"Забытая" рукопись Б.В. Асафьева: "Строение вещества" в методологических поисках ученого первых послереволюционных лет

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Забытая» рукопись Б. В. Асафьева: «Строение вещества» в методологических поисках ученого первых послереволюционных лет

БУКИНА ТАТЬЯНА ВАДИМОВНА

В настоящем материале вниманию читателей впервые предлагается полная публикация рукописи Б. В. Асафьева «Строение вещества и кристаллизация (формообразования) в музыке». Текст, о котором идет речь, принадлежит к числу ранних работ музыковеда: рукопись, датированная 1920 годом, хранится в РГАЛИ Игорь Глебов. Строение вещества и кристаллизация (формообразования) в музыке. Исследование. Июнь 1920 (рукопись) // РГАЛИ. Д. 2658. Оп. 1. Ед. хр. 234. 24 л. Автограф не датирован. На обложке папки с документом имеется дата «Июнь 1920 г.», проставленная рукой сотрудника архива. Та же дата указана в библиографическом справочнике Б. В. Саитова и Т П. Дмитриевой-Мей, опубликованном в V томе «Избранных трудов» Асафьева, в основу которого легли прижизненные перечни работ музыковеда (Библиография и нотография сочинений Б. В. Асафьева / Ред.-сост. Б. В. Саитов и Т П. Дмитриева-Мей // Асафьев Б. В. Избранные труды: В 5 т. Т V. М.: Изд-во АН СССР, 1957. С. 305). и, как можно полагать, представляет собой черновик статьи. Автограф изложен в виде тезисов, пронумерованных и сгруппированных в две части; изложение не завершено и не содержит итогового раздела, при этом внизу рукописи проставлен порядковый номер следующего предполагаемого тезиса. Несмотря на незавершенность, сохранившийся фрагмент последовательно выстроен и достаточно обширен, чтобы дать представление об основных идеях проектируемой статьи. В истории более чем столетнего существования данной работы примечателен тот факт, что она уже привлекала внимание исследователей. Почти полвека назад, в 1974 году, известный специалист по творчеству Асафьева Е. М. Орлова опубликовала в журнале «Советская музыка» заметку, специально посвященную ее обзору, в которой оценивала ее как «широкий план-проспект на будущее», важный этап на пути становления асафьевского учения о музыкальной форме и теории интонации¹. Из публикации Орловой становится также известно, что сам материал предполагался к изданию в Собрании сочинений Асафьева, которое тогда планировал осуществить Институт истории искусств Министерства культуры СССР (современный ГИИ). Однако этот масштабный проект по ряду причин не состоялся, и текст «Строения вещества» вплоть до сегодняшнего дня оставался «забытым» среди архивных документов.

Подобный случай, конечно, можно было бы списать на неблагоприятное стечение обстоятельств, тем более что печальная судьба большей части музыковедческого наследия 1920-х годов ни для кого не является секретом. Однако, как проницательно замечал современник Асафьева и его коллега по Институту истории искусств Б. М. Эйхенбаум, сам факт «забвения» в отношении авторов или текстов следует считать «фактом исторически значимым»². Не кажется ли удивительным, что об этой рукописи, в свое время анонсированной и высоко оцененной Орловой, до сих пор не «вспомнили», несмотря на заметное оживление интереса к личности музыковеда и публикационную активность, которая разворачивается в последние годы вокруг его архивных материалов?³ Думается, что за «незаинтересованностью» в ней наших современников стоят более глубокие причины: в первую очередь, это необычная тематика текста, сфокусированная вокруг понятия «звучащего вещества».

В музыкально-теоретическом наследии Асафьева, которое, как известно, отнюдь не было обделено исследовательским вниманием ни в советскую, ни в постсоветскую эпоху, категорию звучащего вещества можно без преувеличения назвать одной из наиболее «таинственных» и до настоящего момента непроясненных. В отличие от многих других введенных им терминов, ставших общеупотребительными в отечественном музыкознании, -- таких, например, как «симфонизм», «интонационный словарь эпохи», «кризис интонаций», «музыка устной традиции», «музыкальность», -- это понятие, как отмечал в 2012 году М. Г. Арановский, «до сих пор не утратило налета некоторой экстравагантности» для профессионального сообщества¹. Специалисты, обращавшиеся к научному творчеству Асафьева, крайне редко проявляли интерес к концепту «звучащего вещества»: один из таких примеров -- монография Орловой «Интонационная теория Асафьева» (1981), в которую вошли в сокращенном виде материалы ее более ранней публикации в «Советской музыке»². Немногочисленные отсылки к данному понятию встречаются и в работах наших дней. Так, лаконичную его характеристику предложила в 2012 году А. Л. Порфирьева в заметке, предваряющей переиздание работы Асафьева «Теория музыкально-исторического процесса», где, в частности, обратила внимание на примечательную способность звучащего вещества существовать как бы независимо от творческой воли композитора, управляя течением художественного процесса имплицитно для его участников³. Более последовательный анализ понятия содержится в объемной монографии, выпущенной в 2016 году финским специалистом Э. Вильянен, один из разделов которой посвящен статье Асафьева «Процесс оформления звучащего вещества» (1923). Исследователь рассмотрела эклектические концептуальные истоки данного текста и указала на его роль в формировании методологического аппарата музыковеда, не касаясь других его работ по этой проблематике¹. Наконец, двухстраничный обзор той же статьи в уже процитированной статье Арановского «Концепция Асафьева» Viljanen E. The Problem of „the Modern" and „Tradition": Early Soviet Musical Culture and the Musicological Theory of Boris Asafiev (1884--1949). Hermes Oy, Finland, 2016. P. 404--434. Арановский М. Г. Концепция Асафьева. С. 65--67. фактически исчерпывает библиографию по теме.

Между тем есть основания считать, что такое положение не соответствует реальной роли понятия звучащего вещества в исследовательской парадигме Асафьева. Более или менее последовательный анализ позволяет назвать его одним из ведущих концептов в научном творчестве музыковеда 1920-х годов, а также констатировать вслед за Орловой и Вильянен его ключевую роль в становлении интонационной теории. Помимо двух статей, целенаправленно ему посвященных, Асафьев в той или иной форме обращался к нему почти во всех своих наиболее значимых работах в области теории и истории музыки, методологии музыкознания, музыкальной критики, в аналитических этюдах, а также в публикациях в области музыкальной педагогики и культурной политики. Обращение к категории «звучащего вещества» было неразрывно связано для музыковеда с постановкой вопросов об историческом генезисе музыки, ее отношении к внехудожественному опыту человека (слуховому и не только), истоках ее семантики, ресурсах воздействия на человеческое сознание и о природе этого влияния (рациональной/иррациональной, конструктивной/деструктивной), так же как и о возможности применить этот потенциал музыкального воздействия на практике. Данная категория также составляла фундамент для разработки других, помимо интонации и музыкальной формы, ключевых для Асафьева концептов этого времени: «мелоса», «песенности», «плясового начала», «симфонизма», «слухового сознания», «обобществляющего воздействия музыки», «музыкального быта» и других.

Причины «непопулярности» асафьевского понятия у исследователей последующих поколений объяснимы: одной из них, вероятно, является непривычная для современного профессионального словоупотребления естественнонаучная лексика, к которой тяготеет как сам термин «звучащее вещество», так и стиль рассматриваемой работы в целом. Она вызывает коннотации с интеллектуальными увлечениями первых десятилетий ХХ века, которые музыковед вполне разделял: такими как интуитивизм и органическое мировоззрение А. Бергсона и Н. О. Лосского, тектология А. А. Богданова и неклассическое естествознание, знакомое ему преимущественно в изложении Э. Кассирера. При этом как минимум первые три из них в советскую эпоху считались преходящими и идеологически предосудительными, в то время как авторам наших дней, как правило, представляются уже методологически неактуальными. Вторая, не менее значимая причина заключается в своеобразной «неуловимости» понятия: хотя оно встречается во многих публикациях музыковеда этих лет, ни в одной из них Асафьев не дал ему четкого определения. Более того, он далеко не всегда придерживался даже строгого его терминологического обозначения, нередко заменяя синонимичными выражениями. В работах послереволюционного десятилетия обнаруживается порядка двадцати таких синонимов, среди которых, в частности, «звучащий материал», «музыкальная ткань», «музыкальное тело», «звучащая среда», «звучащая энергия», «ток действия», «звуковой поток», «стихия звука», «первоэлементы звучания», «сопряжение звучаний», «звучащие образы» и т. п. Их тождественность исходному термину обычно удается установить только из контекста. Такие особенности, заметные и в обсуждаемой здесь рукописи, были во многом обусловлены спецификой научного стиля Асафьева В свое время довольно остроумно откомментированной в работе: Чередниченко Т. В. Терминологическая система Б. В. Асафьева (на примере исследования «Музыкальная форма как процесс») // Музыкальное искусство и наука: Сборник статей. Вып. 3 / Под ред. Е. В. Назайкинского. М.: Музыка, 1978. С. 215--229., и, разумеется, они значительно усложняют понимание и теоретический анализ категории «звучащего вещества», которая, по сути, требует специальной реконструкции в его текстах.

Однако если согласиться с необходимостью подобной реконструкции, то значимость работы «Строение вещества» в проведении таковой трудно переоценить. Прежде всего, именно этот текст стал прецедентом введения рассматриваемого термина, хотя близкие по значению понятия встречаются и в более ранних публикациях и заметках Асафьева. В то же время данная рукопись является одним из двух текстов (наряду с «Процессом оформления звучащего вещества», вышедшим из печати в 1923 году), где интересующий нас концепт раскрывается достаточно последовательно. В публикуемых здесь тезисах, целиком развиваемых в ракурсе онтологии музыки, музыковед поднимает вопросы, к которым столь подробно не обращался ни в одном из своих последующих трудов. В частности, он детально разбирает состав и свойства звучащего вещества, движущие силы в его развертывании и принципы его «работы», благодаря чему рукопись способна значительно продвинуть в понимании этого феномена.

Какую же конкретно информацию сообщает представляемый вниманию читателей материал? Прежде всего, текст дает понятие об онтологическом статусе звучащего вещества. Из сохранившегося фрагмента становится понятным, что оно мыслилось Асафьевым как явление, исторически стоящее у истоков звуковой коммуникации. Это базовая предпосылка для формирования самого феномена музыки в ходе перманентного и во многом непроизвольного для человека «опредмечивания» его сознанием окружающей звучащей среды. Такая среда, называемая в работе «звучащей материей», отождествляется Асафьевым с неорганической природой: она не организована (может быть неподвижной «косной массой шумов» либо находиться в состоянии хаотичного, даже взрывчатого движения, не имеющего конкретного направления) и обладает физическими свойствами -- в частности, массой, упругостью, определенными агрегатными состояниями и сопротивлением силовому воздействию. На эту неорганическую и индифферентную материю направлена творческая активность человеческого сознания, которая в ходе организующего и «одухотворяющего» воздействия преобразует («претворяет») ее в звучащее вещество как таковое. Последнее, в отличие от окружающей его звучащей среды, имеет уже органическую природу и, сохраняя с ней определенную преемственность, в то же время демонстрирует качества нового порядка, присущие живому организму. Так, оно динамично движется -- причем триггером этого «непрерывно-текучего» движения, в представлении музыковеда, становится «кинетическая энергия», развиваемая в ходе преодоления сопротивления неорганизованной материи, само же движение описывается по аналогии с химическими реакциями, взаимным тяготением атомов и поведением биологических клеток. Звучащее вещество также по-своему одушевлено и индивидуализировано, являясь носителем некоего осмысленного «содержания», то есть комплекса «образов» и смыслов.

При этом как динамические, так и содержательные проявления звучащего вещества подчиняются системной организации, функцию которой выполняют законы ритмического становления. В публикациях этих лет Асафьев уже придерживался широкого понимания ритма, в сравнении с традиционной его трактовкой, отнюдь не сводя его к пульсации опорных долей. Так, в «Путеводителе по концертам», вышедшем из печати в 1919 году, он писал: «Ритм ощущается везде: и в мерном чередовании звуков различных длительностей, и в соразмерном последовании частей, отделов, периодов, тем, напевов, мелодий, и в многообразных степенях силы звучности (динамика), и в различиях окраски (тембр)»¹. Иными словами, понятие ритма означало для музыковеда универсальные закономерности упорядочения звукового материала во времени Игорь Глебов. Путеводитель по концертам. Словарь наиболее необходимых музыкально-технических обозначений. Пг.: Муз. отдел НКП, 1919. С. 61. Вполне вероятно, что такое расширенное понимание сложилось во многом под влиянием концепций Б. Л. Яворского, в частности его теории ладового ритма, где понятие ритма также охватывало все процессы временного развертывания лада. В работе 1908 года «Строение музыкальной речи» музыковед определял ритм как «соотношение длительностей всех частей музыкального произведения до соотношения отдельных звуков между собою включительно», распространяя его тем самым на явления очень разных масштабов и уровней (Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи: Материалы и заметки. Ч. 1--3. М.: тип. Г. Арапова, 1908. С. 11). Известно, что Асафьев находился под обаянием идей и теорий Яворского с 1915 года, когда

состоялась их первая личная встреча.; в рукописи же 1920 года он ищет им аналогии в явлениях природы, как неорганической (прилив -- отлив), так и органической (дыхание). Течению звучащего вещества ритмическая организация придает планомерность, задавая ему определенное направление и характер движения, а элементарные образные ассоциации, составляющие его содержательный ряд, организуются благодаря ей в более сложный образ или эмоцию. Так музыка, согласно Асафьеву, становится «отражением жизни» и обретает способность обращаться к человеческому сознанию (I, п. 7, 8).

В то же время, как это очевидно из текста, звучащее вещество еще не является музыкой в собственном значении слова: в представлении исследователя это, скорее, ее метафизическая форма, своеобразная «питательная среда» для звукотворчества, живущая в сознании в виде неоформленного потока звучаний. Чтобы воплотиться в конкретные музыкальные тексты, звучащее вещество проходит «кристаллизацию», или процесс «формования». В ходе этого процесса, управляемого деятельной творческой волей человека, оно, упорно преодолевая сопротивление неподатливой звуковой материи, отлагает в пространстве более или менее завершенные образования, наделенные границами, в той или иной мере артикулированной структурой и опорными «вехами» для восприятия.

Асафьев выделял уровни (или «фазы эволюции») кристаллизации музыкального материала, различные по степени отдаления от его генетической природы (I, п. 10, 11). К уровню первому, более раннему по происхождению, он относил «органические» для музыки приемы оформления, имманентные свойствам звучащего вещества: музыковед считал, что они происходят из двух основных истоков. Один из них -- построение речи (в современной терминологии близким, возможно, является понятие риторической диспозиции О влиянии принципов риторической диспозиции на конструктивную организацию музыки см., в частности: Холопова В. Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. Вып. 4 / Редкол.: М. Е. Тараканов и др. М.: Советский композитор, 1979. С. 6--16; Высоцкая М. С. Композиционная модель в музыке: к вопросу об эволюции понятия // Музыкальная академия. 2021. № 4 (776). С. 153--155; Пылаева Л. Д. Действие принципов риторической диспозиции в условиях малых форм барокко (на примере французских сценических танцев с пением) // Общество: философия, история, культура. 2015. № 2. С. 44--49., хотя Асафьев явно не сводил круг речевых прототипов музыки к риторике). В качестве второго истока исследователь указывал на наиболее универсальные архитектонические принципы, заимствованные из пространственных искусств: к таковым, вероятно, относится установление точек опоры, несущих конструкций и композиционных центров, расчет пропорций, симметрии и пр. Хотя это не оговаривается в работе специально, можно предположить, что закономерности, исходящие от построения речи, применимы в основном в организации смысловой стороны музыкального материала: благодаря им образно-эмоциональное содержание звучащего вещества получает импульсы к последовательному становлению по аналогии с персонажами или идеями. В то время как архитектонические приемы распространяются в большей степени на «формальную» его сторону: они сообщают звуковому материалу элементы конструктивной организации, не нивелируя в то же время его текучую природу. И хотя историческое развитие музыки, как надеялся Асафьев, в настоящий момент движется по пути освоения (или восстановления?) принципов «органического» формообразования, в академической и учебной практике все еще преобладают иные, внешние по отношению к материалу, средства организации. К такого рода средствам, характерным для второй, исторически более поздней фазы кристаллизации, исследователь относил поэтическую или живописную программу, а также отвлеченные «пространственные схемы», под которыми понимал типические музыкальные структуры, изучаемые в курсе анализа форм и оказывающие, по его мнению, «мертвящее действие» на движение музыкального тока.

Если сопоставить эти наблюдения с более поздними публикациями музыковеда, становится очевидным, что первой, наиболее «органической» фазе кристаллизации в наибольшей мере соответствует пласт музыки, который он в дальнейшем называл «творчеством устной традиции», в то время как ко второй фазе гораздо более расположена так называемая «художественная музыка» (хотя явления органического становления ей тоже отнюдь не чужды). Довольно близкие параллели данным идеям обнаруживаются в документе, создававшемся Асафьевым, вероятно, в те же месяцы: программой курса «Русское народное музыкальное творчество», разработанной им для Института истории искусств. В одной из ее частей фольклорный песенный мелос прямо называется «органическим явлением»; в рамках другого раздела предлагается рассмотреть, «как решает русская народная песня проблему музыкальной формы во времени: в длительности, в живом росте и в пространстве в виде „окристаллизовавшихся“ образований-схем» Цит. по: Из истории советского музыкального образования: Сборник материалов и документов. 1917--1927 / Сост. П. А. Вульфиус и др. Л.: Музыка, 1969. С. 286. Датировка программы предложена редакторами сборника, в число которых входил С. Л. Гинзбург, в свое время бывший одним из первых слушателей данного курса у Асафьева в РИИИ.. Между тем, сколь бы далеко ни отклонялась музыка в процессе кристаллизации от своих «органических» истоков, она, насколько позволяет судить текст работы, не теряет генетическую связь с ними: такая связь, очевидная в одних случаях и опосредованная в других, существует постольку, поскольку в музыкальной ткани сохраняются те или иные проявления звучащего вещества. Об этих проявлениях и характеристиках, присущих рассматриваемому феномену, отчасти речь здесь уже шла, но на данном этапе, после проведенного экскурса в психофизическую природу звучащего вещества, имеет смысл обратиться к ним более последовательно; было бы любопытно также сопоставить интуиции, высказанные в рукописи 1920 года, с более поздними работами Асафьева, чтобы проследить, как его представления развивались далее.

Первым, наиболее фундаментальным свойством звучащего вещества, безусловно, следует считать текучесть и пластичность, органическую системность устройства, пронизанность разноуровневыми связями и взаимными функциональными тяготениями, сопрягающими его элементы, что придает ему своеобразное «жизнеподобие». Во второй части рукописи Асафьев много рассуждает об атомном и клеточном строении звучащего вещества, тем самым в очередной раз утверждая его эквивалентность реальной физической и, прежде всего, органической ткани. Так же как и живой организм, оно постоянно пребывает в состоянии неравновесия и процессе становления -- это поступательное движение вперед составляет жизненный нерв музыки, и, вне зависимости от степени интенсивности процесса, «пока музыка длится, остановки движения не бывает», замечает музыковед (II, п. 7). Углубляясь еще далее в естественно-научные аналогии, Асафьев стремится установить в музыкальном материале специфические катализаторы, обуславливающие ее динамическую природу, указывая (вполне ожидаемо) в качестве таковых на ладовые и гармонические тяготения, которые сопоставляет с дрожжами, вызывающими «брожение звуковой массы». В более поздней статье «Ценность музыки» (1923) исследователь вновь вернулся к этому вопросу и пришел к выводу, что основным фактором музыкального движения является системная организация музыкальной ткани, в которой все элементы находятся во взаимной функциональной зависимости; причем на временном протяжении эти взаимозависимости проявляют себя через ощутимые слухом тяготения. Наряду с ладогармоническими связями, эти тяготения затрагивают тематические процессы: благодаря им разделы формы сопрягаются в единое целое, а между отдаленными друг от друга по времени проведениями и преобразованиями темы возникают многочисленные «поля тяготения». Аналогичные сложные системы взаимозависимостей и сопряжений формируются между другими элементами звучащего вещества: например, в области динамики или тембровой драматургии; и, подобно биоритмам живого организма, действие каждой из этих «подсистем» подчиняется определенным ритмическим закономерностям Игорь Глебов. Ценность музыки // De Musica: Сборник статей под ред. Игоря Глебова. Пг.: Петрогр. гос. акад. филармония, 1923. С. 27--30.. Способность музыкальной ткани к органическому росту Асафьев постоянно акцентировал в работах этих лет, анализируя на многочисленных примерах явления мелоса, песенного начала и симфонизма -- наиболее яркие проявления текучести звучащего вещества.

Вторым важным параметром является чувственная конкретность, значимость «материальных» физических свойств, апелляция к сенсорному опыту человека, в том числе различным синестезиям. Такого рода коннотации, повидимому, хранят память о тесном генетическом родстве звучащего вещества с его древними праистоками, «косной массой шумов», от которой оно «отпочковалось». Из рассматриваемой здесь рукописи можно получить представление, какие именно элементы звучащего вещества отвечают за формирование подобных связей: говоря о третьем его измерении, помимо горизонтального (мелодического) и вертикального (гармонического), музыковед называл такие его свойства («состояния»), как интенсивность звучания (динамика), интенсивность светотени и краски (звуковой колорит) и различные степени плотности и разряженности фактуры (I, п. 14). Иными словами, речь идет о качественных характеристиках звучания, не подлежащих точной нотной фиксации, которые делают музыку физически «осязаемой» реальностью, погружают ее в повседневную жизнь и наполняют жизненными смыслами. В последующих публикациях Асафьева («Симфонических этюдах», «Письмах о русской опере и балете» и пр.) к перечисленным здесь свойствам добавились и другие: ритмо-темповые и артикуляционные особенности, тембровое оформление, лад и строй, связь музыки с жестом, танцевальной моторикой, интонациями речи и т. п.

На первых двух качествах звучащего вещества -- процессуальности и сенсорной насыщенности -- базируется следующая особенность звучащего вещества: присущий ему выраженный эффект погружения, вовлечения, который, воспользовавшись современной терминологией, можно назвать «иммерсивностью» А. В. Венкова определяет иммерсивность в искусстве как «формирование опыта художественного восприятия, основанного на мультисенсорном вовлечении в воспринимаемые явления» (см.: Венкова А. В. Феномен иммерсивности. Мультисенсорный поворот в культуре. СПб.: Астерион, 2021. С. 7).. В первой части работы «Строение вещества» (п. 7) музыковед обращал внимание на то, что ритмическая планомерность оказывает организующее воздействие не только на звуковую материю, но и на человеческую волю, там же в сноске упоминал о способности музыки к «гипнотизации». Интуиция Асафьева заключалась в том, что генетическое сходство с организацией биологических и психических процессов лежит в основе суггестивного эффекта, производимого музыкой. Как «живой» организм, наделенный собственным «духом» (содержанием), музыка активно взаимодействует с другими организмами, прежде всего человеческими; вступая в резонанс с биоритмами тела человека, она подчиняет его своим ритмам становления. На сегодняшний день суггестивные свойства музыки -- факт глубоко изученный и широко применяемый на практике, от психотерапии до артпедагогики; сам же Асафьев в дальнейшем неоднократно обращался к этому вопросу, в частности, в связи с явлением симфонизма. Так, в статье 1923 года «Симфонизм как проблема современного музыкознания» он впервые применил термин «обобществляющее воздействие музыки», под которым по-нимал способность симфонически организованных произведений создать у аудитории чувство социальной солидарности на почве общих переживаний¹. Впоследствии он часто пользовался этим понятием, акцентируя особую «общительность», присущую музыкальному искусству.

Таким образом, из рассуждений музыковеда следовало, что звучащее вещество концентрирует в себе ключевые коммуникативные качества музыки, ресурсы ее психофизиологического воздействия, а также смысловые аспекты -- то есть те свойства, благодаря которым она лежит в основе социальных и эмоциональных связей между людьми, способна транслировать идеи и вызывать эмоциональный отклик. Если говорить о том, как сформировались подобные представления, то их генезис, вероятно, лежал как в философских позициях, которых придерживался Асафьев на том этапе, так и в его опыте музыканта-практика. С точки зрения концептуальных предпосылок в них отчетливо сказывается, прежде всего, влияние органического мировоззрения: с идеями этого направления музыковед был знаком по работам А. Бергсона, а также его крупнейшего последователя в России Н. О. Лосского, у которого он обучался в университетские годы Игорь Глебов. Симфонизм как проблема современного музыкознания // Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / Пер. Р. И. Грубера; под ред. и со вступ. статьей Игоря Глебова. Л.: Тритон, 1926. С. 6. В 1906/07 учебном году Асафьев прослушал у Лосского курс по истории новой философии. Подробнее о влиянии на музыковеда концепций Бергсона и Лосского см., в частности: Viljanen E. The Problem of „the Modern" and „Tradition": Early Soviet Musical Culture and the Musicological Theory of Boris Asafiev (1884--1949). Р. 118--123, 130--143.. В рамках органического мировоззрения на явления материального мира, социум и феномены человеческого мышления проецируются характеристики, свойственные живым организмам: целостность, индивидуальность, иерархическая системность устройства и способность к самоорганизации, осуществление целенаправленной деятельности, подверженность необратимым (но не предзаданным), ритмически упорядоченным изменениям, наличие исторической памяти, открытость к взаимодействию с окружающим миром и способность реагировать на вызовы окружающей среды Подробнее об этом см.: Лосский Н. О. Мир как органическое целое // Лосский Н. О. Избранное / Сост., вступ. статья, подгот. текста и примеч. В. П. Филатова. М.: Правда, 1991. С. 349--480; Левицкий С. А. Основы органического мировоззрения. Frankfurt a. M.: Посев, 1946. С. 64--88.. Характерно, что представители органицизма считали его отнюдь не умозрительной доктриной, а учением, вполне соотносимым с современными научными представлениями: так, работы Бергсона изобилуют анализами примеров из биологии, физики, химии, астрономии и ссылками на новейшие научные данные.

В текстах Асафьева, относящихся к рассматриваемому здесь периоду, встречается множество свидетельств его приверженности органическому миропониманию, а также того, что звучащее вещество, со свойственными ему синкретизмом, целенаправленностью движения, качественным своеобразием, наделенностью «психе», он считал наиболее непосредственным воплощением органической субстанции (бергсоновского «elan vital»). В рукописи «Строение вещества» можно обнаружить немало пересечений с идеями «Творческой эволюции» Бергсона, вплоть до заимствования отдельных понятий либо метафор. Например, уже начальные фразы работы Асафьева корреспондируют описанию процессов зарождения живых организмов у Бергсона: «материя, формирующая мир, есть неделимый поток, неделима также жизнь, которая пронизывает материю, вырезая в ней живые существа... Между ними возникает modus vivendi, который и есть организация»¹, и т. д. Причем при обращении к более ранним текстам музыковеда становится очевидно, что подобные аналогии возникли не спонтанно, под действием мимолетного увлечения модными философскими теориями, а были результатом его многолетних размышлений. Так, в программной статье «Пути в будущее», опубликованной в 1918 году в основанном им журнале «Мелос», он прямо отсылал читателя к принципам органического мировоззрения, называя его «новой теорией познания», а также утверждал вслед за Бергсоном и Лосским, что центральный для этой теории феномен целостности наиболее постижим через образ потока, неразложимого на дискретные частицы. В связи с этим, полагал Асафьев, идеи данного учения особенно близки музыкантам, поскольку им «более, чем другим художникам, ведомо ощущение этого жизненного порыва, конкретизируемого ими в текучей материи звука. Точно так же лучше, чем все другие люди, могли бы они рассказать об интуитивном, непосредственно-целостном познании мира» Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с фр. И. Флеровой; вступ. статья И. Блауберг. М.: Терра-Книжный клуб; Канон-пресс-Ц, 2001. С. 245. Игорь Глебов. Пути в будущее // Мелос. Книги о музыке / Под ред. И. Глебова и П. П. Сувчинского. Кн. 2. Пг.: Гос. тип., 1918. С. 66.. В той же работе он предложил вполне «органицистское» понимание музыкальной формы, которое в то же время отчетливо корреспондировало тезисам будущей рукописи «Строение вещества»: «Форму я мыслю как непрестанное становление. В итоге форма есть то, что получается в искомом художником преодолении неживого материала. напряжением творческой мысли, единой в своей триадности, то есть соединении разума, чувства и воли» Там же. С. 58..

Весьма примечательным документом, развивающим идеи органического мировоззрения применительно к музыкальному искусству, можно считать также запись, сохранившуюся среди рукописных заметок Асафьева и датированную 1917 годом: этот материал, по предположению А. Н. Крюкова, предназначался для аннотации к журналу «Музыкальная мысль», замысел которого Асафьев вынашивал в тот момент. Насколько можно судить по данному фрагменту, музыковед стремился в нем очертить в сжатой форме видовые особенности музыкального искусства -- в частности такие, как: «1. Преобладание интуитивного мышления над рассудочными построениями, или 2. Органической сочлененности, согласованности, симфонической связанности над систематически данными формами, или 3. Актуальности, действенности над статикой и академической застылостью, или 4. Внутренней правды, психологичности, соответствия пульсу душевной жизни над внешними (извне идущими) заданиями (сюжетность, программность, т. е. описательность)... или 5. Качества над количеством, то есть что 2 х 2 = 4, но 4 совсем не то, что 2 х 2 или 2 - 2, или 6. Переживаний и ощущений над конкретным, видимым, осязаемым»¹. Из приведенных фрагментов становится очевидно, что идеи публикуемой здесь рукописи формировались у Асафьева длительно и последовательно на протяжении нескольких предшествующих лет.

В плане практической деятельности важным стимулом к осмыслению феноменологии звучащего вещества для Асафьева, наряду с его собственным композиторским творчеством, послужили, с одной стороны, его многолетняя работа в качестве концертмейстера балета Цит. по: Материалы к биографии Б. Асафьева / Сост., вступ. статья и коммент. А. Н. Крюкова. Л.: Музыка, 1981. С. 10--11. Курсив мой. -- Т. Б. Как известно, Асафьев начинал свою карьеру в должности пианиста-репетитора балетной труппы Мариинского театра, в которой проработал с 1910 по 1916 год., с другой -- опыт рефлексии над фольклорным наследием, что нашло отражение в его публикациях, предшествовавших рукописи «Строение вещества». Так, его чрезвычайно привлекали современные поиски в области балета: в первую очередь с точки зрения сенсорного (телесно-двигательного) компонента, привносимого в музыку танцевальным началом, а также в отношении суггестивного эффекта, производимого музыкальным и танцевальным ритмом. В 1918 году музыковед писал в одной из своих газетных заметок о магическом воздействии ритма в «Великой священной пляске» Стравинского, порождающего в слушателе чувство слияния с космосом: «В восприятии музыки пляса рождалась мечта: не постиг ли Стравинский в этом поразительном синтезе действа магию стихийного ритма, создав музыку завораживающую и пульсирующую как бы вровень мощному ритмическому колыханию жизненных сил Вселенной?.. Человеческая воля безудержно поглощается в этом ритмическом становлении: захваченная стихией, она предается головокружительному кружению и, влекомая в сонме спиралей (не образное ли их подобие можно угадать в древних хороводах и в хлыстовских радениях), бессознательно предается восторгу слияния с извечным вселенским Единством» Игорь Глебов. Предвосхищение будущего // Жизнь искусства. 1918. 31 окт. № 3. С. 4.. О роли исследований Асафьевым музыки устной традиции в становлении его концепции звучащего вещества здесь уже упоминалось. Однако предпосылки к этим рефлексиям тоже встречаются в его более ранних статьях. Так, в рецензии 1918 года на концерт Ф. И. Шаляпина музыковед размышлял об иммерсивном действии песенного мелоса, особенно в условиях совместного пения: «в песенности, в этом дивном наследии стародавних времен сказывается „инвокационное“ стихийное, гипнотизирующее свойство музыки... В пении мы жизнь ощущаем через дыхание. В песне мы дышим в унисон, в согласии со стихийным ритмом природы, а не подчиняемся тому скромному рассудочному метрическому последованию слабых и сильных долей, каковое тоже мнит себя ритмом, являясь лишь его жалким отображением» Игорь Глебов. О песне и песенности (по поводу выступлений Шаляпина в Мариинском театре) // Жизнь искусства. 1918. 14 дек. № 37. С. 1..

Предпринятый здесь экскурс позволяет во многом прояснить понимание звучащего вещества Асафьевым, его место в музыковедческой концепции исследователя этих лет, причины обращения к нему и то, какой объяснительной силой наделялось для него это понятие. Прежде всего, данная категория давала ему важнейшее промежуточное звено между повседневной шумовой средой и высшими художественными формами и позволяла объяснить, как музыка прошла столь гигантский путь эволюции. Она также, безусловно, привлекала музыковеда как феномен, аккумулирующий «человеческое» измерение музыки, обращение к которому позволяло ставить и решать вопросы, касающиеся содержательных и коммуникативных ее аспектов: как возможно понимание этого искусства, не переводимого на язык понятий, чем объясняется его открытость миру человеческих эмоций и колоссальное воздействие на психическую и физиологическую природу человека. На все эти вопросы не могла дать ответа традиционная теория музыки, преподаваемая в консерваториях. Весьма показательно, что работа писалась на поворотном в биографии Асафьева этапе избрания профессором Института истории искусств и осмысления концептуальных основ своего будущего преподавания, одновременно с созданием его первых учебных программ для РИИИ. По всей видимости, концепт звучащего вещества виделся музыковеду фундаментом для построения новой, не формальной, а содержательной музыкальной теории, -- причем, как ему представлялось, опирающейся не только на прочный философский background, но и на вполне объективные научные основания, -- и соответствующей современному уровню научного знания.

Из последующих работ музыковеда можно судить о том, в каком направлении далее развивались эти представления. Так, его статьи 1923--1924 годов («Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского», «Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания», «Кризис музыки» и другие) показывают, что он постепенно приходил к заключению, что свойства, атрибутируемые им звучащему веществу, -- смысловое и эмоциональное содержание музыки, ее фасцинация и суггестия, -- не имеют универсального «спектра действия», а всегда укоренены в конкретном социальном и культурно-историческом контексте. С этого времени он переключается от собственно онтологического ракурса к исследованию социально-культурных аспектов музыки, а также к вопросам о прикладном применении ресурсов ее психологического воздействия. Одним из наиболее значительных итогов этих поисков в конце 1920-х годов стала, как известно, первая часть его монографии «Музыкальная форма как процесс», которая, по сути, закладывала фундамент к построению новой социально и культурно ориентированной теории музыки и в которой несомненно обнаруживается развитие на новом уровне положений, впервые в отчетливой форме сформулированных именно в рукописи «Строение вещества». Таким образом, рассматриваемая рукопись отражает важный этап в методологических поисках Асафьева, а ее публикация, как представляется, позволит закрыть серьезный пробел в изучении наследия самого музыковеда и в исследовании путей становления отечественной музыкально-теоретической мысли.

Литература

1. Александрова В. А. Б. В. Асафьев в работе над наследием М. П. Мусоргского (1928). Публикация эпистолярных материалов и архивных документов // Искусство музыки: теория и история. 2021. № 25. С. 28--47.

2. Александрова В. А. Редакция П. Ламма -- Б. Асафьева оперы М. Мусоргского «Хованщина». Постановка научной проблемы на материале архивных документов // Искусствознание: наука, опыт, просвещение. Материалы международной научной конференции / Ред-сост. Г. У. Лукина. М.: ГИИ, 2018. С. 326--335.

3. Арановский М. Г. Концепция Асафьева // Искусство музыки: теория и история. 2012. № 6. С. 61--85.

4. Б. В. Асафьев -- Н. Я. Мясковский. Переписка. 1906--1945 годы / Публ., текстол. подготовка и науч. коммент. Е. С. Власовой. М.: Композитор, 2020. 560 с.

5. Б. В. Асафьев -- П. А. Ламм. Из неопубликованной переписки (1928). Публикация и комментарии В. А. Александровой // Искусство музыки: теория и история. 2021. № 25. С. 48--101.

6. Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с фр. И. Флеровой; вступ. статья И. Блауберг. М.: Терра-Книжный клуб; Канон-пресс-Ц, 2001. 384 с.

7. Библиография и нотография сочинений Б. В. Асафьева / Ред.-сост. Б. В. Саитов и Т П. Дмитриева-Мей // Асафьев Б. В. Избранные труды: В 5 т. Т V. М.: Изд-во АН СССР, 1957. С. 291--380.

8. Венкова А. В. Феномен иммерсивности. Мультисенсорный поворот в культуре. СПб.: Астерион, 2021. 336 с.

9. Власова Е. С. «Вы ждете Верди. Но я не уверен, что это единственно верно». Из переписки Б. В. Асафьева и Н. Я. Мясковского // Музыкальная академия. 2018. № 3 (763). С. 13--25.

10. Власова Е. С. История «тройственного союза»: С. С. Прокофьев в переписке Б. В. Асафьева и Н. Я. Мясковского // Музыкальная академия. 2018. № 3 (763). С. 2--12.

11. Высоцкая М. С. Композиционная модель в музыке: к вопросу об эволюции понятия // Музыкальная академия. 2021. № 4 (776). С. 152--165.

12. Игорь Глебов. О песне и песенности (по поводу выступлений Шаляпина в Мариинском театре) // Жизнь искусства. 1918. 14 дек. № 37. С. 1--2.

13. Игорь Глебов (Асафьев Б. В.). Почему надо исполнять «Бориса Годунова» Мусоргского в подлинном виде? // Искусство музыки: теория и история. 2021. № 25. С. 102--121.

14. Игорь Глебов. Предвосхищение будущего // Жизнь искусства. 1918. 31 окт. № 3. С. 4.

15. Игорь Глебов. Путеводитель по концертам. Словарь наиболее необходимых музыкальнотехнических обозначений. Пг.: Муз. отдел НКП, 1919. 102 с.

16. Игорь Глебов. Пути в будущее // Мелос. Книги о музыке / Под ред. И. Глебова и П. П. Сувчинского. Кн. 2. Пг.: Гос. тип., 1918. С. 50--96.

17. Игорь Глебов. Симфонизм как проблема современного музыкознания // Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / Пер. Р. И. Грубера; под ред. и со вступ. статьей Игоря Глебова. Л.: Тритон, 1926. С. 3--9.

18. Игорь Глебов. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания // Задачи и методы изучения искусств / Отв. ред. А. Н. Некрылова. СПб.: РИИИ, 2012. С. 79--103.

19. Игорь Глебов. Ценность музыки // De Musica: Сборник статей под ред. Игоря Глебова. Пг.: Петрогр. гос. акад. филармония, 1923. С. 5--34.

20. Из истории советского музыкального образования: Сборник материалов и документов. 1917--1927 / Сост. П. А. Вульфиус и др. Л.: Музыка, 1969. 306 с.

21. Левицкий С. А. Основы органического мировоззрения. Frankfurt a. M.: Посев, 1946. 250 с.

22. Лосский Н. О. Мир как органическое целое // Лосский Н. О. Избранное / Сост., вступ. статья, подгот. текста и примеч. В. П. Филатова. М.: Правда, 1991. С. 349--480.

23. Материалы к биографии Б. Асафьева / Сост., вступ. статья и коммент. А. Н. Крюкова. Л.: Музыка, 1981. 264 с.

24. Орлова Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность. М.: Музыка, 1984. 302 с.

25. Орлова Е. М. К истории становления теории музыкальной формы // Советская музыка. 1974. № 8 (429). С. 91--94.

26. Порфирьева А. Л. Из писем Б. В. Асафьева к А. В. Оссовскому // Временник Зубовского института. 2014. Вып. 1 (12). С. 165--182.

27. Порфирьева А. Л. О статье Игоря Глебова «Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания» // Задачи и методы изучения искусств / Отв. ред. А. Н. Некрылова. СПб.: РИИИ, 2012. С. 74--78.

28. Порфирьева А. Л. Письма Б. В. Асафьева к А. В. Оссовскому // Новые документы по истории искусствознания. ХХ век / Ред.-сост. Ж. В. Князева. СПб.: Петрополис, 2017. С. 270--390.

29. Пылаева Л. Д. Действие принципов риторической диспозиции в условиях малых форм барокко (на примере французских сценических танцев с пением) // Общество: философия, история, культура. 2015. № 2. С. 44--49.

30. Рязанова Н. П. Письма П. Б. Рязанова Б. В. Асафьеву // Opera Musicologica. 2014. № 2 (20). С. 80--86.

31. Тетерина Н. И. Неопубликованные маргиналии Б. В. Асафьева на полях партитуры оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского // Художественное образование и наука. 2021. № 3 (28). С. 110--117.

32. Тетерина Н. И., Александрова В. А. Неопубликованное наследие Б. В. Асафьева о Мусоргском // Вестник РФФИ. Гуманитарные и общественные науки. 2022. № 1. С. 104--114.

33. Холопова В. Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. Вып. 4 / Редкол.: М. Е. Тараканов и др. М.: Советский композитор, 1979. С. 4--22.

34. Чередниченко Т. В. Терминологическая система Б. В. Асафьева (на примере исследования «Музыкальная форма как процесс») // Музыкальное искусство и наука: Сборник статей. Вып. 3 / Под ред. Е. В. Назайкинского. М.: Музыка, 1978. С. 215--229.

35. Эйхенбаум Б. М. Предисловие // Русская поэзия XIX века: Сборник статей / Под ред. и с предисл. Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова Л.: Academia, 1929. С. V--VII. (Вопросы поэтики. Непериодическая серия, издаваемая Отделом словесных искусств. Вып. XIII).

36. Яворский Б. Л. Строение музыкальной речи: Материалы и заметки. Ч. 1--3. М.: тип. Г. Арапова, 1908. 40 с.

37. Aleksandrova V. Pavel Lamm -- Boris Asafyev Edition of the Opera „Khovanshchina“ by Modest Mussorgsky. Bringing Forward a Scholarly Problem on the Basis of Archival Materials // Advances in Social Science, Education and Humanities Research. Vol. 171. Atlantis Press, 2017. P. 89--93.

38. Viljanen E. The Problem of „the Modern" and „Tradition": Early Soviet Musical Culture and the Musicological Theory of Boris Asafiev (1884--1949). Hermes Oy, Finland, 2016. 670 p. (Acta Semiotica Fennica: Approaches to Musical Semiotics 23).

Аннотация

асафьев музыка рукопись музыковед

Статья предваряет публикацию рукописи Б. В. Асафьева «Строение вещества и кристаллизация (формообразования) в музыке» (1920). Ставится вопрос о причинах «забвения» данного текста, несмотря даже на прецеденты опубликования его обзора Е. М. Орловой в 1974 и 1981 годах; рассматриваются основные идеи работы, концептуальные истоки изложенных в ней взглядов и ее связь с более ранними и последующими исследованиями музыковеда. Делается вывод о том, что рукопись отражает важный этап в становлении авторской методологии Асафьева.

Ключевые слова: Б. В. Асафьев, звучащее вещество, советское музыкознание 1920-х годов.

Abstract

The article precedes a publication of a manuscript The Structure of Substance and the Crystallization (Formation) in Music by Boris Asafyev and provides a detailed commentary to this text. It poses a question on reasons of `forgetting' the text in musicological tradition despite even precedents of publishing its reviews by Elena Orlova in 1974 and 1981. The paper also considers the basic ideas of Asafyev's work, conceptual sources of the enunciated views and its connections with his earlier and following research. A particular attention is paid to a concept of so-called sounding substance proposed in the text: this term ever since possessed a great importance in Asafyev's publications and has not been hitherto properly comprehended in musicology. The undertaken analysis results disclose a significant importance of the manuscript in establishing Asafyev's authorial methodology. The publication will cover a serious gap in examining of his heritage.

Keywords: Boris Asafyev, sounding substance, Soviet musicology of the 1920s.

Размещено на Allbest.ru