Кенотипические композиционные модели в concerti grossi XVIII века

Размещено на http://allbest.ru

Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки

Кенотипические композиционные модели в concerti grossi XVIII века

Гончаренко Светлана Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор,

профессор кафедры теории музыки и композиции

г. Новосибирск, РФ

Аннотация

Задачей статьи является изучение принципов организации в многочастных циклах в период высокого барокко. В центре внимания автора вопросы эволюции римской ветви concerto grosso. Сравнительный анализ циклических форм в concerti grossi А. Корелли и Г. Ф. Генделя предпринимается впервые. Актуальность заявленной темы обусловлена, во-первых, применением в музыкально-теоретическом исследовании общенаучного метода моделирования, во-вторых, широким распространением в современной музыке принципа концертирования, жанра concerto grosso и многочастных циклов.

Автор обосновывает использование понятия «кенотипическая композиционная модель» и методов моделирования в барочных циклах. Итогом наблюдений о римской модели оркестрового концерта становится периодизация его развития. Вторая половина XVII века время становления кенотипической сонатности и оркестрового концертирования. В XVIII веке происходит расцвет жанра, ярко представленный двумя «вершинами-кульминациями» 12 concerti grossi op. 6 А. Корелли (1713) и Г. Ф. Генделя (1739). Завершает эволюцию «жанровый шлейф» в произведениях 1740-70-х годах, созданных учениками Корелли и Генделя.

Автор приводит схемы строения концертов А. Корелли, сравнительную таблицу принципов моделирования у Корелли и Генделя. Подводятся итоги и намечаются перспективы дальнейшего изучения темы.

Ключевые слова: барокко, concerto grosso, цикл, кенотипические композиционные модели, Корелли, Гендель.

Abstract

Kenotypic composite models in the concerti grossi of the 18th century

The purpose of the article is to study the principles of organization in multipart cycles during the High Baroque period. The author focuses on the evolution of the Roman branch of Concerto Grosso. A comparative analysis of cyclic forms in Concerti Grossi by A. Corelli and G.F. Handel is being undertaken for the first time. The relevance of the stated topic is due, firstly, to the use of the general scientific modeling method in musical and theoretical research, and secondly, to the widespread use in modern music of the principle of concertation, the Concerto Grosso genre and multi-part cycles.

In the introductory section, the author substantiates the use of the concept of kenotypic compositional model and modeling methods in Baroque cycles. The result of observations about the Roman model of the orchestral concert is the periodization of its development. The second half of the 17th century is the time of the formation of kenotypic sonata and orchestral concertation. In the 18th century, the genre flourished, vividly represented by two peaks-culminations 12 Concerti Grossi Op. 6 by A. Corelli (1713) and G.F. Handel (1739). The evolution is completed by the genre train in the works of the 1740s-1770s, created by the students of Corelli and Handel.

The author gives diagrams of the structure of A. Corelli's concerts, a comparative table of the principles of modeling by Corelli and Handel.

In conclusion, the results are summarized and prospects for further study of the topic are outlined. Keywords: Baroque, Concerto Grosso, cycle, kenotypic compositional models, Corelli, Handel.

Уникальна история жанра Concerto grosso, знакового для барокко, «эпохи концертирующего стиля» (Ж. Гандшин). Время его существования всего около ста лет: с 1670-х по 1770-е годы. Расцвет жанра приходится на период с начала XVIII века до конца 1730-х годов, то есть укладывается в несколько десятилетий1. Для истории культуры это всего лишь краткий миг, который можно охарактеризовать как «жанровый взрыв». Затем жанр внезапно исчезает на целых полтора столетия, чтобы пережить подлинное возрождение в XX веке.

Концертирование как выражение свободного творческого начала в сольных высказываниях, в игровом диалоге ансамбля солистов, а также в сопоставлении оркестровых групп определяет специфические закономерности музыкального формообразования, позволяющие воплотить сущность барочной эстетики наличие внутренней упорядоченности и логики, скрытой за внешней свободой и непредсказуемостью.

Еще при зарождении concerto grosso возникли две его ветви, два самостоятельных композиционно-драматургических вида: римский и североитальянский (венецианский) [15] Термин concerto grosso первоначально обозна-чал феномен музыкальной жизни, поскольку относился к стихийным собраниям музыкантов в итальянских го-родах. Как название жанра он фигурирует с появления 12 Concerti grossi Г Муффата в 1701 году. В Риме у истоков жанра стоял А. Страдел- ла (произведения 1670-х годов), на севере Италии - Дж. Торелли (концерты 1680-1709-х годов)..

Совершенные образцы римского вида принадлежат А. Корелли (1653-1713), североитальянского вида Дж. Торелли (1658-1709) и А. Вивальди (1678-1741). Обе ветви развиваются автономно сначала в Италии, а затем и за ее пределами.

На севере Италии (в Венеции, Болонье, Модене) линию А. Вивальди продолжают его современники А. и Б. Марчелло, Т Альбинони, Фр. Манфредини. Римский вид развивают последователи А. Корелли, работавшие в Голландии, Британии и др.: Фр. Джеминиани (1680-1762), П. Локателли (1695-1764), Ч. Авизон (1709-1770) и др.

Объектом исследования в настоящей статье являются концерты римского вида, предметом особенности их циклической формы. Именно по отношению к ним применяется понятие, вынесенное в заголовок статьи «кенотипическая композиционная модель».

Во второй половине XX века теория моделирования превратилась «в одну из универсальных концепций современной науки» [10, с. 40] и все шире распространяется на области гуманитарного знания [3; 6; 10; 11]. В последние годы метод моделирования все активней применяется в музыкознании при изучении жанров, стилей и композиционных процессов [1; 3; 4; 5; 12].

М. Г. Арановский предлагает понятие эвристическая модель [1], А. С. Соколов композиционная модель [12]. Оба ученых акцентируют творческий характер моделирования, которое позволяет композиторам создавать музыкальные формы, относительно независимые от академических канонов. Понятие «композиционная модель» развивает И. В. Гребнева, исследуя структуру циклов в Скрипичных концертах XX века [5].

Утвердившемуся в творчестве А. Вивальди и ставшему в музыке XIX-XX столетий традиционным для сольного концерта трехчастному циклу И. В. Гребнева дает название «архетипическая композиционная модель Архетип (греч. arche начало и typos образ) первообраз, проформа; кенотип (греч. kenotype, kainos новый), «новообраз» «обобщенно образная схема мыследеятельности, не имеющая прецедентов... и по своему символическому значению относимая к будущему» [14, с. 388-392].». Жизнестойкость данной модели обеспечивает четкость структуры, построенной на симметрии темпов «быстро медленно быстро», а также стабильные драматургические функции частей, где лирический центр обрамлен активно действенными, насыщенными виртуозностью крайними частями.

Все иные циклические формы И. В. Гребнева рассматривает как «кенотипические композиционные модели»3. В современных скрипичных концертах И. В. Гребнева выделяет группы таких моделей: одночастные произведения, двухчастные циклы, основанные на контрасте темпов «медленно быстро», четырехчастные циклы, которые построены на вариантном повторении пары «медленно быстро». Те произведения, структура которых отлична от любой известной циклической схемы, она относит к четвертому классу под названием «индивидуальный композиционный проект».

Невозможно обойти вниманием то обстоятельство, что в эпоху барокко функционируют оба класса композиционных моделей, дифференцированных И. В. Гребневой, и оба они представлены в двух видах concerto grosso. Впервые применяя в настоящей статье заимствованное из монографии И. В. Гребневой понятие «кенотипическая композиционная модель» (далее используется аббревиатура ККМ), мы имеем в виду определенные принципы взаимосвязи в организации многочастных циклов, обеспечивающие вариативность целого. Новизна статьи заключается также в систематизации принципов моделирования в concerto grosso римского вида и в рассмотрении их эволюции. концерт музыка барокко оркестровый корелли

Барочная кенотипическая модель формируется к середине XVII века в контрастно-составных формах канцон (Т. Мерулы, Дж. Фрескобальди и многих других авторов) и в циклах ансамблевых сонат da chiesa и da camera (Б. Марини, Дж. Б. Витали, Фр. М. Бассани и др.) [7, с. 87-109]. «Варианты циклических схем и многообразие “типов выразительности” в каждой части цикла были поистине неисчерпаемы» [8, с. 401]. Но одновременно действовала и рационалистическая тенденция. «Сокрытие внутренних закономерностей и иллюзия беспорядка» сочетались с внутренним единством и художественной законченностью целого» [8, с. 405].

Кенотипическая сонатность, характеризующаяся нестабильностью в распределении темпов в цикле, количестве, функциях и формах частей, высшее выражение получила у Арканджелло Корелли. В его творчестве 1680-90-х годов представлено три вида кенотипической сонатности. В трио-сонатах da chiesa ор. 1, ор. 3 и da camera ор. 2, ор. 4 стабилизируется функция завершения цикла быстрым финалом Allegro или Presto. В трио-сонатах da chiesa закрепляются принципы использовании контрастно-составных форм, ямбической парности в темповом контрасте «медленно быстро», множественности контрастных сопоставлений, принципа подобия в вариантном повторе ямбической оппозиционной пары. В сонатах для скрипки и basso continuo ор. 5 Корелли предлагает еще одну оригинальную модель. Это пятичастный цикл со стабильными функциями его крайних опорных точек: ямбической пары частей в качестве импульса в циклической форме и быстрого финала. Порядок темпов и жанры в средних частях варьируются.

Ни один цикл у Корелли не повторяет другой, планировка целого всякий раз создается как бы заново.

Следующий этап эволюции ККМ представлен в его 12 Concerti grossi ор. 6 (1713). В сравнении со стихийным музицированием сообща, с которого начиналась история жанра, каждый из концертов корелли являет собой исполнительское единство, художественный организм, которому присущи соотнесенность всех элементов в инструментовке и форме, соразмерность деталей и целого, их гармоничное согласие В полисемичном слове concerto (от лат. concertare - спорить, состязаться; итал. - согласовы-ваться) на первый план в эпоху барокко, и в первую очередь у Корелли, выступает этимологическое его значение - согласие, содружество. В буквальном пере-воде concerto grosso - большой ансамбль.. Кореллиевский Concerto grosso, как никакой другой жанр, ярко воплощает идею барокко о гармонизующей роли музыки, которая «есть отражение высокого божественного начала» [13, с. 150].

Специфика барочного концертирования в пространственном разведении голосов, разделении, расчленении звуковых масс на отдельные сопоставляемые звучности: в ансамбле солистов concertino, струнного квартета в оркестре и basso continuo у чембало ripieni и всего состава инструментов tutti. Партиям concertino не свойственна самодовлеющая виртуозность, короткие tutti, вступающие после цепи имитаций в момент кадансирования, завершают построения, разграничивают их. Главенствующий принцип формообразования блочный. «Приставленные» друг к другу построения непропорциональны по масштабам и неоднозначны по структуре, чередуются краткие разделы вступительные с оттеняющим контрастом, связки, переходы, разомкнутые и одночастные построения, завершаемые каденцией. Тема в структуру периода оформлена редко, хотя гомофонная фактура утвердилась уже достаточно прочно и используется наряду с имитационной полифонией. В обобщенных интонационных формулах мелодики А. Корелли закладываются основы интонационного и семантического фонда современного музыкального языка.

Кенотипические структуры в концертах Корелли, как и в его сонатах, четко дифференцированы жанрами da chiesa и da camera. Концерты da camera (№ 9-12) открываются Прелюдией, в № 9 и № 10 за ней следуют Аллеманда и Куранта, завершаются оба концерта Menuetto. Различие заключается только в четвертых частях Гавот и Allegro. В двух последних концертах (№ 11 и 12) композитор использует в средних частях темповые обозначения Adagio и Allegro, а завершает циклы парой «сарабанда жига».

В строении циклов da chiesa трудно обнаружить какую-либо общую закономерность. Аналогии в фактуре, форме, композиции этих циклов находят с архитектурой соборов, дворцов, загородных вилл, планировкой роскошных парков Рима. Используя выявленные С. Бакуто драматургические функции в многочастных циклах А. Корелли, ассоциативно соотносимые ею с обязательными компонентами садово-парковых ансамблей [2], предлагаем следующую схему (см. Приложение, схема 1).

Величественное и более классичное, чем восточное, римское барокко поражает грандиозностью, охватом широких пространств. Предложенная С. Бакуто концепция «музыкального навигатора» в экскурсиях по достопримечательностям прекрасных садов и парков прослеживается в Концертах № 1, 2, 3, 5, 7. Отсутствие стереотипов в структуре циклов, свободное распределение в них композиционно-драматургических функций вполне объяснимо возможностью изменения порядка осмотра пейзажей, архитектурных сооружений, скульптурных групп, зеленых лабиринтов, беседок и пр. Словно всякий раз маршрут экскурсии становится иным.

В этих концертах Корелли довольно прочно установилась только функция быстрой финальной, обычно жанровой, части. Единственным исключением является Концерт № 8 «Рождественский». Распределение темпов в нем не соответствует порядку, описанному С. Бакуто. В концерте два лирических центра III и VI части: обе они мажорные и написаны в репризной трехчастной форме. Однако простая форма третьей части содержит резкий темповый контраст Adagio Allegro Adagio, тогда как сложная трехчастная форма шестой части моноаффектна: Пастораль ad libitum завершает Концерт в темпе Largo (см. Приложение, схема 2).

А. Корелли впервые выработал «законы построения протяженных инструментальных форм» [8, с. 386], которые отличают рационализм, ясность, отточенность деталей при всей вариативности их структуры.

Немецкие мастера И. С. Бах и Г. Ф. Гендель, продолжая достижения итальянской школы, синтезировали черты обоих сложившихся в Италии видов Concerto grosso и довели жанр до высочайшей степени художественного совершенства Термин Concerto grosso был известен Генделю уже в начале XVIII века, во время пребывания в Ита-лии в молодые годы он включает трехчастный цикл в качестве Симфонии в ораторию «Триумф времени и правды» (1708). 16 концертов для клавира И. С. Ба-ха - переложения концертов итальянских и немецких композиторов - относятся к Веймарскому периоду (до 1717 года). Среди них пять обработок Вивальди, два - А. и Б. Марчелло, один - Г. Ф. Телемана (которого на-зывали немецким Вивальди). Через несколько лет, в 1721 году, в Кетене Бах создал Бранденбургские концерты. Оба композитора возвращаются к Concerto grosso в 1730-е годы, умудренные жизненным и твор-ческим опытом («Итальянский концерт» (1735) Баха, Concerto grosso ор. 3 (1734), Grand' concertos ор. 6 (1739) Генделя).. Концертная форма, выработанная в произведениях венецианской школы, становится у Баха и Генделя обязательной и применяется ими и в быстрых, и в медленных частях. У обоих она обогащается за счет взаимодействия с принципами старинной сонаты, фуги, da capo, но всегда имеет индивидуальный облик, ярко представляя интеллектуализм, контрапунктическое мастерство И. С. Баха и темперамент, театральность, демократизм, многоохватность стилей и живописных сцен у Г. Ф. Генделя.

И. С. Бах почти всегда избирает структуру венецианского трехчастного цикла, и не только в произведениях для солирующих инструментов, но и в большинстве Бранденбургских концертов. Г. Ф. Гендель продолжает римскую традицию, свободно комбинируя приемы многочастной циклизации на основе объединения принципов французской увертюры, сонат da chiesa, da camera и трехчастного вивальдиевского цикла «быстро медленно быстро».

Создав в 1739 году 12 Grand concertos и обозначив их ор. 6, Г. Ф. Гендель Concerti grossi op. З (1734) и op. 6 (1739) Г. Ф. Генделя основательно изучены Н. Зейфас [8; 9]. Суммируя ее наблюдения и свои собственные, каса-ющиеся кенотипической трактовки немецким компо-зитором римской модели, мы сосредоточили внимание на вершинном генделевском ор. 6. словно надписал адрес на конверте, отправленном в Италию маэстро Корелли, с которым музицировал в Риме в юности, четверть века назад. Прежде всего, он следовал кореллиевскому подходу к инструментальному составу, разделяя струнную группу на трио солистов concertino и оркестровый квартет ripieno, поддержанный чембало В сложившейся исполнительской практике до-пустимо варьирование и кореллиевских, и генделев- ских составов. Оно касается в основном использования continuo. В предисловиях к немецким изданиям поясня-ется, что возможно использование не только чембало, но и органа при исполнении Корелли и второго чембало (для concertino) при исполнении Генделя. (правда, иногда добавлял гобои или трактовал весь состав как единый ансамбль, то есть как ripieno).

Базируясь на принципе множественного контрастного сопоставления, Гендель, как и Корелли, создавал всякий раз новый авторский проект. В количестве частей, распределении темпов, циклических функций, использовании набора форм, имеющихся в его распоряжении, нет шаблонов, исходные компоненты комбинируются каждый раз иначе. При отсутствии общего стандарта у обоих композиторов наряду с «отключением» функций между некоторыми частями действует и принцип их «переключения». Образованные таким способом контрастно-составные формы помещаются на любое место в цикле: чаще всего в его начало, но встречаются они и в его завершении, и в середине. Парное соподчинение почти всегда возвращается, но его наполнение при возвращении подчинено принципу подобия.

Естественно, что художественный темперамент немецкого мастера и условия, в которых он творил в Лондоне, не могли не сказаться на стиле его концертов. Концерты Генделя отличают праздничность, театральность, безграничный оптимизм и неукротимый полет фантазии в изобретении способов концертирования. Кроме того, на его скрипичную технику повлияло знакомство с виртуозным стилем А. Вивальди. Жанровый тематизм, четкая расчлененность структуры, превалирование гомофонной составляющей в фактуре, виртуозное концертирование в эпизодах концертной формы эти черты связывают концерты Генделя с традициями Вивальди.

У Генделя партии, богатые пассажами, разного рода фигурациями отданы не только солирующим инструментам, но и тем, которые входят в состав ripieni. Если сравнивать масштабы медленных и быстрых частей, то, оставляя непреложным закон ямбической пары, Гендель пишет быстрые части гораздо более развернутыми, весьма изобретательно и свободно используя имеющиеся в его распоряжении формы фуги, концертную и старосонатную.

Более разнообразны у Генделя жанровые части. Наряду с распространенными в сюитах аллемандой, менуэтом и жигой он вводит полонез, мюзет, хорнпайп. У Корелли танцевальные жанры сосредоточены в концертах da camera № 9-12. В da chiesa они встречаются редко, чаще в финале. Гендель берет эти танцы не только для первой части (Аллеманда в Концерте № 8), финалов (Менуэт в Концерте № 5, Хорнпайп № 7, Жига № 9), но и в качестве средних частей (Полонез в Концерте № 3, Мюзет № 8, Сицилиана № 6, Менуэт № 9).

Таким образом, идя по стопам Корелли, на базе римской модели Гендель осуществляет синтез циклов da chiesa и da camera и привлекает также венецианскую модель Вивальди в приемах концертирования. Свободнее и разнообразнее, чем Корелли и Вивальди, Гендель распоряжается принципом spezzatti. В концертных формах он «дробит» экспонированную тему tutti на фразы, а затем сопоставляет их, создавая эффект «soli tutti» (Concerto grosso № 4, IV часть). Далее в средних проведениях та или иная фраза может замещать основную тему tutti, будучи сопоставленной с эпизодами виртуозного концертирования soli (Concerto grosso № 11, III и IV части). Пространсгвенное сопоставление звуковых объемов действует у него не только внутри одной части, но и между частями. Например, в № 4 медленные нечетные части (первая и третья) идут tutti, четные (вторая и четвертая) с делением на concertini и ripieni.

В Concerti grossi op. 6 А. Корелли (1712) и Г. Ф. Генделя (1739) по 12 концертов в каждом опусе концентрируются принципы барочного моделирования сонатного цикла: контраст, парность, подобие, комбинаторика. Общие кенотипические черты в концертах итальянского и немецкого композиторов таковы: 1) в многочастных композициях число частей, распределение их темпов, жанров и форм не регламентировано; 2) существенна тенденция к увеличению количества частей, которые могут быть непропорциональными по масштабам, частые темповые колебания придают дробность структуре целого; 3) циклический контраст действует при «отключении» композиционных функций, но также, в отдельных случаях, и при их «переключении», когда разномасштабные части объединяются в контрастно-составные формы; 4) каждый цикл обладает индивидуальной логикой, которая выстраивается благодаря различным комбинациям неоднократного возвращения бинарной оппозиционной пары темпов: «медленно быстро» (м б) и ее вариантов (м б б, м м б и пр.). Различия в циклах Concerti grossi op. 6 у А. Корелли и Г. Ф. Генделя представлены в таблице, помещенной в Приложении.

Н. Зейфас совершенно справедливо считает ор. 6 вершиной инструментального творчества Генделя, квинтэссенцией его стиля, кроме того, по ее мнению, в нем подводится итог исторического развития жанра [8].

У Корелли завершение в циклах da chiesa идет преимущественно в быстром темпе (концерты № 5, 6, 7, 9), жанровый финал типичен для последних четырех концертов (№ 9-12) da camera. Наметившаяся у Корелли тенденция к взаимодействию черт da chiesa и da camera становится у Генделя еще более отчетливой благодаря использованию танцев в качестве не только финальных (менуэт, жига, хорнпайп), но и средних частей цикла (полонез, мюзет, сицилиана).

Специфика функционирования частей у Генделя состоит в «расщеплении», «разветвлении» каждой функции по синтагматической оси, когда одинаковые или сходные темпы следуют подряд один за другим. Встречается утроение функции I части, финала, характерно удвоение функций каждой части. Функция медленной части рассредоточена по парадигматической оси. Медленный темп обязателен для первой части, он появляется также в одной из средних. В 10 случаях из 12 медленная часть «перетекает» в быструю по принципу контрастно-составной формы. Только в концертах № 10 и 12 в Ариях происходит «отключение» функций.

В целом генделевскому собранию присуща большая системность. Структура цикла в нем относительно стабилизирована и приобретает четкие контуры, поскольку закреплены темпы и функции крайних частей. Главная подгруппа строится на сопоставлении первой части короткой и разомкнутой, в медленном или умеренном темпе и быстрой второй, чаще всего фугированной. Финал обычно быстрый, иногда с чертами танца. Порядок средних частей варьируется. Сверхцикл организован двенадцатикратным воспроизведением описанной модели.

Наглядно выражены в ор. 6 Генделя черты будущего остова классического сонатно-симфонического цикла. В Лондонских симфониях Й. Гайдн оставляет крайние опорные точки конструкции генделевского цикла. Первая часть преобразует ямбическую пару в медленное вступление и сонатное allegro. Быстрый финал вбирает черты жанровой танцевальности. Гайдн также отменяет функциональное дублирование по синтагматической и парадигматической осям, ограничившись четырьмя частями.

В 1740-е годы пик расцвета Concerto grosso уже пройден, но на севере Европы интерес к нему не угасает. Развитие жанра продолжается и после того, как его ведущие мастера А. Корелли, А. Вивальди, И. С. Бах и Г. Ф. Гендель заканчивают свой творческий путь. Но, пожалуй, это всего лишь «жанровый шлейф», представленный в произведениях учеников А. Корелли Фр. Джеминиани (1680-1762), работавшего в Англии с 1714 года, и П. Локателли (1695-1764) в Амстердаме с 1720-х годов. Традиции Генделя продолжал ученик Фр. Джеминиани Ч. Авизон (1709-1770).

Значение барочного concerto grosso в настоящее время оценивают как важную ступень в формировании оркестровой циклической драматургии, подготовившую симфонизм венских классиков. Думается, что «футурологические эксперименты» А. Корелли [7], его учеников и последователей отзываются в необарочной кенотипичности концертов, симфоний и камерных жанров XX века.

Перспективы заявленной темы видятся в сравнительном анализе многочисленных concerti grossi, еще не освещенных в отечественном музыкознании, тех, которые принадлежат как барочным авторам, так и современным.

Литература

1. Арановский М. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методические проблемы современного искусствознания. Л., 1975. С. 127-141.

2. Бакуто С. В. Арканджело Корелли Anfione нашего времени. -Красноярск: Краснояр. гос. ин-т искусств, 2016. 292 с.

3. Гончаренко С. С. Композиционные модели в необарочных циклах первой четверти XX века // Вестник музыкальной науки. 2018. № 1 (19). С. 31-38.

4. Гончаренко С. С., Останина М. Н. К вопросу о понятии «необарочное концертирование» // Вестник Кемер. гос. ун-та культуры и искусств. 2021. № 4. С. 98-106.

5. Гребнева И. В. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века. М.: Моек. гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2010. 356 с.

6. Егорова Ю. В. Циклическая модель динамики культуры // Вестник Кемер. гос. ун-та культуры и искусств. 2022. № 58. С. 14-21.

7. Епишин А. В. Магия музыки барокко: итальянская трио-соната. СПб.: Композитор, 2006. 148 с.

8. Зейфас Н. М. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. 1975. Вып. 3. С. 379-406.

9. Зейфас Н. М. Concerto grosso в творчестве Генделя: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1975. 30 с.

10. Редькина Н. С. Моделирование как метод научного познания в библиотековедении. Новосибирск: ГПНТБ СО РАН, 2016. 128 с.

11. Синицкий А. Н. Теория моделирования и искусство (логико-методологический анализ): автореф. дис. ... д-ра филос. наук. Свердловск, 1974. 43 с.

12. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. М.: Музыка, 1992. 230 с.

13. Филиппова О. «Новая музыка» композиции эпохи барокко // Юрий Николаевич Холопов и его школа: сб. ст. М., 2004. С. 143-151.

14. Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Советский писатель, 1988. 417 с.

15. Hutchings A. Concerto grosso // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001.

References

1. Aranovskiy M. Opyt postroeniya modeli tvorcheskogo protsessa kompozitora [Experience in building a model of the composer's creative]. Metodicheskie problemy sovremennogo iskusstvoznaniya [Methodological problems of modern art studies]. Leningrad, 1975, pp. 127-141. (In Russ.).

2. Bakuto S.V. Arkandzhelo Korelli Anfione nashego vremeni [Arcangelo Corelli is the Anfione of our time]. Krasnoyarsk, KGIT Publ., 2016. 292 p. (In Russ.).

3. Goncharenko S.S. Kompozitsionnye modeli v neobarochnykh tsiklakh pervoy chetverti XX veka [Composite models in non-welding cycles of the first quarter of the XX century]. Vestnik muzykal'noy nauki [Bulletin of Musical Science], 2018, no. 1 (19), pp. 31-38. (In Russ.).

4. Goncharenko S.S. Ostanina M.N. К voprosu о ponyatii “neobarochnoe kontsertirovanie” [On the question of the term of “neo-baroque concertation”]. Vestnik Kemer. gos. un-ta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture andArts], 2021, no. 57, pp. 98-106. (In Russ.).

5. Grebneva I.V Skripichnyy kontsert v evropeyskoy muzyke XX veka [Violin concerto in the European music of the XX century]. Moscow, Moscow State Tchaikovsky Conservatory Publ., 2010. 356 p. (In Russ.).

6. Egorova Y.V Tsiklicheskaya model' dinamiki kul'tury [Cyclic model of culture dynamics]. Vestnik Kemer. gos. un-ta kul'tury i iskusstv [Bulletin ofthe Kemerovo State University ofCulture and Arts], 2022, no. 58, pp. 14-21. (In Russ.).

7. Epishin A.V Magiya muzyki barokko: ital'yanskaya trio-sonata [The Magic of Baroque Music: Italian Trio Sonata]. St. Petersburg, Kompozitor, 2006. 148 p. (In Russ.).

8. Zeyfas N.M. Concerto grosso v muzyke barokko [Concerto grosso in Baroque music]. Problemy muzykal'noy nauki [Problems of music science]. Moscow. Soviet composer Publ., 1975, iss. 3, pp. 379-406. (In Russ.).

9. Zeyfas N.M. Concerto grosso v tvorchestve Gendelya: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Concerto grosso in the works of Handel. Author's abstract diss. PhD in Art History]. Leningrad, 1975. 30 p. (In Russ.).

10. Redkina N.S. Modelirovanie kak metod nauchnogo poznaniya v bibliotekovedenii [Modeling as a method of scientific cognition in library science]. Novosibirsk, GPNTB SO RAN Publ., 2016. 128 p. (In Russ.).

11. Sinitskiy A.N. Teoriya modelirovaniya i iskusstvo (logiko-metodologicheskiy analiz): avtoref. dis. ... d-ra filos. nauk [Modeling theory and art (logical and methodological analysis). Author's abstract. dis. Dr of Philosophical Sciences]. Sverdlovsk, 1974. 43 p. (In Russ.).

12. Sokolov A. Muzykal'naya kompozitsiya XX veka: dialektika tvorchestva. Issledovanie [Musical composition of theXXcentury: the dialectic of creativity. Study]. Moscow, Music Publ., 1992. 230 p. (In Russ.).

13. Filippova O. “Novaya muzyka” kompozitsii epokhi barokko [“New music” compositions of the Baroque era]. Yuriy Nikolaevich Kholopov i ego shkola: sb. st. [Yuri Nikolaevich Kholopov and his school]. Moscow, 2004, pp. 143-151. (In Russ.).

14. Epshteyn M. Paradoksy novizny. O literaturnom razvitii X1X-XX vekov [Paradoxes of novelty. About the literary development of theX1X-XXcenturies]. Moscow, Soviet composer Publ., 1988. 417 p. (In Russ.).

15. Hutchings A. Concerto grosso. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. (In Engl.).

Приложение

Схема 1. Параллели в музыкальной драматургии циклов

Concerti grossi А. Корелли и организации садово-паркового пространства в эпоху барокко в Риме

Схема 2. Композиция Concerto grosso № 8 Fatto per la notte di natale А. Корелли

Таблица.

Различия в циклах ор. 6 А. Корелли и Г. Ф. Генделя

Размещено на Allbest.ru