Мифопоэтические и ритуальные мотивы как способ отражения национального в творчестве русских композиторов, работавших в Узбекистане

Размещено на http://www.allbest.ru

Мифопоэтические и ритуальные мотивы как способ отражения национального в творчестве русских композиторов, работавших в Узбекистане

Натэлла Владимировна Чахвадзе

Natella V. Chakhvadze

MYTHOPOETIC AND RITUAL MOTIFS AS A WAY OF REFLECTING THE NATIONAL IN THE WORKS OF RUSSIAN COMPOSERS WHO WORKED IN UZBEKISTAN

Abstract

The article is devoted to the solutions of the problem of reflection of the “foreign” artistic tradition in music that did not fall into the field of interest of musicology before. The purpose of the article is to find and characterize ways of reflecting the “national-Uzbek” in the work of Russian authors who worked in Uzbekistan at the stage of the formation of the national composer school (1920-1950), and to show that what they found was continued. To identify the reasons that contributed to the success of the best works of V. A. Uspensky, A. F. Kozlovsky, G. A. Muschel at the national audience allows the historical cultural and artistic context, including the appeal to the material of related arts. The context makes it possible to see the commonality of the forms of reflection of the national in different arts: these are images-symbols that go back to mythological and Sufi motifs and dramatic decisions due to ritual action, which were used as a code that helped listeners brought up on traditional culture in an outwardly new, alien to recognize the timeless old, one's own. Comparison of the opuses of Russian and Uzbek authors allows us to conclude: the ways of reflecting the national-constant among Russian composers coincide with the analogues of the Uzbek ones, who worked at the time of maturity of the national composer school (1970-1990).

Keywords: Ritual; mythopoetic; symbols; composer schools

Статья посвящена не попадавшим ранее в поле интереса музыкознания решениям проблемы отражения «чужой» художественной традиции в музыке. Цель статьи - найти и охарактеризовать несводимые к темам, сюжетам, цитированию способы отражения «национально-узбекского» в творчестве русских авторов, работавших в Узбекистане на этапе становления национальной композиторской школы (1920-1950) и показать, что найденное ими получило продолжение. Выявить причины, способствовавшие успеху лучших произведений В. А. Успенского, А. Ф. Козловского, Г. А. Мушеля у национальной аудитории, позволяет исторический культурно-художественный контекст, в том числе обращение к материалу смежных искусств. Контекст даёт возможность увидеть общность форм отражения национального в разных искусствах: это образы-символы, восходящие к мифологическим и суфийским мотивам и драматургические решения, обусловленные ритуальным действом, которые использовались в качестве кода, помогавшего слушателям, воспитанным на традиционной культуре, во внешне новом, чужом распознать не подверженное времени старое, своё. Сравнение опусов русских и узбекских авторов позволяет сделать вывод: способы отражения национально-константного у русских композиторов совпадают с аналогами у узбекских, работавших в пору зрелости национальной композиторской школы (1970-1990).

Ключевые слова: ритуал, мифопоэтическое, символы, композиторские школы

ритуальный композитор узбекистан

Переход от одной стадии художественного развития к другой, от эстетики рефлективного традиционализма к эстетике антитрадиционализма для республик Центральной Азии1 был этапом настолько сложным и противоречивым [8, 7-17], что споры об отдельных его реалиях не утихают до сих пор. Поэтому обращение к, казалось бы, уже исследованным феноменам, таким, как творчество русских композиторов, работавших в Узбекистане [см.: 3], обретает особую актуальность - с 90-х годов ХХ века наметилась тенденция к отрицанию их возможности постичь и отразить «подлинно-узбекское» в музыке [X, 71; 18, 155].

Однако временная дистанция и новые научные подходы позволяют различить и осознать историческое значение того, что прежде не привлекало внимания и представлялось не получившим продолжения. Речь о творческих открытиях, совершённых русскими авторами на этапе становления национальной композитор- ской школы. Только теперь в сочинениях В. Успенского, А. Козловского, Г. Мушеля обнаруживаются черты сходства с произведениями узбекских коллег, работавших в последние десятилетия ХХ века.

Увидеть в новом свете наследие русских художников, работавших в Узбекистане (не только композиторов, но и писателей и живописцев), позволили труды литературоведов, занимавшихся проблемами пространства и времени, философов, исследователей мифологии и ритуалов - О. Фрей- денберг, А. Лосева, М. Бахтина, Г. Гачева, А. Гуревича, Е. Мелетинского, В. Топорова, А. Байбурина.

Рамки статьи не позволяют представить детальные анализы сочинений В. Успенского, А. Козловского, Г. Мушеля [образец такого анализа см.: 16] и вынуждают в контексте данного исследования лишь точечно обозначить сущностные особенности опусов и моменты их сходства с произведениями представителей узбекской композиторской школы поры зрелости.

Когда музыковеды пишут о теме Востока в творчестве русских композиторов, в поле их зрения не попадает важная и ещё не изученная проблема восприятия таких произведений восточными слушателями2. Но именно этот момент обуславливает кардинальное различие в трактовке темы русскими классиками и композиторами, работавшими в Узбекистане в 19201940-е годы. То, что едва ли занимало Глинку, Балакирева или Бородина, для В. Успенского, А. Козловского и Г. Мушеля было основополагающей задачей. Они работали для национальных слушателей. И судя по результатам, о которых свидетельствуют мемуарная, эпистолярная, искусствоведческая литература и живые воспоминания современников, задача была решена. Это смогло осуществиться благодаря тому, что Успенский, Козловский, Мушель в лучших своих произведениях сумели уловить и передать нечто сущностное и неизменное, свойственное узбекской культуре.

Что же обусловило эту возможность? Многие причины. Талант композитора, настойчивое и целеустремлённое изучение им узбекского музыкального и, шире, культурного наследия, постоянное общение с носителями музыкальной традиции и национальной аудиторией, наблюдение за жизнью народной музыки в естественных условиях, непосредственное соприкосновение с народным бытом, ядро которого, несмотря на все постановления и активно проводившиеся реформы, а также непритворный и нетерпеливый энтузиазм туземных и пришлых новаторов, по-прежнему составляли веками складывавшиеся обычаи. Неслучайно почти до конца XX века сквозной для узбекского искусства была тема борьбы «старого» и «нового» (или её вариант «старое-новое»).

Наконец, последнее и весьма существенное обстоятельство. Как представители «чужой» традиции, русские композиторы оценивали значение тех или иных музыкальных феноменов извне, с позиций сторонних наблюдателей. В то же время, открыв благодаря существующему сходству в местной традиции созвучное, что переживалось как «своё», они могли оценить эти же феномены изнутри. Совмещение двух точек зрения на восточную культуру во многом и обусловило особую перспективность видения, позволившую сквозь внешнее, изменяющееся пробиться к сущностному, неизменному. Судя по опусам, В. Успенский, А. Козловский, Г. Мушель много ранее большинства узбекских коллег и современников, увлечённых духом перемен и отдававших все силы освоению многоголосного опыта, поняли и приняли как установку: для того, чтобы звучащее произведение было эстетически пережито, то есть воспринято как объект искусства, а не любопытный звуковой феномен, новое в нём должно иметь константные и потому узнаваемые черты старого.

Перспективность видения привела русских авторов к осознанию того, что константными составляющими узбекского мира были близкое мифопоэтическому, отражённому классическим наследием, ощущение пространства-времени, синкретическое восприятие действительности, особая приверженность сакрализуе- мым обычаям и обрядам. В их творчестве (что ускользало прежде от взгляда исследователей) названные феномены предстали базовыми для отражаемой восточной реальности. Прихотливые узоры усулей, переливы ладовых красок, грубоватоархаические или необычно-изысканные тембровые звучания - всё, за что русских авторов упрекали в экзотичности, на самом деле воссоздавало подлинную звуковую среду современной им национальной жизни. Но это только поверхностный слой. В музыке В. Успенского, А. Козловского, Г. Мушеля обнаруживается и другое - то, что в лучших их опусах позволяло слушателям, воспитанным на традиционной культуре, во внешне новом, «чужом» распознать не подвластное времени - хорошо известное старое, «своё»: символическую образность, восходящую к ритуалу, структурные и драматургические особенности, им же обусловленные, образы, в которых присутствует освящённая мусульманской традицией мифологическая семантика. Всё вместе выполняло роль кода, который смягчал противоречия между старым и новым типами мышления, облегчал усвоение многоголосия и смыслового значения европейских жанров. Замечу, что только некоторые из рассматриваемых художественных текстов свидетельствуют об осознанной ориентации художников на ритуал, но в описываемой ситуации даже интуитивное стремление к отражению его составляющих в творчестве выглядит глубоко закономерным, ибо именно в ритуале «искусственно создаётся новая знаковая реальность взамен прежней, изжившей себя по тем или иным причинам» [2, 175].

Знаменательно, что очерченный подход к решению восточной темы в условиях ускоренного развития не был прерогативой музыкантов. Первым к нему ещё в 1917-1920-х годах прибег А. Н. Волков в живописи; позже, в 1930-1940-е годы параллельно с композиторами В. Успенским и А. Козловским, - автор «Повести о Ходже Насреддине» Л. Соловьёв. Известно, что композиторы хорошо знали творчество А. Н. Волкова, но Л. Соловьёв с ним знаком не был. Естественным будет заключить, что представители разных искусств пришли к одному и тому же, изучая реальную жизнь и обращаясь к восточной художественной традиции в поисках способов её отображения. В разных видах искусства обнаруживается даже совпадение отдельных образов-символов, а также их ритуально-мифологическая укоренённость.

Приведённый факт заслуживает внимания, поскольку речь идёт не об использовании уже «готовых знаков», актуализируемых в народной среде, но о создании новых образов-символов, воскрешающих «старое» содержание и одновременно пе- ресемантизирующих его (в музыке - таких как призывы муэдзинов к молитве, мелодии макомов, чаще всего «Сегох», или песни «Танавар»; многих усулей, в особенности сопровождающих народные танцы; тембров отдельных инструментов, карнаев и т. п.). Суть двух из них, ключевых в музыке, живописи, литературе может быть охарактеризована взаимодополняющими определениями А. Ф. Лосева: «Символ вещи есть её знак, не имеющий ничего общего с содержанием тех единичностей, которые тут обозначаются, но эти различные и противостоящие друг другу обозначенные единичности определены здесь тем общим конструктивным принципом, который превращает их в единоопределяющую цельность, определённым образом направленную.

...Символ вещи есть тождество, взаи- мопронизанность означаемой вещи и означающей её идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определённая тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел» [10, 48].

Оба рассматриваемых здесь образа- символа восходят к мифопоэтическому мировосприятию и отражают пространственно-временной аспект ритуального действа. Дать им словесное обозначение отчасти помогают названия программных опусов русских композиторов, но в большей мере - предметный мир, отображённый в живописи А. Н. Волкова 19171930-х годов, и его же рукописный поэтический сборник, симптоматично озаглавленный «Караван и чай-ханэ». «Караван» и «чай-ханэ» - два воплощённых в звуковом, живописном и вербальном вариантах символа узбекского мира, его космоса. Они явно порождены пространственновременными образами восточного наследия, в частности, музыкального (инструментальными и вокальными частями макомов, к примеру). Образы «караванов» в музыке В. Успенского (первая часть симфонической сюиты «Муканна»), А. Козловского (симфонический фрагмент в опере «Улугбек», один из музыкальных образов симфонической поэмы «Танавар»), Г. Му- шеля (прелюдия из цикла «Прелюдия и фуга» № 7), их многочисленные разновидности в картинах А. Н. Волкова, образ «большой дороги» у Л. Соловьёва (аналог ритуальному шествию) - всё это образы мифопоэтического «пути», пролагаемого в космизуемом пространстве, и одновременно образы мира, разворачивающегося по мере продвижения в нём [13, 341].

Толчком к их появлению были непосредственные зрительные впечатления, порождённые одной из реалий уходящего туркестанского быта, а «единым принципом», определяющим «единораздельную цельность», «взаимопронизанность означаемой вещи и означающей её идейной образности» в музыке и живописи стал остинатный ритм в постоянно обновляющемся контексте (у композиторов WWJ).

Описать другой образ-символ сложнее, поскольку в музыке нет пьес с названием «Чай-ханэ». В данном случае полотна А. Волкова, чьи чайханы предстают средоточием мира, сакральным центром, где наиболее прочна связь микро- и макрокосма, а также повесть и роман Л. Соловьёва, все ключевые моменты действия которых развёртываются в чайханах или за чаепитием3, могут быть привлечены как дающие «образ образа»: музыкального «лирического пребывания» - особого «погружения» в эмоцию, когда человек ощущает своё единство со вселенной. В музыке (В. Успенский, А. Козловский, Г. Мушель) и живописи (А. Волков) образ-символ «чай- ханэ» связан с формой-композицией, базирующейся на идее «круга», в литературе (Л. Соловьёв) - радиального пространства [13, 341].

К названным символам примыкает обретающий символическое звучание, но реже встречающийся образ Поэта, созданный композиторами («Лирическая поэма» для симфонического оркестра, народных инструментов и трёх катта-ашулачи В. Успенского, вокально-инструментальная поэма «О, Навои» А. Козловского). Аналоги ему - «Художник» в автопортретах

Волкова, «Автор» в романе у Л. Соловьёва. Образ восходит к мусульманско- мифологической традиции, где Поэт мыслился как жрец-медиатор, связующий микро- и макрокосм [12, 327].

Исключительно музыкальным символом стал образ рассвета, предпосылки его возникновения можно усмотреть в отдельных эстетических установках поэтов- суфиев [7, 23]4 («Фрагмент» для фортепиано

Успенского, вторая часть симфонической сюиты «Лола», вступление симфонической поэмы «Танавар», поэма для голоса и фортепиано «О, Навои» А. Козловского, прелюдия из цикла «Прелюдия и фуга» № 11 Г. Мушеля). В ряду звуковых символов он выделяется большей ориентированностью на европейское восприятие. Хотя, как правило, ему сопутствуют «знаки», актуализируемые в контексте местной традиции - призыв муэдзина, сигналы карная, цитируемые и узнаваемые мелодии.

Опираясь на положения А. Ф. Лосева, гласящие, что «различие между знаком и символом определяется степенью значимости обозначаемого и символизируемого предмета», что знак может существовать «просто сам по себе» и «практически иметь вполне однозначное, вполне одномерное и начальное значение», а «может функционировать и более расширенно, более многопланово, неодномерно и неоднозначно» [10, Ю7], можно утверждать, что образы, обозначенные как «караван» и «чай-ханэ», относятся к классическому типу символов. Знаками-символами либо просто знаками назовём те, чья сущность и смысл связаны с ограниченно-определённой ассоциативно-порождающей функцией и способностью выполнить роль кода, актуализируемого в узбекской среде. Появляясь в многоголосном окружении, все они что-то безвозвратно теряли. Но композиторы, создавая пространственно-временной контекст, близкий тому, что формируется в музыкальных образцах узбекского наследия, сохраняли ядро образа. В таком качестве выступали цитируемые мелодии, используемые усули, имитируемые характерные и узнаваемые тембры.

Воплощалось всё вышеназванное в разных жанрах.

Ритуально-мифологическое начало явственно обнаруживается уже в музыкальной драме В. Успенского «Фархад и Ширин» (1933). Реализовывалось оно сознательно и обусловило избранное В. Успенским драматургическое решение, восходящее к ритуалу смерти (и воскресения) божества.

Особенности тематизма, избранного ладо-гармонического языка, форм сольных и хоровых номеров - всё убеждает в стремлении автора трактовать персонажи как узнаваемые мифологические образы-символы.

Так, главный герой Фархад - солнце, носитель идеи жертвенной смерти и воскре- сения5, его возлюбленная Ширин - богиня зари, неразрывно связанная с солнцем6. Неслучайно трагической кульминацией драмы стала ария-плач Ширин над телом мёртвого Фархада.

Антагонисты Фархада, шах Хосров и его воинство - олицетворение наступающего хаоса, «пришлые, чужие люди» [2, 131]. Хо- сров, как и его сообщница старуха Ясуман, музыкальная характеристика которой построена на интонациях плача-причета, - олицетворение смерти.

Всё, что отличало драматургию «Фархада» и придавало этой музыкальной драме сходство с греческой трагедией - совмещение двух планов, включающих собственно действие и «рассказ» (комментарий Байон- чи), ораториальность, статуарные образы или образы-символы, - продолжили узбекские композиторы в операх «Садокат» (Р. Абдуллаев, 1982), «Пробуждение» (Н. Закиров, 1983), «Сердце матери» (Х. Рахимов, 1987).

Сходные способы отражения национально-константного различимы в балете Г. Мушеля «Балерина» (1949-1951). Его музыкальная драматургия включает мотивы, вызывающие аналогии с ритуалом: экспозиция «традиционного» («старого») - разнохарактерные узбекские национальные танцы, исполняемые на осеннем празднике «День урожая». Прорастающее «новое» связано с образами главной героини, молодых артистов балета и классической хореографией.

Намечался в «Балерине» и агон «старо- го-нового»: конфликт между героиней и её отцом. Но, как в весеннем празднике цветов, где жертва заменялась символом, победа нового осуществлялась «бескровно» - конфликт не углублялся, а «снимался».

Г. Мушель дал символически-обобщён- ные образы национального и классического танца (разных знаковых систем) и продемонстрировал возможность сосуществования двух традиций.

Идеи Г. Мушеля получили развитие в балете Т. Курбанова «Ширак». Он тоже «укладывается» в рамки ритуала (трагического) и в нём воссоздаются архаические обрядовые сцены. Персонажи узбекского композитора являют собой тот же сплав пластически-музыкального, что и у Г. Мушеля.

Опус А. Козловского «Лола» (Весенний праздник тюльпанов). Ферганская сюита для симфонического оркестра (1937), вдохновлён впечатлениями, связанными с одним из бытовавших в то время календарных обрядов. Картинно-изобразительное воспроизведение его основных опорных моментов стало в «Лоле» символическим выражением константных особенностей национального мирочувствия, они раскрываются через образы-символы «пути» (ритуальные шествия первой и третьей части) и «лирического пребывания», «остановившегося» времени между смертью божества и его воскресением (вторая часть). Картина рассвета (вторая часть), впервые в узбекской музыке приобретшая символическое звучание, была инспирирована семантикой обряда и связана с выражением субъективно-личного начала.

А. Козловский предвосхитил появление опусов 1950-1960-х годов, явивших собою «осколки» обрядовых действ - музыкальных «шествий» и «празднеств»: «Молодость» Х. Рахимова, «Юность» А. Мухаме- дова, «Молодёжная увертюра» Г. Кадырова, «День праздника» С. Бабаева, «Празднество» У. Мусаева. В 1976 году прозвучало талантливейшее узбекское сочинение, «Свадебная» (прелюдия и фугетта) Т. Курбанова для симфонического оркестра, дойры и на- горы - музыкальная картина свадебного обряда. Прелюдия представляла дом невесты и приготовления к встрече жениха: живописно-картинный образ «движения в статике», «пребывания». Фугетта живописала процесс шествия жениха к дому невесты (образ «пути»).

В симфонической поэме Козловского «Танавар» жанр, название, народная тема в качестве программы обобщённого характера нацеливали на повествовательность и историю любви, вплетавшуюся в общий ход событий.

Знаком-символом, актуализируемым в национальной среде была мелодия; выражением трёх других - «рассвета», «пути», «пребывания» - заданная ею форма: куплетно-вариационная со вступлением. В поэме обозначились грани: эмоционально - между музыкой светлой, с нотками печали (вступление) и скорбно-трагической (главный раздел), символически - между двумя мирами, новым и старым. В первом были возможны изменения - вступление экспонировало образ становления, приводящий к новому (восход солнца), в другом - нет. Повторенный точно куплет утверждал идею вечного круговращения.

Та же тенденция к воплощению в музыке обобщённо-символического образа Востока прослеживается в творчестве Т. Курбанова. В его Четвёртой симфонии музыкальные темы-знаки, актуализируемые в народной среде (горестный мотив макома «Сегох», призыв муэдзина к утренней молитве, тема, восходящая к плачу-причету) являются смыслообразующими. Здесь тоже возникает образ «пути», связанного с образом рассвета (призыв муэдзина у Курбанова).

Симфоническая сюита «Муканна» Успенского - опус, передавший духовную атмосферу, царящую в узбекском мире, оказавшемся на перепутье «старого» и «нового». Это символическое и глубоко трагическое произведение, показавшее настоящее через прошлое, воссоздавшее образ столкновения двух миров, и обречённость ещё живого и полнокровного «старого».

Последнее в «Муканне» вызывает ассоциации с безвозвратно уходящей узбекской классической культурой. В сюите представлен суммарно-обобщённый образ узбекской музыки - цитат нет, но корни авторского те- матизма восходят к самым разным жанрам наследия, культовым в том числе (впервые использованы зикральные напевы), и сюита предстаёт своего рода антологией узбекского фольклора. В данном случае ритуал - ключ к решению проблемы отражения активного противостояния «старого» и «нового»: он обуславливает драматургию опуса.

Эту тему, также решённую в символическом ключе, подхватывает Т. Курбанов в Пятой симфонии, где в сходной ситуации создаёт образ дервишского зикра. Образ, перекликающийся со сценой культовоэкстатического радения у Успенского («Моление огню», вторая часть «Мукан- ны») и тоже с опорой на зикральные напевы, увидим в вокально-инструментальном концерте «Зикр-аль-хак» М. Бофоева.

Примеры могли бы умножить «Лирическая поэма»» В. Успенского, связанная с суфийской символикой7 [о суфизме и музыке см.: 6, 23; 17, Ю7], экспонирующая образы «пути», «пребывания», символический образ Поэта и опусы продолживших её традиции Д. Закирова, М. Бурханова, М. Таджие- ва, М. Бофоева [см.: 16], сочинения русских и узбекских композиторов, однако этого не позволяют рамки статьи. Но представляется, что и уже сказанное заставит по-новому подойти к оценке вклада русских авторов в развитие музыкального искусства Узбекистана и признать, что В. Успенский, А. Козловский, Г. Мушель заложили традицию отражения национального в узбекском композиторском творчестве.

Примечания

О стадиальности, эстетике рефлективного традиционализма или антитрадиционализма на разных стадиях развития музыкального искусства Узбекистана писала С. А. Закржевская, впервые в музыкознании применившая сравнительно-типологический метод исследования одного из аспектов композиторского творчества [8]. Подобных работ об узбекской музыке больше не было.

О «трёхзвенной» цепи «художник - произведение искусства - публика» см.: Коробова Н. И. Параметры и специфика проявлений современной художественной культуры [9].

И у Волкова, и у Соловьёва «чайхана» выступает как аналог очага, а следовательно, как центр мира: «Высшей ценностью (максимум сакральности) обладает та точка в пространстве и времени, где и когда совершился акт творения, т. е. центр мира, отмечаемый разными символами центра - мировой осью. многочисленными вариантами мирового дерева. другими сакральными объектами (мировая гора, башня, врата /арка/, столп, трон, камень, алтарь, очаг и т. п.), всё то, что кратчайшим и надежнейшим образом связывает землю и человека с небом и творцом.» [II, 13].

«Предрассветное время в понимании Яссави, многих других суфиев, поэтов мусульманского Востока - это особое божественное время, когда можно воочию наблюдать красоту Бога» [7, 23].

И у Навои, и у В. Успенского Фархад отличается всеми качествами творца-демиурга, описанного О. Фрейденберг по греческим источникам [15,446].

В индийской мифологии женское проявление солнца [I4, 553].

Отражение суфийской символики находим и у современных азербайджанских [4] и таджикских [5] композиторов, что позволяет говорить о предвосхищении В. Успенским тенденции, наметившейся в различных республиках, продолживших традиции Исламской цивилизации [6].

Литература

Азимова А. Нить (Штрихи к двойному портрету) // Музыкальная академия. I992. № 3. С. 71-74.

Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. Санкт-Петербург : Наука, I993. 253 с.

Вызго Т. С. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. Москва : Музыка, I970. 320 с.

Давлатова С. Д. Отражение суфийского ритуала в композиторском творчестве (к проблеме неоритуальности) // Исторические, философские и политические науки, культурология и искусствоведение. Теория и практика. 2018. № 3 (89). C. 115-122. DOI l0.30853/manuscript.20l8-3.23.

Давлатова С. Д. Суфийская тема в сюите «Разговор птиц» Т. Шахиди: поиск смысла и борьба с собой // Вестник музыкальной науки. 2018. № 1 (23). С. 54-61.

Джани-Заде Т. Азербайджанский мугам в фокусе Исламской цивилизации // Музыкальное искусство Евразии. Традиции и современность. 2022. № 2 (7). С. 12-30. DOI 10.26176/MAETAM.2022.7.2.001.

Джумаев А. Зикр в теории и практике Яссави и яссавийя // Альманах «Тамыр». 2001. № 4, апрель-июль. С. 17-28.

Закржевская С. А. Освоение многоголосия восточными культурами (на примере гармонии в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении) : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Москва, 1989. 48 с.

Коробова Н. И. Параметры и специфика проявлений современной художественной культуры // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2019. Вып. 16. С. 42-61.

Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. Изд. 2-е, испр. Москва : Искусство, 1995. 320 с.

Топоров В. Н. О ритуале: введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках / сост. Л. Ш. Рожанский. Москва : Наука, 1988. С. 7-60.

Топоров В. Н. Поэт // Мифы народов мира : энцикл. : в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. Москва : Совет. энцикл., 1997. Т. 2. С. 327-328.

Топоров В. Н. Пространство // Мифы народов мира : энцикл. : в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. Москва : Совет. энцикл., 1997. Т. 2. С. 340-342.

Топоров В. Н. Ушас // Мифы народов мира : энцикл. : в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. Москва : Совет. энцикл., 1997. Т. 2. С. 553.

Фрейденберг О. Миф и литература древности. 3-е изд., испр., доп. Екатеринбург : У-Фактория, 2008. 896 с.

Чахвадзе Н. В. О «Лирической поэме» В. А. Успенского и её роли в истории узбекской симфонической музыки // Проблемы музыкальной науки. 2013. № 2 (13). С. 12-17.

Шаяхметова А. К. Философское осмысление поэзии и музыки в суфизме // Журнал Сибирского федерального университета. Гуманитарные и социальные науки. 2022. Т. 15, № 1. C. 103-114. DOI 10.17516/1997-1370-0880.

Янов-Яновская Н. Русская музыка в Узбекистане. Опыт постановки проблемы // Узбекская музыка и ХХ век. Работы разных лет. Ташкент : DEZA, 2007. С. 149-176.

Reference

Azimova A. Nit' (Shtrikhi k dvoynomu portretu) [Thread (Strokes to a double portrait)], Music Academy, 1992, no. 3, pp. 71-74. (in Russ.).

Bayburin A. K. Ritual v traditsionnoy kul'ture. Strukturno-semanticheskiy analiz vostochnoslavyanskikh obryadov [Ritual in traditional culture. Structural and semantic analysis of East Slavic rites], St. Petersburg, Nauka, 1993, 253 p. (in Russ.).

Vyzgo T. S. Razvitie muzykal'nogo iskusstva Uzbekistana i ego svyazi s russkoy muzykoy [The development of the musical art of Uzbekistan and its connection with Russian music], Moscow, Muzyka, 1970, 320 p. (in Russ.).

Davlatova S. D. Representation of the Sufi Ritual in Composers' Creative Work (On the Problem of NeoRitualism), Historical, Philosophical, Political and Law Sciences, Culturology and Study of Art. Issues of Theory and Practice, 2018, no. 3 (89), pp. 115-122. DOI 10.30853/manuscript.2018-3.23. (in Russ.).

Davlatova S. D. Sufi Theme in the Suite “The Conversation of Birds” by T. Shahidi: The Search for the Meaning of Life and the Struggle with Oneself, Journal of Musical Science, 2018, no. 1 (23), pp. 54-61. (in Russ.).

Djani-Zade T. Azerbaijani Mugham in the Focus of Islam Civilization, Music of Eurasia. Tradition and the Present, 2022, no. 2 (7), pp. 12-30. DOI 10.26176/MAETAM.2022.7.2.001. (in Russ.).

Dzhumaev A. Zikr v teorii i praktike Yassavi i yassaviyya [Dhikr in the theory and practice of Yassawi and Yassawiyya], Al'manakh «Tamyr», 2001, no. 4, April-July, pp. 17-28. (in Russ.).

Zakrzhevskaya S. A. Osvoenie mnogogolosiya vostochnymi kul'turami (na primere garmonii v tvorchestve kompozitorov Uzbekistana, Tadzhikistana i Turkmenii) [The development of polyphony by Eastern cultures (on the example of harmony in the work of composers of Uzbekistan, Tajikistan and Turkmenistan)]: abstr. of diss., Moscow, 1989, 48 p. (in Russ.).

Korobova N. I. Parameters and Specific Traits of Some Phenomena of Contemporary Artistic Culture, Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2019, iss. 16, pp. 42-61. (in Russ.).

Losev A. F. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo [The problem of the symbol and realistic art], 2nd ed., rev., Moscow, Iskusstvo, 1995, 320 p. (in Russ.).

Toporov V. N. O rituale: vvedenie v problematiku [About the ritual: an introduction to the problem], L. Sh. Rozhanskiy (comp.) Arkhaicheskiy ritual v fol'klornykh i ranneliteraturnykh pamyatnikakh, Moscow, Nauka, 1988, pp. 7-60. (in Russ.).

Toporov V. N. Poet [Poet], S. A. Tokarev (gen. ed.) Mify narodov mira: entsikl.: v 2 t., Moscow, Sovetskaya entsiklopediya, 1997, vol. 2, pp. 327-328. (in Russ.).

Toporov V. N. Prostranstvo [Space], S. A. Tokarev (gen. ed.) Mify narodov mira: entsikl.: v 2 t., Moscow, Sovetskaya entsiklopediya, 1997, vol. 2, pp. 340-342. (in Russ.).

Toporov V. N. Ushas [Ushas], S. A. Tokarev (gen. ed.) Mify narodov mira: entsikl.: v 2 t., Moscow, Sovetskaya entsiklopediya, 1997, vol. 2, pp. 553. (in Russ.).

Freydenberg O. Mif i literatura drevnosti [Myth and literature of antiquity], 3rd ed., rev. and augm., Yekaterinburg, U-Faktoriya, 2008, 896 p. (in Russ.).

Chakhvadze N. V. V. A. Uspensky's “Lyrical Poem” in the History of Uzbek Orchestral Music, Music Scholarship, 2013, no. 2 (13), pp. 12-17. (in Russ.).

Shayakhmetova A. K. Philosophical Understanding of Music and Poetry in Sufism, Journal of Siberian Federal University. Humanities &Social Sciences, 2022, vol. 15, iss. 1, pp. 103-114. DOI 10.17516/1997-1370-0880. (in Russ.).

Yanov-Yanovskaya N. Russkaya muzyka v Uzbekistane. Opyt postanovki problem [Russian music in Uzbekistan. Problem Statement Experience], Uzbekskaya muzyka i XX vek. Raboty raznykh let, Tashkent, DEZA, 2007, pp. 149-176 (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru