играх, с ритуальной практикой колядований и проводов масленицы. Ее развитие идет по нарастанию активности от «Христовской» к «Масленой».

В «Толотной» (№ 6), завершающей весенне-летний сезон и разделяющей цикл на две половины, присоединяется дополнительная драматургическая линия, символизирующая путь, солнцеворот, олицетворяющий собой вечное течение жизни, где одно явление сменяется другим, а движение космоса бесконечно. Ратманский хорошо обыгрывает эту идею в хореографии шестого номера: фоном поочередно солирующих танцовщиц в зеленом, красном и желтом сарафанах становятся бегущие на месте теневые мужские фигуры. Однако духовный стих «Постовой» (№ 7) переламывает это движение к умиранию природы в осенне-зимний сезон, с которым сливается постепенный уход девушки-невесты в другое измерение, на тот свет (см. Приложение, Пример 3). Таков пронизывающий до дрожи текст песни: «Табе тело одно дело, у землю идить, червям точить. А мне, души, на страданья идить, на страданья идить, на раскаиванья. Коло раю йшла, да и в рай не зайшла...». Вокальная мелодия в диапазоне квинты складывается из трихор- довых попевок с ритмической остановкой на каждой сильной доле и ниспаданием к концу строки к тонической опоре. Третья строфа, повествующая уже про рай неземной, сдвигается у Десятникова на полутон ниже (из fis-moll в f-moll). Ратманский буквально иллюстрирует песню, изображая идущую по ступенькам в рай девушку.

В канву обрядового фольклора северо-западных традиций вплетаются стилевые узоры различных эпох и типов культур, углубляя и фиксируя этапы драматургии знаковой интонационно-ритмической и ладово-гармонической символикой. Так, в «Восенной» слышится гайдновский крестьянский гавот, в «Масленной» - упомянутая аллюзия на «Февраль» Чайковского, а в «Христов- ской» и «Толотной» очевидны элементы репети- тивной техники. Эффект глубокого страдания в «Духовской» усиливается явными ассоциациями с арией «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» Баха, которые нельзя не заметить, даже не глядя в партитуру. Дуэт сопрано и скрипки, ритм сицилианы, тональность h-moll, фактура и особенно каденции в завершении куплетов - столько случайных совпадений не бывает (см. Приложение, Пример 4). Очевидно, что композитор намеренно отправляет слушателей к одному из музыкальных символов эпохи, обрамляя троицкую обрядовую песню рамкой барочной арии.

Открывающая цикл «Христовская» обогащена синкопированной ритмикой и метрическими сбоями, напоминающими джазовую импровизацию, поскольку волочебная народная песня «Ишли-брели волочебнички, Христос воскрес, Сын Божий!» в аутентичном звучании поется ровно четвертями и восьмыми с характерной танцевальной фигурой (две восьмые, две четверти) (см. Приложение, Пример 5). Одновременно и стихия барочной концертности, восходящей к вивальдиевским «Временам года», в этом номере выявляется наиболее ярко в чередовании ripieni и solo, в диалогической структуре самой главной темы, подобной ритурнелю, в дуэте солирующей скрипки с первой скрипкой оркестра, да в самой фактуре «Христовской». Танцевальные линии, сконструированные Ратманским, то расходятся в прихотливо-асимметричных рисунках, то сходятся в гран-па. На первый план выводится то одна, то другая фигура, чередуются па-де-де и па- де-труа. При этом в хореографии чутко улавливаются стилевые вкрапления Десятникова. Хореографическое воплощение непростой десятниковской партитуры можно посмотреть на примере «Ягорьевской». Третья часть цикла содержит стилевой контрапункт разных национальных культур, фактурные пласты которых прекрасно уживаются в единовременном контрасте рельефа и фона. В качестве аккомпанирующей группы здесь звучит трио альтов, которое напоминает танцевальную музыку трубадуров: гете- рофония, пустота квинтовых конкордов. На этой основе вступает подлинная фольклорная тема у солирующей скрипки. В основе темы «Ягорьев- ской» (№ 3) квартовая попевка (с захватом верхней и нижней кварты) из песни «Юрья-Ягорья, рожь топчу...», которую Десятников варьирует, добавляя форшлаги и затактовые тридцать вторые.

Кроме этого, он выводит новый тональный вариант попевки в объеме квинты с ходом по звукам восходящего минорного трезвучия у пиццикато солирующей скрипки и контрабаса (т. 31), противопоставляя его модальному. На этих темах строится двойная трехчастная форма, где вторая реприза представляет собой трехголосный канон у трех скрипачей (солист и первые скрипки из оркестра) с кварто-квинтовым соотношением голосов и полутактовым расстоянием вступления риспост (тт. 108-136) (см. Приложение, Пример 6). русский культура балет музыка десятников

Канон проходит на фоне все той же темы у альтов, а в партиях скрипок и виолончелей появляются подголоски. Тем самым образуется полипластовая фактура, содержащая разные полифонические техники: имитационную (канон), подголосочную и гетерофонную. Артисты балета Ратманского танцуют партитуру буквально. В первом разделе альтовую тему изображают два танцора в фиолетовом и бордовом, а тему солирующей скрипки - девушка в фиолетовом. В первой репризе этого материала трио состоит из двух девушек и парня в костюмах тех же цветов. Тему пиццикато скрипки с контрабасом в первом случае (тт. 31-52) и виолончели с контрабасами во втором случае (тт. 83-107) хореограф отдает солистам в желтых костюмах, которые выступают по одному. Полифоническую репризу танцуют все пары, но каждый танцор выводит линии своего контрапунктического голоса в ансамбле целого. Тонкая, изысканная, пронзительно нервная партитура «Русских сезонов» Десятникова определила хореографию. Танцевальный текст пестрит фирменными знаками Ратманского с отстранением канонических балетных положений: появление на сцене выглядит как побег из-за кулис, а уход со сцены каждый раз необычный: то поклоны в пояс (после весеннего триптиха), то вторгающиеся кадансы с наложением уже вышедшего солиста на «договаривающую» свой танец пару (граница осеннего и зимнего сезона). Языком современного балета хореограф говорит о судьбе русской женщины одновременно страстно и иронично. Увиденный стилевой фейерверк позволяет согласиться с критиком, что «“Русские сезоны” можно танцевать в России (проступит русская душевность), в Германии (запишут в экспрессионисты), и уж сам бог велел в Америке: бродвейского “шика-лоска-дай”, постмодернистской текучести и безостановочности, как и баланчинской воздушности в нем не меньше, чем нутряного надрывного, тянущего к земле (а в песнопениях Десятникова - к могиле) русского духа» [2].

Однако «Русские сезоны» Десятникова имеют не одну хореографическую версию. Причем балет Ратманского был не первым. Сначала в 2005 году была постановка Аллы Сигаловой в Новосибирском театре оперы и балета с Курентзисом. Это Гидон Кремер и посоветовал ей обратить внимание на «Русские сезоны» Десятникова как на музыку для балета. В новосибирской премьере партию сопрано исполняла Татьяна Зорина, партию скрипки - Елена Райс, а камерным ансамблем Musica Aetema Ensemble дирижировал Теодор Ку- рентзис.

Более декоративная Версия Сигаловой весьма интересна своей символикой и богатым ассоциативным рядом, но национальной специфики, слиянного диалога с аутентичным фольклорным материалом было на порядок меньше. Платья танцовщиц и длинные пальто их партнеров напоминали городскую культуру эпохи модерна. Отсылки к земледельческому календарю в художественном оформлении спектакля выявлялись слабо. Разве что галоши на героинях, придающие специфическую угловатость и изломанность движениям. При этом в такой марионеточной хореографии более актуализированы ассоциации со Стравинским и его «Петрушкой». Очевидно, что музыка Десятникова, как и музыка повлиявшего на него Стравинского, весьма органична на балетной сцене: видимо, танцеваль- ность заложена в ней на каком-то генетическом уровне. На произведения Десятникова, не предназначенные изначально для сцены, поставлены наряду с «Русскими сезонами» уже многие балеты. Назовем спектакль Сигаловой «Эскизы к Закату», балеты Ратманского «Вываливающиеся старухи», «Одесса» и «Буковинские песни». Свои постановки на музыку Десятникова создают и другие балетмейстеры: к примеру, балеты «Как старый шарманщик», «В сторону Лебедя», «Ноктюрн» Алексея Мирошниченко.

Совсем недавно Десятников вновь обратился к фольклору, только к украинскому и в ином, инструментальном формате 24 прелюдий под названием «Буковинские песни» для фортепиано. Кстати, частично (12 прелюдий из 24) эта музыка прозвучала в октябре 2017 года впервые тоже в хореографии Ратманского в балете American Ballet Theatre. А уже премьера полного цикла в исполнении Алексея Гориболя, пианиста, которому посвящено произведение, состоялась в Перми и потом в Москве в 2018 году. Елена Николаевна Разумовская в 70-е годы открыла исполнительницу народных песен Сергееву Ольгу Федосеевну, а потом инициировала запись и издание на фирме «Мелодия» грампластинки с песнями (см. [7]). Думается, что эта подлинная сокровищница русского фольклора будет и дальше служить источником вдохновения для композиторов.

Литература

1. Галайда А. Красивый финал. Ведомости, 17 ноября 2008 года [Электронный ресурс] // Гран-па из балета «Пахита». Русские сезоны. Большой театр. Пресса о спектакле. - URL: http://www.smotr.ru/2008/2008_bolshoi_ rus.htm (дата обращения: 08.03.2023).

2. Гердт О. Прощание с матерым. Премьеры одноактных балетов в Большом театре. Газета, 17 ноября 2008 года [Электронный ресурс] // Гран-па из балета «Пахита». Русские сезоны. Большой театр. Пресса о спектакле. - URL: http://www.smotr.ru/2008/2008_bolshoi_rus.htm (дата обращения: 08.03.2023).

3. Ратманский А. Интервью журналу Time Out, New York [Электронный ресурс] // Золотая маска. Русские сезоны. Большой театр. - URL: https://wwwgoldenmask.ru/spect.php?id=529 (дата обращения: 09.11.2022).

4. Ренанский Д. Портрет. 10ников: 5+5. 19/10/2010. Дмитрий Ренанский объясняет, почему Леонид Десятников является сегодня русским композитором номер один [Электронный ресурс]. - URL: http://os.colta.ru/music_ classic/events/details/18319/?expand=yes#expand (дата обращения: 07.11.2022).

5. Скляревская И. Экзерсисы Ратманского [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. - 2009. - № 2 [56]. - URL: https://ptj.spb.ru/archive/56/music-theatre-56/ekzersisy-ratmanskogo (дата обращения: 23.02.2023).

6. Традиционная музыка русского Поозерья: (По материалам экспедиций 1971-1992 годов): Для пения (соло, анс., хор) и инструм. исполн. / сост. и коммент. Е. Н. Разумовской; рец. А. Ф. Некрылова, В. А. Лапин. - СПб.: Композитор, 1998. - 237 с.

7. Традиционная музыка русского Поозерья: по материалам экспедиций 1971-1992 годов / сост. Е. Разумовская; реставратор полевых записей С. С. Важов. - СПб.: Композитор, 1998. - Ч. 1: Круглый год. - 1998. - 1 ак.: (45 мин.), стерео.

8. Учитель К. Эскизы к дару [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. - 2005. - № 3 [41]. - URL: https://ptj.spb.ru/archive/41/premieres-41/eskizy-k-daru (дата обращения: 07.11.2022).

References

1. Galayda A. Krasivyy final. Vedomosti, 17 noyabrya 2008 goda [Beautiful finale. Vedomosti, November 17, 2008]. Gran-pa iz baleta “Pakhita”. Russkie sezony. Bol'shoy teatr. Pressa o spektakle [Grand pas from the ballet Paquita. Russian seasons. Big theater. Press about the performance]. (In Russ.). Available at: http://www.smotr.ru/2008/2008_ bolshoi_rus.htm (accessed 08.03.2023).

2. Gerdt O. Proshchanie s materym. Prem'ery odnoaktnykh baletov v Bol'shom teatre. Gazeta, 17 noyabrya 2008 goda [Farewell to mothers. Premieres of one-act ballets at the Bolshoi Theatre. Newspaper, November 17, 2008]. Gran-pa iz baleta “Pakhita”. Russkie sezony. Bol'shoy teatr. Pressa o spektakle [Grand pas from the ballet Paquita. Russian seasons. Big theater. Press about the performance]. (In Russ.). Available at: http://www.smotr.ru/2008/2008_bolshoi_ rus.htm (accessed 08.03.2023).

3. Ratmanskiy A. Interv'yu zhurnalu Time Out, New York [Interview with the magazine Time Out, New York]. Zolotaya maska. Russkiye sezony. Bol'shoy teatr. Moskva [“Golden Mask”. Russian seasons. Big theater. Moscow]. (In Russ.). Available at: https://www.goldenmask.ru/spect.php?id=529 (accessed 09.11.2022).

4. Renanskiy D. Portret. 10nikov: 5 5. 19/10/2010. Dmitriy Renanskiy ob”yasnyaet, pochemu Leonid Desyatnikov yavlyaetsya segodnya russkim kompozitorom nomer odin [Portrait. 10 nicknames: 5+5. 19/10/2010. Dmitry Renansky explains why Leonid Desyatnikov is the number one Russian composer today]. (In Russ.). Available at: http://os.colta.ru/music_classic/events/details/18319/?expand=yes#expand (accessed 07.11.2022).

5. Sklyarevskaya I. Ekzersisy Ratmanskogo [Exercises of Ratmansky]. Peterburgskiy teatral'nyy zhurnal [Petersburg Theater Journal], 2009, no. 2 [56]. (In Russ.). Available at: https://ptj.spb.ru/archive/56/music-theatre-56/ekzersisy- ratmanskogo (accessed 23.02.2023).

6. Traditsionnaya muzyka russkogo Poozer 'ya: (Po materialam ekspeditsiy 1971-1992 godov): Dlyapeniya (solo, ans., khor) i instrum. ispoln. [Traditional music of the Russian Poozerie: (According to the expeditions of 1971-1992): For singing (solo, ans., choir) and instrumental. performer]. Compilation and comments by E.N. Razumovskaya; reviewers A.F. Nekrylova, V.A. Lapin. St. Petersburg, Kompozitor Publ., 1998. 237 p. (In Russ.).

7. Traditsionnaya muzyka russkogo Poozer'ya: po materialam ekspeditsiy 1971-1992 godov [Traditional music of the Russian Poozerie: based on the materials of the expeditions of1971-1992]. Compiled by E. Razumovskaya; restorer of field recordings S.S. Vazhov. St. Petersburg, Kompozitor Publ., 1998, Part 1: Kruglyy god, 1998.1 ak.: (45 min.), stereo. (In Russ.).

8. Uchitel' K. Eskizy k daru [Sketches for the gift]. Peterburgskiy teatral'nyy zhurnal [Petersburg Theater Journal], 2005, no. 3 [41]. (In Russ.). Available at: https://ptj.spb.ru/archive/41/premieres-41/eskizy-k-daru (accessed 07.11.2022).

Приложение

Нотные примеры

Пример 1

№ 4. Плач с кукушкой

Пример 2

№ 9. Свадебская

Пример 3

№ 7. Постовая

Пример 4

№ 5. Духовская

Пример 5

№ 1. Христовская

Пример 6

Размещено на Allbest.ru