Квартетное творчество китайских композиторов: к проблеме отражения национального содержания

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки

Кафедра этномузыкознания

Квартетное творчество китайских композиторов: к проблеме отражения национального содержания

А.М. Петрова, к. искусств., доцент

Аннотация

В статье рассматривается проблема воплощения национально-характерного содержания и тематики в квартетном творчестве китайских композиторов от периода становления в первой половине ХХ в., по 2000-е гг. В контексте культурно-исторических этапов выявляются методы композиторской работы в наиболее художественно значимых сочинениях национальных авторов. На этапе становления квартета в системе китайской композиторской скрипичной школы в приоритете оставались вариантно-вариационный метод развития материала и цитирование национального тематизма. При этом в отдельных сочинениях обнаруживаются оригинальные способы работы с традиционным материалом.

Авторы пересматривают подход к китайской ладовой и метроритмической системе отдельных региональных традиций, что показано на примере Струнного квартета фа-мажор, ор. 10 №1 Ма Сыцуна (1938) и Струнного квартета соль мажор Цюй Вэя (1960). В период Культурной революции произошло вынужденное возвращение к методам этапа становления жанра в китайской академической музыкальной культуре. Однако и в этот период национальные авторы сумели создать художественно значимые и популярные до настоящего времени квартеты (Струнный квартет «Седая девушка» Чжу Цзяньэр и Ши Юнкана (1972)). В период «реформ и открытости» после 1976 г., китайские композиторы вновь смогли обратиться к стилям и техникам ХХ в., развивавшимся в Европе и США. Свобода художественного творчества позволила найти индивидуальные способы воплощения национального содержания, философских воззрений и тематики.

Ключевые слова: струнный квартет, метод цитирования, вариантно-вариационный метод, Ма Сыцун, Цюй Вэй, Чжу Цзяньэр, Ши Юнкан, Ло Чжунжун, Чжоу Лун, Лян Лэй

Annotation

Quartet works of chinese composers: to the problem of reflecting the national content

A.M. Petrova, Cand. Sc. (Art Criticism), associate professor of the Department of Ethnomusicology at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory

The article deals with the problem of embodying nationally characteristic content and themes in the quartet works of Chinese composers from the period of formation in the first half of the 20th century, to the 2000s of the 21^st. In the context of cultural and historical stages, the methods of composer's work in the most artistically significant works of national authors are revealed. At the stage of the formation of the quartet in the system of the Chinese composer violin school, the variant-variational method of developing the material and quoting national thematics remained in priority. At the same time, individual works reveal original ways of working with traditional material.

The authors reconsider the approach to the Chinese modal and metrorhythmic system of certain regional traditions, which is shown by the example of the String Quartet in F major, op.10 No. 1 by Ma Sicong (1938) and the String Quartet in G major by Qu Wei (1960).

During the period of the Cultural Revolution there was a forced return to the methods of the stage of the formation of the genre in Chinese academic musical culture. However, even during this period, national authors managed to create artistically significant and popular quartets to this day (The Gray-haired Girl String Quartet by Zhu Jian'er and Shi Yongkang (1972)). During the period of “reform and opening up” after 1976, Chinese composers were again able to turn to the styles and techniques of the 20^th century that developed in Europe and the United States. The freedom of artistic creativity made it possible to find individual ways of embodying national content, philosophical views and themes.

Keywords: string quartet, citation method, variational method, Ma Sicong, Qu Wei, Zhu Jian'er, Shi Yongkang, Luo Zhongrong, Zhou Long, Liang Lei

Жанр квартета в творчестве национальных китайских композиторов все еще остается мало исследованной областью научной проблематики. Исследовательский интерес к особенностям его развития возник лишь в конце 1970-х гг. после завершения Культурной революции, что явилось следствием роста популярности жанра среди национальных авторов. Между тем все еще сильна тенденция к дискретному рассмотрению проблем жанрового развития на примере отдельных сочинений выдающихся представителей национальной композиторской школы Тань Дуня, Бао Юанькая, Чэнь Сяоюна, Чжоу Вэньчуна, Чжан Чжао, Лян Лэя и др. И это неудивительно, ведь в жанровой иерархии струнный квартет долгое время находился в тени других более крупных и репрезентативных жанров концерта для солиста с оркестром и академической оперы.

Следует отметить, что с началом периода «реформ и открытости», последовавшим после 1978 г., именно квартет стал тем жанром, который дал возможность национальным композиторам апробировать новые способы воплощения национально-характерного содержания и тематизма. Понимание особенностей композиторской работы в данном направлении позволяет увидеть весь путь, пройденный китайской композиторской скрипичной школой от подражания к национальному облику. В связи с этим, целью настоящей статьи является выявление композиторских приемов и способов передачи национального содержания и тематизма на примере наиболее репрезентативных квартетных сочинений различных этапов китайского музыкального искусства.

Первый струнный квартет в Китае был создан в 1916 г. китайским композитором Сяо Юмэйем. Му Цюаньчжи отмечает данное сочинение как «первое камерное произведение для струнного состава, созданное китайским автором с использованием европейской композиторской техники» (2018, с. 33).

Структура цикла, тональный план и стилистика музыкального языка свидетельствуют об ориентации на классико-романтическую модель. Именно поэтому другой китайский исследователь Лян Маочунь не признает за сочинением Сяо Юмэя первенства в квартетном жанре. Важную роль в этом сыграло и то, что данное сочинение было написано в Берлине, где обучался композитор. Тем не менее Квартет ре мажор большинством китайских музыкальных ученых считается точкой отсчета в истории развития жанра в контексте китайского скрипичного композиторского творчества. В целом на этапе становления жанра квартетные сочинения китайских авторов можно обозначить как учебно-экспериментальные, так как целью их создания было освоение жанровой модели. Таковым, к примеру, является Струнный квартет ре минор Хуан Цзы, демонстрирующий наиболее удачный опыт реализации классико-романтической модели жанра в творчестве китайского автора.

Особняком на данном этапе развития жанра стоит Струнный квартет фа мажор, ор. 10 №1 Ма Сыцуна, законченный в Гонконге в 1938 г. Это первое сочинение, где осуществляются поиски собственного авторского стиля посредством диалога с традиционными китайскими формами исполнительства музыкально-сценическим искусством Цзинюнь Дагу, Циньцян и танцем Янко. Ритмоформулы пекинского ручного барабана участника инструментального ансамбля Цзинюнь Дагу легли в основу ритмической организации первой части квартета, о чем свидетельствуют характерные для данной формы традиционного исполнительства триольные и синкопированные фрагменты (пример 1).

Пример 1. Ма Сычуань. Струнный квартет фа мажор. Главная партия I части

В музыкальном материале второй части квартета композитор воплощает характерные ладоин-тонационные и ритмические особенности оперы Циньцян, а в финале сочинения традиционного танца Янко. Примечательно, что Ма Сыцун отказался от метода 164 цитирования в пользу создания авторского тематизма, но имеющего генетическую связь с традициями китайских национальных оперных стилей и танцевального искусства.

Таким образом, на этапе становления жанра в системе китайского композиторского творчества молодые национальные авторы работают, по преимуществу, по модели, целью чего является освоение структурно-типологических особенностей квартетного письма. Согласно концепции развития композиторских школ Востока, принадлежащей М.Н. Дрожжиной, подобная характеристика показательна для начального этапа формирования системы национального творчества (2004). Следовательно, Струнный квартет фа мажор Ма Сыцуна может быть обозначен в качестве первого китайского сочинения в данном жанре, что подтверждает творчество следующих поколений национальных композиторов, направленное на поиски путей соединения западноевропейской структуры и китайской музыкальной традиции.

С 1949 г. начинается новый этап в развитии китайского академического музыкального искусства, ознаменованный расцветом творчества национальных композиторов и активной работой с традиционными художественными моделями. Однако в области квартетного жанра национальные композиторы все еще оставались на стадии подражания западноевропейским образцам, что в немалой степени было связано с недостаточной подготовленностью китайской публики к восприятию инонационального жанра.

На данном историческом этапе перед китайскими авторами встала важная задача найти способы выражения традиционной китайской тематики и содержания в своих музыкальных опусах. В этой связи метод цитирования и аранжировки народных мелодий все еще оставался наиболее популярным. Помимо этого, как указывает В.Ю. Батанов, китайские композиторы этого периода стремились воссоздать звучание традиционных китайских инструментов. К наиболее показательным примерам, где сочетаются обозначенные композиционные приемы, можно отнести Струнный квартет «Эр Цюань Ин Юэ» Дин Шаньдэ, созданный по одноименной пьесе для эрху китайского автора и исполнителя А Бинга.

Представляется, что наибольшего успеха в создании национального варианта жанра в обозначенный период добился китайский композитор Цюй Вэй автор Струнного квартета соль мажор (1960). В циклической структуре сочинения композитор отходит от классико-романтической традиции изложения путем обращения к традиционной китайской ладовости. К примеру, главная тема третьей части квартета построена на основе одного из традиционных видов китайской пентатоники «у шэн», в которой главный звук d в структуре звукоряда «Юй» (D-F-G-A-C). Смешение различных вариантов звукорядов обозначенного лада (d «Шан», e «Гун, b «Цзюэ», fis «Юй») является в данном сочинении одним из важных средств развития и выступает в качестве своеобразной альтернативы западноевропейской тональной системе:

Следует заметить, что подобный способ трактовки традиционной ладовой системы не имел в то время аналогов в китайской композиторской школе. В целом композиторы все еще стремились писать в западноевропейской стилистике, а национальный колорит выражался, как правило, посредством цитирования народных мелодий.

В период Культурной революции (1966-1976) музыкальное искусство стало средством политической пропаганды. Свобода художественного творчества была пресечена тотальным контролем со стороны правительства. Это спровоцировало замкнутость художественных направлений на «идеологически правильной» национальной тематике, что привело к неизбежной консервации во взглядах. Однако даже в таких условиях китайские композиторы сумели создать ряд выдающихся сочинений. У жанра квартета в то время был лишь один путь к существованию: через адаптацию тематизма «разрешенных» сочинений и создание аранжировок, транскрипций и переложений. Материалом для тематизма квартетов послужили «образцовые революционные оперы» и революционные песни, к примеру, пекинская опера «Гавань», балет «Седая девушка», «Песня Красной Звезды» и мн. др.

Одним из таких сочинений является известный в Китае струнный квартет «Седая девушка» Чжу Цзяньэр и Ши Юнкана (1972), созданный на основе одноименного балета. Композиторы обратились к трем основным темам оригинала, заимствованным из традиционной китайской музыки: хэбэйским народным песням «Капуста» и «Легенда о Цинъяне» и шаньсийской народной песне «Подбирая Маккензи» (пример 2).

Пример 2. «Капуста»

Легенда о Цинъяне»

По сравнению с танцевальной драмой тематический материал в квартете дан в концентрированной форме, чему способствовало обращение к методу вариантно-вариационных преобразований. Развитие основано на работе с ритмоинтонационными элементами тематизма, что привело к формированию новых и относительно самостоятельных тематических образований. Подобный подход к работе с традиционным тематизмом в рамках китайской композиторской школы был применен впервые. В результате тандему композиторов удалось создать новое сочинение, которое вышло «из тени» первоисточника, при этом не потеряв связи с традиционным музыкальным материалом.

«Подбирая Маккензи»

китайский характерный метроритмический скрипичный квартетный

Период с 1976 г. (окончание Культурной революции) и до 1990-х гг. ознаменован сменой политического курса в социальной и культурной сфере. В Китае данный исторический этап обозначен как «политика реформ и открытости». В это время в стране появилось большое число молодых композиторов, создавших ряд художественно значимых сочинений. Именно поэтому китайский исследователь Тань Сююань связывает вторую половину 1970-х гг., собственно, с началом развития камерной музыки в Китае (2020). В области камерно-инструментальной музыки начался подлинный расцвет, что наиболее отчетливо проявилось в квартетном жанре. Чен Хуэй отмечает, что после Культурной революции жанр квартета стал особенно популярен среди национальных композиторов (2014).

С начала 1980-х гг. китайские композиторы, наверстывая упущенное, вновь обратились к техникам и стилям ХХ в., среди которых наибольшей популярностью на первых порах пользовались серийная техника и додекафония. «1980-е годы для Китая стали началом новой эпохи, связанной с бурным развитием всех областей жизни страны.

В рамках прогрессивных перемен находилось и музыкальное искусство. Молодые композиторы той поры устремились к освоению опыта, накопленного к концу столетия в искусстве Запада» (Дун Шухань, 2020, с. 40). Это позволило жанру квартета найти новые пути воплощения национального содержания и образности. В результате к началу 2000-х гг. в Китае было создано значительное количество квартетов, среди которых наибольшей художественной ценностью выделяются такие сочинения, как Второй струнный квартет (1985) и Третий струнный квартет (1998) Ло Чжунжуна, квартеты «Фэн Я Сун» (1982) и «Восемь цветов» (1986) Тань Дуня, «Песня Цинь» (1982) Чжоу Луна, «Песня народа Мяо» (1988) Сюй Шуя, «Деревенская тризна» (1988) Мо Упина и др.

Широкое распространение жанра квартета в области композиторского искусства подтверждает появление в начале 1990-х гг. двух направлений: первое относится к творчеству китайских композиторов, живущих и работающих на Родине; второе творчество китайских авторов, которые создают свои сочинения, проживая в других странах, в основном в США (Чжоу Вэньчуна, Лян Лэя, Чжоу Луна и др.).

Неоднородность наблюдается и в рамках первого направления, что позволяет провести грань между творчеством старшего поколения китайских авторов (У Цзуцзян и др.) и младшим, к которому принадлежат композиторы-авангардисты, вернувшиеся с учебы за границей (Е Сяоган и др.). Общим для всех обозначенных направлений является стремление воплотить в своих сочинениях национальные китайские философско-эстетические, содержательные и образно-тематические концепты. Однако способы их воплощения являются маркером принадлежности авторов к одному из направлений, ранжируя творчество в сложной и многоуровневой системе китайской композиторской школы.

Творчество китайского композитора Дин Чжино относится к первому направлению, в частности, той его ортодоксальной ветви, что развивает традиции предыдущих поколений китайских авторов. Струнный квартет «Гром в сухую погоду» яркое тому подтверждение. Автор обращается к оригинальной инструментальной пьесе из провинции Гуандун, которая выступает в качестве основного тематизма данного сочинения. Как и в квартетах прошлых десятилетий, в сочинении Дин Чжино присутствует ряд специальных исполнительских приемов, коррелирующих с оригинальным китайским народным стилем. В частности, прием глиссандо левой руки, который призван имитировать инструментальный стиль кантонской музыки.

Известный китайский композитор Ло Чжунжун относится к молодому поколению национальных авторов, приверженцев авангардного течения. В Струнном квартете №2 (1985) композитор работает с серийной техникой, которая в сочинении служит средством создания национальной китайской образности и содержания. Автор весьма гармонично соединил интонационно-ритмическую серию с традиционной китайской ангемитонной пентатоникой, что позволило избежать полутоновых сочетаний звуков. В результате, композитору удалось достичь акустического эффекта пентатонической ладовости. По этому поводу Фань Юй пишет: «Ло можно назвать первым национальным композитором, которому удалось соединить серийную технику с китайским ладовым колоритом, основанным на движении по звукам пятиступенных ладов внутри серии.

Этот прием впоследствии начал широко применяться в китайской серийной музыке, его можно обнаружить как в творчестве современников, так и последователей Ло Чжунжуна в сочинениях Чэнь Минчжи, Лу Шилиня, Ван Цзяньчжуна, Ли Баошу, Ван Силиня, Чжоу Цзиньминя, Пэн Чжиминя и Ян Хенчжаня» (2019, с. 12).

Помимо этого, композитор обратился к традиционным формам китайского искусства исполнительству на духовых и ударных инструментах традиции «ши фань ло гу». Строгая регламентация серийных последовательностей является одной из особенностей данного квартета, что соответствует принципам ритмической организации партии ударных в ансамбле. Фань Юй, характеризуя «ши фань ло гу», указывает, что в основу данной системы положены ритмические паттерны, которые строятся по принципу арифметической прогрессии. «Это ямбические структуры, в которых разное количество слабых долей предшествует сильной доле. За каждым паттерном, как правило, закреплено собственное тембровое решение» (Фань Юй, 2019, с. 20). В квартете Ло Чжунжун использовал ритмические структуры «ши ба лю сы эр» («10, 8, 6, 4, 2»), «юй хэ ба» («сумма всегда равна восьми»), «шэ то цяо» («змея сбрасывает кожу»).

Таким образом, можно констатировать, что композитор нашел способ соединить (довольно удачно) западноевропейскую технику с принципами традиционного китайского исполнительства. В широком смысле, данный композиторский опыт оказался весьма перспективным, что подтверждают успехи квартетов таких мастеров, как Тань Дуня и Чжоу Луна.

Среди сочинений, написанных китайскими композиторами за границей (по преимуществу, в США), выделяются два квартета, в которых по-новому интерпретируется традиционное инструментальное исполнительство это струнный квартет «Мелодия циня» Чжоу Луна (1992) и струнный квартет «Gobi Gloria» Лян Лэя (2006). Способы игры на гуцине сводятся к четырем основным техникам исполнения: «сань инь» аналогично non legato, исполняется на открытой струне; «фань инь» флажолет; «цзоу инь» скольжение пальцев по струне; «ань инь» прижатие пальцем струны, что меняет звуковысотность, при исполнении мелодии²⁰. В квартете «Гу цинь» на западноевропейских струнных инструментах имитируются традиционные исполнительские приемы игры. При этом композитор использует их повсеместно одновременно во всех партиях на протяжении всего сочинения. Это создает особое звуковое поле, наполненное звучанием четырех «гуциней» (участников квартета), концентрируя музыкальное время и пространство.

В квартете Лян Лэя пересмотру подвергается принцип развития музыкального материала партий, которому Лян Лэй дал название «Тень» (shadows «‰eЋq»). Его суть заключается в гетерофонном исполнении разных вариантов «теней» одной темы. При этом «тени» развиваются как в одном направлении, так и независимо друг от друга. Китайский исследователь Чэнь Шуюнь указывает, что «Лян Лэю свойственно отождествлять явления, наблюдаемые в жизни, в природе, в явлениях культуры, и проецировать их на свое творчество. Так, со временем сложился ряд композиционных принципов, которые он использовал в создании произведений и дал им оригинальные названия» (2019, с. 52).

Тематический материал квартета формируется на основе различных приемов воплощения традиционного звучания. Композитор сочетает в «Gobi Gloria» метод цитирования монгольская песня «Ночное небо», и имитации монгольская традиционная форма исполнения «чор» и «шаманской музыки». Для создания эффекта звучания, характерного для «чор», композитор повторяет форму двухголосного звучания, где один голос -- это мелодия, а нижний остинатное сопровождение. В квартете Лян Лэя в партии виолончели соединяются обе эти функции. Музыка шаманов, представленная в унифицированной форме (шаманизм распространен как в Монголии, так и в некоторых регионах Китая), воплощена посредством разнообразных синкопированных форм и ритмической остинатности.

Рассмотрение обозначенных сочинений позволяет сделать ряд выводов об особенностях развития жанра квартета в китайской композиторской школе. До периода «реформ и открытости» квартет занимал весьма незначительную нишу, несмотря на количество созданных с начала ХХ в. сочинений. При этом на всем протяжении своей истории жанр выступал в качестве своеобразного экспериментального поля для отработки композиторами мастерства, поисков новых средств выразительности и национального содержания. Цитирование и метод вариантно-вариационной работы был приоритетным, так как иные способы воплощения китайской ментальности в рамках музыкального сочинения были, по существу, недоступны. На начальных этапах периоде становления композиторы стремились освоить жанровую модель и обращались к наиболее доступным способам воплощения национального. Лишь в период с 1949 по 1966 г. были созданы весьма интересные композиторские опусы, где традиционная ладовая система выступила в качестве основы для композиторских экспериментов (Струнный квартет соль мажор Цюй Вэя).

В период Культурной революции композиторы вновь вернулись к методу цитирования и вариантно-вариационной работы с материалом. Существенным отличием от этапа становления явилась невозможность обращаться к западноевропейскому опыту, что вызвало консервацию художественных идей и шаблонность композиторской работы. Однако после 1976 г. китайские авторы вновь смогли приобщиться к актуальным тенденциям музыкального искусства. Результатом явился расцвет жанров камерной музыки, среди которых квартет стал занимать одну из лидирующих позиций.

Не ограниченные в своих творческих опытах китайские авторы переосмыслили характерные для традиционного китайского музыкального искусства элементы (ладовую систему, ритмическую организацию локальных музыкальных традиций, структуру и др.). Их опыты оказались весьма удачными. В квартетных сочинениях известных китайских композиторов (особенно, китайско-американских) музыкальный материал организован на основе синтеза западноевропейских техник ХХ в. и традиционных моделей. В результате, каждое новое сочинение представляет собой уникальный образец авторского видения, воплощенного с помощью индивидуальных композиторских способов и приемов.

Примечания

1. Среди наиболее современных трудов следует назвать работы Лян Маочунь (2008), Му Цюаньчжи (2018), Чен Хуэй (2014), Чжоу Минь (2021).

2. Сяо Юмэй (1884-1940) композитор, педагог, музыковед. Является одним из первых адептов западноевропейских композиторских техник.

3. Российский исследователь В.Ю. Батанов в качестве первого образца струнного квартета обозначает сочинение Чжао Юаньжэня, написанное также в 1916 г. (2020).

4. Пекинская повествовательная опера, традиционная форма музыки в северном Китае. В Цзинюнь Дагу исполнитель рассказывает истории на пекинском диалекте под бой ручного барабана и звучание китайского трехструнного инструмента саньсянь.

5. В переводе с китайского «мелодия или звук провинции Цин». Данная традиция распространена в провинциях Шэньси, Ганьсу и Цинхай. Это особая вокальная манера традиционной китайской оперы Цинь, так называемой «плачущей музыки», призванная отражать чувство печали и одиночества.

6. Танец Янко с севера Китая, также называемый «крутящимся танцем Янко», является уникальным коллективным вокально-танцевальным действом, исполняемым во время праздников.

7. Данные барабаны в основном популярны в Пекине и Тяньцзине.

8. По периодизации китайских исследователей Лян Маочуня (2008), Лю Цзюньли (2009) и Му Цюаньчжи (2018) данный этап продлился до начала Культурной революции в 1966 г.

9. Му Цюаньчжи отмечает, что «За 17 лет, прошедшие до начала Культурной революции, китайские композиторы опубликовали около ста скрипичных сочинений, многие из которых основаны на народных мелодиях» (2018, с. 47).

10. А Бинг (Хуа Яньцзюнь, 1893-1950) известный китайский странствующий исполнитель на эрху.

11. Китайский исследователь Цзо Хаоси определяет традиционные и инонациональные элементы в творчестве китайских композиторов на примере жанра прелюдии «это народные мелодии, пентатонная ладовая основа, звучание, близкое к звучанию традиционных народных инструментов. Европейские черты ощущаются в применении хроматической тональности, сложных метроритмов, модализмов в виде квинтовых параллелизмов» (2022, с. 173).

12. «Гун-шан-цзюэ-чжи(чжэн)-юй» традиционная китайская ангемитонная пентатоническая система, которая может быть соотнесена со звуками C, D, E, G, A западной музыкальной традиции (в цифровом эквиваленте это 1-2-3-5-6), где нижний тон является устоем. Данный порядок звуков демонстрирует соотношение интервалов между ними, генерируя различные структурные варианты лада при перенесении устоя на последующий тон. В результате лад «у шэн» может быть выражен посредством звукорядов «гун» (1-2-3-5-6), «шан» (2-3-5-6-1), «цзюэ» (3-5-6-1-2), «чжи(чжэн)» (5-6-1-2-3) и «юй» (6-1-2-3-5).

13. История о седой девушке, родиной которой является провинция Хэбэй, широко известна в Китае и неоднократно была воссоздана в различных художественных формах. Привлекательность данного сюжета связана с актуальным для социально-политической атмосферы страны духом сопротивления господствующему классу, трагичность судьбы главной героини и светлый финал.

14. «Транскрибируя то или иное сочинение, композитор становился не только соавтором, но подчас и автором переосмысленного и переработанного музыкального материала, создавая при этом абсолютно новое произведение» (Жэнь Пэйюань, 2022, с. 31).

15. «Политика реформ и открытости» (кит. ‰ьЉvЉJ•ъ) национальный социально-политический курс, стартовавший в 1978 г., отразившийся на всех сферах общественной жизни. Несомненно, положительным результатом явилась свобода художественного творчества и возможность приобщения к современным достижениям музыкальной культуры.

16. В первой половине ХХ в. благодаря деятельности Вольфганга Френкеля китайские композиторы познакомились с серийной техникой.

17. Китайский исследователь Фань Юй отмечает, что наиболее продуктивно процесс освоения серийной техники осуществлялся в области жанров камерной музыки (2019).

18. Традиционная ансамблевая форма исполнительства на духовых и ударных инструментах, распространенная в южной части провинции Цзянсу. Как указывает Фань Юй «Его основные средства выразительности ритм и тембр, таким образом, музицирование фольклорного ансамбля строится на ритмотембровом тематизме, что сделало его очень актуальным для китайских композиторов последней четверти ХХ века» (2019, с. 20).

19. Подробнее о воплощении традиции «ши фань ло гу» в квартете Ло Чжунжуна см. в диссертации Фань Юй (2019).

20. «Гуцинь, возможно, обладает наиболее богатой палитрой звучания среди известных в мире музыкальных инструментов: этот инструмент имеет свыше 100 обертонов» (Ван Ин, 2008, с. 87).

21. О творчестве Лян Лэя см. подробнее в статье Чэнь Шуюнь (2019).

Литература

1. Батанов В.Ю. Жанрово-стилевые ориентиры камерно-инструментальной музыки китайских композиторов ХХ века // European Journal of Arts. 2020. №3. С. 23-30.

2. Ван Ин. Претворение особенностей игры на национальных струнных инструментах в китайском фортепианном искусстве // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2008. №38. С. 85-92.

3. Дрожжина М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки, 2004. 278 с.

4. Дун Шухань. Концепция созвучия в камерной музыке китайских композиторов 80-х годов ХХ века // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: Сб. науч. тр. СПб.: СКИФИЯ-ПРИНТ, Вып. 10. Ч. 2. 2020. С. 40-45.

5. Жэнь Пэйюань. Ключевые особенности жанра транскрипции // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, №1. С. 28-36.

6. Лю Цзюньли. Формирование национального репертуара для скрипки (Китайская Народная Республика) // Вестник Белорусского государственного университета культуры и искусств. 2009. №1. С. 93-100.

7. Му Цюаньчжи. Становление и развитие скрипичного искусства в Китае: образование, исполнительство, национальный репертуар: Дис. ... канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2018. 205 с.

8. Тань Сююань. Камерно-инструментальное творчество Чжан Чжао // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: Сб. науч. тр. СПб.: СКИФИЯ-ПРИНТ, Вып. 10. Ч. 2. 2020. С. 164-166.

9. Фань Юй. Серийная техника в китайской камерно-инструментальной музыке —А–ОЏt ’†Ќ‘‹ЯПЦґъТфАЦК·ѕнЈєЦР№ъЅьПЦґъТфАЦ

10. Ћj. ђl–Ї‰№АЦіц°ж 2008 ”N10ЊЋ1“ъ. 713 Ті (Лян Маочунь. История современной китайской музыки (1949-2000). Пекин: Народное музыкальное издательство, 2008. 713 с.).

11. іВ»Ф «ВЫОТ№ъПТАЦЛДЦШ ЧаµДґґЧч·ўХ№МШµг» / Ѓsђј–kђ¬ђl‹і €зЉw‰@Љw±ЁЎ·2014 (Чен Хуэй. Об особенностях создания и развития струнных квартетов в моей стране // Журнал Северо-Западного педагогического института. 2014. No 6. С. 103-106).

12. Ћь•q «’†Ќ‘Њ·АЦЛДЦШЧаґґЧчУлСЭЧа·ўХ№ёЕВФ» / «ТХКхЖ·јш» 2021”N30Љъ (Чжоу Минь. Очерки о становлении, развитии и создании китайского струнного квартета // Артбук. 2021. No 30. С. 177-178)

References

1. Batanov, V.Yu. (2020), "Genre-style guidelines of chamber-instrumental music of Chinese composers of the 20th century", European Journal of Arts, no. 3, pp. 2330

2. Chen Hui (2014), «Lun woguo xian yue sichongzou de chuangzuo fazhan tedian» [On the peculiarities of the creation and development of string quartets in my country], Xlbei chengren jiaoyu xueyuan xuebao [Journal of the Northwestern Pedagogical Institute], no. 6, pp. 103-106. (in Chin.)

3. Chen Shuyun (2019), "American composer Liang Lei: biography and concept of creativity", Philharmonica. International music journal, no. 2, pp. 48-54

4. Dong Shuhan (2020), "The concept of consonance in chamber music of Chinese composers of the 80s of the XX century", Muzykal'noe obrazovanie v sovremennom mire. Dialog vremen [Music education in the modern world. Dialogue of times], no. 10, pp. 40-45. (in Russ.)

5. Drozhzhina, M.N. (2004), Molodye natsional'nye kompozitorskie shkoly Vostoka kak yavlenie muzykal'nogo iskusstva XX veka [Young national composer schools of the East as a phenomenon of the musical art of the 20th century], Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M.I. Glinki, Novosibirsk, 278 p. (in Russ.)

6. Fan Yu (2019), Seriinaya tekhnika v kitaiskoi kamerno-instrumental'noi muzyke 1980-1990-kh godov [Serial technique in Chinese chamber instrumental music of the 1980s-1990s], Cand. Sc. Thesis, Nizhnii Novgorod, 243 p. (in Russ.)

7. Liang Maochun (2008), Zhongguo jin xiandai ylnyue shi juan [History of modern and contemporary Chinese music], Renmln ymyue 1980-1990-х годов: Дис. ... канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2019. 243 с.

8. Цзо Хаоси. Особенности претворения национальных и инонациональных характеристик в циклах прелюдий китайских композиторов // Вестник музыкальной науки. 2022. Т. 10, № 1. С. 168-174.

9. Чэнь Шуюнь. Американский композитор Лян Лэй: биография и концепция творчества // Philharmonic A. International Music Journal. 2019. №2. С. 48-54.

10. (Лян Маочунь. История современной китайской музыки (1949-2000). Пекин: Народное музыкальное издательство, 2008. 713 с.).

11. 2014 (Чен Хуэй. Об особенностях создания и развития струнных квартетов в моей стране // Журнал Северо-Западного педагогического института. 2014. №6. С. 103-106).

12. Чжоу Минь. Очерки о становлении, развитии и создании китайского струнного квартета // Артбук. 2021. №30. С. 177-178.

13. Chuban [Beijing: People's Music Publishing], Beijing, 713 p. (in Chin.)

14. Liu Junli (2009), “Formation of the National repertoire for violin (People's Republic of China)”, Vestnik Belorusskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Belarusian State University of Culture and Arts], no. 1, pp. 93-100. (in Russ.)

15. Mu Quanzhi (2018), Stanovlenie i razvitie skripichnogo iskusstva v Kitae: obrazovanie, ispolnitel'stvo, natsional'nyi repertuar [Formation and development of violin art in China: education, performance, national repertoire], Cand. Sc. Thesis, Nizhnii Novgorod, 205 p. (in Russ.)

16. Shen Peiyuan (2022), "Key features of the transcription genre", Journal of Musical Science, Vol. 10, no. 1, pp. 28-36. (in Russ.)

17. Tan Xuyuan (2020), "Chamberinstrumental creativity of Zhang Zhao", Muzykal'noe obrazovanie v sovremennom mire. Dialog vremen [Music education in the modern world. Dialogue of times], no. 10, pp. 164-166. (in Russ.)

18. Van In (2008), "Implementation of the features of playing national string instruments in Chinese piano art", Izvestiya Rossiiskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A.I. Gertsena [Proceedings of the Russian A.I. Herzen State Pedagogical University], no. 38, pp. 85-92. (in Russ.)

19. Zhou Min (2021), «Zhongguo xian yue sichongzou chuangzuo уй yanzou fazhan gailue» [Essays on the formation, development and creation of the Chinese string quartet], «Yishu pin jian» [Artbook], no. 30, pp. 177-178. (in Chin.)

20. Zuo Haosi (2022), "Features of the implementation of national and foreign characteristics in the cycles of preludes of Chinese composers", Journal of Musical Science, Vol. 10, no. 1, pp. 168-174. (in Russ.)

Размещено на Allbest.Ru