Эволюция "музыки машин" сквозь призму времени

Размещено на http://www.allbest.ru

Эволюция «музыки машин» сквозь призму времени

Статья посвящена преломлению эстетики конструктивизма как направления первой волны авангарда в музыке второй половины XX века. В статье представлена история развития конструктивизма, причины появления «музыкальной машинерии» в творчестве отечественных и зарубежных композиторов начала XX века, называются опусы, репрезентирующие данный стиль в музыке. На примере пьесы В. Дешевова «Рельсы» выявляются признаки музыкального языка и формообразования, свойственные образцам конструктивизма. В результате наблюдений определяются линии, идущие от технических новаций конструктивизма первого авангарда, в эпоху второго авангарда XX столетия. Отмечается, что композиторы, дистанцированные от поэтики конструктивизма, также могли реконструировать отдельные его черты с иллюстративной целью.

В качестве примера для рассмотрения приемов конструктивизма, отчасти возрожденных в произведениях конца XX века, фигурирует пьеса Юрия Буцко «Фабрика. Музыка машин» из фортепианного цикла «10 сцен из немого кинематографа», написанного под впечатлением фильма С. Юткевича «Кружево». По итогам анализа делаются выводы о том, что программность цикла Буцко естественно вытекает из индустриальной темы немого фильма, а время, в которое он снят, рождает воспоминания о стиле эпохи конструктивизма в России 20-х годов. Это повлекло использование отдельных приемов музыкального языка, сходных с теми, наличие которых отмечалось в сочинениях конструктивизма. Однако они получают индивидуальное преломление в творчестве Буцко - композитора конца XX начала XXI века, прочно стоящего на традициях русской музыки.

Ключевые слова: конструктивизм, музыка машин, музыкальный авангард, Юрий Буцко, тематизм, фактура, гармония, метроритм, форма.

THE EVOLUTION OF MACHINE MUSIC THROUGH THE PRISM OF TIME музыка машина конструктивизм авангард

Sinelnikova Olga Vladimirovna, Dr of Art History, Associate Professor, Professor of Department of Musicology and Applied Musical Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: sinel1@narod.ru

Akulenko Anna Leonidovna, Instructor, Department of Musical and Instrumental Performance, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: any294@yandex.ru

The article is devoted to the refraction of the aesthetics of constructivism, as the direction of the first wave of the avant-garde, in the music of the second half of the 20th century. The article presents the history of the development of constructivism, the reasons for the appearance of musical machinery in the works of domestic and foreign composers of the early 20th century, opuses representing this style in music are called. Using the example of V Deshevov's play Rails, the signs of musical language and form creation characteristic of the samples of constructivism are revealed. As a result of observations, the lines coming from the technical innovations of constructivism of Avant-Garde I, in the era of Avant-Garde II, are determined. It is noted that composers distanced from the poetics of constructivism could also reconstruct some of its features for illustrative purposes.

As an example for considering the techniques of constructivism, partially revived in the works of the late 20th century, the play by Yuri Butsko Factory. Music of Machines from the piano cycle 10 Scenes from Silent Cinema, written under the impression of S. Yutkevich's film Lace. Based on the results of the analysis, conclusions are drawn that the programming of the Butsko cycle naturally follows from the industrial theme of the silent film, and the time in which it was shot gives rise to memories of the style of the constructivist era in Russia of the 1920s. This led to the use of certain musical language techniques similar to those noted in the works of constructivism. However, they receive an individual refraction in the work of Butsko, a composer of the late 20th - early 21st century, firmly standing on the traditions of Russian music.

Keywords: constructivism, music of machines, musical avant-garde, Yuri Butsko, thematism, texture, harmony, metrorhythm, form.

XX век по праву может считаться наиболее разнообразным, ярким, самобытным, вызывающим противоположные точки зрения, содержащем в себе не только рождение, но и угасание некоторых музыкальных направлений, одно из которых - конструктивизм - «высшее мастерство, глубинное знание всех возможностей материала и умение сгущаться в нем...» [3]. Наиболее полно конструктивизм реализовался в русском искусстве 1920-х годов.

Индустриализация как главная хозяйственная задача страны вызывала желание композиторов создать искусство, созвучное ее масштабу. Эпоха «музыки машин» - воспевание культа машинерии, звука работы шестеренок, станков, ударов металлических конструкций и молотков - стала ярким открытием для композиторов и слушателей прошлого столетия. На волне музыкального конструктивизма в России 20-х годов прошлого века появляются «Симфония гудков»

Арсения Авраамова, симфонический эпизод «Завод. Музыка машин» и опера «Плотина» Александра Мосолова, балет «Стальной скок» Сергея Прокофьева, Симфонии № 2 «Октябрю» и № 3 «Первомайская» Дмитрия Шостаковича, опера «Лед и сталь» и миниатюра «Рельсы» Владимира Дешевова (в двух версиях - оркестровой и фортепианной), 4 сюиты «Телескопы» и пьеса для фортепиано «Электрификат» Леонида Половинкина, симфонический плакат «Завод» и пьесы из фортепианного цикла «Родина» Всеволода Задерацкого, Сюита для большого оркестра Алексея Животова. Художественный конструктивизм озарил яркой вспышкой искусство русского авангарда. Однако это направление было фактически изгнано и запрещено в 1930-е годы, а далее в советской литературе упоминание о нем избегалось.

Параллельно конструктивизму в России развивался западный урбанизм, где отмечались сходные тенденции, хотя ни один композитор не посвятил полностью своего творчества этому направлению. Наиболее ярко урбанистские тенденции раскрылись в творчестве композиторов французской «Шестерки». Новое направление стимулировала «меблировочная музыка» Эрика Сати, которую сам композитор считал «глубоко индустриальной» - об этом говорят и названия некоторых его опусов: «Автоматические описания» (1913), «Звуковой плиточный пол» (19171918), «Железный коврик для приема гостей» (1924). Впрочем, гораздо позднее, во второй половине XX века, ту же «меблировочную музыку» Сати стали считать предвестницей минимализма. Примерами конструктивного стиля явились и отдельные произведения Дариуса Мийо: вокальный цикл для сопрано и 7 инструментов «Сельскохозяйственные машины» (1919) и балет «Голубой экспресс» (1924).

«Конструктивисты вдохновлялись общей для того времени идеей создания механического человека. Театральные режиссеры использовали, вслед за В. Мейерхольдом, принципы биомеханики. На полотнах художников изображались человеческие фигуры и лица, не просто лишенные каких-либо эмоций, но и как бы разложенные на части - детали. Этот феномен интересен не только сам по себе, а еще и в проекции на сверхобъект - фабрику как символ объединения людей: завод в искусстве тех лет воплощал идею массовости, а человек сравнивался с отдельной шестеренкой, подобной тысяче других, синхронно работающих рядом» [5, с. 11].

Основная идея конструктивизма - показать движение и жизнь, связанную с механическими процессами. Композиторы смело экспериментировали с регистрами и формами, динамическими оттенками, инструментальными составами, ритмическими фигурами, гармоническими созвучиями, краткими и постоянно повторяющимися остинатными формулами, в результате чего фактура приобретает объем и красочность, становится «театральной» и изобразительной. В начале века был выдвинут отвечающий реалиям того времени лозунг: «Выразим новыми, необычными, пусть даже грубыми средствами динамику убыстренного темпа жизни с ее внутренними противоречиями!» [3, с. 36]. Большинство сочинений объединены одним принципом движения - упорядоченным, высчитанным, с блочным и монтажным строением. Так, творчество Александра Мосолова основывается на идее вещности, на воспевании научно-технического прогресса и роли человека в механистичном мире. Еще во время обучения в консерватории он, отходя от традиций классической школы, стремился применять дис- сонантные гармонии, его привлекали остинатные ритмы, наступательное движение (см. [8]).

В 1928 году Мосоловым была написана оркестровая пьеса «Завод. Музыка машин», изобразившая работу обычного предприятия-завода в ритме бездушных механизмов. Мощный звуковой напор, выверенный материал, кульминации, доходящие до ярких динамических и смысловых взрывов - отличительная черта творчества Мосолова. Из этой «механической» мощности рождаются сонорные созвучия, звуковые пласты, проявляются еле-еле различимые обрывки темы, как эхо прошлого мира, прошлой культуры и истории. В основе развития - смена фактурных пластов- блоков, плотность которых яростно прорезают фанфары медных духовых. Фактура, охватывающая крайние звуки диапазона инструментов оркестра, крайние регистры, выступает как одно из главных средств передачи движения, работы механизмов. Многослойная фактура конструктивистских сочинений представляет собой не соединение привычных голосов гармонии, а сочетание разных линий. Под линией в данном случае подразумевается горизонтальная цепь, состоящая из смены блоков, в каждом из которых повторяется единая интонационно-ритмическая формула.

Всех композиторов-конструктивистов объединяют увлечение образным миром машин, механизмов, фабрик, заводов и тенденция рассчитывать, конструировать свои сочинения. Отсюда на первый план выходит равномерная остинатность ритмического движения, а мелодическое начало остается вторичным. Форма такого произведения собирается, монтируется из деталей - ости- натных блоков, подобных конструктору. Метод монтажного формообразования именно в музыке конструктивизма приобретает актуальность. В сочетании с особенной гармонией появляется возможность отразить поэтику работы станков, скрежет металла и стук колес. Жесткость, диссо- нантность созвучий формирует звуковой колорит произведения, а места для консонирующих трезвучий здесь не остается.

Образ движущегося поезда был одним из самых популярных у конструктивистов и урбанистов. Поэтика железных дорог стала увлекать композиторов еще раньше, со времени их распространения. Еще Иоганн Штраус-отец в 1830-е сочинил вальс «Железнодорожный восторг», приуроченный к запуску линии «Вена - Бржецлав». Шарль Алькан в 1844 году написал этюд под названием «Железная дорога», поразивший своих современников невероятно быстрым темпом (112 четвертей в минуту). Особенно популярной в России стала пьеса «Поезд удовольствий» Иоганна Штрауса-сына, которая часто звучала на Павловском вокзале в курируемых им летних музыкальных программах. Среди музыкальных произведений XIX века на железнодорожную тематику выделяется фортепианная пьеса Дж. Россини «Маленькая увеселительная поездка», где различными приемами и средствами композитор имитирует движение поезда, его остановку. Однако вся эта иллюстративность подана в типично россиниевском юмористическом духе (подробнее об этом см. [7]). Эти примеры можно считать предтечами урбанизма и конструктивизма.

Далее, в 1923 и 1924 годах, появляются пьесы «Пасифик 231» Артюра Онеггера и «Небесная железная дорога» Чарльза Айвза. Первая пьеса, названная в честь самого мощного в то время локомотива, приобрела необыкновенную популярность, а вторая оставалась в безвестности. Композиторы начала XX века уже не были скованы условностями классической тональной гармонии и стремились к большей звукоизобразительной натуралистичности. Диссонантные шумы имитируют звуки железной дороги, а темповые ускорения и замедления изображают отправление и прибытие поезда.

Один из ранних примеров конструктивизма и опытов «железнодорожной» музыки - «Рельсы» (соч. 16, 1926 года) Владимира Дешевова - самого исполняемого композитора 1930-х годов, стремившегося «показать правдивую реальность... воплотить лихорадку времени» [2]. Известно, что пьеса первоначально изображала сцену крушения поезда в оркестровой музыке к одноименному спектаклю в жанре производственной мелодрамы в постановке «Красного театра» в Ленинграде (1926). В партитуре, подобно «Симфонии гудков» Авраамова, использовались различные промышленные звуки. Затем Дешевов создал авторскую фортепианную транскрипцию данного фрагмента. Из двух версий - оркестровой и фортепианной - сохранилась последняя. Пьеса издавалась отдельно в сборнике фортепианных сочинений разных композиторов того времени.

Композиция пьесы включает вступление, семь различных, но похожих между собой, словно детали одного механизма, разделов, эпатажных и относительно четких в своих границах, и каденцию. Вступление обрамляется ритмическим бас- со остинато, поддерживающим темп и движение пьесы, ассоциативно напоминая о скором ритме жизни (см. Приложение, пример 1). Секундовые диссонирующие созвучия, расширяя возможности аккордики XX века, изредка сменяются смелыми, дерзкими предвестниками целотоновых и полутоновых кластерных аккордов. Впечатление несущегося поезда создается жанровыми признаками токкаты, для которой характерны строгая неизменность темпа, метроритмическая точность и разнообразие фигураций в фактуре. Конструктивизм обогатил этот жанр жестким звучанием диссонирующих гармоний, резкими динамическими контрастами и нарочито грубым звукоизвлечени- ем (martellato).

Обращает на себя внимание проявляющийся в середине наигрыш-напев в E-dur (конец тт. 38-46, восьмитактный период): он выделяется на фоне диссонантных пластов-созвучий, характерных для композиторов-конструктивистов, своей ясной тональной основой (см. Приложение, пример 2). Появление кантилены в «точечном» виде типично для конструктивистов: внедрение короткой мелодической линии подобного типа - это яркое событие в произведении, оно выделяется из всего контекста, будто замысел автора состоит не только в изображении «бездушной машины», но и в иллюстрации того, кто управляет ей, напевая подобный мотив. На попевки народного наигрыша наплывают волны «механического» движения: звук дробится, как от удара молотка или железа, короткие монтажные блоки сменяют друг друга. Каждый блок скрепляется одним конструктивным элементом-созвучием: терция - тт. 49-50 и 52-55, кварта в чередовании с октавой - тт. 57-64, секунда - тт. 65-72, квартаккорд со смещением в нижнюю квинту, чередующийся с терциями - тт. 73-76.

Мелодическая интерпретация хроматической гаммы подкрепляется гармоническим сопровождением: отрывок хроматической гаммы в C-dur, продублированной в октаву, способствует нагнетанию, стремлению к разрешению в кластерный аккорд (dis+e+f) и «опрокидывается» в виртуозный пассаж, но без определенной тональности: автор находится в двух тональностях, так проявляется мажоро-минор, о чем свидетельствует нотация (в a-moll и C-dur параллельно), но точка произведения ставится ярким, пронзительным C-dur, тоническим трезвучием как символом простоты и света.

Несмотря на то, что под напором соцреализма конструктивизм в СССР заклеймили как формалистское левое искусство, в 30-е годы и позднее появляются отдельные произведения с чертами присущей ему образности и техники композиции. К примеру, симфония М. Штейнберга «Турксиб» (1933), в которой, однако, отсутствуют радикально авангардные шумовые решения. В западноевропейской и американской музыке урбанистические тенденции тоже пошли на убыль, но еще отчасти проявились в 1940-е годы. Так, железнодорожную тему продолжил Гарри Парч в сочинении U.S. Highball, или «Американский скоростной экспресс» с подзаголовком «Музыкальное описание трансконтинентального путешествия бродяги Слима» (1943), включающем обрывки фраз и диалогов на фоне дребезжания и грохота движущегося поезда, имитированного с помощью причудливых инструментов, изобретенных самим композитором. Нельзя не упомянуть и один из первых образцов конкретной музыки - «Железнодорожный этюд» Пьера Шеффера из серии его «Шумовых этюдов» (1948). Пионер электроакустической музыки создает коллаж из записанных им ранее паровозных гудков, стука колес, скрежетания механизмов состава и прочих звуков отправляющегося от станции поезда.

Таким образом, одна из линий, идущая от технических новаций конструктивизма первого авангарда, привела к новой технике второго авангарда - к конкретной музыке. Другая линия конструктивизма, точнее выработанная в этом направлении остинатная техника и повторяемость структурных элементов, предвосхищает репетитивную технику минимализма. Более того, во многих опусах минималистов реализуется поэтика ма- шинерии: Джон Адамс Short ride in a fast machine («Краткая поездка в быстрой машине»), Стив Райх Different rains («Разные поезда») (1988), Майкл Найман «Высокоскоростная музыка» (1993), Павел Карманов Different rains.

«Сегодня конструктивистская эстетика остается востребованной, особенно в области архитектуры, дизайна и театра, в том числе музыкального. Да, поменялись объекты восхищения: никто не приходит в восторг от работающих заводов, лифтов и эскалаторов. Прежняя машина в виде громоздких и шумных объектов - от фабрик до станка - перестает быть символом совершенного мира. Но роль технологий и научных достижений по-прежнему - и даже в еще большей степени - играет первую скрипку в жизни человеческого сообщества. Однако, налицо - радикальная смена парадигм: в 1920-е годы механизировался человек, на рубеже XX и XXI веков очеловечивается машина» [5, с. 25]. К поэтике конструктивизма композиторы второй половины XX века обращаются изредка и уже не столь увлеченно, как в начале столетия. Она мелькает иногда в образцах поставангарда и минимализма. Композиторы, дистанцированные от этих направлений, также могли реконструировать отдельные черты конструктивизма, но делали это в основном в музыке прикладного характера с иллюстративной целью.

Интересным примером обращения к тематике конструктивизма и поэтике киноискусства стала фортепианная пьеса Юрия Буцко «Фабрика (Музыка Машин)» из цикла «Десять сцен из немого кинематографа» по мотивам фильма Сергея Юткевича «Кружева». Рассмотрим, как преломились признаки конструктивизма 1920-х годов в этой пьесе.

Кинематограф был близок композитору. Начиная со второй половины 1960-х годов он активно работал в театре и кино: «...в частности, им оформлен ряд спектаклей режиссеров Юрия Любимова в Театре на Таганке (“Пугачев”, “Мать”, “Гамлет” и др.) и Юрия Завадского в Театре имени Моссовета (“Петербургские сновидения”, “Братья Карамазовы”)» [6], телесериал «Хождение по мукам» (по роману Алексея Толстого) режиссера Василия Ордынского. В 1989 году к немому кинофильму «Кружева» (1926) Сергея Юткевича Юрий Буцко написал фортепианный цикл «10 сцен из немого кинематографа», который при жизни автора не прозвучал. Его премьера прошла совсем недавно в Москве, в музее имени С. Прокофьева, 16 октября 2022 года, в исполнении Евгения Седельникова (фортепиано).

Сюжет немого фильма основан на рассказе комсомольского писателя М. Колосова «Стенгаз» о жизни рабочей молодежи 1920-х годов - времени первой волны авангарда в русском искусстве, на волне которого возник конструктивизм. Поэтому ретроспектива ассоциаций от цикла Буцко выстраивается достаточно логично. Развитие сюжета незамысловато: «Комсомольцы кружевной фабрики выпускают собственную стенгазету. Художник Сенька рисует карикатуры на местных хулиганов, главарем которых является Петя Вес- нухин. Активистка Маруся пытается вытащить Петю из плохой компании». Каждая из 10 сцен имеет название, соответствующее определенному фрагменту из фильма «Кружева»: 1) «Фабрика (музыка машин)»; 2) «Тема Маруси»; 3) «Гармоника»; 4) «Скука»; 5) «Галоп»; 6) «Тема Павла (городской романс)»; 7) «Беспризорники (уличная сцена)»; 8) «Вальс»; 9) «Заседание ячейки»; 10) «Марш».

Первый номер цикла - «Фабрика (Музыка Машин)». С кадров работы станков на фабрике, ткущих кружева, начинается фильм С. Юткевича. Музыка действительно не только программностью, но и особенностями гармонии отражает эпоху конструктивизма. Однако характерной чертой конструктивизма было отрицание эмоциональности в музыке. На этом принципе строилась деятельность композиторов «Шестерки», сходные идеи провозглашали русские сторонники конструктивизма. Совпадая отчасти по форме изложения с принципами конструктивизма, Буцко расширяет и дополняет холодную механическую музыку идеей человечности. На фоне «машинных» звуков возникают горячие, живые человеческие эмоции. В отличии от пьесы «Рельсы» Дешевова и «Завода» Мосолова музыка Буцко не лишена жизни и теплоты.

Как и во многих своих произведениях, композитор демонстрирует здесь богатый диапазон звучания фортепиано, подчеркивая внушительную широту и мощь инструмента, используя при этом минимальный набор музыкально-исполнительских приемов. Тематизм пьесы не подразумевает свойственного музыке конструктивистов напора, подчас агрессивного. У Буцко господствует расширенная тональность, как во многих опусах конструктивистов. Однако в данном случае тональная устойчивость воспринимается только в зоне развития узкообъемной попевки как статическая тональность, которая столь характерна для композиций минимализма, с тем отличием, что построения у Буцко замыкаются каденциями, а не превращаются в бесконечное вариантное повторение паттерна.

Так, основная тема пьесы представляет собой неквадратный период из 14 тактов, тяготеющий к классической структуре с вторгающейся каденцией в Es-dur. Мотивно-составная тема вырастает из краткой двутактовой модели, действительно, похожей на паттерн (см. Приложение, пример 3). Хроматические интонации этого головного мотива кружатся на четырех звуках в диапазоне малой терции (es-d-cis-c) с остановкой на звуке «ре». Интересна гармонизация этого двутак- та, где возникает эффект полифункциональности. Если трезвучие Es-dur (в т. 1) воспринимается как явный устой, то секстаккорд g-moll (в т. 2) звучит неоднозначно: его можно трактовать как верхнюю медианту основной тональности, но с той же долей вероятности и как новую временную тонику g-moll, и как гармоническую субдоминанту D-dur со своим вводным тоном cis.

Функциональная инверсия, которая только намечена в начале, полностью реализуется в репризе основной темы (Tranquillo), которая пере- гармонизуется (см. Приложение, пример 4). В качестве устоя ее головной мотив уже воспринимается не Es-dur, а в D-dur, поскольку секстаккорд g-b-es звучит как неаполитанский к ре мажору и разрешается в его полное трезвучие во втором такте. Перегармонизация обусловлена в первую очередь изменившейся басовой опорой: теперь это звуки кварто-квинтовой основы g-d, a-d. Впрочем, функциональная переменность сохраняется и здесь - то ли D-dur, то ли g-moll. Однако в конце расширенного до 18 тактов периода темы происходит модуляция в Es-dur с аналогичной каденцией.

Поражает умение композитора разрабатывать материал, используя всего четыре ноты. Он прописывает целый период, но на устойчивом басу «ми бемоль - си бемоль», неизменно поддерживая статическую тональную основу Es-dur. В трихордовых попевках ощущается влияние фольклора, варьирование минимального музыкального материала обращает на себя внимание. Композитор отличался аскетичными взглядами на жизнь, быт и, в том числе, на творчество, во всех его проявлениях: в набросках и рисунках углем, в методах работы с музыкальным материалом. Из этого следует стремление к максимально сосредоточенному и выверенному письму в композиции, выведение максимального потенциала из этого ограниченного количества звуков. Отметим, в басовой партии композитор также не отступает от своей авторской формы «минимализма»: основа всего - четыре звука (es-b-cis-d).

Необычен и тональный план пьесы. Результатом его развития становится модуляция в D-dur, в то время как экспонирование основной темы в первом разделе проходило в Es-dur, хотя функциональное перекрашивание между этими тональностями, соотносимыми на основе мажоро- минора, присутствовало уже в первом двутакте. «Трамплином» между ними оказывался g-moll. В первом разделе трехчастной формы с сокращенной репризой тональное движение осуществляется от Es-dur по тонам вниз (Es-dur - Des- dur - Ces-dur) с остановкой в B-dur (тт. 41-43). При этом второе и третье варьированное повторение 14 тактов темы политональны из-за ости- натного баса es-b.

Столь же оригинально композитор работает с формообразованием в этой пьесе, сочетая опору на типовую форму (сложная трехчастность) со свободным вариантным развитием музыкального материала, унаследованным от русского фольклора и знаменного распева. Вновь обратим внимание на основную тему в экспозиции и репризе. В первом случае Буцко опирается на двутакты, лишь в последних четырех тактах суммируя их в каноническую структуру на основе интонационного варианта попевки (cis-d-es-b) (см. Приложение, пример 3). Во втором случае автор, продолжая «плести кружева» из маленькой по- певки (ведь фабрика-то кружевная), растягивает головной двутактовый мотив до трехтакта, желая продлить гармоническую краску трезвучия D-dur (см. Приложение, пример 4).

Особенностью мышления конструктивистов является быстрая смена «кадров» и тем, фрагментарность, монтажность как влияние бурно развивающегося искусства кино, с одной стороны, и как художественное отражение стремительного темпа времени изменившейся жизни в начале XX века - с другой. Многие российские композиторы писали музыку к фильмам и испытывали непосредственное влияние монтажной техники на формообразование своих сочинений. В большей или меньшей мере это проявилось в творчестве С. Прокофьева, Р. Щедрина, А. Шнитке, С. Слонимского, Г. Канчели, В. Артемьева и др.

Классическую трехчастность и архаическую вариантность в формообразовании пьесы «Фабрика» Буцко дополняет принципом монтажа, хотя композитор не склонен к такому типу мышления. Характерная для него комбинаторика на уровне темообразования скорей уходит своими корнями в вариантность русской народной песни и знаменного распева. Монтажный принцип организации, охватывающий целые разделы музыкальной формы в этом фортепианном цикле, связан именно с воздействием технологии съемки немого фильма с коротким монтажом и быстрой сменой кадров.

Вся средняя часть пьесы состоит из множества небольших эпизодов, сопровождаемых резкими сменами темпов и динамики, неожиданно замирающих, обрывающихся, не успев начаться (см. Приложение, пример 5). Они мелькают подобно кадрам немого фильма, к которому написана музыка. С такой же интенсивностью меняются жанровые обличья появляющихся и исчезающих тем, которые иллюстрируют двигательную активность персонажей: то вприпрыжку, то тяжелым грузным шагом, то пританцовывая, то задумчиво с капризными остановками и паузами. Создается впечатление, что Буцко имитирует в среднем разделе игру тапера, сопровождающего киносеанс и внимательно следящего за мизансценами на экране.

Отмечается постоянство размера (3/8) - композитор поддерживает его, но иногда сдвигает сильную долю. Особенно это проявляется во второй части импровизационного характера, наполненной акцентами и задержаниями на сильную долю такта, что позволяет отойти от четкого ритма, изображающего работу металлической машины. Несмотря на это, объем и осязаемость музыки не теряется, нет жестких и резких созвучий, агрессивных кластеров, как, например, в рассмотренных выше «Рельсах» Дешевова. Буцко применяет полифоническую фактуру, включая в музыкальную ткань фрагменты с имитациями и канонами, а задержания некоторых звуков на три, а порой и на четыре такта образуют диссонирующие созвучия, но на расстоянии. Для Буц- ко был важен каждый голос не только в фактуре музыкальной композиции, но и в жизни. Подобно этому главные персонажи фильма Юткевича, рассматриваются не как шестеренки работающих механизмов, а как важные в производстве специалисты, люди со своими характерами и мечтами. Фабрика олицетворяет объединение людей, синхронно работающих рядом, но при этом у каждого словно своя, пусть и маленькая, тема, она упорядочена и встроена в процесс.

Иллюстрируя образы работников фабрики, автор не лишает музыку интимности интонаций, лиричности, что еще раз подчеркивает, что данное произведение наследует от конструктивизма лишь тематику сюжета, форму и отдельные технические приемы. Даже ремарки к подаче звука указывают на сдержанность исполнения, относительную темповую свободу, где дается возможность отойти от жестких рамок остинатных ритмов. Так, уже первоначальная ремарка rubato определяет некий простор для пианиста. Дальнейшие указания poco rit, meno mosso, capriccio- so, sostenuto poco accel. allarg., ben ritmato, secco, ritard., lento, rubato, stringendo, pesante, cantabile, animato, tranquillo подчеркивают необходимость свободного исполнения.

Подводя итоги вышесказанному, обозначим степень соприкосновения композитора второй половины XX - начала XXI века с одним из направлений русского авангарда начала столетия. Что же воспринял Юрий Буцко от эстетики конструктивизма и в чем его художественное мышление явно не совпадало с ней?

В первую очередь отметим необычность самого ретрозамысла Буцко в цикле «10 сцен из немого кинематографа» и желание написать музыку к фильму 1920-х годов. Подобный замысел воплотил Майкл Найман в нескольких своих работах. Под впечатлением от немого бессюжетного фильма советского кинорежиссера Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», снятого в 1929 году, Найман в 1995 году создает к нему музыкальное оформление. Позже он создает еще два саундтрека к фильмам Вертова - «Одиннадцатый» и «Шестая часть мира». Да и кроме Наймана, в наше время многие композиторы обращаются к подобного рода работам, особенно современные минималисты, которые снова и снова возвращаются к озвучанию немых кинокартин и переозвучива- нию старых звуковых кинолент. Однако Буцко преследовал иную цель: не озвучить саму кинокартину со всеми перипетиями ее сюжета (на это потребовалось бы более часа музыки), а создать произведение под впечатлением от немого фильма. В отличие от полотен минимализма, которые можно длить до бесконечности, равно как и выйти из пространства их композиции в любой момент, музыка Буцко ориентируется на традиционную опусную форму, имеющую начало и конец.

Сюжетная программность цикла Буцко естественно вытекает из индустриальной темы немого фильма о молодых и энергичных работниках кружевной фабрики. Это повлекло за собой использование отдельных приемов музыкального языка, сходных с теми, наличие которых отмечалось в сочинениях эпохи конструктивизма. Среди них монтажный принцип формообразования, остинатность, мотивно-составной тип тематизма. Однако все это получает авторски индивидуальное преломление в творчестве Буцко - композитора, прочно стоящего на традициях русской музыки.

Музыкальный авангард XX века приучил исполнителя и слушателя к тому, что отсутствие мелодии в классико-романтическом представлении замещается некими звуковыми пластами и акустическими блоками. В произведениях Буц- ко всегда присутствует мелодическое начало - оно высвечивается у него в любом типе фактуры. В «10 сценах» мелодические линии, подобно кружевным рисункам, вплетаются в устойчивые гармонические и ритмические конструкции, подчеркивая человеческое начало в механической, машинной музыке. Характеризуя музыкальное содержание фортепианного цикла Ю. Буцко, можно привести высказывание теоретика киноискусства Л. Козлова о фильме С. Юткевича «Кружева»: «...выбор кружевной фабрики в качестве места действия был сделан С. Юткевичем с определенным смыслом. Казалось, сама “материальная основа” проникла в монтажный и композиционный ряд картины, местами напоминавшей тонкую кружевную вязь. Дождь и нити пряжи сплетались в кадрах. Снятые сквозь сетку кружев фигуры людей приобретали изящные, хрупкие очертания. Показанные на экране машины оживали, зритель без труда улавливал в причудливых “жестах” частей и механизмов ритм человеческого поведения. Машины “смеялись”, “грустили”, застывали в “нерешительности”» (цит. по [5]). Все эти эмоции и настроения отражает в своей фортепианной музыке Ю. Буцко.

Литература

Буцко Ю. М. Десять сцен из немого кинематографа [Электронный ресурс]. - URL: https://www.butsko.ru/_files/ Ugd/35fe21_b322f7295c884bf6b67b4d2e2287a032.pdf (дата обращения: 16.11.2022).

Дешевов В. [Электронный ресурс] // Возрождаем наследие русских композиторов. - URL: https://composers- heritage.ru/composers/DESHEVOV (дата обращения: 16.11.2022).

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М.: Музыка, 1976. - 367 с.

«Кружево», или О комсомольском кинематографе [Электронный ресурс]. - URL: https://lunteg.livejournal. com/117906.html (дата обращения: 07.01.2023).

Меликсетян С. В. Русский музыкальный конструктивизм: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2011. - 26 с.

Рахманова М. П. Аннотация к сборнику Ю. Буцко «Из дневника. Партита». - М.: Дека-ВС, 2012. - 48 с.

Синельникова О. В., Ивачева Д. А. Семантика театральности в фортепианных миниатюрах Джоаккино Россини // Вестник КемГУКИ. - 2022. - № 59. - С. 83-96.

Холопов Ю. Н. Александр Мосолов и его фортепианная музыка. - М.: Музыка, 1991. - 59 с.

References

Butsko YU.M. Desyat' stsen iz nemogo kinematografa [Ten scenes from silent cinema]. (In Russ.). Available at: https://www.butsko.ru/_files/ugd/35fe21_b322f7295c884bf6b67b4d2e2287a032.pdf (accessed 16.11.2022).

Deshevov V [Deshevov V]. Vozrozhdaem nasledie russkih kompozitorov [Reviving the legacy of Russian composers]. (In Russ.). Available at: https://composers-heritage.ru/composers/DESHEVOV (accessed 16.11.2022).

Kogoutek C. Tekhnika kompozitsii v muzyke XX veka [The technique of composition in the music of the XX century]. Moscow, Muzyka Publ., 1976. 367 p. (In Russ.).

“Kruzhevo”, ili O komsomol'skom kinematografe [“Lace”, or about Komsomol Cinema]. (In Russ.). Available at: https://lunteg.livejournal.com/117906.html (accessed 07.01.2023).

Meliksetyan S.V Russkiy muzykal'nyy konstruktivizm: avtoref dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Russian musical constructivism. Author's abstract of Diss. PhD in Art History]. Moscow, 2011. 26 p. (In Russ.).

Rakhmanova MR Annotatsiya k sborniku Y. Butsko “Iz dnevnika. Partita” [Annotation to the collection of Y. Butsko “From the diary. Partita”]. Moscow, Deka-VS Publ., 2012. 48 p. (In Russ.).

Sinelnikova O.V, Ivacheva D.A. Semantika teatral'nosti v fortepiannykh miniatyurah Dzhoakkino Rossini [The Semantics of Theatricality in Gioacchino Rossini's Piano Miniatures]. Vestnik Kemerovskogo universiteta kul 'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2022, no. 59, pp. 83-96. (In Russ.).

Kholopov Y.N. Aleksandr Mosolov i ego fortepiannaya muzyka [Alexander Mosolov and his piano music]. Moscow, Muzyka Publ., 1991. 59 p. (In Russ.).

Приложение

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Размещено на Allbest.ru