Массовая музыка в системе академического музыкального образования

Размещено на http://www.allbest.ru/

Массовая музыка в системе академического музыкального образования

Анатолий Моисеевич Цукер

Аннотация

Массовая музыка занимает более чем скромное место в современном образовательном процессе академических музыкальных учебных заведений. Это образует явное несоответствие со степенью её общественной распространённости и той функцией, которую она выполняет в социуме. Помимо того подобное индифферентное отношение к данному художественному виду создаёт одностороннее представление о музыкальной культуре прошлого и настоящего. В предлагаемой статье автор пытается разобраться в субъективных и объективных причинах подобной ситуации. Он стремится ответить на вопросы, каким может быть процесс изучения явлений массовой музыки, что должно стать его предметом, в чём состоит насущная необходимость такого изучения, в рамках каких учебных дисциплин может протекать данный процесс, и, наконец, каковы его возможные теоретические последствия и практические результаты. Последние обусловлены тем, что массовая музыка во все времена была своего рода историческим документом времени её породившем, становилась и продолжает оставаться сегодня выразителем духовной атмосферы эпохи, её эмоционально-психологическим барометром. Данную «информацию» она вводила и вводит в сферу высокой художественности, снабжая академические жанры жизненной конкретикой, собственной экспрессией и лексикой. А потому изучение массово-бытового музыкального искусства открывает новые перспективы и в осмыслении музыки академической традиции. Автор подчёркивает необходимость междисциплинарного, общегуманитарного характера изучения массовой музыки и вместе с тем намечает точки приложения к указанному процессу традиционных музыкально-исторических и музыкально-теоретических дисциплин.

Ключевые слова: массовая музыка, академическое музыкальное образование, оппозиция «элитарное - массовое», звуковая среда, жанровый фонд, музыкально-исторические и музыкально-теоретические дисциплины

Abstract

Anatoly M. Zucker

MASS MUSIC IN THE ACADEMIC MUSICAL EDUCATION

Mass music takes a prominent place in the modern educational process of the academic musical establishment. It gives obvious inconsistency with the degree of its social prevalence as well as the function that it performs in society. Besides similar indifferent attitude to this kind of art creates one-way view of musical culture of the past and present time. In the given article the author tries to understand both the subjective and objective reasons of this situation. He seeks to answer the following questions: what could be the process of studying the phenomena of mass music, what may be the subject of the process, what is the urgent need in the study, in what academic subject it may be learned, and at last what are its possible theoretical consequences and practical results. The latter are due to the fact that mass music used to be a kind of historical document of the time when it appeared, that was and continues nowadays to be the marker of the spiritual atmosphere, its emotional and psychological barometer. Mass music brings this information to the field of high artistry providing academic genres with the real specificity, with its own expressiveness and lexis. That is why the study of mass music and every day art opens the new perspectives for the comprehension of the academic tradition. The author emphasizes the necessity of interdisciplinary general humanitarian character of this study. At the same time he outlines application points of the traditional musical historical and musical theoretical disciplines.

Keywords: mass music; academic musical education; opposition “elite - mass”; sound environment; genre fund; musical - historical and musical - theoretical disciplines

Говоря о том месте, которое занимает совая музыка в системе академического и которая должна была бы занимать мас- музыкального образования (мы остановимся только на вузовском уровне), прежде всего, нужно ответить на несколько принципиальных вопросов:

Что изучать? (Вопрос закономерный, поскольку в справочных изданиях, включая шеститомную «Музыкальную энциклопедию», понятие «массовая музыка» отсутствует.)

Зачем изучать? (Если изначально не определить целеполагания, мотивы и потребности, процесс изучения не будет продуктивным.)

Каковы причины «неизучения»? (Нельзя же назвать сколько-нибудь системным изучением краткий односемистровый курс объёмом 36 часов «Массовая музыкальная культура», который к тому же ведётся на «избранных» факультетах.)

Как изучать? (До сегодняшнего дня сложившейся методологии и методик преподавания указанной дисциплины не существует.)

Конечно, в рамках одной статьи заведомо ограниченного объёма невозможно исчерпывающе ответить на все поставленные вопросы, но попытаться поразмышлять на названные темы в контексте общей проблемной ситуации, сложившейся вокруг массовой музыки и её места в учебном процессе, будет не лишним.

Что изучать? Дефиниция «массовая музыка» отличается такой же мобильностью и многовариантностью, как и сама массовая музыка. Столь же неопределённы критерии, по которым мы включаем те или иные явления в её сферу. Тем более что помимо данного понятия существуют другие, внешне похожие, близкие к синонимическим, но по сути имеющие иной смысл, такие как «популярная», «лёгкая», «развлекательная», «эстрадная», «бытовая» или «обиходная», «поп-музыка»... Не будем сейчас вдаваться в теоретизирование о степени их близости и отличий. На интуитивном уровне мы ощущаем, что понятие «массовая музыка» объединяет все вышеназванные категории, что оно вбирает в себя всё, что окружает нас в повседневной жизни, как говорится, «от колыбели до могилы» (от колыбельной до похоронного марша), от простенькой песенки до рок-оперы, всё, что звучит на улице, в транспорте, в местах отдыха, в СМИ, на эстраде, в легкожанровом театре, на дискотеках, в ресторанах, на спортивных состязаниях, в гаджетах. Надо заметить, что в отличие от музыкальных теоретиков, ломающих копья в спорах о значении и пределах интересующей нас категории, широкий слушатель- потребитель легко решает этот вопрос путём нажатия кнопки телевизионного пульта, переключая вещание в случае звучания музыки «немассовой» на другой канал. Таким образом, определяющим критерием, при всей его условности и относительности, будет один - степень общественной распространённости, обращённость к широкой, массовой аудитории и воспринимаемость ею, а весь вышеназванный сложный и пестрый, трудносистематизируемый конгломерат явлений может стать предметом изучения.

Зачем изучать? Отвечая на этот вопрос, укажу ряд факторов, должных инициировать серьёзное изучение массовой музыки (чего пока, к сожалению, не происходит). Все они были неоднократно зафиксированы современными учёными, на которых позволю себе и сослаться.

Фактор первый. «Кардинальной проблемой эпохи» назвал Г. Кнабе взаимоотношения традиционной, высокой культуры и альтернативной ей, низовой, подчеркнув при этом, что «сегодняшняя социокультурная ситуация может быть понята. лишь через взаимодействие этих двух регистров духовной жизни» [4, 37]. Особую важность данное взаимодействие приобретает в образной системе постмодернизма, который, разрушая границы между элитарным и массовым искусством, нивелирует деление культуры на «высокую» и «низкую». «Постмодернизм, - пишет Т. Сиднева, - практически стирает грани между различными прежде самостоятельными сферами культуры и уровнями сознания: научное и обыденное типы сознания, высокое искусство и китч-продукция, профессионализм и дилетантизм утрачивают свою антиномичность. <...> Сегодня в изучении музыки особенно важно представление общей панорамы событий, происходящих в разных сферах музыкальной культуры» [8, 320,337]. Здесь, казалось бы, самое время обратиться и музыкальной науке, и музыкальному образованию к массовой музыкальной продукции. Однако никакого «потепления отношений» не происходит, массовая музыка по-прежнему остаётся за пределами музыковедческого внимания (отдельные случаи личного энтузиазма не в счёт).

Фактор второй. В статье А. Сохора «О массовой музыке», написанной полвека тому назад, находим следующее наблюдение, носящее как будто бы сугубо частный характер: «В наимоднейших, получивших в Европе в 20-е годы широкое распространение танцевальных жанрах, таких, как танго, фокстрот, шимми, румба, вальс-бостон, вызывающих в своё время резкую критику за их грубую чувственность, бездушную механистичность, вместе с тем была ярко запечатлена духовная атмосфера эпохи, наполненная смутными, порой трагическими ощущениями неблагополучия и тревоги, что таились под покровом бездумной жажды развлечений» [9, 24]. Проанализируем, однако, это суждение, высказанное по конкретному поводу и вместе с тем (как это часто бывает в трудах выдающегося учёного) несущее несравненно более широкий, обобщающий смысл. Исследователь говорит о чрезвычайно важном качестве массовой музыки в целом, о том, что она, оставаясь не более чем средством обслуживания мест досугового времяпрепровождения, дансингов и танцплощадок, в то же время может стать выразителем духовной атмосферы эпохи, осуществлять связь искусства и жизни, становиться своеобразным портретом времени, его барометром. Из этого следует закономерный вывод: изучение массовой музыки как своего рода исторического документа способно расширить наши представления о породившем её социокультурном контексте. Ярким подтверждением тому может служить легендарный фильм Эторе Скола «Бал», где без единого слова диалога, практически без сюжета, без героев (в фильме действуют лишь безымянные посетители дансинга), средствами только музыки и танца, причём танца обыденного, бытового, раскрывается полувековая история Франции ХХ столетия: её нравы, настроения, характеры, отношения, её счастливые и трагические страницы.

Фактор третий. «Массовая музыкальная культура, - пишет Т. Кузуб, - к рубежу XX-XXI веков выступает не только как антиномия элитарной музыкальной культуре, но входит в непримиримую конфронтацию с ней (в особенности с академической культурой и классической музыкой), вызывая множество дискуссий и спорных мнений среди музыкантов, музыковедов и культурологов» [6, 256]. Наблюдение справедливое, но требует уточнения. Отмеченная конфронтация, вернее, антагонизм, обострившийся на рубеже веков, был «диагностирован» в нашей стране ещё несколькими десятилетиями раньше указанного срока, в 60-70-е годы прошлого столетия, когда, с одной стороны, произошла вспышка «второго авангарда» с его ультрасовременными средствами музыкальной выразительности, а с другой - мощным потоком хлынула с Запада новейшая, доселе неизвестная нам массовая музыка. Приведу только одно характерное высказывание, принадлежащее И. Нестьеву: «Обозревая сегодняшнюю музыкальную практику, иной раз удивляешься тому, как соседствуют в ней абсолютно автономные „музыкальные цеха“, производящие продукцию различного назначения (либо „серьёзную“, либо „популярную"). Эти цеха существуют в большей части в полной изоляции, точно дальние планеты одной галактики. Они исповедуют разные, порой взаимоисключающие эстетические каноны. Не страдают ли от этого неоправданного разрыва оба цеха?» [7, 20].

Выскажу ещё одно, куда более существенное дополнение. Хорошо известна устойчивая точка зрения, согласно которой оппозиция «элитарное (академическое) - массовое (бытовое)» является достоянием музыки ХХ столетия, что в прошлые времена эти виды мирно сосуществовали, взаимно обогащая друг друга. Полагаю, это глубокое заблуждение. Очаги антагонизма возникали и в исторически отдалённые времена, и примеров тому немало. Вот лишь один из них. На рубеже XVI-XVII веков в европейском музыкальном искусстве заявило о себе противостояние «высокого - низкого» (или «профессионального - бытового»), типологически близкое современной дихотомии «элитарное - массовое». Идеологом флорентийской «могучей кучки» - знаменитой камераты графа Барди - Винченцо Галилеем, а вслед за ним и Клаудио Монтеверди это противостояние было определено как «две методики» или, иначе, «две музыкальные практики». Монтеверди так и назвал свою книгу «Мелодия, или Вторая музыкальная практика», имея в виду под ней доминирование монодий- ного начала, идущего от разнообразных форм бытового музицирования, в противовес «первой практике» - изощрённой полифонической технике, являющейся продуктом высочайшего профессионализма. Думается, ценителей мотетов Жоскена Депре или месс Палестрины, наслаждавшихся их сложной многоголосной вязью, не меньше коробило от засилья вульгарных и легкомысленных канцон и вилланелл, чем поклонников Веберна или Губайдулиной - от экспансии современной коммерческой музыки.

Но важнее всего оказался итог указанного «состязания». Какая практика вышла из него «победителем», во всяком случае, на том этапе? Приходится признать, что таковой оказалась вторая практика, «низкое» искусство. Именно на его основе родились жанры «нового времени» - опера, а затем и симфония, определившие пути развития музыки на последующие столетия. Не служит ли это возможным прогнозом на будущее или, как минимум, определённым предостережением для нас сегодняшних?

Анализируя подобные переломные ситуации, периодически складывающиеся в ходе музыкально-исторического процесса, мной в одной из статей была сформулирована устойчивая закономерность, которую в связи со сказанным имеет смысл напомнить: «В определённые, рубежные периоды происходит стремительное изменение звуковой среды, жанрового фонда музыкального искусства, форм и способов его функционирования, нарождаются и актуализируются многочисленные разновидности музыкального обихода, творческая активность перемещается в область любительства, массового производства и потребления музыки. Этот тип творчества расширяет сферу своего влияния, повышает свой социокультурный статус и начинает интенсивно воздействовать на жанры «элитарного», индивидуально-авторского искусства. Последнее, в свою очередь, реагируя на эти процессы, особенно поначалу, весьма болезненно, уязвленно, зачастую нетерпимо, в конечном счете, отнюдь не гибнет под напором неуправляемого потока массовой музыкальной продукции (как это с паническим ужасом сегодня представляют иные критики), но обнаруживает удивительные ассимиляционные способности, избирательную восприимчивость, вступает в сложные контакты и взаимодействия с окружающей его звуковой средой, расширяя тем самым свои выразительные возможности, содержательность и лексику» [12, 120]. Мы переживаем сегодня один из таких периодов. Нужно ли говорить, что осмысление всех происходящих в нём процессов немыслимо без пристального внимания к тому, что происходит в сфере массово-бытовой музыки, без её глубинного изучения?

Из всего вышесказанного следует фактор четвертый. Мы видим, что между верхним и нижним «этажами» музыкальной культуры, сколь бы конфликтно ни складывались их отношения, всегда существовала связь, происходил активный взаимообмен. Массово-бытовая музыка снабжала академические жанры (включая самые интеллектуально-сложные, такие как симфония) стилевой и содержательной информацией, предлагала им новые смыслы, новую экспрессию, строй чувствования, новые приёмы общения и эмоционального воздействия на слушателя. Представим себе, к примеру, что из инструментальных драм Чайковского, исчезло бы всё, что было продиктовано звуками окружающего быта, улицы. В них возникли бы зияющие музыкальные и концептуальные пустоты. «Отвлечённая» симфония потеряла бы многое в своей драматургической полифонично- сти, а главное, в способности отражать дыхание реального мира.

Как протекал процесс вхождение элементов низовой культуры на территорию высоких, «элитарных» жанров? Сегодня он представляется нам чем-то само собой разумеющимся, абсолютно естественным и бесконфликтным. Но был ли он таким на самом деле? Не срабатывает ли здесь эффект исторической дистанции, выпрямляющий путь, сглаживающий драматизм борений, остроту «сопротивления материала»? А о том, что такие борения имели место, говорят нередко звучавшие нелестные оценки современниками великих творений прошлого, например ирония по поводу раздражающего критиков претворения Шубертом бытового, песенно-танцевального материала в его инструментальных циклах, или упрёки в адрес Чайковского в банальности, издержках вкуса, облегчён- ности эмоций. «Чайковский „шокировал“ тем, что не боялся брать в качестве мелодического материала, почти „сырьем“, самые доходчивые, бытовавшие тогда... и бывшие у всех на слуху интонации», - писал Б. Асафьев [1, 189].

Эти и многие другие процессы, происходившие в прошлом и происходящие в наши дни, связанные с ассимиляцией на почве академической музыки массовобытовых жанров, можно частично реконструировать и постичь, только включив последние в орбиту научного знания и музыкального образования.

Каковы причины «неизучения»? Я уже говорил, что скромный, лаконичный курс «Массовая музыкальная культура» не решает проблему, не соответствует масштабам явления и не отвечает социокультурным реалиям. И ни в каких иных музыкально-исторических и музыкально-теоретических дисциплинах не предусмотрено изучение массовой музыки как целостного феномена или отдельных её образцов и, насколько мне известно, не практикуется, хотя вполне могло бы иметь место. Поэтому ответить на поставленный вопрос принципиально важно. Для того чтобы ситуацию изменить, нужно сначала её диагностировать, понять её природу.

Было бы неверным объяснять сложившуюся ситуацию исключительно недостаточной продуманностью образовательной модели или безынициативностью педагогов-практиков, осуществляющих её реализацию. Очевидно, что существуют две группы причин, и достаточно серьёзных. Причины первой группы можно отнести к разряду субъективных. Музыкальное образование представляет собой столь сложный, многолетний и трудоёмкий процесс, что в сознании профессионалов, исполнителей ли, музыковедов предмет изучения по уровню своей значительности должен соответствовать затраченным усилиям, и таковым, разумеется, не может быть массовая музыка. Сказывается открытый или исподволь действующий эстетический снобизм, когда все явления, находящиеся за пределами академической музыки, воспринимаются как тотально второсортные, периферийные. А коммерциализация массовой музыки, её вовлечённость в огромную, пугающую своими масштабами поп-индустрию, её агрессивность и экспансия в мир высокого искусства только усиливают подобное отношение.

Но ещё более труднопреодолимыми являются причины объективного порядка, особенно в области историко-теоретического образования. Ведь оно по сути является отражением и адаптацией к учебным целям «взрослого» музыкознания, большой науки, а в ней как раз и наблюдается индифферентность, или скажем мягче, осторожность в отношении к интересующему нас объекту.

И. Баранова в воспоминаниях об известном музыковеде-теоретике, учёном и педагоге Ю. Коне пишет: «Первую лекцию по истории музыкально-теоретических систем Юзеф Гейманович Кон (1920-1996) начинал словами: „Какова музыка - такова и теория. Нельзя ожидать, что исследования по додекафонии появились бы в XIII веке, так как этого явления не было в музыкальной практике. Теория всегда отражает состояние практики и даже отстаёт от неё“» [2]. Приведённое меткое замечание помогает понять, почему исследовательский аппарат академического музыкознания на территории массовой музыки пробуксовывает. Казалось бы, музыковедение обладает уникальным по своей всеохватности, изощрённости и дифференцированности аналитическим аппаратом: наукой о форме, наукой о контрапункте, наукой о гармонии. Такого нет ни в одной из смежных областей искусствоведения. И тем ни менее, это вовсе не означает, что данному инструментарию доступны операции с любым видом музыки. «Какова музыка - такова и теория». А музыкальная теория оказалась «заточенной» исключительно под музыку академической традиции, вместе с ней она развивалась и совершенствовалась. Но как мы понимаем, это не единственная разновидность музыкального искусства, существуют и другие. В. Конен называет их «музыкально-творческими видами» и выделяет пять таковых: профессиональное композиторское творчество европейской традиции, внеевропейские жанры, авангард, фольклор и легкожанровая (в нашем определении - массовая) музыка [см.: 5]. Можно заметить, что в каждом из этих видов (за исключением последнего) был разработан свой научный аппарат, своя методология анализа. В их создании принимали коллективное участие в одном случае учёные-фольклористы, совмещавшие теоретические изыскания с полевой практикой, в другом - композиторы-авангардисты (О. Мессиан, К. Штокхаузена, П. Булез, Дж. Кейдж, А. Шнитке, Э. Денисова), являясь в свою очередь тоже практиками, обогатившими теорию современной композиции, описавшими новые подходы к способам организации звуковой материи.

В сфере массовой музыки подобного процесса по понятным причинам не случилось. Практики, работающие в этой области, озабочены решением сугубо прагматических задач, и им не до создания научной теории или методологии изучения данного музыкально-творческого вида. А музыковеды-теоретики редко спускаются с Олимпа высокого академического искусства на изрядно загрязнённую почву массового музыкального творчества, не утруждают себя анализом его содержательных и жанрово-стилевых особенностей, законов его жизни в социуме, форм его бытования и функционирования. Тем более, что все эти особенности, законы и формы радикально отличаются от академической музыки, то есть того творческого вида, которым музыковеды традиционно занимаются.

Не углубляясь сейчас в освещение указанных отличий и соответственно специфических качеств массовой музыки, обращу лишь внимание на то, что в ней всё происходит «не так, как положено». Уникальность, художественное совершенство - один из главных критериев в оценке академического творчества - в массовой музыке являются факультативными, а, напротив, банальность, стандартность - характеристики как будто бы негативные - оказываются в массовой продукции едва ли не обязательными, они только по-другому называются. Круг образов в условиях массового музыкального творчества заключён не только в тексте сочинений, на чём всегда концентрируется музыковедческое внимание, но в неменьшей, а зачастую и в большей степени в породившем их социокультурном контексте, который становится элементом содержания произведений. Индивидуально-авторское начало, «законодательная» роль композитора, его всевластие по отношению к созданному им опусу в массовой музыке низводится, фигура автора не акцентируется, а то и полностью нивелируется, уступая место коллективному творческому акту. Нотный текст, закрепляющий композиторский замысел, делающий его обязательным для исполнителей и, кстати, являющийся основным материалом для музыковедческих операций, в музыке массовой сводится к приблизительному абрису, фиксирующему контуры сочинения, или вообще отсутствует. В результате устойчивая в академической музыке коммуникативная триада «композитор - исполнитель - слушатель» в массовой оказывается крайне нестабильной, подверженной постоянной миграции, взаимозаменяемости функций. Неудивительно, что в подобных условиях привычные способы анализа музыкальной ткани сочинений перестают работать.

Как изучать? Из всего вышесказанного следует очевидный вывод: массовая музыка требует комплексного, междисциплинарного подхода. А затем возникают сопутствующие вопросы: какие дисциплины такой подход должен в себя включать, какое место в нём может занять собственно музыковедческая составляющая, и в рамках каких предметов историко-теоретического учебного цикла данный музыкальнотворческий вид может изучаться?

Учитывая, что массовая музыка лишь одной своей гранью относится к сфере искусства, а другой проникает в сферу социума, жизни общества, к её изучению должна быть активно подключена социология. Именно такое направление её исследованию дал в своё время А. Сохор, посвятив этому целый ряд работ, которые и сегодня не утеряли своей актуальности и могут составить фундамент подобного подхода. Помимо того массовая музыка требует культурологического освещения, выявляющего духовное назначение данного музыкального вида, рассматривающего его в контексте той культурной среды, в которой он рождается, бытует, воспринимается и которая порождает широчайший спектр дополнительных смыслов и ассоциаций. массовый музыка академический образовательный

Не следует забывать о той роли, которую в процессах преобразований, происходящих в современной массовой музыке, в рождении новых её видов сыграли экономический и технологический факторы. Без их участия невозможно себе представить ни поп-индустрию с её поточным производством, музыкальным конвейером («фабрикой звёзд»), ни возникновения дискотечных форм танцевальной культуры и соответствующей музыки, ни рождения, наконец, рок-музыки, изменившей весь мир не только массового музыкального искусства, но и академического. А потому многое в интересующем нас феномене и в формах его функционирования можно, помимо сказанного, понять только с привлечением определённых технических знаний, технологий продюсирования, public relations, законов рынка, данных арт-ме- неджмента.

Понятно, что все указанные аспекты находятся за границами музыковедческой «компетенции», но в меру необходимости в определённых пределах они вполне могут быть задействованы, тем более, что современные молодые люди зачастую оказываются стихийно продвинутыми в данных направлениях.

Теперь о том, что приходится на долю музыковедения. Надо сказать, что при всей той ограниченности, о которой говорилось выше, поле его возможностей оказывается всё-таки достаточно широким. Курс «Массовая музыкальная культура» в образовательном процессе может стать лишь его частью, а изучение массовой музыки рассредоточится между разными дисциплинами историко-теоретического цикла. Причём обращение к массовым жанрам могло бы обогатить их новыми методиками, позволило бы в чём-то по-иному взглянуть и на явления академической музыки.

Прежде всего это относится к музыкально-историческим дисциплинам, изрядно мифологизированным. Содержанием их является исключительно профессиональное композиторское творчество, причём на деле изучаются одни шедевры. Исторический процесс, представляющий собой движение от гения к гению, от шедевра к шедевру, невольно предстаёт не в его многомерности, реальной противоречивости, а сглаженным, «выпрямленным» (читай, искажённым), демонстрируя результаты, закреплённые выдающимися художественными созданиями, а не реальную тернистость пути. Включение в его орбиту обширной сферы массового, бытового музицирования, того звукового тезауруса, в котором формировался композиторской слуховой опыт и который оказывал существенное влияние на самые разные жанры академического творчества, безусловно обогатил бы дисциплину.

Не менее уязвимыми в этом плане являются и музыкально-теоретические дисциплины. Начну с самой практической из них и самой базисной для музыкантов любой специальности - с сольфеджио. Помню, как на одном из занятий по массовой музыкальной культуре в качестве иллюстрации я поставил репетиционные записи знаменитой ливерпульской четвёрки, исполняющей свои песни а саpella. От изумительного по чистоте и выразительности четырёхголосия студенты были в восторге, а кто-то из них воскликнул: «Нам бы так на сольфеджио». Я подумал тогда, почему бы и нет, что этому мешает? Разве что отсутствие зафиксированного нотного текста. Но ведь сольфеджио для того и существует, чтобы развивать слуховую активность.

Свою лепту в изучение массовой музыки мог бы внести и курс гармонии. Как известно, специалистами разработана самостоятельная дисциплина «Джазовая гармония», и создан качественный дидактический материал. К сожалению, он применяется только на эстрадно-джазовых отделениях. Но по аналогии с джазовой гармонией вполне могла бы стать предметом изучения и гармонии рока, содержащая немало открытий и экспериментов. Распространённое мнение о господстве в рок-музыке стереотипов и шаблонов глубоко ошибочно. Хорошим подспорьем здесь могли бы стать книги В. Сырова «Стилевые метаморфозы рока» [11] и «Музыка „третьего пласта“ в жанрово-стилевых диалогах» [10]. Даже песенная гармония остаётся пока по настоящему не познанной, за исключением замечательного труда В. Зака, посвящённого массовой песне [3]. На её основе ученый создал теоретическую концепцию «линии скрытого лада» («ЛСЛ»), открыв в песне новые для музыкальной теории выразительные возможности лада и распространив впоследствии данную концепцию на музыку академическую.

Курс анализа музыкальной формы также при общении с массовой музыкой мог бы обогатиться новыми данными. Таковые, например, могли бы привнести большие рок-композиции. Их остинатные структуры, мобильная комбинаторика, близкая репетитивной техника преобразования кратких мотивов, вариантная работа с танцевально-пластическими ритмо-формулами - все эти особенности, вызывающие неожиданно прямые аналогии то с минимализмом, то с барочными композициями, могли бы стать интереснейшим материалом для аналитических операций.

Таким образом, разгерметизация академического образования, включение в орбиту его интересов массовой музыки не на правах «бесплатного приложения», а как достойного внимания объекта могло бы оказаться взаимополезным, а, возможно, привести к результатам, которых мы себе сегодня даже не представляем.

Литература

1. Асафьев Б. В. Об инструментальной музыке Чайковского // Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 2. Москва : Изд-во АН СССР, 1954. С. 184-192.

2. Баранова И. Н. Ю. Г. Кон - человек, педагог, учёный.

3. Зак В. И. О мелодике массовой песни: опыт анализа. Москва : Совет. композитор, 1979. 357 с.

4. Кнабе Г. С. Диалектика повседневности // Вопросы философии. 1989. № 5. С. 26-46.

5. Конен В. Д. Музыкально-творческие виды ХХ века // Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. Москва : Музыка, 1997. С. 489-519.

6. Кузуб Т. И. Оппозиция и взаимодействие массовой и элитарной музыкальных культур в свете развития медиакультуры // Известия Самарского научного центра РАН. 2010. № 5. С. 256-260.

7. Нестьев И. В. Поэзия горя и гнева // Советская музыка. 1982. № 7. С. 16-22.

8. Сиднева Т. Б. Диалектика границы в музыке. Москва : АБСдизайн, 2014. 397 с.

9. Сохор А. Н. О массовой музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Ленинград : Музыка, 1974. Вып. 13. С. 3-31.

10. Сыров В. Н. Музыка «третьего пласта» в жанрово-стилевых диалогах. Санкт-Петербург : Планета музыки, 2020. 288 с.

11. Сыров В. Н. Стилевые метаморфозы рока. Санкт-Петербург : Композитор, 2006. 312 с.

12. Цукер А. М. Неромантические проблемы исторического музыкознания // Музыкальная академия. 2018. № 1. С. 115-123.

References

1. Asafyev B. V. Ob instrumental'noy muzyke Chaykovskogo [On Tchaikovsky's Instrumental Music], Asaf'evB. V. Izbrannye trudy. T. 2, Moscow, Izdatel'stvo AN SSSR, 1954, pp. 184-192. (in Russ.).

2. Baranova I. N. Yu. G. Kon-chelovek, pedagog, uchenyy [Y. G. Khon: Personality, Teacher, Scientist],

3. Zak V. I. O melodike massovoy pesni: opyt analiza [On the Melodica of Mass Song: Analysis Experience], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1979, 357 p. (in Russ.).

4. Knabe G. S. Dialektikapovsednevnosti [Dialectics in Everyday Life], Voprosyfilosofii, 1989, no. 5, pp. 26-46. (in Russ.).

5. Konen V. D. Muzykal'no-tvorcheskie vidy XX veka [Musical Creative Types of the XX century], Konen V. D. Ocherkipo istoriizarubezhnoy muzyki, Moscow, Muzyka, 1997, pp. 489-519. (in Russ.).

6. Kuzub T. I. Oppozitsiya i vzaimodeystvie massovoy i elitarnoy muzykal'nykh kul'turv svete razvitiya mediakul'tu- ry [Opposition and Interpretation of Mass and Elite Cultures in the Development of Mediaculture], Izvestia of Samara Scientific Center of the Russian Academy of Sciences, 2010, no. 5, pp. 256-260. (in Russ.).

7. Nestyev I. V. Poeziyagorya igneva [Poetry of Grief and Anger], Sovetskaya muzyka, 1982, no. 7, pp. 16-22. (in Russ.).

8. Sidneva T. B. Dialektikagranitsy vmuzyke [Dialectics of Boundaries in Music], Moscow, ABSdizayn, 2014, 397 p. (in Russ.).

9. Sokhor A. N. O massovoy muzyke [Mass Music], Voprosy teorii i estetiki muzyki, Leningrad, Muzyka, 1974, iss. 13, pp. 3-31. (in Russ.).

10. Syrov V. N. Muzyka «tret'ego plasta» v zhanrovo-stilevykh dialogakh [The Third Layer in the Genre Stylistic Dialogues], St. Petersburg, Planeta muzyki, 2020, 288 p. (in Russ.).

11. Syrov V. N. Stilevye metamorfozy roka [Stylistic Metamorphosis of Rock], St. Petersburg, Kompozitor, 2006, 312 p. (in Russ.).

12. Zucker A. M. Neromanticheskie problemy istoricheskogo muzykoznaniya [Non-romantic Aspects of the Historical Musicology], Music Academy, 2018, no. 1, pp. 115-123. (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru