Роль баяна в творчестве В. Бибергана. Концертная сюита "1919 год"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Роль баяна в творчестве В. Бибергана. Концертная сюита "1919 год"

Аннотация

Сочинения народного артиста РФ, композитора Вадима Давидовича Бибергана, для русских народных инструментов пользуются большой популярностью среди исполнителей и слушателей. Его "Русские потешки", Концерт для гуслей с ОРНИ, Два вальса, Ария для фортепиано с оркестром давно стали частыми гостями концертных программ самых разных музыкантов. Этим обстоятельством объясняется важность теоретического изучения его творческого наследия. Целью статьи является раскрытие роли баяна в музыке В. Бибергана посредством анализа сюиты "1919 год" для оркестра баянистов и аккордеонистов. Данное сочинение выбрано в силу своей малой изученности, а также как пример, расширяющий представление об основных характеристиках творческого наследия композитора. Методология исследования основывается на анализе нотного текста, стилевых особенностей разных сочинений автора и исторического контекста. К результатам относится описание: концертной сюиты "1919 год"; видов функционирования баяна в различных сочинениях композитора; причин относительно малого количества обращений к этому инструменту в наследии В. Бибергана. Исследование сузило круг проблематики, до этого момента не раскрытой в отечественной литературе, посвященной творчеству петербургского классика. баян музыка нотный

Ключевые слова: Биберган, баян, сюита "1919 год", оркестр.

THE ROLE OF THE BUTTON ACCORDION IN THE WORK OF V. BIBERGAN. CONCERT SUITE YEAR 1919

Music of composer V. Bibergan, the People's Artist of Russia, for Russian folk instruments is very popular among listeners and performers. Many of his compositions are often performed by various groups and soloists. Because of this, it is important to study his work. The purpose of the article is to analyze the suite Year 1919 for accordion's orchestra and definition of the role of the button accordion in the work of V Bibergan.

Suite Year 1919 was composed in 1983. It is based on a composition written by a young composer during his studies at the conservatory. It was called According to the Paintings of Soviet Artists and was originally written for piano. This work was arranged for bayan and accordion orchestra by Leonid Bolkovsky. The cycle never sounded in its entirety. The suite remained V Bibergan's only significant appeal to the solo timbre of the concert button accordion. There are three reasons for this: the timbre of the button accordion, the historical context, and the peculiarities of the composer's style. At the same time, it should be noted that in the pieces for the ensemble, the accordion as a solo instrument is fully revealed. Attention is paid to the play Chastushka. This is a rare example of the dominance of the bayan sound throughout the piece. This can be explained by the chosen genre. The research methodology is based on the analysis of musical text and author's style. The types of button accordion functioning and the reasons for the small number of compositions were described.

Keywords: Bibergan, button accordion, suite Year1919, orchestra.

Музыка Вадима Давидовича БиберганаВадим Давидович Биберган (профессор, народный артист РФ) родился в 1937 году в Москве, окончил Уральскую консерваторию по классу фортепиано у Н.Н. Позняковской и по композиции у В.Н. Трам- бицкого, совершенствовался в аспирантуре Ленинградской консерватории под руководством Д.Д. Шостаковича, с 1968 года преподавал в Уральской консерватории, с 1978 года - в Ленинградском (Санкт-Петербургском) институте культуры. давно и заслуженно пользуется успехом у публики и исполнителей. Из года в год сочинения петербургского композитора украшают концертные программы различных коллективов и солистов. Постепенно и исследователи начинают отдавать должное заслугам автора "Русских потешек" и "Променад-сюиты", включая в сферу своих интересов произведения мастера. При этом до сих пор существуют очевидные "белые пятна" в освещении и осмыслении творческой деятельности маэстро. Целью данной статьи является раскрытие роли баяна в его музыке посредством анализа сочинений и характеристики некоторых стилевых аспектов, связанных с баянным звучанием. В качестве основного материала для исследования взята уникальная в творчестве Вадима Бибергана партитура - сюита "1919 год".

Концертная сюита для оркестра баянистов "1919 год" была завершена в 1983 году. История ее создания специфична и одновременно типична для В. Бибергана. В 1956 году, еще будучи студентом Свердловской (ныне - Уральской) консерватории, молодой композитор пишет сюиту для фортепиано "По картинам советских художников". Один из ее номеров, "Тачанка", становится достаточно популярным, сам композитор неоднократно в то время исполняет эту задорную пьесу на концертах. Чуть позже руководитель оркестра "Баянисты Екатеринбурга" Л. 3. Бол- ковскийЛеонид (Иосиф) Зиновьевич Болковский (19322018) - баянист, дирижер, педагог, выступал в дуэте с А. Трофимовым, создатель и руководитель (19742017) оркестра "Баянисты Екатеринбурга". перекладывает три номера из сюиты для собственного коллектива: "Сказ об Урале", "У вечного огня" (второе название - "Памяти павших") и "Тачанку". Композитору очевидно, что у этих номеров есть потенциал стать самостоятельной сюитой, но для окончательного варианта не хватает еще одного быстрого номера. Им становится "Матросская частушка", переложенная с фортепианного оригинала уже А. Гиршем для трех баяновК слову, прокомментируем печатное высказывание одного видного интерпретатора творчества композитора: "Произведения Бибергана зачастую звучат в разных инструментальных версиях <...>. К примеру, Сюита "19-й год", с которой Биберган начал свой творческий путь, спустя десятилетия появилась в версии для дуэта баянов, а затем для оркестра баянистов" [9, с. 278]. Позволим себе немного поправить исследователя. В. Биберган "начинал свой творческий путь" (о чем тоже можно говорить с известными оговорками) все же с цикла "По картинам советских художников". Сюита "1919 год" не целиком существовала в варианте для двух баянов. Инструментальные же метаморфозы "Частушки" были отдельно оговорены в настоящей статье.. Несмотря на определенный интерес различных исполнителей, музыка как всей сюиты, так и отдельных номеров не зажила самостоятельной концертной жизнью. Справедливо полагая, что "пропадать" музыке не следует, композитор позже самостоятельно перекладывает "Матросскую частушку" для оркестра русских народных инструментов. Она "укорачивается" в названии (становится просто "Частушкой") и получает посвящение - видному дирижеру В.А. Кузнецову, с которым Вадима Бибергана связывали многолетние творческие контакты. Впоследствии был создан и вариант для фортепиано в 4 руки (излюбленный жанр камерной музыки у петербургского автора), премьера которого с успехом прошла на одном из юбилейных концертов, посвященных 85-летию композитора.

Работа с оркестром гармоник никогда не являлась приоритетной для В. Бибергана. Сам факт того, что в основе сюиты лежат переложения фортепианной музыки (при этом сделанные даже не самим автором!), говорит о многом. Между тем существование подобного опуса, к которому композитор не относится как к "подкидышу"⁴, заставляет внимательнее отнестись к этому сочинению, его особенностям и месту в творческой биографии петербургского классика.

Оркестры баянистов в России ведут свою историю еще с конца 80-х годов XIX века, когда в Туле "создается коллектив, состоявший сначала из 10 исполнителей, и именуется он "хором гармонистов"" [8, с. 102], долгое время возглавляемый Н.И. Белобородовым. Позже, уже в СССР, создавались подобные коллективы, например, так называемый "Государственный симфонический оркестр гармонистов" под управлением Л.М. Бановича, существовавший с 1926 по 1939 год. "Оркестр популяризировал лучшие образцы народной и классической музыки. Уже в начале деятельности коллектив правильно понимал свою роль и задачи. Сохранился один из ранних протоколов собрания членов оркестра, на котором эти задачи сформулированы следующим образом:

1. Ознакомление широких кругов слушателей при посредстве гармоники с лучшими образцами музыкального искусства.

2. Показ достижений советской культурной гармоники.

3. Помощь самодеятельным кружкам гармонистов инструктажем, нотным материалом, а также показательными концертами" [7, с. 32].

По мере становления и развития советской системы образования и досуга приобрели определенную популярность учебные и самодеятельные коллективы исполнителей на гармониках. В различных, чаще крупных, городах (Москва, Ленинград, Свердловск и др.) создавались концертные оркестры, некоторые из которых существуют до сих пор (как например, оркестр имени П.И. Смирнова в Санкт-Петербурге). Их репертуарная политика определялась стремлением популяризировать данную сферу музицирования среди советских граждан. Это приводило к тому, что концертные программы в своем подавляющем большинстве продолжали строиться на обработках народных песен и танцев и переложениях сочинений классиков. Оригинальные произведения появлялись очень редко. Пожалуй, самое видное из них - "25 акварелей на одну тему" Ю.Н. Шишакова (1973). Современный язык сочинения, оригинальная форма и сам по себе нестандартный состав исполнителей показали художественные возможности оркестров баянистов и аккордеонистов, но заложить традицию подобных произведений музыка Шишакова не смогла. Тем важнее проанализировать партитуру Концертной сюиты В. Бибергана "1919 год", чтобы понять, какое место может занять эта музыка в своей нише.

Сюита состоит из четырех частей: "Сказ об Урале", "Частушка", "У вечного огня" (или "Памяти героев") и "Тачанка". Последние две наиболее наглядно объединяет тематика Гражданской войны, что и дало повод для названия всей сюиты"Тачанка" - одна из самых известных картин советского художника М.Б. Грекова (1882-1934), ставшая канонической в своем жанре.. Сюита в своей структуре опирается на принцип контрастно-составной формы.

Открывает сюиту "Сказ об Урале". Тревожное вступление, основанное на движении параллельных "колокольных" терций с фоновой доминантовой педалью, сменяется размеренным основным разделом. Спокойная, преимущественно диатоническая тема (h-moll) строится как развертывание первоначального мотива, укладывающегося в диапазон малой терции. Устойчивости музыкальному образу придают "былинный" размер 3/2, умеренный темп, остинатная гармоническая фигурация на V ступени и очень неспешно "мелодизирующийся" басовый голос (см. Приложение, пример 1).

Средний раздел (Piu mosso) не имеет своего ярко выраженного тематизма. В его основе лежит мелодическая фигурация с аккордовым сопровождением. Середина пьесы отмечена некоторой "расшатанностью" тонального центра. Это достигается нарушением традиционных функциональных связей (что вообще свойственно стилю В. Бибергана) и обильным использованием параллельного аккордового движения. Однако изредка ощущаемая опора на D-dur оставляет второй раздел в одном тональном русле с первым. Сопоставление "параллелизмы - строгая функциональность" вообще является стержнем всего гармонического развития пьесы.

После краткого перехода, основанного на материале вступления, начинается динамизированная реприза (h-moll), содержащая кульминацию "Сказа об Урале". Тема проводится аккордами под ритмически "сбивчивый" аккомпанемент: обращают на себя внимание постоянно перемежающиеся триоли и дуоли. Постепенно динамическое напряжение иссякает (чему немало способствует введение divisi в партиях баянов) и под мерное "журчание" гармонической фигурации движение останавливается. Картина величавого и сурового уральского пейзажа закончена.

В контексте "Сказа об Урале" остановимся на таком характерном образном, тембровом и фактурном элементе, как колокольность. В. Биберган неоднократно прибегал в своем творчестве к непосредственному звучанию колокола или его семантическому ареолу, например, в Концерте для гуслей и ОРНИ или в пьесе для ансамбля гусляров и оркестра "Праздничные звоны". Не обошел композитор стороной это музыкальное явление и как теоретик-исследователь. "Колокол - символ единения, собирания воедино разбросанных по большим пространствам людей, средство общения между ними и в минуту радости, и в минуты беды, и в минуты горя - сопровождал людскую жизнь от рождения до смерти" [2, с. 177]. В самой сюите "1919 год" колокольность наиболее ярко проявляется в первом и третьем номере (где сами колокола использованы в кульминации). Учитывая, что со времен М. Мусоргского, П. Чайковского и С. Рахманинова имитация колокола в фортепианной музыке (а именно для этого инструмента, напомним, написан оригинальный текст "Сказа") является органичным звукообразом, появление имитации колокольного звона представляется достаточно закономерным. Важно отметить функциональное разнообразие, к которому прибегает В. Биберган в двух упомянутых частях цикла.

В пьесе "У вечного огня" колокола являются звуковой кульминацией, воплощением драматизма и итогом фактурного и динамического развития. В "Сказе об Урале" колокольные звучности, представленные опосредованно, через акцентированные параллельные большие терции, являются триггером музыкальной драматургии. Появляясь во вступлении, переходе на репризу и в коде, они словно выводят из состояния покоя материал, им предшествующий (вступительные звуки обозначают начало сочинения, будто пробуждая его из небытия). Именно на дихотомии "колокольность - кантилена" во многом и строится, по нашему мнению, драматургия "Сказа".

Вторая часть, "Частушка", выполняет в цикле роль скерцо. Написанная для трио баянов, пьеса предстает "оазисом" виртуозности и сольной трактовки инструментария среди строгой "оркестровости" всей сюиты. Главная попевка насыщена терпким звучанием, яркой акцентировкой и прихотливыми мелодическими оборотами (см. Приложение, пример 2).

Этот материал станет основой для рефрена (D-dur), который и формирует основной характер всей пьесы. Эпизоды привносят некоторый контраст в структурном и эмоциональном плане: ритмически и мелодически они более уравновешенны. Первый эпизод (также D-dur) остается в сфере танцевальной музыки, но он значительно инертнее, чем мелодия рефрена, несмотря на постоянные "выпрыгивающие" акценты.

Второй эпизод, достаточно краткий, отмечен применением политональности. Это отсылка к распространенной практике гармонистов XIX века не сопрягать мелодию и аккомпанемент строго функционально ввиду несовершенства строения гармони той эпохи: "<...> нередко сопровождение в партии левой руки порой применялось не согласно логике сменяющихся гармонических функций, а вопреки ей - лишь для создания необходимых акцентов метрической пульсации" [5, с. 206]. Резкие смены тонального центра (G - D) добавляют живости и непредсказуемости эпизоду в целом (см. Приложение, пример 3).

В третьем эпизоде (e-moll) эксплуатируется ритм, очень распространенный в некоторых танцах XX века, в частности, в танго. Плавный переход к кульминации всего сочинения построен на постоянном возвращении к мелодии рефрена в преображенном виде. Как итог - мощный апофеоз, строящийся на ритме главной темы, с использованием перкуссионных приемов. После того, как частушечная попевка прошла все стадии метаморфоз (вплоть до гармонизации кластерами), наступает краткая кода, ставящая эффектную точку в пьесе.

Стоит отметить гибкость выбранного автором принципа формообразования. Он строится как сцепление нескольких интонационно схожих между собой эпизодов, которые не равновелики по своим масштабам и не равнозначны по своей роли. К основным композиционным факторам, которые "спрямляют" движение "Частушки", можно отнести единый быстрый темп, стремление к одному тональному центру (с нормативными отходами от него в эпизодах) и тематические реминисценции, к которым можно отнести гаммаобразное движение шестнадцатыми, впервые возникающее в первом эпизоде и еще раз появляющееся уже в коде сочинения.

"У вечного огня" (g-moll) - центральная, медленная (Largo) часть сюиты. Заявленный в названии скорбный характер пьесы передан рядом выразительных средств. Низкая тесситура во вступлении соседствует с тягучей ритмикой и плотной аккордовой фактурой, не свойственной басовому диапазону. Главная тема впервые проводится трехзвучными аккордами в басу, сопровождаемая сначала неподвижно застывшим, а потом словно "встрепенувшимся" сопровождением у баянов басов и контрабасов (см. Приложение, пример 4).

Обращает на себя внимание гармонический язык пьесы. Многочисленные модуляции и отклонения в одних фрагментах сочинения соседствуют с четко очерченным тональным центром в других, а диатоника - с многочисленной альтерацией ступеней (особенно часто встречается II пониженная). Такая вариативность выбранных гармонических средств соотносится с достаточно интересным формообразованием. "У вечного огня" написана в трехчастной репризной форме, где роль среднего эпизода играет разработочный раздел. Именно в нем появляется протяженная цепочка модуляций (f-moll - c-moll - g-moll -

A-dur - d-moll), построенная на секвенционном движении. Вообще это один из основных приемов развития во всем цикле, но в третьем номере он проявляет себя с наибольшей наглядностью. При этом центростремительным фактором, удерживающим гармонию "от расползания во все стороны", можно назвать многочисленные органные пункты (чаще - тонические).

Важную роль играют хроматические подголоски. Они с самого начала постепенно "захватывают" фактурное и мелодическое пространство и вместе с другими выразительными средствами (динамика, тесситура) достигают своей кульминации в самых последних тактах. Кластер в данном случае звучит как логичный итог всего гармонического развития пьесы, являясь квинтэссенцией хроматизма, пределом экспрессии в гармонической системе композитора на момент написания музыки (напомним, что сюита для фортепиано написана в 1956 году 19-летним композитором).

Завершает сюиту "Тачанка" - яркий, стремительный финальный номер. Форма пьесы пересекается с предыдущим номером. Одна и та же "кавалерийская" тема проходит в начале и в конце сочинения, а между проведениями помещен разработочный раздел. Тематический материал довольно "плакатен": песенные интонации помножены на узнаваемый ритм "скАчки" и упругое "гармошечное" сопровождение (см. Приложение, пример 5).

Весьма колоритны и некоторые композиционные приемы, такие как смена минора на мажор в конце пьесы или соло ударных инструментов под "рубленые" плагальные обороты в самой коде.

Гармонический язык пьесы достаточно стандартен для советской музыки той поры, что объясняется песенно-революционной тематикой "Тачанки". Но даже в подобном контексте В. Биберган старается не ограничивать себя классическими созвучиями и постоянно обновляет гармонию посредством неаккордовых звуков.

Несмотря на юный возраст автора цикла "По картинам советских художников", в выбранных для сюиты "1919 год" номерах наличествуют общие стилевые черты, часть из которых потом проявятся в сочинениях для голоса, симфонического или народного оркестра, камерной музыке. Опора на тематизм вокального типа выдает будущего создателя многочисленных песен и романсов, некоторые из которых стали достоянием всей страны. Очевидно стремление композитора обойтись минимумом тематического материала, что оправдано самим жанром фортепианной (а позже - оркестровой) миниатюры. Формообразование основывается на моделях классико-романтической музыки, но со свободным, не скованным подходом к трактовке той или иной структуры. Развитая модуляционная техника является, скорее, приметой становления музыкального языка В. Бибергана. В своих лучших сочинениях для народного оркестра этому типу развития он будет уделять не так много места, нежели в сюите для оркестра баянов. В "1919 году" ощутим некоторый недостаток полифонического и фактурного разнообразия, что объясняется природой выбранного мелодизма и самим фактом неавторского переложения с фортепианного оригинала. Тембр и фактура являлись для В. Бибергана ключевыми выразительными средствами при создании выдающихся сочинений для ансамбля и оркестра русских народных инструментов. На примере Концертной сюиты обозначить эту черту стиля довольно затруднительно.

Вадим Давидович Биберган - композитор, очень внимательно относящийся к ударным инструментам, их тембровым свойствам и особенностям функционирования. Концертная сюита для оркестра баянов и аккордеонов, несмотря на свой статус "переложения", не стала исключением. Не во всех номерах роль ударных можно обозначить как ведущую или влияющую на общую драматургию, но этого, конечно, и не требуется. Наиболее показательно использование ударных инструментов в финале цикла, "Тачанке". Почти на протяжении всей пьесы коробочка и малый барабан отбивают ритмическую фигуру "лошадиного бега" (отсюда и применение коробочки!). Пистолет (до этого, в 1972 году, так уместно использованный В. Биберганом в "Променад-сюите"), хлыст, тарелка и даже свист, вписанный в партитуру и дублирующий ритмический абрис темы, дополняют картину неукротимого движения, придавая "Тачанке" особое тембровое очарование, на которое способны только ударные инструменты.

Какова же роль баяна во всем творчестве петербургского композитора? Для ответа на этот вопрос необходимо классифицировать использование этого инструмента с точки зрения исполнительского состава в тех или иных сочинениях.

Как известно, в обширном списке произведений В. Бибергана места для сольного баянного сочинения не нашлось (подробнее о возможных причинах этого будет сказано ниже). Баян представлен исключительно в ансамблевых и оркестровых сочинениях. По признаку инструментального состава его функциональность можно классифицировать как ансамблевую и оркестровую.

Оркестровая трактовка баяна в сочинениях В. Бибергана достаточно традиционна для этого инструмента:

- игра только на правой клавиатуре с минимальным использованием регистров-переключателей;

- функциональный крен в сторону гармонических и мелодических фигураций, педалей, подголосков;

- ограниченное применение тембра баяна в роли мелодического инструмента. Встречаются, правда, и интересные решения, такие как гармоническая педаль, дополненная приемом "тремоло мехом" ("Старинный вальс" из кинофильма "Васса", "Любимая мелодия").

Несколько особняком стоит авторский вариант "Частушки" для русского народного оркестра. В ней ведущая роль баянов обусловлена мелодическим материалом пьесы и ее первоисточником. Сам композитор прочно связывает частушечный жанр с тембром гармони: "Частушка - сравнительно молодой вокально-инструментальный жанр русского фольклора, основные черты которого начали складываться к концу XIX века и связаны, скорее всего, с появлением в музыкальном быту гармони, ставшей любимым народным инструментом" [3, с. 2]. Все проведения мелодии рефрена отданы баяну: тембр закреплен за музыкальным образом, что делает формообразование более рельефным. В этом сочинении сохранено многое из того, что было сказано об ансамблевой версии "Частушки": применение кластеров, глиссандо, ударов по корпусу в момент кульминации, ярко выраженная функциональная многоликость инструмента. При этом получается, что "Частушка" делает еще более разнообразной картину оркестровых звучностей во всем корпусе сочинений В. Бибергана. В "Двух вальсах" преобладают домры, в "Любимой мелодии" - фортепиано, в Концерте для гуслей - тембр этого самобытного инструмента. А в "Частушке" - звучание баяна. Сложно сказать, насколько осознанно композитор подходил к такому распределению ролей, но то, что введение в поле своего зрения всего многообразия русского народного инструментария является очень важной доминантой стиля композитора, можно констатировать однозначно.

Ансамблевая трактовка баяна отражена как минимум в двух сочинениях: "Русские потешки" и "Веселый торжок". Здесь подход композитора совершенно иной. Баян является полноценным участником ансамбля, имеет сольные эпизоды и нередко ведущую роль. В тембровом пространстве названных сочинений инструменты противопоставляются друг другу, соревнуются между собой, иной раз дополняя общую картину неожиданными тембровыми микстами. Важно отметить, что в ансамблевых произведениях Биберган пользуется возможностями инструментов гораздо раскрепощеннее, чем в чисто оркестровой музыке. В "маленьком концерте" "Веселый торжок" композитор использует саратовскую гармонь с тембром, весьма отличным от традиционного русского баяна. Ее настройка в тональности As-dur не только не мешает Бибергану сочинять в совсем иных тональностях (G-dur, C-dur, A-dur), но и позволяет очень органично вписать в фольклорный колорит пьесы прием политональности, имитируя разноголосицу шумного праздничного действа.

В "Русских потешках" и "Веселом Торжке" легко прослеживается опора композитора на традиционное, фольклорное представление о баяне, его возможностях и доступном ему жанровом диапазоне. Это видно на примере выбора тематизма, фактурных решений, способов варьирования и развития материала. Данное обстоятельство имеет далеко идущие последствия для понимания того, почему баянной музыке, по сути дела, было отведено столь скромное место в творчестве одного из самых знаковых композиторов, пишущего специально для русского народного оркестра.

Проблема концептуального подхода к тому или иному инструменту нередко стоит перед автором, особенно если он сам им не владеет как исполнитель и пишет для него впервые. Применительно к баяну этот тезис приобретает особое значение. С одной стороны, инструмент можно трактовать совершенно различным образом, с другой - далеко не все трактовки априори обещают быть удачными. Показателен пример А.Г. Шнитке, который не сумел рассмотреть "свое лицо" у баяна. Приведем его диалог с Ф.Р. Липсом в передаче последнего:

" - Понимаете, - продолжал Шнитке наш многолетний разговор, - почти все, что звучит на баяне, звучит бытово. Вот единственно Соне Губайдулиной удалось достичь нового качества, у нее бытовизм совершенно не ощущается.

Я стал отчаянно защищаться:

- Баян - инструмент разноплановый. Да, на нем часто звучит бытовая музыка, но он может звучать и как орган, и как клавесин, как квинтет деревянных духовых, как бандонеон... Он многолик!

- Вот меня и смущает, что он вроде бы может все: и гармошкой звучать, и органом, и клавесином, а где же у него свое, оригинальное лицо? Меня пугает отсутствие своего лица у баянаОтметим профессиональную честность Альфреда Гарриевича Шнитке. Раз смущает - не стоит и писать." [6, с. 195].

Для Вадима Давидовича Бибергана ориентир, пожалуй, очевиден. "Бытовизм" звучания его не только не пугает, наоборот - притягивает. Для композитора отсылка к гармошечному звучанию во многом определяющая. Все три сочинения, в которых роль баяна не ограничивается функциями второго плана ("Русские потешки", "Веселый торжок", "Частушка"), эксплуатируют образ гармони с ее фактурой, гармоническими возможностями и тембром. Казалось бы, что такая трактовка весьма распространена в сфере оригинальных сочинений для баяна. Страницы музыки Ф. Рубцова, Н. Чайкина, Г. Шендерева, В. Подгорного, А. Тимошенко и многих других пестрят примерами, где баян будто-то мимикрирует под свою "прародительницу". Но для В. Бибергана творческие подходы вышеперечисленных композиторов не являются должной мотивацией, чтобы работать в этом направлении. По нашему мнению, отсутствие должного композиторского интереса и, как следствие, сольных баянных сочинений можно объяснить как минимум тремя причинами.

1. Тембр баяна. Начиная с самого первого сочинения для русских народных инструментов ("Русские потешки", 1969 год) композитор обращает особое внимание на природу самого звучания, колорита того или иного инструмента. Народные духовые инструменты в "Веселом торжке" или гусли в "Праздничных звонах" раскрывают в полной мере свой именно тембровый потенциал. Но тембру современного баяна не присущи "шероховатости", так любимые Биберганом. Конструкция инструмента долгими десятилетиями развивалась в сторону культивирования более уравновешенного, стройного звучания. Появление саратовской гармони в уже многажды упомянутой партитуре "Веселого торжка" наводит на мысль, что только лишь баянная звучность совершенно не устраивает композитора именно в контексте данной пьесы. Академизация безусловно имеет бесконечный ряд преимуществ, но и она никогда не проходит без очевидных потерь.

2. Историческая перспектива, отраженная в оригинальных сочинениях предшественников и современников. Начиная с 30-х годов XX века баян стремительно становился инструментом с академическими потенциями. Именно раскрытию этой стороны и были посвящены многие оригинальные сочинения советских (и не только) композиторов. Для этого использовалась следующая модель взаимоотношения стилевых компонентов сочинения: фольклорный (или имитирующий его) интонационный материал соотносился со все более возрастающими возможностями инструмента, а в "знаменателе" были достижения русской и западноевропейской музыки XIX века. Таким образом, формировался подход к баяну как носителю академической традиции, но направленной "в массы". Все вышеперечисленное не относится к творчеству В. Бибергана. Для него подобный путь не то что невозможен - не интересен. Весьма специфически понятый "прогресс" в музыкальном искусстве не дает должного угла зрения на то или иное культурное явление. Для своей музыки петербургский композитор выбирает совсем иной подход.

3. Помещение в стилевой контекст. Известный консерватизмВ.А. Гуревич считает, что "у композитора есть свои твердые убеждения, свой взгляд на все, происходящее вокруг. В музыке он консерватор и не скрывает этого" [4, с. 58]. композитора проявляется и в сочинениях для народных инструментов. Но обращение к беспримесному фольклоризму и благородная имитация культуры прошлого оказалась для В. Бибергана непривлекательной. Он выбирает свой, "особый путь" - это максимальное сохранение исторического звукообраза инструмента с помещением его в контекст того или иного сочинения. Следуя этому правилу, композитору удалось создать свои самые увлекательные сочинения для русского народного оркестра. В этом - уникальность творческого наследия Бибергана.

Таким образом, именно тембр и возможность помещения его в подобающий авторскому замыслу контекст определяют успешность обращения автора сюиты "1919 год" к тому или иному инструменту. В случае современного готово-выборного баяна обе составляющие оказались не столь увлекательны для творческих поисков композитора. Строгий, выверенный, несколько "спрямленный" тембр инструмента давно уже перестал напрямую соотноситься с тем контекстом, который его породил - городской и сельской песенно-танцевальной культурой. Сфера, в которой баян оказался по мере исторического движения - современная академическая музыка с ее поливалентностью, - безусловно предоставляет бесконечные перспективы роста и развития, но для творчества В.Д. Бибергана она не столь притягательна.

Композитор по сей день пишет музыку для народных инструментов, хотя, может быть, не столь активно, как того бы хотелось. В 2003 году было опубликовано интервью В. Акуловича с В. Биберганом, где он делился своими планами: "Идей накопилось много, и даже если работать только в жанре музыки для народных инструментов, жизни не хватит. Я уже говорил о Сюите на народные темы для народного оркестра, в планах

Сюита для балалайки, Сюита для домры с оркестром, есть желание написать крупную форму для оркестра народных инструментов" [1, с. 19]. Про баянные сочинения нет и речи... Остается надеяться, что выдающийся мастер музыки для народных инструментов еще обратит внимание на тембр баяна, его богатые фактурные и динамические возможности. А пока данной работой поставим многоточие в изложении, по сути, так и несбывшейся истории взаимоотношений музыки В. Бибергана и звучания современного концертного готово-выборного баяна.

Литература

1. Акулович В.И. Композитор Вадим Биберган рассказывает. // Народник: информационный бюллетень. - М.: Музыка, 2003. - С. 9-19.

2. Биберган В.Д. О семантике русских ударных тембров в творчестве Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова: сборник статей / сост. А. Белоненко. - М.: Советский композитор, 1990. - 224 с.: ил.

3. Биберган В.Д. Частушка: для оркестра русских народных инструментов: партитура. - СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2017. - 40 с.

4. Гуревич В.А. Композитор Вадим Биберган: творческий портрет. - СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2017. - 64 с.: ил.

5. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах: учеб. пособие для муз. вузов и уч-щ. - Изд. 2, перераб. и доп. - М.: РАМ имени Гнесиных, 2018. - 640 с.: ил., нот. ил.

6. Липе Ф. Кажется, это было вчера. - М.: Музыка, 2008. - 336 с.: ил.

7. Максимов Е. Ансамбли и оркестры баянистов. - М.: Музыка, 1966. - 104 с.: ил., нот. ил.

8. Максимов Е. Российские музыканты-самородки. В.В. Андреев, Н.И. Белобородов, О. У Смоленский, П.Е. Невский, Б.С. Трояновский: факты, документы, воспоминания. - М.: Совет. композитор, 1987. - 200 с.: ил.

9. Медведева Н. За роялем с Вадимом Биберганом // Вадим Биберган. Воспоминания. Статьи / В.Д. Биберган и др.; ред.-сост. Н.В. Медведева; ред. Л.В. Марченко; М-во культуры РФ, С.-Петерб. гос. ин-т культуры. - СПб.: СПбГИК, 2021. - 384 с.

10. References

11. Akulovich VI. Kompozitor Vadim Bibergan rasskazyvaet. [Composer Vadim Bibergan tells]. Narodnik: informatsionnyy byulleten'[Narodnik: News bulletin]. Moscow, Muzyka Publ., 2003, pp. 9-19. (In Russ.).

12. Bibergan V.D. О semantike russkikh udarnykh tembrov v tvorchestve Sviridova [About the semantics of Russians percussions timbres in the work of Sviridov]. Muzykal'nyy mir Georgiya Sviridova: sbornik statey [The musical world of Georgy Sviridov; a collection of articles]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1990. 224 p., with ill. (In Russ.).

13. Bibergan V.D. Chastushka: dlya orkestra russkikh narodnykh instrumentov: partitura [Chastushka for Russian folk orchestra; full score]. St. Petersburg, Kompozitor - Sankt-Peterburg Publ., 2017. 40 p. (In Russ.).

14. Gurevich V.A. Kompozitor Vadim Bibergan: tvorcheskiy portret [Creative portrait of the composer]. St. Petersburg, Kompozitor - Sankt-Peterburg, 2017. 64 p., with ill. (In Russ.).

15. Imkhanitskiy M.I. Istoriya ispolnitel'stva na russkikh narodnykh instrumentakh: ucheb. posobie dlya muz. vuzov i uch-shch [The history of performance on Russian folk instruments; a textbook for music universities and colleges]. Moscow, RAM imeni Gnesinykh Publ., 2018. 640 p., with ill. and notes. (In Russ.).

16. Lips F. Kazhetsya, eto bylo vchera... [Seems like it was yesterday]. Moscow, Muzyka Publ., 2008. 336 p., with ill. (In Russ.).

17. Maksimov E. Ansambli i orkestry bayanistov [Bayan's ensembles and orchestra]. Moscow, Muzyka Publ., 1966. 104 p., with ill. and notes. (In Russ.).

18. Maksimov E. Rossiyskie muzykanty-samorodki... V.V Andreev, N.I. Beloborodov, O.U. Smolenskiy, P.E. Nevskiy, B. S. Troyanovskiy: fakty, dokumenty, vospominaniya [Russians musicians-autodidacts... V.V. Andreev, N.I. Beloborodov, O.U. Smolenskiy, P.E. Nevskiy, B.S. Troyanovskiy. Facts, documents, memoirs]. Moscow, Sovet. kompozitor Publ., 1987. 200 p., with ill. (In Russ.).

19. Medvedeva N. Za royalem s Vadimom Biberganom [At the piano with Vadim Bibergan]. Vadim Bibergan. Vospominaniya. Stat'i [Vadim Bibergan. Memoirs. Articles]. St. Petersburg, SPbGIK Publ., 2021. 384 p. (In Russ.).

Приложение

Пример 1

В. Биберган. Сюита "1919 год", "Сказ об Урале", фрагмент

Пример 4

В. Биберган. Сюита "1919 год", "У вечного огня", фрагмент

Пример 5

В. Биберган. Сюита "1919 год", "Тачанка", фрагмент

Размещено на Allbest.ru