Музыкальная культура Северной Индии в свете влияния ислама

Размещено на http://www.allbest.ru/

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СЕВЕРНОЙ ИНДИИ В СВЕТЕ ВЛИЯНИЯ ИСЛАМА

Татьяна Викторовна Карташова

Аннотация

ислам культура музыка индия

В статье рассматривается влияние религиозных концепций ислама на духовную культуру и художественную жизнь Индии. Его философия, этика, религиозные концепты оказали глубинное воздействие на разные сферы жизни многочисленных народов Южной Азии. Активные «волны» культурных веяний, пришедшие из арабо-иранского мира, Cредней и Малой Азии, положили начало формированию нового характера индийской культуры - индомусульманского. Также автором отмечается, что мощное воздействие арабо-иранского мира и Средней Азии на всю культурную систему Южной Азии существенно расширило и преобразовало художественную палитру индийской музыки, поэзии, танцевально-театрального и других искусств. В XIII-XVIII веках новые смысловые и социокультурные элементы аккумулируются с музыкой «высокой» традиции, формируя комплекс придворного искусства - дарбари. В результате на индийской почве элементы культур исламского мира, вступив в мощное взаимодействие с локальными традициями, приобрели новые, симбиозные формы. Возникший «культурный симбиоз» вызвал к жизни не только новые вокальные жанры и инструментальные традиции, но и значительно обогатил художественную культуру южноазиатского субконтинента.

Ключевые слова: Индия, музыкальная культура, ислам, культурный симбиоз, дарбари, хайал, газал

Annotation

Tatyana V. Kartashova

THE MUSICAL CULTURE OF NORTH INDIA IN THE LIGHT OF THE INFLUENCE OF ISLAM

The article examines the influence of religious concepts of Islam on the spiritual culture and artistic life of India. His philosophy, ethics, and religious concepts had a profound impact on various spheres of life of numerous peoples of South Asia. Active “waves” of cultural trends that came from the Arab-Iranian world, Central and Asia Minor, marked the beginning of the formation of a new character of Indian culture - Indo-Muslim. The author also notes that the powerful impact of the Arab-Iranian world and Central Asia on the entire cultural system of South Asia has significantly expanded and transformed the artistic palette of Indian music, poetry, dance, theater and other arts. In the XIII-XVIII centuries, new semantic and socio-cultural elements accumulate with the music of the “high” tradition, forming a complex of court arts - darbari. As a result, on Indian soil, elements of the cultures of the Islamic world, having entered into a powerful interaction with local traditions, acquired new, symbiotic forms. The resulting “cultural symbiosis” brought to life not only new vocal genres and instrumental traditions, but also significantly enriched the artistic culture of the South Asian subcontinent.

Keywords: India; musical culture; Islam; cultural symbiosis; darbari; khayal; ghazal

Основная часть

Вся эстетико-философская система индийской классической музыки теснейшим образом связана с религиозной мыслью. Великий скрипач Иегуди Менухин писал: «В Индии религиозный элемент неотделим от музыки, которая стремится создать такую атмосферу для человека, чтобы его разум и дух могли легко подняться к высшим сферам размышления и божественной гармонии» [7, 30; здесь и далее перевод наш. - Т. К.]. «Индия» - это всеохватное историко-культурное понятие. Под ней понимается целостный историко-цивилизационный феномен, а не только государство, начавшее свой отсчёт с 1947 года. Важнейшим фактором, характеризующим специфику индийской цивилизации, являются полиэтничность, поликонфессиональность, полиязыковость. Исторически Индия простиралась во времени гораздо более объёмном, чем только эпоха XX века, и вмещала в себя практически всю территорию географического региона Южной Азии. Исследователь Е. Гороховик отмечает: «Важнейшим каналом распространения завоеваний индийской цивилизации явились религиозные и духовные учения, в частности - буддизм и индуизм, которые, попадая на обширные территории Центральной, Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока, создали духовное и культурное пространство, составившее своего рода Magna India („Большую Индию“). В свою очередь, ислам, христианство и иудаизм, придя в Индию в разные исторические периоды, стали неотъемлемой частью её культуры» [1, 3]. Такой мощный «сплав», ассимилировавшись на индийской почве, придал своеобразие и в тоже время цельность этой цивилизации, фундаментом общецивилизационного культурного менталитета которой, безусловно, служил индуизм. Цель данной статьи - проследить на разных уровнях культуры южноазиатского субконтинента взаимодействие индуизма и ислама, взаимовлияние их мировоззрений и религиозно-философских принципов. Обозначенная проблематика позволяет выявить огромное влияние ислама на духовную культуру и художественную жизнь Индии, повлекшую за собой кристаллизацию новых микстовых жанровых пластов в лоне музыкального искусства. Философия, этика, религиозные концепты ислама оказали глубинное воздействие на разные сферы бытия многочисленных народов северных территорий Индостана, не говоря уже о культуре таких государств, как Индия, Пакистан, Бангладеш.

VI век в предмусульманской истории Индостана может считаться «„золотым веком“ индийской, а точнее, - индуистской и буддийской культуры» [1, 68]. Но сто лет спустя его основы начинают постепенно расшатываться, испытывая мощный натиск культур молодого мусульманского мира. Исламские влияния в Индостане «начались с VII века н. э., когда вместе с торговцами и проповедниками-мусульманами, оседавшими в Кашмире, Мултане и других индийских регионах, а также благодаря непосредственным контактам населения в „буферных“ зонах (Синдх, Белуджистан, Пенджаб), происходило „мирное" распространение ислама, особенно привлекавшего людей из низших каст своей идеей всеобщего равенства перед Аллахом» [3, 20]. Однако с укреплением военно-политических позиций ислама переход в эту религию стал сулить и определённые социальные привилегии, что ускорило процесс исламизации верхних слоёв индийского общества. В индийской, как и во многих других музыкальных культурах, наиболее интенсивное развитие новых тенденций наблюдалось именно в верхних слоях, более восприимчивых, динамичных, деятельных в плане культурных преобразований, по сравнению с нижними социокультурными слоями, которые более связаны с традиционными формами музыкального мышления. Именно «сверху», главным образом в касте кшатриев, началось и освоение индийцами культурных ценностей исламского мира: арабского и персидского языков, видов и жанров поэзии и литературы Ближнего и Среднего Востока, изысканных форм придворной жизни и т.д.

Окончательное установление мусульманского господства на территории северной части Индии осуществилось к концу XII столетия. По мнению историков, с течением времени ислам как религиозная и политическая система стал претерпевать существенные трансформации. Выдающийся политический деятель Дж. Неру в своей знаменитой книге «Открытие Индии» (1944) отмечает: «Прошло шестьсот лет, прежде чем ислам проник в сердце Индии, и к тому времени, когда его распространение закрепило его политическое завоевание, он успел претерпеть большие изменения, и его знаменосцы были уже иными» [4, 356]. Безусловно, в определённой степени это связано с самой природой ислама, постоянно видоизменявшегося и в процессе своего становления и развития, и в период экспансии на южноазиатский субконтинент. В результате на индийской почве элементы культур исламского мира, вступив в мощное взаимодействие с локальными традициями, приобрели «новые, симбиозные формы, во многом обновили свою суть, что, как свидетельствуют исторические факты, поощрялось как представителями официальной индо-мусульманской администрации, так и индуистскими правителями» [1,23]. Активные «волны» культурных веяний, пришедшие из арабо-иранского мира, Cредней и Малой Азии, положили начало формированию нового характера индийской культуры - индомусульманского.

В XIII-XVII веках на южноазиатском субконтиненте сложилась культурная ситуация, которая обращает на себя особое внимание. Основной чертой, определяющей переломный характер данного этапа в истории Индии, является бурное и многостороннее развёртывание индомусульманского взаимовлияния¹: «В течение нескольких веков тюрки, иранцы, афганцы, арабы проникали с севера и северо-запада вглубь южноазиатского субконтинента, ассимилируясь в местной культурной среде и внося в неё в свою очередь новые, присущие своим цивилизациям черты» [3, 20].

Постепенное усвоение Индией элементов мусульманского менталитета стран Ближнего Востока, особенно Персии, способствовали окончательному разделению к XIII веку единой индийской музыкально-культурной системы на две взаимосвязанные и взаимодействующие, но имеющие ряд кардинальных различий, музыкально-культурные традиции: Северной Индии, получившей название Хиндустани, и южноиндийской - Карнатака. Размежевание на две музыкально-стилистические субсистемы подтверждается также старинными трактатами по индийской теории музыки, прежде всего «Сангитаратнакарой»² Шарнгадевы (XIII век). Автор ссылается и на Северную, и на Южную индийскую музыку; следовательно, различия между ними уже были обнаружены к этому времени³. Однако только с XVI века трактатная традиция начала отражать параллельное сосуществование двух фундаментальных стилистических систем - Северной и Южной Индии, музыкальная культура которых становится предметом обсуждения в различных теоретических трудах.

Мощное воздействие арабо-иранского мира и Средней Азии на всю культурную систему Южной Азии существенно расширило и преобразовало художественную палитру индийской музыки, поэзии, танцевально-театрального и других искусств. Образование нового индомусульманского культурного синтеза особое значение имело для севера региона. Мусульманский мир со своим «новым ощущением звукового пространства и его выразительных качеств» [6, 25] привёл к формированию к началу XIII века и развитию в более поздние века нового индомусульманского облика звукотворчества Хиндустани⁴. Что касается юга региона, то он остался почти не затронутым иновлияниями в связи с минимальными контактами извне. Как справедливо отмечает Д. Ньюмен, «хотя южноиндийская культура также испытала влияния персидской и турецкой музыкальных систем, тем не менее она продолжала сохранять в чистом виде старые, домусульманские традиции музыки субконтинента, в то время как североиндийская музыка превратилась в своего рода гибрид» [12, 99].

В период XIII-XVIII веков новые смысловые и социокультурные элементы аккумулируются с музыкой «высокой» традиции, формируя комплекс искусств, названных дарбари⁵. В результате этого непрерывного и длительного историко-культурного синтеза сложился новый тип придворной музыки и новый тип музыканта, находящегося при дворе у местного правителя и пользующегося его покровительством. Эта система «патронажа, именуемая джаджмани» [9, 85], в значительной степени обеспечила развитие всего придворного искусства, включая музыку. Сохраняя свои духовно-ценностные ориентиры, музыка «высокой» традиции приобрела свой новый социокультурный статус. Помимо этого началась стабилизация жанрового репертуара североиндийской музыки, причём данный процесс завершился к XVIIIXIX векам. Хотя, по сути, он продолжается в Индии и в XX, и XXI веках, когда классическая музыка Хиндустани получила выход на концертную сцену и к широкой зрительской аудитории. К 70-80-м годам прошлого века сложилось такое устойчивое понятие, как «современная концертная музыка», под которым подразумевается индийская классическая музыка.

Как отмечается исследователями, XIIIXV века в музыкальном искусстве Северной Индии связаны «с окончательным переключением творческих интересов и пристрастий в сторону эмоционально-чувственного начала, изначальный же космологизм оказался „сдвинутым" в область религиозной символики и мифологии» [1, 58]. Вследствие этого художественное пространство индийского звукотворчества существенно «переформатировалось»: значительно расширился спектр выразительных оттенков североиндийской музыки, появились более утончённые градации эмоциональных состояний, стала манифестироваться открытая чувственность, культивируемая при индомусульманских дворах, что привело к формированию множества видов изысканного досугового музицирования⁶. Обозначенные факторы в совокупности с новыми эмоционально-экспрессивными качествами дали толчок новому этапу развития вокального, а в последующие эпохи и инструментального искусства.

Поскольку культура северной части субконтинента трансформировалась гораздо мобильнее, в отличие, как отмечалось ранее, от юга, сохранившего атмосферу первозданности и характер старых домусульманских цивилизационных завоеваний, в вокальную музыку Хиндустани «активно включаются традиции, родственные ей генетически и исторически (Непал, Пакистан, Бангладеш)» [13, 244], а также с граничащих территорий арабо-персидского мира. Таким образом, в сложных процессах амальгамы старого и нового формировались жанры, сыгравшие в последующие века решающую роль в развитии певческой традиции Хиндустани. Знаковыми можно считать дхрупад и хайал.

Становление и развитие дхрупада - «патриарха» в обширной панораме традиций, жанров и форм североиндийской музыкальной культуры - имело несколько периодов: первоначальный приходится на XIIIXIV века, когда на севере региона происходил процесс культурного аккумулирования новых выразительно-смысловых и музыкально-языковых элементов. Это самый древний жанр классической музыки, исполняется в медленном темпе, сдержанно и величественно: «Родившись из недр религиозной музыки, свою существующую ныне форму дхрупад получил в XV-XVI века, когда раджа Мансингх Томара из Гвалиора (правил с 1486 по 1516 годы) представил жанр, названный дарбари (придворный) дхрупад» [3, 62]. О дхрупаде обычно пишут как о ярком проявлении духа эпохи Великих Моголов, её величия и монументальности. В своих текстах дхрупад обращён к духовно-мистическому началу: здесь используются и буддийские мантры, и средневековая лирика молитвенного содержания⁷ в честь индуистских богов, но с мощной «пропиткой» суфийского мироощущения. Носители традиции воспринимают дхрупад в значительной степени не как музыкальное явление: это особый способ духовной деятельности, требующей высокой концентрации психоэмоциональной энергии и носящей молитвенно-медитативный характер: «Центральным элементом выразительной системы дхрупада является звук, рассматриваемый в качестве особого средства интуитивного познания мира. От правильности воспроизведения каждого тона зависит полнота философско-мистического постижения истины, заложенной в пропеваемом слове, поэтому в процессе обучения искусству дхрупада основное внимание уделяется освоению изощрённой техники культивирования свары (тона), дыхательному тренажу, доведения до совершенства владения вокальным аппаратом» [3, 66].

Расцвет жанра связан с XV-XVI веками - временем наивысшего подъёма индомусульманского искусства под покровительством империи Великих Моголов. Дхрупад связывают с эпохой величайшего преобразователя духовной и культурной жизни - Акбаром⁸, при правлении которого наступил пышный расцвет и «золотой век» индийской культуры. Император приложил огромные усилия для развития всех форм духовной жизни в стране и преумножения культурных богатств подвластной ему державы. Всё, что создавалось по повелению или под покровительством Акбара - религиозная доктрина, архитектурный ансамбль или новый вид музыки, - отличалось глубиной содержания, продуманностью деталей исполнения, монументальностью форм. При своём дворе великий правитель собрал выдающихся деятелей искусства, представителей разных этносов и конфессий - «девять жемчужин», среди которых блистал Миян⁹ Тансен (15321595) - полулегендарный музыкант, считающийся не только создателем дхрупада, но вплоть до наших дней отождествляемый со всей историей вокальной музыки традиции Хиндустани.

К XVII столетию зарождается хайал - несомненный «последователь» дхрупада, достигая в течение следующего века своего расцвета. По существующей традиции появление его, как и некоторых других явлений североиндийской музыкальной культуры, приписывают знаменитому поэту и музыканту Амиру Хусро, жившему в XIII веке и внёсшему грандиозный вклад в генезис индомусульманской культуры.

Как свидетельствуют многочисленные исторические документы, именно в творчестве Хусро переплелись и слились воедино элементы индийской и пришедшей извне арабо-персидской культуры. Амир Хусро (1253-1325) - персидский поэт, философ, придворный музыкант Аллауддина Хильджи, легендарная и загадочная личность в истории музыкальной культуры Индии, вызывающая до сих пор жаркие дискуссии вокруг своего имени. Происхождение Амира Хусро также спорно: он был то ли перс, то ли турок, то ли индиец. Однако его собственное утверждение, что Индия - «это моё место рождения, моё убежище и моя родина», расставляет все точки над „и“» [7, 48]. Его отец, Амир Саифуддин Махмуд, был турок, мать - индианка, рождён в Патиали, известном и как Моминпур, в районе Этах в Уттар-Прадеш. Своей славы достиг при правлении династии Хильджи. Его духовным отцом считался Хазрат Низамуддин Аулиа - святой суфий из Дели. Амиру Хусро приписывается изобретение ситара¹⁰, введение табла¹¹ и т.д. Не вдаваясь в подробности, подчеркнём, что многие предположения опровергаются документальными историческими свидетельствами. Отметим только, что в индийском музыкознании действительно признаются заслуги Амира Хусро в объединении индийской и персидской культур и в развитии классической музыки Хиндустани.

Хайалу присуща утончённость и любовно-романтический характер. В содержании текстов важную роль играют мотивы, связанные с суфийским пониманием духовно-мистического начала. Пение хайала погружает слушателя в атмосферу повышенного эмоционального напряжения, «фантазийности» - качества, определяемого самой этимологией слова: в переводе с фарси означает «фантазия», «вдохновение», «наваждение». Всё это стало выражением атмосферы дарбаров (дворов), принадлежащих как индомусульманским, так и индуистским правителям эпохи заката могольского могущества. Духовная утончённость, философско-мистическая погружённость и открыто культивируемый эротизм, суровый аскетизм и все оттенки чувственности - вот далеко не полная номенклатура экспрессивного «словаря», развитого в таком своеобразном явлении, как хайал, получившем своё название, как гласит предание, из уст Амира Хусро. В современной концертной вокальной музыке Хиндустани хайал занял столь внушительное пространство, что практически всецело с ней ассоциируется, в то время как за дхрупадом до сих пор сохраняется положение значимой, но всё же раритетной, исторически и эстетически обособленной традиции. Хайал можно считать наивысшим достижением индийской вокальной музыки. В настоящее время это ведущий классический жанр Северной Индии.

К «продуктам» индомусульманского культурного синтеза относится ещё одна вокальная традиция - газал^1г - лирическое стихотворение (любовная песнь) на урду или фарси. Стихи передают историю любви или обрисовывают ряд эпизодов из жизни поэта, повествование традиционно ведётся от имени мужчины, «газал (газель)¹³ как стихотворная форма состоит из нескольких двустиший, каждое из которых логически завершено, с однозвучной рифмой через строку» [9, Ю5]. Хотелось бы отметить, что газал изучается во всех ведущих музыкальных учебных заведениях в штатах Северной Индии в классе «лёгкой классики»¹⁴.

Одним из рубежных для становления инструментальной музыки также следует считать этап мусульманских завоеваний. Ранее отмечалось, что историческим контекстом многих важнейших трансформационных процессов, происходивших в это время в культуре субконтинента, были (начиная с VII века) интенсивные набеги на северо-западные территории Индии войск различных среднеазиатских правителей. Вместе с тем Индия достаточно активно воспринимала инструментальные идеи других цивилизаций, приходившие вместе с духовными и религиозными течениями. Широкомасштабный процесс взаимодействия культур, начавшийся в этот период и охвативший почти пять последующих веков, стал решающим и для инструментальной музыки региона. В результате длительного синтезирования местных и привнесённых извне среднеазиатских, арабо-иранских, турецких традиций в инструментальной культуре субконтинента происходит своего рода мутационный процесс, выражающийся главным образом в кардинальной переориентации глубинных основ, идей и моделей звукового мышления, потребовавших изменения форм своего выражения. Так, в период индомусульманского средневековья XIIIXVIII веков особое значение в культуре приобрели инструменты лютневого семейства, заменившие арфы и в большинстве случаев соединившие конструктивные черты собственно индийских и ближнесредневосточных или центральноазиатских инструментов. Так формируется особый тип южноазиатской лютни: без длинного грифа и полого корпуса-резонатора, но со специфическим набором резонирующих струн тараб (для создания эффекта призвуков, особого звукового шлейфа), что отличает как конструктивно, так и в звуковом отношении североиндийские струнные от соответствующих инструментов любого другого региона мира. Также активно внедряется в практику индомусульманского музицирования среднеазиатский смычковый ребаб, укрепляя в культуре Хиндустани идею струнного смычкового инструмента. И как следствие этого масштабного процесса в современной концертной практике музыке Индии и других стран субконтинента закрепляется целый ряд инструментов, результирующих многовековой этап синтеза разнокультурных элементов. Все они по существу являются раговыми инструментами и участвуют непосредственно в процессе ладомелодического развёртывания звуковой ткани. Среди струнных важнейшее место заняли щипковые ситар, сантур, сарод¹⁵ и смычковый саранги¹⁶, среди ударных - парный барабан табла и пакхавадж¹⁷. В группе духовых инструментов широкую популярность получают флейта бансури и шенай (гобой), звучавший в составе оркестра наубат, озвучивавшего различные события в жизни индомусульманских дворов, - традиция, непосредственно связанная с культурами мусульманского мира¹⁸. Эти инструментальные традиции стали конкретным итогом и воплощением индомусульманского культурного синтеза, давшего столь яркие результаты не только в сфере вокальной, но также инструментальной музыки. В настоящее время вышеперечисленные инструменты являются своеобразными символами всей музыкальной культуры данного региона.

В целом, взаимодействие двух миров - индуистского и исламского - проявилось ещё в ранний период мусульманского владычества: исконно индийская культура в свою очередь также оказала мощное воздействие на искусство исламских правителей, включая архитектуру, живопись, литературу и т. д. В музыке это выразилось в использовании диалекта браджа бхаша¹⁹, а не персидского языка в музыкальных жанрах «могольского периода (например, в дхрупаде), а также в высоком положении индийских музыкантов, украшавших двор Акбара» [10, 55]. В целом, могольскую архитектуру и музыку средневекового периода можно охарактеризовать как синтез индо-исламских искусств с преобладающими мусульманскими покровителями и исполнителями, включая, конечно, большое количество индийцев, обращённых в новую веру²⁰. Правитель Акбар, проводивший политику веротерпимости и добивавшийся максимального сближения между представителями индуистских и мусульманских общин Индии, «не только собирал при своём дворе выдающихся поэтов и музыкантов, учёных и архитекторов, исповедовавших индуизм, но и привлекал к работам по убранству городов и строительству новых зданий ремесленников-индуистов» [2, 11]. Именно в годы его правления в Северной Индии были воздвигнуты такие сооружения, как гробница Хумаюна в Дели, архитектурный сакральный комплекс Фатехпур-Сикри, а также усыпальница самого Акбара в Сикандре (пригород Агры). Он же попытался унифицировать одежду, «приказав пришивать низ кафтана к его верхней части в виде присборенной широкой юбки» [2, 51]. В этот период времени тесные контакты между индуистами и мусульманами способствовали такому интенсивному культурному взаимообмену, который, по выражению учёных, «является беспрецедентным» [11, 37] в могольской Индии. Интересен тот факт, что, с одной стороны, образованные индийцы «с огромным желанием овладевали персидским и языком урду, носили шервани²¹ и даже поклонялись шиитским Имам-бара» [8, 280]²². С другой - мусульманские музыканты принимали «индийские псевдонимы: Фаяз Хан - Прем Пия, Вилаят Хуссаин Хан - Прана Пия, Тасаддук Хуссаин Хан - Винод Пия, Санад Пия - Таваккул Хуссейн, Дарас Пия - Мехбуб Хан» [5, 94].

В современной Индии существует одно понятие - индиец, и только по каким-то особым «опознавательным» штрихам можно сделать вывод о принадлежности к определённой конфессии. Так, одним из последствий мощного «плавильного котла» двух миров стало вошедшее в индийскую жизнь почтительное обращение к учителю: гуру - в индуистской традиции, устад - в мусульманской, сохраняющееся до настоящего времени. В период длительного пребывания в Нью-Дели, обращаясь с различными музыкантами и танцовщиками, нередко приходилось удивляться, как просто и органично сосуществуют в их мироощущении элементы различных культур. Причём, всё это многообразие разнокультурных компонентов принято и пережито индийцами как нечто своё, кровно близкое, прочно вошедшее в саму материю индийской цивилизации.

Интересно отметить, что государственными выходными в Индии являются и индуистские, и мусульманские²³ праздники, которые отмечаются всеми жителями северной части страны вне зависимости от их вероисповедания.

Подытоживая вышеизложенное, можно утверждать, что музыкальная культура Северной Индии, испытывая постоянный инокультурный прессинг и «вливания» инотрадиций, приблизительно с XIII века приняла на себя роль своеобразной «авангардной» культурной системы, способной активно воспринимать и ассимилировать разнородные внешние иновлияния. Индия отдавала и принимала, созидая в процессе этого постоянного культурного взаимообмена сложнейшую ткань своей цивилизационной общности. В этой связи можно говорить о факторах межцивилизационного общения региона со странами арабоиранского мира и, в частности, о взаимовлиянии мировоззрений, религиознофилософских принципов индуизма и ислама, который проникал на субконтинент и распространялся в разных своих проявлениях. Вследствие подобных сложнейших и многоплановых процессов на севере субконтинента сформировался уникальный индомусульманский «культурный симбиоз», ярко проявивший себя в различных областях культуры и искусства и обогативший художественную культуру Индии новыми идеями, образами, формами и стилями.

Примечания

1. В 1526 году Дели получил статус столицы обширной империи Великих Моголов - самых могущественных мусульманских правителей Индии. Начиная с этого времени и вплоть до позднемогольского периода (первое десятилетие XVIII века), Дели оставался центром классического музыкального искусства.

2. Сангита («музыка») - ратна («украшать драгоценными камнями») - акара («склад», «сокровище», «богатый источник»): «Сокровища драгоценностей музыки».

3. Согласно другим теориям, специфическая музыкальная традиция существовала на Юге Индии уже во времена «Натьяшастры» Муни Бхараты (II в. до н.э. - III в.н.э.), по крайней мере, в течение трёх прошедших тысячелетий: «Данная традиция, обусловленная выживанием доарийских языков и культур, сложилась под влиянием санскритских трактатов о музыке приблизительно в I тыс. до н. э., но вступила в силу в более поздний период развития южноиндийской музыки» [14, 18].

4. Один из ярчайших примеров индомусульманского архитектурного зодчества - великолепный дворец Тадж-Махал.

5. Происходит от персидского «дарбар» - двор, то есть придворное искусство.

6. Наступило время формирования и расцвета «полуклассики», представленной различными типами музыки.

7. На языке бражде со значительными вкраплениями санскрита.

8. Правил с 1556 года до конца своей жизни (1605).

9. Переводится как «возлюбленный»: уважительный индомусульманский титул.

10. Ситар - струнный инструмент с длинным грифом, имеет пять металлических, две чикари (бурдонирующие) и семнадцать дополнительных (резонирующих) струн.

11. Табла - парный мембранофон с регулируемой высотой звучания.

12. В переводе с персидского - «разговор между влюблёнными».

13. По сложившейся традиции в русском переводе термин, относящийся к литературному творчеству, известен как «газель».

14. К примеру, институт Шрирам Бхаратия Кала Кендра (Нью-Дели), в котором автор статьи проходила научную стажировку в 2004-2006 и в 2009 годах.

15. Сарод - инструмент из семейства лютневых: имеет семь струн и две чикари (бурдонирующие); играют плектром; сантур - кашмирские цимбалы, играют парой изогнутых палочек.

16. Струнный смычковый инструмент с тремя-четырьмя струнами.

17. Пакхавадж - двухмембранный барабан в форме бочонка.

18. Носителями традиции шенай являются до сих пор музыканты-мусульмане.

19. Западный диалект языка хинди.

20. Сюда же относится дхрупадия Миян Тансен.

21. Удлинённая мужская верхняя одежда по типу пиджака, полупальто.

22. Параллельно с исконно индийской одеждой широкое распространение в регионе получил мусульманский сальвар камиз - шаровары и длинная блуза-туника - наряд, ставший в настоящее время традиционным.

23. А также сикхские, джайнские и другие.

Литература

1. Гороховик Е. Музыкальная культура Индии. Минск: Белорус. гос. акад. музыки, 2005. 229 с.

2. Гусева Н. Художественные ремесла Индии. Москва: Наука, 1982. 238 с.

3. Карташова Т. Уп-шастрия как общее звуковое пространство музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Москва: Композитор, 2010. 576 с.

4. Неру Дж. Открытие Индии. Кн. 1 / пер. с англ. В. В. Исакович, И. С. Кливанской, Д. Э. Куниной, В. Н. Павлова. Москва: Политиздат, 1989. 406 с.

5. Banerjee P. Dance in thumri. New Delhi: Abhinav publ., 1986. 115 p.

6. Bhatnagar M. L. Aesthetics of Indian Music. Mumbai: Jai Bharat, 2019. 253 р.

7. Bose S. Indian classical music. Essence and emotions. New Delhi: Vikas Publ. house PVT LTD, 1990. 160 p.

8. Hussein S. Lucknow ki tanzibi miras. Lucknow: Urdu Publ., 1978. 296 p.

9. Khan Pir Zia Inayat. The Minqar-i Musiqar: Hazrat Inayat Khan's Classic 1912. Work on Indian Musical Theory and Practice / Translator by Allyn Miner. New Delhi: Omega Publications, 2016. 492 р.

10. Manuel P. Thumri in historical and stylistic perspectives. New Delhi: Motilal banarasidass, 1989. 233 p.

11. Metcalf T. Land, landlords, and the British Raj: Northern India in the Nineteenth Century. Berkeley: Univ. of California Press, 1979. 436 p.

12. Newman D. Indian Music as a Cultural System // Asian Music. 1985. Vol. 17, № 1. P. 98-110. DOI 10.2307/833743.

13. Saxena A. Basic concepts of North Indian classical music. Lucknow: AAS Publ., 2020. 349 р.

14. Thielemann S. The music of South Asia. New Delhi: A.P.H. Publ. corp., 1999. 690 p.

References

1. Gorokhovik E. Muzykal'naya kul'tura Indii [Music Culture of India], Minsk, Belorusskaya gosudarstvennaya akademiya muzyki, 2005, 229 p. (in Russ.).

2. Guseva N. Khudozhestvennye remesla Indii [Artistic Crafts of India], Moscow, Nauka, 1982, 238 p. (in Russ.).

3. Kartashova T. Up-shastriya kak obshchee zvukovoe prostranstvo muzykal'noy kul'tury Severnoy i Yuzhnoy Indii [Up-shastriya as a common sound space of the musical culture of North and South India], Moscow, Kompozitor, 2010, 576 p.

4. Nehru J. Otkrytie Indii. Kn. 1 [The discovery of India. B. 1], Moscow, Politizdat, 1989, 406 p. (in Russ.).

5. Banerjee P. Dance in thumri, New Delhi, Abhinav publ., 1986, 115 p.

6. Bhatnagar M. L. Aesthetics of Indian Music, Mumbai, Jai Bharat, 2019, 253 р.

7. Bose S. Indian classical music. Essence and emotions, New Delhi, Vikas Publ. house PVT LTD, 1990, 160 p.

8. Hussein S. Lucknow ki tanzibi miras, Lucknow, Urdu Publ., 1978, 296 p.

9. Khan Pir Zia Inayat. The Minqar-i Musiqar: Hazrat Inayat Khan's Classic 1912. Work on Indian Musical Theory and Practice, Translator by Allyn Miner, New Delhi, Omega Publications, 2016, 492 р.

10. Manuel P. Thumri in historical and stylistic perspectives, New Delhi, Motilal banarasidass, 1989, 233 p.

11. Metcalf T. Land, landlords, and the British Raj: Northern India in the Nineteenth Century, Berkeley, Univ. of California Press, 1979, 436 p.

12. Newman D. Indian Music as a Cultural System, Asian Music, 1985, vol. 17, no. 1, pp. 98-110. DOI 10.2307/833743.

13. Saxena A. Basic concepts of North Indian classical music, Lucknow, AAS Publ., 2020, 349 p.

14. Thielemann S. The music of South Asia, New Delhi, A.P.H. Publ. corp., 1999, 690 p.

Размещено на Allbest.ru