Библейская радуга завета и семантика композиции "Страстей по Иоанну" Баха

Размещено на http://www.allbest.ru/

Библейская радуга завета и семантика композиции «Страстей по Иоанну» Баха

Аннотация

музыкальный культура бах богословский

Возрождение интереса к европейской музыкальной культуре прошлого во многом объясняется расцветом аутентичного направления в современном исполнительском искусстве. По поводу музыки, созданной на рубеже XVII-XVIII веков, и особенно музыки И.С. Баха существует немало исследований. Однако для осознания некоторых аспектов его произведений требуется искусствоведческий, а иногда культурологический, компаративистский и семантический подходы. Особенно это относится к пассионам Баха. Все, кто вслушивался в созданные в 1724 году для исполнения во время службы на Страстную пятницу «Страсти по Иоанну» (далее - IP), не могли не замечать странные и постоянные повторы музыкального текста. Конструкция этого произведения и созданных позже «Страстей по Матфею» (далее - MP), как конструкция собора, соединена арками, делясь на опоры и промежутки между ними. В «Страстях по Матфею» принцип арочности, повторности распространяется на хоралы, а в «Страстях по Иоанну» охватывает собой в большей степени хоры и арии в виде точных повторов или в виде мотивного подобия. Этих повторов настолько много, что начинаешь подозревать некий авторский замысел, который кроется и в решении музыкальных задач, и в богословском, символическом контексте.

Родившись в Эйзенахе, на земле Лютера, лютеранин Бах не мог не создавать свою музыку, особенно в церковных жанрах, без опоры на протестантскую, национальную традицию. Это означало, что он не только опирался на протестантский, хоральный фонд как на основу музыкального тематизма, на основу мелодики, но и на отношении к протестантскому хоралу, к его напеву, к его молитвенному тексту и к Слову Божию построил всю свою технику композиции. Музыка Баха, как считал современный православный богослов и историк Оливье Клеман, «есть музыка, неотделимая от молитвы... Бах пишет, чтобы передать содержание веры» [7, с. 91]. Поэтому понимание музыки «Страстей по Иоанну» лежит как в области музыкальной полифонии, так и в области богословия, философии и т. д. Даже архитектоническая логика этого произведения явно содержит сакральные смыслы, к разгадке которых всегда хочется приблизиться, в данном случае - затрагивая область междисциплинарных исследований.

Ключевые слова: Vanitas, св. Иоанн, пассионы, И.С. Бах, радуга Завета, Г. Мемлинг, музыкальнориторические фигуры, символика композиции, хиазм.

The biblicar rainbow of the covenant and the semantics of the composition of the passions for John by Bach

Abstract

The revival of interest in the European musical culture of the past is largely due to the flourishing of an authentic trend in contemporary performing arts. There are a lot of studies about the music created at the turn of the 17th-18th centuries, and specially the music of J.S. Bach. However, to understand some aspects of his works, a broader, art history, and sometimes cultural, comparative and semantic approach is required. This is especially true of Bach's passions.

Attentive listeners of St John Passion created in 1724 for Good Friday Vespers may notice strange frequent repetitions of some musical text. Its structure and St Matthew's reminds the arched-shape structure of a cathedral, interconnected by vaults, divided by pillars and interspaces. In St Matthew Passion, arched-shape and replication principles are applied to chorales, in St John Passion replications or tune imitation to choruses and arias. There are so many of replications that the certain author design obviously, besides pure musical aims, should be understood through theological, symbolic context.

Eisenach, the land of Luther and birthplace of J.S. Bach, produced protestant national tradition for further Bach work, especially in ecclesiastical genres. It means he not only refers to protestant chorale resources as the foundation of thematic and melody invention, but builds all his technique of composition and musical way of thinking in accordance with the law of the gospel of Christ and protestant chorale. Therefore, one may understand Bach both through learning of polyphonic music, theology, philosophy and so on.

The logic of the architectonics of this work clearly contains sacred meanings, which I wanted to get closer to unraveling, affecting the field of interdisciplinary researchers.

Keywords: Vanitas, St. John's, passion, I.S. Bach, rainbow covenant, G. Memling, musical and rhetorical figures, symbolism of the composition, chiasm.

В былые времена музыка находилась на службе молитвенного текста во всех церковных жанрах. И в тех, где слово подразумевалось (в хоральных, органных прелюдиях), и в тех, где оно звучало, например, в кантатах. Музыка приобретала керигматическую функцию, становилась музыкальной проповедью. Во многом из-за того, что грамотных людей было мало, книг - тоже, книги переписывались вручную, а знание Слова Божия было необходимо всегда, так ценилось устно звучащее Слово или, например, музыка, его воплощавшая. Недаром это время в исследовательской литературе получило определение «эпохи готового Слова». Музыкальный словарь барокко строился на широком использовании закрепленных теорией аффектов мелодико-ритмических оборотов - риторических фигур, которые соответствовали важнейшим словам Писания.

Именно этим отличается музыка И.С. Баха (1685-1750), которая уже давно считается прекрасным художественным и богословским феноменом. Это справедливо не только по отношению к его хоральным прелюдиям, но и к другим жанрам. В том числе к жанрам вокально-симфонического, хорового плана - к кантатам, ораториям, мессам, наконец, к пассионам, исполняемым в Страстную пятницу в соответствии с теми главами Евангелия, в которых речь идет о пленении, распятии и смерти Иисуса. Страсти Христовы (пассионы) в музыкальном прочтении Баха не только повествовали, но и раскрывали пастве символику молитвенного текста Священного Писания. Считается, что Бах в своем творчестве обращался к тексту всех четырех Евангелий, но до нас в полной сохранности дошли только созданные к 1729 году «Страсти по Матфею» (MP) и пятью годами ранее «Страсти по Иоанну» (IP). В обоих случаях Бах обращался к библейскому тексту.

В протестантской Германии XVII-XVIII веков композиторы в целом не поддержали распространяющийся по Европе жанр оперы. Непопулярным был и оперный театр. Композиторы хотели ввести вместо него религиозные музыкальные представления, но в оперном стиле. По этой причине, освобождаясь от «владычества Библии и старой общинной песни» [10, с. 67], то есть от евангельского текста и молитвенного текста хоралов, они обращались к поэзии современных поэтов: Эрдмана Нойместера, Христиана Хунольда, Бартольда Генриха Брокеса и других.

У Баха же главным оставался текст Евангелия, а также текст и мелодии хоральных песнопений. И все же, помимо цитирующих Писание речитативов Евангелиста и хоров, помимо хоралов на традиционный молитвенный протестантский текст, в пассионах Баха присутствуют сольные номера на поэтические строки светских авторов, которые трактованы как лирические комментарии корифеев из хора к событиям последних дней земной жизни Иисуса. Неканоническая часть текста представлена в баховских «Страстях по Иоанну» популярными стихами Кристиана Генриха Постеля и Бартольда Генриха Брокеса. Текст Брокеса стал классическим для этого жанра. «Кайзер положил его на музыку в 1712 году, Гендель и Телеман - в 1716, Маттесон - в 1718» [10, с. 69].

На стихи Брокеса, по всей вероятности, создана Бахом первая из двух в IP пара ариозоария (31-32 и 62-63). В арии тенора 32 как раз речь идет о радуге, образ которой и музыкальный способ ее символизации будет нас интересовать. После того как Пилат отдает приказ бичевать Христа, звучат ариозо баса и ария тенора на витиеватый, метафорический, поэтический текст. В арии тенор, посреди жестоких сцен суда Пилата, вдруг поет о том, что рано или поздно повсюду восторжествует Христос со своей израненной спиной, и как «после того, как волны потока наших грехов исчезнут, знамением Божьей милости поднимется на небе прекрасная радуга» (перевод с немецкого автора статьи). Здесь явно в новозаветную историю «вторгается» мотив из Ветхого Завета. Но такой щепетильный по отношению к евангельскому тексту композитор, как Бах, не мог неоправданно остановить свой выбор на стихах, в которых в контексте новозаветных событий упоминается радуга из Ветхого Завета. Думается, что появление арии с текстом о радуге здесь не случайно. Во-первых, образ радуги является возможным визуальным аналогом композиции этих пассионов, в особенности их кульминационной зоны. А во-вторых, причина, на наш взгляд, кроется в том, что образ радуги в Писании тесно связан с самим автором Евангелия - с апостолом Иоанном, который описал радугу в «Апокалипсисе».

Но ранее Иоанн создал Евангелие, которое считается литературным шедевром с продуманным изложением сюжета, лирической, проникновенной нотой и с наличием своеобразной рифмы. Не случайно Евангелие от Иоанна наряду с Евангелием от Матфея стало основой для создания произведений, которые считаются величайшими в кантатно-ораториальном жанре у И. С. Баха. А «Страсти по Иоанну» - еще и самым загадочным опусом из-за наличия повторяющейся на расстоянии музыки с разным текстом. Традиционно, как и в «Страстях по Матфею», повторяются хоралы, вернее, включается богослужебное пение разных строф одного и того же хорала в «пассионное повествование». Только в «Страстях по Иоанну», в отличие от МР, повторяется всего два хорала. В основном же возвращается музыка хоров с различным евангельским текстом. «Кроме хора Kreuzige (распни), в девяти хорах музыка повторяется: три раза дважды и один раз трижды» [10, с. 435]. Об этом упоминал еще А. Швейцер, хотя при более детальном рассмотрении получается, что повтор наблюдается в десяти хорах из двенадцати.

Кроме этого есть еще интонационные переклички между ариями, а также между «арией Ученика» № 13 и хорами 34 и 50. Композиция произведения такова, что в двух частях «Страстей по Иоанну» почти все арии первой части пассионов имеют переклички, «отражения» во второй: ария альта № 11 перекликается с арией сопрано № 63, ария тенора № 19 - с арией альта № 58 (арии пронизаны мотивами скорби, типичными для арий lamento). Как видим, повторяются не только целые номера, но и отдельные интонации, трансформируясь или сохраняя свое символическое значение, в соответствии с принятыми в эстетике барокко аффектами и риторическими фигурами (мотивами скорби, мотивами бичевания, фигурами вращения circulatio, нисходящими фигурами catabasis). Исследователи, соприкасавшиеся с этим произведением, отмечали закольцованность, наличие музыкальных тематических и тональных перекличек на расстоянии, предпринимая попытки найти объяснение этим явлениям. Практически все признавали, что музыкальная экзегетика (или, иными словами, истолкование музыкой смысла текстов Священного Писания) Баха сложна, исполнена риторическими фигурами, символами и знаками и сама подчас требует объяснения.

Когда-то А. Швейцер отметил, что, хотя «всякое объяснение звуковой символики огрубляет и, следовательно, искажает ее», некоторые особенности «Страстей по Иоанну» требуют толкования и с чисто музыкальной точки зрения не могут быть поняты [10, с. 440]. Современный исследователь А. Денисов также считает, что причина целого ряда творческих решений в «Страстях по Иоанну» лежит вне собственно музыкальных законов. Примечательно, что именно этот автор исследует семантику композиции IP, отмечая ее особенность, а также то, что все «образующие ее элементы, служа единой цели, направлены на выявление семантической структуры евангельского текста...» [4, с. 195]. Расположение арий и хоралов в этих страстях ученый объясняет наличием тех или иных важнейших смысловых мотивов и слов Иисуса, которые звучат в предшествующих этим номерам речитативах. То есть исходит из обоснованности интонационного содержания и композиционной специфики музыки этого произведения евангельским текстом, отмечая особое отношение к слову и осведомленность Баха в вопросах герменевтики Священного Писания. Об особом отношении к евангельскому Слову писал в своих статьях знаменитый дирижер-аутен- тист Н. Арнонкур: «У Баха мы видим сочетание слова и звучания, идеальное музыкальное толкование текста ... оркестр его комментирует, растолковывает, объясняет - в том духе, как нужно Баху» [1, с. 86].

Все это позволило исследователям называть Баха музыкальным проповедником. Но герменевтическое толкование евангельского текста в указанных статьях, так же как и во многих других, более ранних монументальных исследованиях, например, в монографии М. Друскина [5, с. 244-247], не происходит на уровне композиции. И в частности - на уровне композиционной особенности организации драматической кульминации страстей, к которой относится эпизод суда Пилата.

Попробуем рассмотреть именно символику композиции самых загадочных пассионов в творчестве композитора, оттолкнувшись от структуры драматической кульминации IP, куда относится суд Пилата, а точнее - момент бичевания Христа (ариозо с арией - номера 31, 32) и требование толпы предать Христа распятию (с 36 по 44 номер). Причем здесь будет приведен точный перевод с немецкого на русский язык текста сольных и хоровых номеров. Это важно в свете того, что евангельское слово нашло воплощение в мелосе сочинения, в отдельных интонациях, риторических фигурах и, как нам кажется, повлияло на уникальную композицию баховских «Страстей по Иоанну».

В сцене суда Пилата хору № 36 Kreuzige интонационно тождественен хор № 44 (подчеркнуто и выделено жирным шрифтом), хор № 38 почти полностью повторяется в хоре № 42 (выделено жирным шрифтом): 36 - 38 - 40 - 42 - 44.

Таким образом, получается, что все эти хоры-реплики разъяренной толпы обрамляют хорал № 40. Он очень важен в смысловом плане, так как в нем раскрывается смысл страстей Господних. «Твоим пленением, Сын Божий, дарована нам свобода.» - так в сороковом хорале поет паства в церкви (перевод с немецкого автора статьи) [8, с. 65]. А после этого «отстранения» действие вновь «перемещается во времени», и в хорах предстает не паства на богослужении, а участники самих евангельских событий, требующие распять Иисуса.

В возвращении музыки хоров, обрамляющих сороковой хорал, можно усмотреть движение по кругу - важный символ баховской эпохи. За этим символом Vanitas скрывались в музыкальном словаре немецкого протестантизма понятия и Вечности, и Бренности. В эпоху, предшествующую Баху, и во время творчества композитора мотивы и образы переходили со страниц Писания в символической форме в живопись и в виде риторических фигур - в музыку. Мотив Vanitas был широко распространен, например, в живописи, в голландском натюрморте. У Баха в IP впервые образ и мотив Вечности, воплощенный в пассажах струнных, аккомпанирующих вступительному хору, открывает пассионы. Вступительный хор о вечном величии Господа после всех его страданий (им соответствуют интонации Креста в верхнем регистре) звучит на фоне пассажей струнных с риторическими фигурами circulatio (вращения). Художественный перевод текста звучит так: «Господь наш! Твоя слава возвеличивается по всей земле. Страстию Твоею нам яви, что Ты, истинный Сын Божий ... и в унижении величайшем - прославляем» [2, с. 546]. А более точный перевод будет таковым: «Господь наш! Владыка, прославленный во всем мире, покажи нам, как Ты, истинный Сын Божий, возвєличєн был во все времена» [8, с. 44], то есть речь идет о Вечности. Поэтому весь хор пронизывают пассажи скрипок с мотивом вращения - circulatio, обозначающим и Бренность, и Вечность (был распят, унижен и одновременно возвеличен на все времена, то есть навеки). Риторическая фигура Vanitas вступительного хора проявит себя как ключевой символ для понимания «Страстей по Иоанну» на двух уровнях: на интонационном - как риторическая фигура, которая еще раз вернется в момент казни Христа в оркестровом сопровождении хора с солирующим басом (№ 48 - «Торопитесь, соблазненные души»); и - на структурном. Последнее закрепляется всей конструкцией этого произведения. Перенос образа шествия на Голгофу вместе с тональностью g-moll из первого хора в басовую арию № 48 с хором тоже напоминает о круге или о чаше (чаше страданий, которую предстоит испить Иисусу).

Но еще больше, чем чашу или круг, решение кульминации именно в такой числовой организации, как и всей композиции «Страстей по Иоанну», как раз напоминает радугу. А образ радуги в Писании, как было сказано в начале статьи, тесно связан с апостолом Иоанном и с традициями воплощения его текстов в живописи, литературе, музыке. По христианской традиции, автором Откровения считается Иоанн Богослов, апостол Иоанн, «возлюбленный ученик» Иисуса Христа, создатель четвертого Евангелия.

Завораживающее явление природы - радуга находит отражение в Писании. Там этот образ порожден общением Бога с избранными людьми. В различных иконографиях изображение радуги проявляется с разной степенью условности по цветовому решению. Иногда она может быть выполнена внутри мандорлы - овального или круглого обрамления вокруг фигуры Христа или Богоматери. Как правило, этот сложный символ связывают с образом облака, олицетворяющего Божественную славу.

Прежде всего, известно соглашение с Ноем, где радуга выступила знаком Божественной милости. Но это далеко не единственный пример. В европейской иконографии, так же как и в богословской литературе, вслед за Писанием постепенно закрепился мотив радуги в связи с видениями пророков Иезекииля и Иоанна Богослова. В таких «иконографических схемах, как «Страшный суд», «Собор всех святых» и «Вознесение Господне», мотив радуги является символом сияния Божественной славы и величия Бога в Его явлении пророкам» [9, с. 410], а также символом Завета Господа между избранным народом и Церковью. Это основано на пророческих видениях, в частности, описанных в Откровении интересующего нас Иоанна Богослова.

Радуга дважды упоминается в Откровении Иоанна Богослова, каноничность которого была со временем признана церковью. Постепенно в западноевропейском искусстве распространяются изображения, связанные с Апокалипсисом. «Примером может служить правая створка “Алтаря двух Иоаннов”, созданного Гансом Мемлингом - нидерландским художником немецкого происхождения (1474-1479 годы, музей Ганса Мемлинга в госпитале Святого Иоанна в Брюгге). Справа внизу на панели изображен Иоанн Богослов на острове Патмос, куда он был сослан по приказу римского императора... Перед ним раскрывается видение будущего конца мира, описанное в Откровении. Следуя этому описанию, Мемлинг изображает, как слева вверху на троне восседает Христос на фоне разноцветной радуги, от которой исходит огонь» [9, с. 412].

Радуга, думается, выступает мотивом Божественной славы, не утрачивая символического значения знамения Божьей милости - завета, заключенного Богом с Ноем. Как следует из Книги Бытия, после того, как по окончании потопа была принесена жертва Ноем, Бог благословил его и сыновей его и сказал им: «Вот, Я поставлю завет Мой с вами и с потомством вашим после вас... что не будет более истреблена всякая плоть водами потопа и не будет уже потопа на опустошение земли. Я полагаю радугу Мою в облаке, чтобы она была знамением завета между Мною и между землею. Когда Я наведу облако на землю, то явится радуга в облаке . и вспомню завет вечный между Богом и между всякой душою живою. Вот знамение завета, который Я поставил между Мною и между всякой плотью, которая на земле» (Быт. 9:11-17). О радуге как о символе божественной милости в Новом Завете прямо не говорится. Но в Евангелии от Матфея находим: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов» (Мф. 25: 31-32); «...тогда явится знамение Сына Человеческого на небе; и тогда восплачутся все племена земные и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою» (Мф 24:30). Слова Евангелия подчеркивают явление Христа, грядущего на облаках «во славе Своей» и сидящего «на престоле славы Своей». А далее сказано о том, что будет так, «как было во дни Ноя, так будет и в пришествие Сына Человеческого» (Мф 24:37), то есть с божественной радугой в облаке.

Радуга как мотив Высшего Суда, Божественной славы встречается в иконографии, в мозаике, в европейской живописи и... в конструкции «Страстей по Иоанну» Баха.

Итак, композицию этих «Страстей», на протяжении долгих лет порождающую различные объяснения у исследователей творчества Баха, вполне возможно связать с образом радуги. Не случайно в одной из созданных композитором четырех редакций «Страстей по Иоанну», причем в самой распространенной, перед завершением сцены суда Пилата, построенной в виде обрамления хорала повторяющимися хорами, появляется та самая ария тенора на стихи Брокеса о радуге как о знамении Божьей милости: «Созерцай Его окровавленное, иссеченное повсюду бичами тело, напоминающее грозовое Небо, на котором, после потоков наших грехов, поднимется прекраснейшая радуга знамением Божьей Милости» [8, с. 58] или «.на котором прекраснейшая радуга в знак Божьей милости сияет» [2, с. 556]. В немецком поэтическом, несколько витиеватом тексте важны слова «Знак/Знамение», «Созерцай» или «Представь». Так и видишь эту картину, которая в большей степени связана не с последними часами жизни Христа, свидетелем коих был апостол Иоанн, а с видениями из «Апокалипсиса» из его уже более позднего текста. Зная о мотиве радуги и ее значении в живописи, мы уже не воспринимаем приведенные выше строки Брокеса как поэтическую вольность, излишне смелую метафору. Судя по аффектам и риторическим фигурам, в сопровождающих голос партиях органа и дуэта viola d'amore возникают образ потока слез, мотивы очищения от грехов и мотив радуги. Это пассажи шестнадцатых, которые вздымаются, словно бы очерчивая радугу, над выдержанным звуком у тенора в его арии «Erwege» (которая чаще всего обозначается номером 32). И все это во время распевов в слове «Regenbo-o-ogen» (радуга). На это указывал еще А. Швейцер: «Улыбка сквозь слезы! В прекрасных сводах инструментальных линий арии видится радуга, распространяющаяся над искупленным миром» [10, с. 437]. Эта ария, возникающая перед кульминационными номерами, в которых описывается суд Пилата, в итоге символизирует мысль о грядущем Высшем суде и об искуплении Человечества, которая звучит предсказанием того, что будет описано в Откровении Иоанна Богослова. Поэтому она с ее образом Радуги, говоря словами А. Швейцера, «проносится, как видение» [10, с. 437].

На автора и четвертого Евангелия, и «Откровения» указывает еще одна ария - ария Ученика (№ 13). Затем уже во второй части пассионов возникает повтор нисходящих интонаций и этой сопрановой арии. И он символичен, теологически оправдан. Нисходящий «мотив поклонения Царю» в хоре воинов (№ 34 - Радуйся, Царь Иудейский!) звучит глумливо, в хоре первосвященников (№ 50 - Не пиши «Царь Иудейский») с возмущением, так как никто из них не считает Иисуса царем Иудейским. А вот в арии № 13 звучит с истинным поклонением Учителю, Царю всех царей от лица ученика, который, как сказано в Писании, «был знаком первосвященнику и вошел с Иисусом во двор первосвященнический» (Иоанн 18: 15). Это и был Иоанн - возлюбленный ученик. А повторение мотива поклонения из его арии в дальнейшем указывает на присутствие Иоанна и при бичевании, и при казни Иисуса.

Но есть еще одна, более глубинная отсылка к Иоанну Богослову в этом шедевре Баха. «Чтобы прояснить значение Страстей, - считает современный интерпретатор и исследователь Баха Дж.Э. Гардинер, - он создает целую сеть линий, которые соединяют каждый момент развертывания драматического действия с его библейской основой», то есть с Евангелием от Иоанна [3, с. 569]. Отличительной особенностью IP, безусловно, является арочный принцип музыкальной организации всей композиции страстей; и некая закономерность прослеживается в повторах хоровой музыки, окружающей хорал № 40 в зоне кульминации.

В данном случае номера хоров не несут семантического значения, хотя для Баха характерно придание сакрального смысла числам, когда число или порядковый номер в композиции становится, по мнению М. Друскина, «музыкальным иносказанием», что «идет от игры ума и религиозного побуждения» [5, с. 24]. Здесь важен не порядковый номер повторяющихся хоров, так как Бах их сам не ставил, и по разным источникам, в разных нотах они не совпадают, а система и интервал повторения музыки - на одинаковом расстоянии. Это расстояние - через два номера. И как раз это, думается, связано с поэтическим стилем четвертого Евангелия - с хиазматической рифмой, которая встречается в Библии. Но что примечательно - чаще всего именно в «Евангелии от Иоанна». Хиазмом, как правило, называют риторическую форму, в которой похожие по смыслу слова и строки выстраиваются вокруг центральной строки, ключевых слов или фразы. «Евангелие от Иоанна» - самое поэтичное из четырех не только по причине метафоричности, обилия сравнений, но и из-за наличия хиазматической рифмы. Бах в организации музыкальной композиции этих «Страстей» отразил способ организации рифмы первоисточника. Особенно это заметно в сцене суда Пилата. Бах создает подобие хиазма мелодическими повторами и введением в центр повторяющихся, динамичных хоров величавого сорокового хорала, в уникальной для этого произведения тональности E-dur (тогда как наиболее часто употребляемая тональность для хоров и хоралов-выводов Es-dur, c-moll, а для зон кульминации - g-moll и h-moll). Хорал воспринимается словно отстранение в центре повторяющихся в разных тональностях и с разным текстом, но на равном расстоянии мелодий хоров:

36 44

38 42

40

Вместе с музыкой и текстом этого хорала в драматическую картину гомона толпы, требующей казни Христа, внедряется как бы со стороны, с позиции верующих христиан всех поколений комментарий, момент размышления над смыслом жертвенного подвига Иисуса: «О, Сыне Божий, твои узы нам даруют свободу» [2, с. 558]. Этот момент - так называемый эмфазис, эмоционально-экспрессивное выделение текста, в котором заключен смысл всего произведения. В церковной проповеди эмфазис отличало подчеркнутое прозношение, здесь - обрамление через повторяющиеся хоры и, по мнению Д.Э. Гардинера, как бы «стоп-кадр, помогающий истории запечатлеться в памяти слушателя... связать евангельский рассказ с настоящим временем» [3, с. 569].

Итак, исключительная стройность, конструктивная ясность «Страстей по Иоанну» Баха свидетельствует о наличии определенной архитектонической логики музыкального текста, организованного в тесной взаимосвязи с текстом вербальным. Однако информационная многослойность произведения, обусловленная опорой на Священное Писание, усложняет «прочтение», попытку объяснения этой логики.

И все же она читаема. В символике композиции этого произведения находим прямое указание композитора на св. апостола Иоанна (Иоанна Богослова - возлюбленного ученика и автора четвертого Евангелия, а позже - автора «Апокалипсиса»). Это происходит, прежде всего, введением образа радуги Завета и композицией обрамлений-повторов. Данная символика ранее получила воплощение в иконописных моделях религиозной живописи, в метафорах религиозной поэзии в связи со св. Иоанном. Бах продолжает эту традицию. Он, как истинный проповедник, «разъясняет» содержание веры с позиции именно этого автора. Примечателен еще и тот факт, что свойством музыкального знака в этом произведении обладают не только привычные музыкальные комплексы - цитата или барочная риторическая фигура, но и архитектоника «Страстей по Иоанну» в целом. Особенно частое и организованное появление арочных тематических перекличек в зоне кульминации баховских IP напоминает риторическую рифму «хиазм» (АВСВА), которая особенно присуща именно стилистике Евангелия от Иоанна, а также обусловлено желанием на композиционном уровне воплотить распространенный в христианском искусстве его времени символ Вечности. А может быть - и более оригинальный, неразрывно связанный в сознании верующих с Иоанном Богословом символ радуги, для разъяснєния которого Бах обратился не к каноническому евангельскому, а к поэтическому тексту в арии тенора № 32 «Erwege».

В своем фундаментальном труде о музыке Баха Джон Элиот Гардинер заметил по поводу восприятия баховских творений, что «как только в дело вступают слова, мы переносим наше внимание с формы произведения на интерпретацию его смыслов» [3, с. 34]. Но в данном случае как раз форма IP интерпретируется в свете значений и визуальных образов ключевых слов этого произведения, намекая на автора библейской основы рассмотренного здесь музыкального шедевра, или склоняет к этому наше восприятие.

Литература

1. Арнонкур Н. Метод пародии у Баха // Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди: сб. ст.: пер. с нем. - М.: Классика - XXI, 2005. - С. 86-98.

2. Бах И.С. Тексты духовных произведений: переводы всех творений великого мастера / пер. с нем. Игумена Петра Мещеринова. Серия: Легендарные христианские книги. - М.: Эксмо, 2019. - 592 с.

3. Гардинер Дж.Э. Музыка в небесном граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха: моногр. - М.: Rosebud Publishing, 2019. - 927 с.

4. Денисов А.В. О семантике композиций «Страстей по Иоанну» // Музыкальная академия. - 2000. - № 4. - С. 193-196.

5. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1982. - 383 с.

6. Друскин М.С. Пассионы и мессы И.С. Баха. - Л.: Музыка, 1976. - 168 с.

7. Клеман О. О Бахе // Отблески света. Православное богословие красоты: сб. ст.: пер. с фр. Серия: Современное богословие. - М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2004. - С. 91-95.

8. Комарова Е.Э. Очерки по истории музыкальной культуры: учеб. пособие. - Омск: Изд-во Омского гос. ун-та, 2009. - 100 с.

9. Макарова Н.И. Мотив радуги в христианском искусстве [Электронный ресурс] // Идеи и идеалы. - 2019. - Т 11, № 2, ч. 2. - С. 410-419. - URL: https://cyberleninka.rU/article/n/motiv-radugi-v-hristianskom-iskusstve (дата обращения: 09.04.2023).

10. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах: моногр.; пер. с нем. - М.: Классика - XXI, 2002. - 816 с.

References

1. Arnonkur N. Metod parodii u Bakha [Bach's method of parody]. Moi sovremenniki: Bakh, Motsart, Monteverdi: sbornik statey: perevod s nemetskogo [My contemporaries: Bach, Mozart, Monteverdi. Collection of articles. Translated from German]. Moscow, Klassika - XXI Publ., 2005, pp. 86-98. (In Russ.).

2. Bakh I.S. Teksty dukhovnykh proizvedeniy: perevody vsekh tvoreniy velikogo mastera. Seriya: Legendarnye khristianskie knigi [Texts of spiritual works: translations of all the works of the great master. Abbot Peter Meshcherinov. Series: Legendary Christian books]. Moscow, Eksmo Publ., 2019. 592 p. (In Russ.).

3. Gardiner Dzh.E. Muzyka v nebesnom grade. Portret Ioganna Sebastyana Bakha [Music in the heavenly city. Portrait of Johann Sebastian Bach]. Moscow, Rosebud Publishing, 2019. 927 p. (In Russ.).

4. Denisov A.V О semantike kompozitsiy “Strastey po Ioannu” [On the semantics of the compositions of the “St. John Passion”]. Muzykal'naya akademiya [MusicalAcademy], 2000, no. 4, pp. 193-196. (In Russ.).

5. Druskin M.S. Iogann Sebastyan Bakh [Johann Sebastian Bach]. Moscow, Muzyka Publ., 1982. 383 p. (In Russ.).

6. Druskin M.S. Passiony i messy I.S. Bakha [Passions and Masses by I.S. Bach]. Leningrad, Muzyka Publ., 1976. 168 p. (In Russ.).

7. Kleman О. О Bakhe [About Bach]. Otbleski sveta. Pravoslavnoe bogoslovie krasoty: sbornik statey. Perevod s frantsuzskogo. Seriya: Sovremennoe bogoslovie [Reflections of light. Orthodox theology of beauty: collection of articles. Translated from French. Series: Contemporary Theology]. Moscow, Bibleysko-bogoslovskiy institut sv. apostola Andreya Publ., 2004, pp. 91-95. (In Russ.).

8. Komarova E.E. Ocherki po istorii muzykal'noy kul'tury [Essays on the history of musical culture]. Omsk, Omsk State University Publ., 2009. 100 p. (In Russ.).

9. Makarova N.I. Motiv radugi v khristianskom iskusstve [Rainbow motif in Christian art]. Idei i idealy [Ideas and ideals], 2019, vol. 11, no. 2, part 2, pp. 410-419. (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/motiv-radugi-v-hristianskom-iskusstve (accessed 09.04.2023).

10. Shveytser A. Iogann Sebastyan Bakh [Johann Sebastian Bach]. Moscow, Klassika - XXI Publ., 2002. 816 p. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru