Новый взгляд на симфоническую поэму А.Ф. Козловского "Танавар"

Размещено на http://www.allbest.ru

Новый взгляд на симфоническую поэму А. Ф. Козловского «Танавар»

Натэлла Владимировна Чахвадзе

Natella V. Chakhvadze

A NEW LOOK AT A. F. KOZLOVSKY'S SYMPHONIC POEM “TANAVAR”

Abstract. The article is devoted to the analysis of the symphonic poem “Tanavar” by composer A. F. Kozlovsky. The purpose of the work is to identify ways of embodying the national Uzbek that have not been previously noted by musicologists and to offer (for the first time) a possible interpretation of the content of the musical opus. To achieve this goal, the author sets the following tasks: to outline the methodological basis of the study and justify the choice of material; give a brief description of the poem and how it is presented in musicological literature; determine the reasons that influenced Kozlovsky's choice of the method of reflecting the national Uzbek; analyze the musical material and describe the system of artistic images presented in it. The opus identifies image-symbols and image-signs that go back to the mythopoetic “concepts of space” and reveals their connection with the images of“path” and “stay”, actualized in the national environment. As a result of the analysis, the author comes to the conclusion that the method of recreating the image of the “Uzbek East” in the poem “Tanavar” is inspired by the ideological and aesthetic attitudes of Symbolist poets and World of Arts artists, and that not only the study of Oriental art, but also Kozlovsky's belonging to the Russian cultural tradition played a key role role in the formation of his special approach to the embodiment of the national in the poem “Tanavar”.

Keywords: A. F. Kozlovsky; symphonic poem; symbol in music; Russian music and the East; Tanavar

Статья посвящена анализу симфонической поэмы «Танавар» композитора А. Ф. Козловского. Цель работы - выявить не отмеченные ранее музыковедами способы воплощения национальноузбекского и предложить (впервые) возможный вариант трактовки содержания музыкального опуса. Для достижения поставленной цели автор ставит следующие задачи: обозначить методологическую базу исследования и обосновать выбор материала; дать краткую характеристику поэмы и того, как она представлена в музыковедческой литературе; определить причины, повлиявшие на выбор Козловским способа отражения национально-узбекского; проанализировать музыкальный материал и описать представленную в нём систему художественных образов. В опусе выявляются образы-символы и образы-знаки, восходящие к мифопоэтическим «концепциям пространства» и вскрывается их связь с образами «пути» и «пребывания», актуализируемыми в национальной среде. В результате анализа автор приходит к выводу, что способ воссоздания образа «узбекского Востока» в поэме «Танавар» вдохновлён идейно-эстетическими установками поэтов-символистов и мирискусников, и что не только изучение восточного искусства, но и принадлежность Козловского к русской культурной традиции сыграли ключевую роль в формировании его особого подхода к воплощению национального в поэме «Танавар».

Ключевые слова: А. Ф. Козловский, симфоническая поэма, символ в музыке, русская музыка и Восток, Танавар

симфонический козловский образ

В наши дни, когда активизируются связи с Востоком, особое значение приобретает осмысление опыта истории взаимодействия русской и восточной музыкальных культур. Наиболее интересным представляется советский период, когда между участниками диалога существовали многообразные контактные связи. Ошибочно думать, что творческая деятельность вовлечённых в процесс русских композиторов и овеществлённые результаты их деятельности, художественные произведения, созданные в советское время, достаточно изучены. Смена идеологических ориентиров, временная дистанция и привлечение результатов исследований из смежных областей науки позволяют увидеть в творчестве таких авторов новое, не замеченное учёными-предшественниками.

Один из феноменов, нуждающихся в изучении - лучшие произведения, созданные носителями русской музыкальной культуры на инонациональном, восточном художественном материале. Примером может стать творческое наследие таких композиторов, как В. А. Успенский, А. Ф. Козловский, Г.А. Мушель, чьи индивидуальные узнаваемые стили сложились на базе узбекской музыкальной традиции.

Недостаток внимания к произведениям этих авторов в настоящее время может объяснить ряд обстоятельств. Назовём некоторые. Одно из них - степень художественной одарённости, заставляющая при сравнении с такими величинами, как М. И. Глинка или кучкисты, оценивать упомянутых мастеров как фигуры «второго плана». Другое видится в том, что опусы В.А. Успенского, А. Ф. Козловского, Г. А. Мушеля всегда рассматривались с позиций культуры восточной: оценивался вклад, внесённый ими в процесс становления национальной композиторской школы, в данном случае узбекской. Вследствие этого творчество композиторов, воспитанных на традициях русской музыки, учеников А. К. Лядова (В.А.Успенский) и Н.Я.Мясковского (А. Ф. Козловский, Г. А. Мушель) не рассматривалось как естественная составляющая русского музыкально-исторического процесса. А ведь возможно, именно факт причастности к двум традициям позволил русским мастерам на заре становления узбекской композиторской школы предвосхитить то, что в дальнейшем будет продолжено узбекскими авторами.

Сказанное обуславливает актуальность статьи, цель которой - показать не отмеченные музыковедами-предшественниками способы воплощения национально-узбекского в симфонической поэме «Танавар» А. Ф. Козловского, предложить вариант прочтения её содержания и обозначить линии, связывающие этот опус с русской культурой.

Но прежде необходимо выполнить ряд задач: представить методологические установки и обосновать выбор материала исследования; кратко охарактеризовать поэму, её репрезентации в музыковедческой литературе и способ отражения национально-узбекского, найденный Козловским; обозначить причины, этот способ обусловившие; проанализировать опус и реконструировать систему образов, созданную композитором.

Взглянуть по-новому на, казалось бы, изученное произведение, позволили результаты исследований литературоведов Б. Бройтмана, В.Топорова [1; 8], заложивших базу для изучения исторически-ме- няющихся типов мировосприятия, и труд А. Лосева, разрабатывавшего теорию символа [7].

Выбор материала исследования неслучаен. Из всех произведений А. Ф. Козловского симфоническая поэма «Танавар»1 представляется самым талантливым и ярким. Как видится сейчас, по мастерству воплощения восточной темы она может быть поставлена в один ряд с симфоническими опусами Бородина и Римского-Корсакова.

Впервые прозвучавшая в 1951 году поэма сразу завоевала признание узбекских слушателей, исполняется и пользуется неизменным успехом в наши дни. При этом, ни в одном исследовании содержание поэмы «Танавар» не рассматривается2. Внимание фокусируется на отдельных выразительных средствах (в основном ладо-гармонических) и их соответствии характеру народной мелодии [2; 6].

И, наконец, это произведение в творчестве А. Ф. Козловского - наиболее впечатляющий результат особого, несводимого к цитированию и приёмам обработки фольклорного материала подхода к воплощению национально-узбекского3. Краткоего можно охарактеризовать как отражение национально-константного[10] через образы-символы и образы-знаки, создаваемые композитором и узнаваемые слушателями.

Рождение образов такого типа в творчестве А. Ф. Козловского - следствие комплекса причин. Таких, как свободное владение европейской композиторской техникой, великолепное знание русской музыки, увлечение поэзией Серебряного века, наблюдение узбекского быта и нравов, огромная работа по изучению живого звучащего фольклора. Оказавшись в Узбекистане, А. Ф. Козловский не пропускал ни одного народного обряда, на котором мог присутствовать, записывал призывы муэдзинов, речитации чтецов Корана, ходил по базарам, вслушивался в гомон толпы и нотировал крики продавцов, водоносов, рыночных зазывал, музыку, сопровождавшую выступления канатоходцев и масхара- бозов-кукольников. Он учился играть на узбекских народных инструментах, активно изучал пронизанное символикой восточное музыкальное и поэтическое классическое наследие. Всё вместе помогло композитору постичь и отобразить сущностное, неизменное для узбекского мировосприятия и добиться признания национальной аудитории.

Система образов, созданная Козловским в «Танавар», не только позволяла, ориентируясь на знакомую фольклорную мелодию, услышать в новом многоголосном произведении «своё», узбекское, но и потенциально активизировала навык распознавания семантического тождества за многообразием форм [1, 148]. То есть, в симфонической поэме моделировалась ситуация, привычная для слушателя, воспитанного на образцах монодийного наследия и метафорически-символической поэзии Навои, Агахи, Фурката и других мастеров-классиков, тексты которых звучат в макомах.

Два из ряда символов, созданных А. Ф. Козловским в «Танавар», восходят к двум мифопоэтическим «концепциям пространства» [8, 342] и сходны с образами пространства-времени, отражёнными узбекским наследием [и]. Это музыкальные образы «пути» («линейная и динамическая форма пространства» [8, 341] и «пребывания» («статическое или радиальное пространство», серия «расходящихся от сакрального центра кругов» [8, 342]).

Первый образ, благодаря характеру остинатного ритма, сразу заставляет вспомнить шествие каравана из 5 действия оперы Козловского «Улугбек» или «Караван» из симфонической сюиты В.А. Успенского «Муканна». Второй, образ «пребывания», ассоциируется с судьбой лирической героини народной песни «Танавар»4.

Знаком-символом, сразу «читаемым» узбекской аудиторией, была мелодия песни. НоА. Ф. Козловский отлично понимал, что слушатель не просто узнает знакомые интонации - они неизбежно породят цепь ассоциаций, далеко выходящих за рамки, очерченные текстом. Приведём его в переводе композитора5:

Нет волос моих черней; нет косы моей длинней; Прядью чёрной, непокорной ниспадают до бровей. Муки, горечи немало приняла я от тебя;

Не звала я, не искала то, что дал ты мне любя. Разгораясь, пламенело это сердце, это тело.

Ты не близкий, ты чужой: предан сердцем ты другой.

Далеко твоя страна, я же здесь сотворена. Разделяет нас река, быстроводна, глубока.

И реки той бег могучий; схлынул он, исчез, ушёл. Ты меня, неверный, мучил, изменил и отошёл. Поняла я: ты не мой, не был другом, был чужой. «Душу я отдам тебе, сестра».

Симфонической поэме «Танавар» предшествовала одноименная обработка для женского голоса и симфонического оркестра - уже в ней использованные А. Козловским многоголосные средства способствовали пересемантизации фольклорного источника. Песня-символ трагической женской любви переросла в обобщённый образ трагической действительности.

В симфонической поэме композитор обогатил и усилил философски-симво- лическое звучание. Партия голоса была заменена партией альта (слово больше не ограничивало фантазию слушателя) и появилось вступление, где экспонировался очень важный для содержания поэмы образ - картина рассвета. Символическое звучание «рассвет» получил в контексте музыкального целого, созданного А.Ф. Козловским. Прояснить семантическую функцию вступления позволяет узбекское искусство 1920-1980-х годов, в самых разных аспектах отразившее столкновение «нового» и «старого» в человеческом сознании и реальной жизни. Начальный фрагмент опуса Козловского вносит в произведение символическую идею развития, позволяет дать контраст: настоящее (вступление) - прошлое (основная часть).

Сюжета в поэме нет, но чередующиеся картины и образы выстраиваются в определённую линейную последовательность, заданную первоисточником, но отражённую метафорически-символично.

Жанр опуса, название, народная тема были своего рода программой предельно обобщённого характера: нацеливали на повествовательность и историю любви, вплетённую в общий ход событий. Последний определялся не столько развёртыванием мелодии, сколько оркестровой партитурой - жизнью ритма, гармонии, фактуры, «героями» которых становились персонифицируемые тембры инструментов, вносившие элемент театральности или почти визуальной конкретности.

Знаком-символом, актуализируемым в национальной среде, была мелодия; выражением трёх других - «рассвета», «пути», «пребывания» - заданная мелодией форма поэмы: куплетно-вариационная со вступлением. Куплет, отчленённый от вступления знаком репризы, развёртывающийся по канонам, действующим в вокальных образцах макома и жанре ашула (так называемое «зонное развитие»6), звучал дважды (второй раз - без изменений). Вариационность реализовывалась на разных этапах его становления и охватывала интонационную, ритмическую, фактурную, тембровую, гармоническую сферы.

А. Козловский дал в «Танавар» настолько яркий образ «зримого» мифопоэтического пространства, «составного», «разнородного» [8, 341] что музыка вызывает не просто отдельные визуальные ассоциации, а заставляет вспомнить развёртывающуюся кинематографическую ленту и смену планов, характерную для киноискусства.

Вступление - чарующая музыкальная зарисовка ферганской природы. Первые высокие ноты гобоя создают эффект воздушного пространства: передаваемые от инструмента к инструменту мелодические по- певки, предвосхищающие тему «Танавар», постепенно заполняют его. Струящиеся арпеджио арфы и фортепиано вызывают иллюзию бега журчащей воды, поблескивающей в лучах лунного света (флажолеты скрипок, флейты).

Сменяющая звуковой пейзаж перекличка деревянных духовых (флейта, гобой, кларнет, английский рожок) и валторны, имитирующих разные птичьи голоса, перерастает в настоящий предрассветный концерт. И наконец, восход солнца (не сразу найденная и вдруг «расцветающая» у всего оркестра тоника) знаменует конец одной, и постепенное «явление» другой картины. С началом основной части образ природы как бы отступает на второй план, превращается в фон, на первый же выдвигается постепенно обретающая всё более чёткие контуры образ-картина караванного шествия (пример 1).

В основном разделе экспонируются- совмещаются два музыкальных образа- символа - «путь» (караван) и «пребывание» (лирическое высказывание)7. Оба они не только отражают представления автора о национальном мире и узбекской ментальности, но связаны с содержанием народной песни.

Мотивы измены, разлуки, отождествляемые с «чуждостью» возлюбленного и его «далёкой страной» претворились в образ «караванного пути». А мотив зарождения и потери любви, вкупе с реальными зрительно-слуховыми впечатлениями композитора (Козловский ещё успел застать шествия последних караванов) обусловил конкретное музыкальное решение - создание звуковой картины почти кинематографического характера. Последовательное умножение голосов фактуры, подключение всё новых тембров, раздвижение музыкального пространства, сначала контурно намеченного (верх - флейты, гобои, кларнеты, низ - виолончели и контрабасы (см. пример 1), потом уплотняющегося, заполняемого отпочковывающимися подголосками- имитациями (пример 2), а затем и каноническими проведениями темы, наконец, мощное звучание tutti (пример 3) создали эффект постепенного приближения каравана. Разрежение фактуры до отдельных нитей-голосов в кратком заключении (после повтора куплета) - его удаления.

В качестве главного изобразительного приёма выступает остинатная фигура сопровождения, имитирующая мерно покачивающийся верблюжий шаг. Как своеобразные вехи, отмеряющие отрезки пройденного пути, воспринимаются повторяющиеся на расстоянии «звенящие» инструментальные отыгрыши (см. пример 1, такты 5-6). Подобно редифу8 в бейтах9, они замыкают рифменные окончания построений, отчленяя один от другого разнохарактерные эпизоды.

В симфонической поэме «Танавар» партия солирующего альта (в отличие от партии контральто в одноименной обработке) не всегда отождествляется с прямой речью героини: соло в начальном разделе куплета может вызвать ассоциации с голосом лирического героя или повествователя. Женственный образ всплывает позже - в связи с переходом к прозрачно-мерцающей фактуре (pizzicato у струнных - пример 4). Названным образам соответствуют две кульминации: первая - горестно страстная (см. пример 2); вторая - «тихая», трепетнолирическая (пример 5). Последнюю сменяет раздел, вызывающий в памяти батальные сцены: усуль10, отбиваемый на литаврах рукоятками палок, схож с конским топотом, дробь нагоры11, звон тарелок и мощные аккорды-«удары» струнных и деревянных духовых прорезает медный рёв тромбонов и труб - то ли бегут верблюды, то ли бряцает оружие... (см. пример 3). В контексте поэмы образ производит впечатление сокрушающей, неодолимой силы и заканчивается самой напряжённой, лирико-трагической кульминацией. Так, очевидно, в соответствии с собственным видением действительности был дан композитором один из образов первоисточника - «реки поток могучий», символ судьбы, обрекающей на горе. То есть, один из эпизодов «караванного пути» - отражение символического ряда «поток-судь- ба-жизненный путь-караван».

Трагическую трактовку «пути» усиливал параллельно сосуществующий с ним образ «пребывания» - он вызывал ассоциации с личностным началом (повествователь, героиня). Моноинтонационность, квадрат- ность построений (чередование 6-8 тактов), почти неизменный тонический органный пункт (сменялся только дважды, в момент кульминаций), рифменные окончания фраз, повторение одного и того же инструментального отыгрыша - всё рождало эффект полной погружённости в лирикотрагическое чувство. Возвращение куплета окончательно замыкало «линию судьбы» героини в кольцо безысходности.

Сопоставление двух различно эмоционально-окрашенных разделов поэмы - пейзажно-светлого, с оттенком элегичности, вступления и трагически-скорбной основной части - вызывало ассоциации с сопоставлением двух миров. В одном были возможны изменения - вступление, музыкальная картина восхода солнца, утверждало образ развития, приводящего к новому. В другом мире движение оказывалось мнимым - дважды повторенный куплет создавал эффект вращения в круге. Так возникало типичное для узбекского искусства этого времени противопоставление «нового-старого». В контексте же творчества А. Ф. Козловского и такое противопоставление, и симфоническая поэма в целом, воспринимаются как образ-символ узбекского Востока.

В 1952 году на страницах журнала «Советская музыка» композитору поставили в упрёк, что «пленяющая тонкими гармоническими и оркестровыми» красками симфоническая поэма «Танавар» «чрезмерно изысканна» [3, 47] Московский критик был прав - канонам «социалистического реализма» опус не отвечал. Не был он и прямым продолжением «кучкистской» традиции.

В известном смысле композиторы, работавшие в Узбекистане, пользовались несколько большей творческой свободой, чем их московские и ленинградские коллеги - здесь власть предержащие не так активно стремились предать забвению отдельные страницы истории русского искусства, да и не знали его так хорошо, как ученик МясковскогоА. Ф. Козловский.

Поэма «Танавар» была явным отражением эстетических установок того круга художников и поэтов, который был причастен к созданию первых выпусков журнала «Мир искусства». Композитор, знаток изобразительного искусства и поэзии Серебряного века был, как пишет Г. Л. Козловская, обладателем легендарного слуха и не менее уникальной музыкальной памяти: «Он помнил всё, что когда-нибудь слышал, и дирижировал всегда наизусть... мог читать наизусть целые главы любимой прозы и великое множество стихов. Но это была не только память. Это было необыкновенно тонкое и точное понимание сути искусства» [4, 387]. Козловский был увлечён и восточной поэзией, отлично её знал, сам писал изящные стилизации в духе народных или классических текстов (вспомним авторский перевод текста песни «Танавар»).

Его эстетизм, интеллектуализм, отношение к искусству разных времён и стран как источнику вдохновения и прекрасноволшебному миру, сосуществующему с действительностью, к творчеству как труду средневекового мастера, с особым тщанием отделывающему каждую деталь формы, роднит композитора с мирискусниками, поэтами-символистами и Стравинским. С последним А. Ф. Козловского сближает и особый интерес к мифу и ритуалу - неслучайно первым «узбекским» симфоническим произведением композитора была симфоническая сюита «Лола. Весенний праздник тюльпанов», вдохновлённая национальным обрядовым действом. Символическая образность, мифопоэтические и ритуальные мотивы присутствуют почти во всех произведениях композитора.

Всё сказанное позволяет сделать вывод: не только изучение восточного искусства, но принадлежность А. Ф. Козловского к русской традиции, открывшаяся возможность продолжить и развить идеи мастеров «Серебряного века» на узбекском материале (отношение к которому композитор, вполне в духе мирискусников и символистов, определял как «влюблённость»), привело композитора к открытию описанных в статье форм отражения национального и позволило создать такое художественно-совершенное произведение, как «Танавар».

Примечания

В партитуре обработки для голоса с оркестром название мелодии А. Ф. Козловский обозначил следующим образом: «Танавар» (Чёрные волосы)».

Труды советских музыковедов, разрабатывавших проблему становления национальной композиторской школы в Узбекистане и освещавших творчество Козловского, не потеряли научной актуальности до настоящего времени. Многие же работы, появившиеся в последние годы, носят поверхностный, обзорно-информативный характер [см., напр.: 12].

Этот подход к отражению национального в творчестве русских композиторов, писателей и художников, работавших в Узбекистане, был подробно рассмотрен в статье автора, опубликованной в Научном вестнике Уральской консерватории «Музыка в системе культуры» [9].

«Танавар» относится к жанру «ашула», занимающему промежуточное положение между фольклорной и устно-профессиональной вокальной музыкой узбеков. По традиции песня исполнялась только женщинами.

Текст опубликован в издании: КозловскийА. Ф. Танавар (Чёрные волосы) : Для голоса и симфонического оркестра : Партитура и переложение для фортепиано. Ташкент: УЗФИМГИЗ, 1940. 32 с.

Зонное развитие - последовательное освоение различных регистровых сфер-зон (двух, трёх, четырёх), каждая из которых вводится скачком (в восточной музыке чаще восходящим, отчего мелодия чётко членится). Характерной для узбекской народной музыки Ю. Г. Кон считал «зонность с последующим замыканием» [5, 21].

В процессе прослушивания сознание воспринимающего «переключается» с одного образа на другой.

Редиф (сидящий позади всадника - араб.) - слово, повторяющееся в каждом стихе («бейте»), после рифмы.

Бейт (дом - араб.) - стих, выражающий законченную мысль; каждый бейт состоит из двух полустиший.

Усуль - остинатно повторяемая ритмоформула.

Нагора - узбекский ударный народный инструмент, вид литавр - парные, отличающиеся по размеру керамические горшки, на которые натянута кожаная мембрана. Звук извлекается палочками.

Литература

БройтманС. Н. Историческая поэтика // Теория литературы : учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений : в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. Москва, 2007. 2-е изд., испр. Т. 2. С. 4-368.

ВызгоТ. С. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. Москва : Музыка, 1970. 320 с.

ДолуханянА. Успехи узбекского симфонизма // Советская музыка. 1952. № 1. С. 45-48.

Козловская Г. Л. «Мангалочий дворик...» // Воспоминания об Анне Ахматовой / сост. В. Я. Виленкин, В.А.Черных. Москва : Совет. писатель, 1991. С. 378-400.

Кон Ю. Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и её гармонизации. Ташкент : ФАН, 1979. 99 с.

Красуцкая Л. У. ТворчествоА. Ф. Козловского в аспекте его взаимосвязей с восточным фольклором : дис. ... канд. искусствоведения. Ташкент ; Ленинград, 1979. 173 с.

ЛосевА. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. Изд. 2-е, испр. Москва : Искусство, 1995. 320 с.

ТопоровВ. Н. Пространство // Мифы народов мира : энцикл. : в 2 т. / гл. ред. А. С.Токарев. Москва : Совет. энцикл., 1997. Т. 2. С. 340-342.

ЧахвадзеН.В.Мифопоэтические и ритуальные мотивы как способ отражения национального в творчестве русских композиторов, работавших в Узбекистане // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2023. Вып. 33. С. 78-86. DOI 10.24412/2658-7858-2023-33-78-86

Чахвадзе Н. В. О константных чертах мировосприятия, отражённых музыкальным искусством Востока // Музыковедение. 2010. № 9. С. 24-28.

Чахвадзе Н. В. Образ остановленного времени в шёбе Шашмакома // Музыка. Искусство, наука, практика. 2023. № 3 (43). С. 45-53. DOI 10.48201/22263330_2023_43_45

Эрназаров И. И. У. Теоретические взгляды на творчество А. Козловского // Проблемы современной науки и образования. 2022. № 7 (176). С. 83-87.

Нотные примеры

Reference

BroytmanS. N. Istoricheskayapoetika [Historical poetics], N. D. Tamarchenko (ed.) Teoriya literatury: ucheb. posobiedlyastud. filol. fak. vyssh. ucheb. zavedeniy: v2 t., 2nd ed., rev., Moscow, 2007, vol. 2, pp. 4-368. (in Russ.).

VyzgoT. S. Razvitie muzykal'nogo iskusstva Uzbekistana i ego svyazi s russkoy muzykoy [The development of the musical art of Uzbekistan and its connection with Russian music], Moscow, Muzyka, 1970, 320 p. (in Russ.).

DolukhanyanA. Uspekhi uzbekskogo simfonizma [Successes of the Uzbek symphony], Sovetskaya muzyka, 1952, no. 1, pp. 45-48. (in Russ.).

IKozIovskayaG. L. «Mangalochiy dvorik...» [“Mangalochiy yard...”], V. Ya. Vilenkin, V. A. Chernykh (comp.) Vospominaniya ob Anne Akhmatovoy, Moscow, Sovetskiy pisatel', 1991, pp. 378-400. (in Russ.).

Kon Yu.G. Nekotorye voprosy ladovogo stroeniya uzbekskoy narodnoy pesni i eegarmonizatsii [Some issues of the modal structure of the Uzbek folk song and its harmonization], Tashkent, FAN, 1979, 99 p. (in Russ.).

KrasutskayaL.U. TvorchestvoA.F. Kozlovskogo v aspekte ego vzaimosvyazey s vostochnym fol'klorom: dis.... kand. iskusstvovedeniya [The work of A. F. Kozlovsky in the aspect of its relationships with oriental folklore: dissertation], Tashkent, Leningrad, 1979, 173 p. (in Russ.).

LosevA. F. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo [The problem of the symbol and realistic art], 2nd, rev., Moscow, Iskusstvo, 1995, 320 p. (in Russ.).

ToporovV. N. Prostranstvo [Space], A. S. Tokarev (gen. ed.) Mify narodov mira: entsikl.: v 2 t., Moscow, Sovetskaya entsiklopediya, 1997, vol. 2, pp. 340-342. (in Russ.).

Chakhvadze N. V. Mythopoetic and ritual motifs as a way of reflecting the national in the works of Russian composers who worked in Uzbekistan, Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2023, iss. 33, pp. 78-86. DOI 10.24412/2658-7858-2023-33-78-86 (in Russ.).

Chakhvadze N. V. O konstantnykh chertakh mirovospriyatiya, otrazhennykh muzykal'nym iskusstvom Vostoka [On the constant features of worldview reflected in the musical art of the East], Muzykovedenie, 2010, no. 9, pp. 24-28. (in Russ.).

Chakhvadze N. V. The image of“stopped time” in the “Shashmaqom”, Music. Art, research, practice, 2023, no. 3 (43), pp. 45-53. DOI 10.48201/22263330_2023_43_45 (in Russ.).

Ernazarovl. I. Theoretical views on the work of A. Kozlovsky, Problems of modern science and edication, 2022, no. 7 (176), pp. 83-87. (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru