Первый годовой цикл церковных кантат Готфрида Генриха Штёльцеля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Первый годовой цикл церковных кантат Готфрида Генриха Штёльцеля

Ломтев Денис Германович

Аннотация

На основании опубликованного либретто и 88 сохранившихся рукописных партитур рассматривается первый годовой цикл церковных кантат Готфрида Генриха Штёльцеля (1690--1749). Созданный на тексты Иоганна Освальда Кнауэра, он предназначался для исполнения в 1720/21 году. Исследование включает систематизацию структуры кантат в целом, выявляет специфику вступительных хоров, речитативов, арий, дуэтов и заключительных хоралов. Раскрываются особенности инструментального состава, обусловленного возможностями герцогской капеллы в Готе.

Ключевые слова: музыка барокко, немецкая церковная кантата, нотные рукописи, Г. Г. Штёльцель, протестантский хорал, гобой д'амур.

Abstract

LOMTEV DENIS G.

This article explores the first annual cycle of sacred cantatas by Gottfried Heinrich Stolzel (1690--1749) using the published texts and the 88 surviving manuscript scores. This work was composed to texts by Johann Oswald Knauer and intended for performance in the 1720/21 church calendar. The study details the structure of cantatas as a whole, and considers the specifics of the opening choruses, recitatives, arias, duets, and final chorales. In addition, details of the instrumentation are determined, arising from the resources of the ducal chapel in Gotha.

Keywords: baroque music, German church cantata, music manuscripts, Gottfried Heinrich Stolzel, Lutheran chorale, Oboe d'amore.

Наследие Готфрида Генриха Штёльцеля (Gottfried Heinrich Stolzel, 1690-- 1749) в отечественном музыкознании до сих пор остается в тени. Имя этого незаурядного композитора известно в основном благодаря часто исполняемой арии Bist du bei mir (из оперы «Диомед»), вошедшей в «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах». При жизни Штёльцель был весьма почитаемым автором опер, инструментальных пьес, но прежде всего -- многочисленных церковных и светских кантат, которые он сочинял не только для герцогской капеллы в Готе, где прослужил тридцать лет, но и на заказ для других городов. капелла кантата ария хорал

Одним из «здравомыслящих, образованных и великих мастеров музыкального искусства» Mattheson J. Grundlage einer Ehren-Pforte, woran der Tuchtigsten Capellmeister, Componisten, Musikgelehrten, Tonkunstler etc. Leben, Wercke, Verdienste etc. erscheinen sollen. Hamburg, 1740. S. 342. назвал Штёльцеля Иоганн Маттезон, опубликовав в 1740 году присланные композитором данные о себе в знаменитом биографическом словаре «Основы врат чести». Согласно этому источнику, Штёльцель родился 13 января 1690 года в Грюнштедтеле (ныне часть города Шварцен- берг в Саксонии). Первые уроки клавирной игры и пения он получил от отца, церковного учителя и органиста, премудрости генерал-баса постигал с тринадцатилетнего возраста под руководством кантора Кристиана Умбла- уфта (1673--1757) в соседнем Шнеберге, а уже будучи гимназистом в Гере, по инициативе придворного капельмейстера Эмануэля Кегеля (1655--1724) выступал в концертах для графа Генриха Ройса.

В 1707 году юноша стал студентом Лейпцигского университета. Увлечение Штёльцеля оперой подтолкнуло его к решению вплотную заняться композицией, в чем ему существенно помог тогдашний руководитель Collegium musicum Мельхиор Хофман (ум. 1715).

В 1710 году двадцатилетний музыкант поселился в Бреслау (ныне Вроцлав в Польше), где давал уроки пения и клавирной игры в аристократических кругах и дебютировал как композитор с оперой «Нарцисс» (1712) на собственное либретто. Следующие два года прошли в Галле, на родине Генделя. Через работавшего там же капельмейстера Иоганна Тайле Штёльцель получил заказ на сочинение музыки для ежегодного летнего ярмарочного сезона в Наумбурге. Так появились еще три оперы -- «Валерия» (1712), «Ар- темизия» и «Орион» (обе 1713).

С конца 1713 по середину 1715 года композитор путешествовал по Италии. Он изучал новейшие музыкальные тенденции, прежде всего оперные, и даже сумел завязать контакты с Франческо Гаспарини, Антонио Вивальди, Антонио Бонончини и Доменико Скарлатти. По возвращении Штёльцель надолго остановился в Праге и обрел там влиятельного покровителя в лице Антона фон Адлерсфельда, в особняке которого проживал. Тогда же начали поступать приглашения на капельмейстерскую службу. Из нескольких вариантов выбор пал сначала на Байройт (1717). Именно в этом городе 16 ноября 1718 года состоялась премьера оперы «Диомед», ария из которой (Bist du bei mir) стала столь популярной. Правда, ее автор к тому времени уже переехал в Геру, 1 января того же года заступив на должность директора придворной капеллы. Но и Гера не удовлетворила творческих амбиций Штёльцеля. Он продолжил поиск более подходящего для себя места, и довольно скоро нашел такое: с ноября 1719 года композитор возглавил капеллу герцога Фридриха II Саксен-Гота-Альтенбургского (1676--1732), где проработал тридцать лет вплоть до самой смерти 27 ноября 1749 года.

Обязанности Штёльцеля в Готе, помимо прочего, включали в себя музыкальное сопровождение богослужений, чем и обусловлено центральное положение жанра церковной кантаты в его творчестве. По известным на сегодняшний день данным, композитор сочинил как минимум 1358 образцов этого жанра, из которых 1140 объединены в двенадцать годовых циклов, но только 605 сохранились в нотах¹. В Готе был создан и первый годовой цикл кантат, впоследствии получивший известность в близлежащих регионах среди канторов евангелически-лютеранских общин, охотно включавших эти произведения в репертуар вверенных им капелл.

Ключевым источником в изучении цикла являются отпечатанные, по- видимому, в конце 1720 года в придворной типографии Готы либретто всех кантат, планируемых к исполнению в начавшемся церковном году См.: Siegmund B. Zu Chronologie und Textgrundlagen der Kantatenjahrgange von Gottfried Heinrich Stolzel // Alte Musik und Auffuhrungspraxis: Festschrift fur Dieter Gutknecht zum 65. Geburtstag. Wien [u. a.]: Lit, 2007. S. 81. См.: Gott-geheiligtes Singen und Spielen des Friedensteinischen Zions, Nach allen und jeden Sonn- und Fest-Tags-Evangelien, vor und nach der Predigt angestellet Vom Advent 1720 bis dahin 1721. Gotha: Reyher, [1720]. 320 S.. Данная публикация позволила не только точно определить день, когда каждое произведение впервые прозвучало в стенах церкви герцогского замка Фриден- штайн, но и установить принадлежность к циклу 88 сохранившихся партитур.

Во вступительном слове к опубликованным текстам старший придворный пастор Альбрехт Кристиан Людвиг (1667--1733) упоминает и Штёльцеля, «искусного и всеми признанного Асафа», и автора текстов Иоганна Освальда Кнауэра (Johann Oswald Knauer, род. 1690), сына придворного проповедника из города Шляйца на юго-востоке Тюрингии. Приблизительно за полгода до поступления на капельмейстерскую службу в Готе Штёльцель женился 25 мая 1719 года на младшей сестре И. О. Кнауэра, Кристине Доротее (1694--1750)¹, так что идея взять в помощники литературно одаренного шурина наверняка была мотивирована приобретенным родством.

Собрание либретто включает тексты к 144 кантатам. На каждый воскресный и праздничный день, в соответствии с принятым тогда в Готе распорядком богослужений См.: Krausse H. K. Eine neue Quelle zu drei Kantatentexten Johann Sebastian Bachs // Bach- Jahrbuch. Bd. 67 (1981). S. 9. См.: Siegmund B. Das kirchenmusikalische Schaffen Gottfried Heinrich Stolzels vor dem Hintergrund der Traditionen am Gothaer Hof // Die Tonkunst. Magazin fur klassische Musik und Musikwissenschaft. Jg. 14 (2020). Nr. 2. S. 145., приходится по две кантаты: первая предназначена для исполнения до проповеди, вторая -- после. В издании содержатся тексты и к выпадающим в церковном календаре на 1720/21 год воскресеньям, а именно к четвертому, пятому и шестому после Крещения, а также двадцать пятому, двадцать шестому и двадцать седьмому после Троицы. За исключением одной кантаты на четвертое воскресенье после Крещения Она понадобилась при повторном исполнении всего цикла в 1742/43 году, когда в церковном календаре снова выпадали названные дни, кроме четвертого воскресенья после Крещения (3 февраля 1743 года). См.: Gott-geheiligtes Singen und Spielen des Friedensteinischen Zions: auf Hochfl. gnadigsten Befehl Sonn- und Fest-taglich aufgefuhret, vom Advent 1742, bis dahin 1743. Gotha: Reyher, [1742]. 195 S., нот к ним на данный момент не обнаружено, хотя все они или по крайней мере большая их часть были сочинены. В списке рукописей, проданных герцогу наследниками композитора спустя пять с лишним месяцев после его смерти, 9 мая 1750 года, фигурируют 138 кантат первого годового цикла из 144 См.: SiegmundB. Zu Chronologie und Textgrundlagen der Kantatenjahrgange von Gottfried Heinrich Stolzel. S. 82.. Как и другие автографы Штёльцеля, они поступили в герцогское собрание, но из-за халатного отношения нового капельмейстера Йиржи Антонина Бенды (1722--1795) были утрачены В своей объяснительной записке по поводу недостающих рукописей Штёльцеля Бенда указал на перестановку мебели в помещениях капеллы без его ведома, в ходе которой ноты, якобы уже давно пораженные плесенью, были свалены на пол, из-за чего окончательно пришли в негодность и потому подлежали выбросу. См.: Ломтев Д. Г. Духовные кантаты Готфрида Генриха Штёльцеля в нотном собрании герцогов Саксен-Гота-Альтенбургских // Научный вестник Московской консерватории. 2017. № 4 (31). С. 54.. Уцелели лишь фрагменты кантаты Lasset uns zu ihm hinaus gehen, ныне хранящиеся в Исследовательской библиотеке Готы (Mus. 2° 101/8). Несмотря на эту существенную потерю, две трети первого годового цикла все же сохранились до наших дней благодаря переписчикам нот.

Партитуры двух кантат, Ich bin arm und elend и Des Herrn Auge siehet auf die, so ihn fdrchten, скопированные неустановленным лицом приблизительно в середине XVIII века, были приобретены уже в XIX веке певцом и коллекционером Францем Хаузером (1794--1870) и впоследствии оказались в Дармштадтской университетской библиотеке (Mus. ms. 844).

Основной же массив сохранившихся нот обязан своим происхождением двум капельмейстерам XVIII века, интересовавшимся музыкой их именитого коллеги, по-видимому, еще при жизни последнего. 56 партитур, выполненных неустановленными переписчиками, имелись в распоряжении Иоганна Фридриха Швайница (1708--1780), городского кантора и университетского директора музыки из Гёттингена. Затем они попали в коллекцию нотных рукописей Георга Иоганна Даниэля Пёльхау (1773--1836) и уже в ее составе поступили в Берлинскую государственную библиотеку (Mus. ms. 21412)¹. Партитуры 57 кантат Штёльцеля из отдела манускриптов Гамбургской университетской библиотеки (ND VI 965) написаны рукой кантора Кристиана Готхильфа Зензеншмидта (ум. 1778) из саксонского города Меране и, скорее всего, предназначались для исполнения под его руководством См.: Siegmund B. Annotationen zur Nachwirkung der Kirchenmusik von Gottfried Heinrich Stolzel // Uber den Klang aufgeklarter Frommigkeit. Retrospektive und Progression in der geistlichen Musik. XXXVIII. Wissenschaftliche Arbeitstagung Michaelstein, 7. Bis 9. Mai 2009 / Hrsg. von Boje E. Hans Schmuhl in Verbindung mit Ute Omonsky. Augsburg: WieBner-Verlag, 2014. S. 211. См.: PlefiH. Der Kopist „C.G.S.“ und seine Abschriften von Kirchenkantaten Georg Philipp Telemanns und Gottfried Heinrich Stolzels // Standige Konferenz Mitteldeutsche Barockmusik in Sachsen, Sachsen-Anhalt und Thuringen e. V. Jahrbuch 2000 / Hrsg. von Wilhelm Seidel. Eisenach: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 2001. S. 165..

При сопоставлении репертуара из указанных собраний выяснилось, что 27 кантат представлены как в Берлине, так и в Гамбурге, причем отличия нотных текстов минимальны -- в основном это описки. К тому же гамбургское собрание располагает полным вариантом кантаты Lasset uns zu ihm hinaus gehen, фрагменты которой хранятся в Готе. Таким образом, учитывая все дублирования, в общей сложности сохранилось 88 произ- ведений Партитуры кантат первого годового цикла с 2021 года регулярно выходят в издательстве «Laurentius» (Франкфурт-на-Майне) под редакцией автора статьи. На данный момент опубликовано больше полсотни произведений..

Сохранившиеся кантаты первого годового цикла

В либретто Кнауэра тексты почти всех кантат структурированы одинаково. Начинаются они библейской цитатой. За ней следуют два блока, каждый из которых состоит из рифмованной прозы, подводящей к стихотворным строкам с подзаголовком «Ария». Завершает кантату строфа протестантского хорала с подзаголовком «Хор».

Библейские цитаты Штёльцель использовал в хорах (в ряде кантат хор заменен арией), рифмованную прозу -- в речитативах (как сольных, так и диалогических), стихотворные тексты -- в ариях и дуэтах. Строфа протестантского хорала оформлена в моноритмической фактуре с дублированием певческих голосов инструментами.

В немецком музыкознании подобную структуру принято относить к типу так называемой смешанной (или мадригальной) кантаты, распространение которой часто связывают с Эрдманом Ноймайстером (1671--1756), священником и автором текстов церковной музыки, а с недавних пор еще и c Константином Кристианом Дедекиндом (1628--1715), поэтом и композитором См.: HennenbergF. Das Kantatenschaffen von Gottfried Heinrich Stolzel. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1976. S. 44; Krausse H. K. Eine neue Quelle zu drei Kantatentexten Johann Sebastian Bachs. S. 10--11; Scheitler I. Neumeister versus Dedekind: Das deutsche Rezitativ und die Entstehung der madrigalischen Kantate // Bach-Jahrbuch. Bd. 89 (2003). S. 197--220..

Кнауэр последовательно придерживался однотипного строения либретто, стремился насытить тексты сольных и ансамблевых вокальных номеров парафразами из предшествующей им библейской цитаты, избегал чрезмерно растянутых речитативов. Наряду со схемой библейская цитата -- речитатив -- ария -- речитатив -- ария -- хорал у него имеется укороченный вариант без первого речитатива (в сохранившихся партитурах он представлен, к примеру, в кантатных парах на двенадцатое и на двадцатое воскресенье после Троицы).

В двух кантатах наблюдается, пожалуй, самый радикальный отход от описанной выше «нормативной» схемы. Одна из них, Uns ist ein Kindgeboren, вполне традиционно начинается хором на слова из Книги пророка Исаии (глава 9, стих 6) «Ибо младенец родился нам; Сын дан нам». Но вместо ожидаемого речитатива, последующий текст в либретто носит подзаголовок «Хор», а Штёльцель переиначил его в дуэт, участники которого поют попеременно -- строфы протестантского хорала у тенора чередуются с участками речитатива accompagnato у сопрано. На третьем и четвертом месте, как и полагается, расположены ария и речитатив (в данном случае сопрано и баса соответственно). Оставшиеся же два номера, ария и хорал, переставлены местами, в результате чего хорал не завершает произведение, а вклинивается между речитативом и арией баса.

В другой кантате, Tue Rechnung von demem Haushalten, номинально всего три части вместо нормативных шести. Вступительному хору Штёльцель предпочел необычную контрастно-составную форму из пяти разделов: ариозо баса, по словам которого произведение и названо («Дай отчет в управлении твоем, ибо ты не можешь более управлять» -- цитата из Евангелия от Луки, глава 16, стих 2), ариетты сопрано, диалогического речитатива альта и сопрано, дуэта тех же голосов, тематически родственного ариетте, и, наконец, речитатива баса, который одновременно является преддверием второй части кантаты -- арии баса. А заключительная, третья ее часть представлена хоралом.

В первых частях кантат первого годового цикла композиторская изобретательность Штёльцеля проявляет себя особенно многогранно. О каком-либо унифицированном подходе в озвучивании библейской цитаты здесь говорить не приходится: наравне с хором ряд кантат открывает ария, наравне с фугированным хоровым изложением встречается гомофонно-гармоническое, наравне с частыми и продолжительными инструментальными ритурнелями -- отсутствие подобных разделов. Однако во всей этой палитре композиционных решений некоторым из них оказывается явное предпочтение.

Самая ходовая форма начального хора -- двухчастная барочная типа развертывания, насыщенная имитационным изложением. Полифонический склад здесь особенно отчетливо прослеживается в первом вокально-инструментальном разделе, часто напоминающем экспозицию фуги; далее полифонические разделы чередуются с гомофонными, обычно заканчивающими хоровую часть (Die da reich werden wollen). В трехчастных барочных формах, менее распространенных в первом годовом цикле, полифоническая составляющая представлена шире, что выражается в приближении структуры целого к фуге (Gott aber sei Dank, der uns den Sieggegeben hat).

Помимо вышеупомянутых, можно обнаружить образцы барочных форм с гомофонно-гармоническим складом -- как одночастных (Er hat alles wohl gemacht), так и многочастных (трехчастная в Erkennet doch, dass der Herr seine Heiligen wunderlich fuhret, четырехчастная в Also hat Gott die Welt geliebet).

Хотя Штёльцель и прибегает к туттийному началу кантаты, в котором вокальные голоса вступают сразу ( Wir haben hier keine bleibende Statte), предпочитает он все же вариант с вводным инструментальным ритурнелем. Таковой образует тематическое единство с последующим вокально-инструментальным разделом, но в редких случаях строится на самостоятельном материале, сохраняющемся в последующих чисто инструментальных участках целого (Der Engel des Herrn lagert sich).

Как и вся форма в целом, строение вводных ритурнелей, как правило, следует принципу развертывания (нем. Fortspinnung) с тремя его составляющими -- ядром, собственно развертыванием, чаще представленным секвенцией, и кадансом (пример 1). Однако при определенных условиях, а именно если ядро преимущественно состоит из характерных кадансообразных мелодикогармонических оборотов, завершающий каданс может отсутствовать, благодаря чему инструментальное развертывание бесшовно перетекает в повторение ядра, которым начинается вокально-инструментальный раздел (Gott, hilf mir!). Иной раз в виде секвенции изложено и само ядро, тематически отличное от последующей секвенции-развертывания (Das ist die Freudigkeit, die wir haben zu Gott).

Реже вводный ритурнель строится наподобие экспозиции фуги, и тогда он состоит из темы, ответа, интермедии, возвращающей главную тональность, и закрепляющего ее каданса (Siehe, hie bin ich). При отсутствии последнего вступающие вокальные голоса воспринимаются как продолжение экспозиции (Einen andern Grund kann niemandlegen). Подобными инструментальными введениями обычно начинаются полифонически насыщенные трехчастные формы, близкие фуге.

Еще одну группу образуют однотактные вводные ритурнели, мелодикогармонические обороты которых копируются уже в следующем такте вокальными голосами (пример 2), становясь при этом исходным пунктом в развертывании формы -- чаще одночастной гомофонно-гармонического склада. В немецком музыкознании специфика подобных начальных построений тезисного характера, задающих определенные параметры для последующего развития, отражена в понятии Motivaufstellung, то есть мотивная установка См.: Hennenberg F. Das Kantatenschaffen von Gottfried Heinrich Stolzel. S. 58..

Как уже отмечалось, в ряде кантат начальный хор заменен арией. Характерная для нее двухчастная форма типа развертывания с обрамлением из инструментальных ритурнелей (как в арии баса из Ich willmeinen Geist ausgiefien) обусловлена двукратным повторением лежащей в основе библейской цитаты (на пути двукратного генерального следования тексту от начала до конца, разумеется, могут повторяться отдельные слова, сопряженные с мотивным варьированием).

Пример 1

Интересный пример иного композиционного решения демонстрирует начальная ария сопрано из FUrchte dich nicht. Она представляет собой обрамленную ритурнелями одночастную форму типа развертывания, «поверх» которой в рассредоточенном виде, то есть с паузами между музыкальными строками, в партии гобоя д'амур излагается мелодия известнейшей церковной песни Мартина Лютера Vom Himmel hoch da komm ich her (пример 3).

Если библейская цитата достаточно продолжительна, она разделяется на две части, и каждая из них получает самостоятельное музыкальное воплощение. В результате этого возникают контрастно-составные формы, причем первый раздел в них обычно сольный, а второй -- хоровой.

Кантата Niemand kann zweien Herren dienen открывается речитативом баса accompagnato, к которому присоединен лаконичный хор. Такая последовательность продиктована заимствованным из Евангелия от Матфея фрагментом Нагорной проповеди (глава 6, стих 24), представленным здесь в виде миниатюрной сцены наставления Христа («Никто не может служить двум господам...») и подхватывающих реплик слушателей. Аналогично скомпонованы первые части кантат Ein Mensch ist in seinem Leben wie Gras (ариозо сопрано -- хор) и Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig (ариозо баса -- хор).

Речитативы в кантатах первого годового цикла представлены обоими распространенными тогда типами, а именно secco с сопровождением генерал-баса и accompagnato с сопровождением генерал-баса и струнных смычковых (первая и вторая скрипки, альт). Каждый из названных типов может как сохраняться на всем протяжении речитатива, так и сменяться другим, обеспечивая возрастание или убывание тембровой насыщенности аккомпанемента в определенных участках певучей декламации.

В результате однократной смены инструментального сопровождения образуется последовательность secco -- accompagnato (речитатив баса из Wer seine Missetat leugnet) или, реже, accompagnato -- secco (речитатив сопрано из Einen andern Grund kann niemandlegen). Двукратная смена приводит к последовательности secco -- accompagnato -- secco (речитатив тенора из So nimm doch nun, Herr, meine Seele), причем завершающий раздел secco иной раз обозначен как arioso и действительно таковым является (речитатив тенора из Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget).

Последовательность accompagnato -- secco -- accompagnato скорее принадлежит к исключениям. Она представлена, как примеру, в речитативе тенора из кантаты O Land, hore des Herren Wort. Второй речитатив (баса) оттуда же имеет, пожалуй, рекордную по количеству чередующихся видов инструментального сопровождения конструкцию secco -- accompagnato -- secco -- accompagnato -- secco -- accompagnato.

В речитативах, предваряющих дуэты, участвуют оба вокальных голоса поочередно. Пропорции распределения между ними декламируемого текста разнообразны. Они простираются от однократной смены солиста приблизительно в середине формы, нередко совпадая со сменой типа инструментального сопровождения (речитатив альта/secco и сопрано/accompagnato из Seid barmherzig, wie auch euer Vater barmherzig ist) до выстраивания полноценного диалога (речитатив альта и тенора из Der Herr sendet eine Erlosung). В заключительных ариозо могут участвовать оба вокалиста, образуя имитационное двухголосие (речитатив сопрано и баса из Lehre mich tun nach deinem Wohlgefallen).

Совместное пение приходится, как правило, на последние такты как своего рода подытоживание предшествующих рассуждений, но может внедряться и в другие участки с целью выделения ключевых слов. Так, в кантате Ich war tot, und siehe, ich bin lebendig первые четыре строки текста речитатива Tot trug man ihn hinein («Внесли его мертвым») исполняет альт, далее к нему подключаются сопрано, тенор и бас, вчетвером скандируя библейскую цитату «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» из Первого послания к Коринфянам (глава 15, стих 55), а оставшиеся шесть строк поручены тенору (пример 4).

Почти все арии и дуэты, занимающие в стандартном строении кантат третью и пятую позиции, сочинены в самой распространенной форме Da Capo с буквальным повторением первой части в качестве репризы (на что указывают соответствующие аббревиатуры D. C. al Fine, по которой форма и получила свое название, или D. S. al Fine) и обрамлением ее инструментальными ритурнелями. К иным конструкциям Штёльцель обращался редко. Среди таковых -- ария тенора из Es wird Freude sein vor den Engeln Gottes и ария баса из Sie sind allzumal dienstbare Geister в барочной двухчастной, а также дуэт сопрано и альта из Gehet hin und lehret alle Volker и ария тенора из Habt ihr nicht gesehen, den meine Seele liebet? в барочной трехчастной форме типа развертывания.

Встречаются и смешанные типы. Ария баса Ihr Sunder, stellet euch mit Bufie из кантаты Das ist je gewisslich wahr сочинена в форме Da Capo с тремя речитативными вставками, расположенными соответственно на границе первой и средней частей, внутри средней части (пример 5) и, наконец, на границе средней части и репризы. Возникающий в результате этого контраст самого вокального изложения подчеркивается на уровне инструментовки: участки арии сопровождаются только генерал-басом, к которому временно подключаются две скрипки и альт в речитативах.

Аналогично выглядит инструментовка в дуэте тенора и баса Erbarme mich из кантаты Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht: совместное пение под аккомпанемент генерал-баса перемежается с двумя сольными речитативами (баса и тенора соответственно) с подключением двух скрипок и альта. Однако композиционно данный номер сложнее и представляет собой оригинальную рефренную форму, в которой собственно дуэтные участки приобретают функцию некоей структурной (в том числе гармонической) статичности, дважды прерываемой стихийной текучестью речитативов.

Заключительные хоралы кантат изложены в моноритмической фактуре с дублированием вокальных голосов инструментальными. В гармонизации мелодии превалируют трезвучия, перемежаемые секстаккордами, септаккордами и квинтсекстаккордами. Неаккордовые тоны являются исключением и представлены в виде проходящих, а в каденционных участках -- в виде задержаний к терцовому тону доминантового трезвучия. Фактурная и гармоническая незамысловатость, очевидно, имела целью сделать заключительный номер максимально удобным для исполнения всей церковной общиной.

Как выбор хоралов, так и манера их гармонизации опирались на сложившуюся региональную практику. С конца XVII столетия она была закреплена по распоряжению Фридриха II Саксен-Гота-Альтенбургского изданием словесных текстов песен, которые следовало употреблять в богослужениях на территории его владений¹. С данным распорядком согласованы тексты кантат, созданные вышеупомянутым И. О. Кнауэром.

Регулированию подверглась и музыкальная составляющая. В 1715 году Кристиан Фридрих Витт (1665--1716), предшественник Штёльцеля по должности капельмейстера, опубликовал 356 мелодий тех же хоралов, снабдив их цифрованным басом. Этот сборник под названием Psalmodia sacra² фактически использовался как руководство для всех канторов и школьных учителей герцогства и сохранял свою актуальность в период работы Штёльцеля. В ряде заключительных хоралов его кантат цифрованный бас с незначительными изменениями копирует таковой из сборника Витта.

Некоторые хоралы встречаются в первом годовом цикле неоднократно, причем каждый раз с иным текстом. Наиболее часто Штёльцель обращался к мелодии, приписываемой французскому композитору первой половины XVI века Луи Буржуа. Она звучит в кантатах Meister, was muss ich tun и Sie sind allzumal dienstbare Geister (пример 6) с первой и девятой строфой из стихотворения Давида Денике (1603--1680) соответственно, в кантате Also hat Gott die Weltgeliebet -- с седьмой строфой из стихотворения Андреаса Генриха Буххольца (1607--1671), в кантате Tue Rechnung von deinem Haushalten -- со второй строфой из стихотворения Готфрида Вильгельма Сачера (1635--1699) и, наконец, в кантате Sie werden alt bei guten Tagen -- с третьей строфой стихотворения принцессы Анны Софии Гессен-Дарм- штадской (1638--1683).

Штёльцель использовал протестантский хорал и в других частях кантат. О мелодии Vom Himmel hoch da komm ich her, порученной гобою д'амур, в качестве контрапункта к вокальному голосу в арии сопрано Fbrchte dich nicht, уже говорилось. Похожий принцип лежит в основе еще одного номера: в арии баса из Wer seine Missetat leugnet мелодически развитая вокальная партия контрапунктирует хоралу Erbarm' dich mein, o Herre Gott, изложенному в типичной моноритмической фактуре у двух скрипок, альта и генерал-баса.

В аналогичном темброво-фактурном обличии звучит хорал в дуэте сопрано и альта из Das ist je gewisslich wahr и дуэте сопрано и баса из Der Engel См.: Geistliches neu-vermehrtes Gothaisches Gesang-Buch. Worinnen D. Martin Luthers und anderer frommer Christen Geistreiche Lieder und Gesange enthalten, Nach Ordnung der Jahrs- Zeit und des Catechismi ein- und abgetheilet. Gotha: Reyher, 1699. 864 S. Это собрание неоднократно переиздавалось вплоть до 1776 года. Psalmodia sacra, Oder: Andachtige und schone Gesange, So wohl des sel. Lutheri, als anderer Geistreichen Manner, Auf Hochfl. gnadigste Verordnung, In dem Furstenthum Gotha und Altenburg, auf nachfolgende Art zu singen und zu spielen. Nebst einer Vorrede [von Albrecht Christian Ludwig] und Nachricht [von Christian Friederich Witt]. Gotha: Reyher, 1715. 447 S. des Herrn lagert sich. В обоих случаях мелодическая линия первой скрипки продублирована у сопрано, а функция другого вокального голоса сводится к «комментированию». Причем если в первом из названных дуэтов реплики альта вмонтированы непосредственно в паузы между строфами хорала, не прерывая его течения, то во втором дуэте хорал единожды прерывается речитативом баса accompagnato.

Пример 6

В подборе инструментального состава кантат первого годового цикла Штёльцель исходил из возможностей герцогской капеллы. Нормативный вариант сопровождения включает в себя гобой д'амур (реже -- обыкновенный гобой), первую и вторую скрипки, альт и группу генерал-баса.

В этой связи внимание исследователей немецкой барочной музыки традиционно приковано к гобою д'амур (Hautbois d'amour, Oboe d'amore), ведь, согласно автору «Музыкального лексикона» Иоганну Готфриду Вальтеру, данный инструмент получил известность как раз около 1720 года¹. Самое раннее сохранившееся произведение с его участием -- церковная кантата Wie wunderbar ist Gott дармштадтского придворного капельмейстера Кристофа Граупнера (1683--1760) -- датируется декабрем 1717 года. В течение трех-четырех последующих лет гобой д'амур вошел в состав придворных капелл Готы, Веймара и Цербста, причем в Готе закрепился именно благодаря Штёльцелю См.: Walther J. G. Musicalisches Lexikon oder Musicalische Bibliothek, Darinnen nicht allein Die Musici, welche so wol in alten als neuern Zeiten, ingleichen bey verschiedenen Nationen, durch Theorie und Praxin sich hervor gethan, und was von jedem bekannt worden, oder er in Schrifften hinterlassen, mit allem Fleisse und nach den vornehmsten Umstanden angefuhret, Sondern auch Die in Griechischer, Lateinischer, Jtalianischer und Frantzosischer Sprache gebrauchliche Musicalische Kunst- oder sonst dahin gehorige Worter, nach Alphabetischer Ordnung vorgetragen und erklaret, Und zugleich die meisten vorkommende Signaturen erlautert werden. Leipzig: Deer, 1732. S. 304. См.: Hennenberg F. Das Kantatenschaffen von Gottfried Heinrich Stolzel. S. 44; Ahrens Chr. „Zu Gotha ist eine gute Kapelle...“: aus dem Innenleben einer thuringischen Hofkapelle des 18. Jahrhunderts. Stuttgart: Steiner, 2009. S. 201--207..

В первых частях его кантат гобой д'амур играет в унисон обычно с первой скрипкой, реже -- с первой и второй скрипкой попеременно или с сопрано, хотя попадаются и непродолжительные отступления от дублирования указанных голосов партитуры при рассредоточении функции главного мелодического голоса или применения имитационной техники.

Большей мелодической самостоятельностью обладает партия этого инструмента в сольных и ансамблевых вокальных частях кантат. Гобой д'амур, первая и вторая скрипки в унисон, альт и генерал-бас образуют самый распространенный вариант инструментального сопровождения арий и дуэтов. Среди менее частых комбинаций -- гобой д'амур с солирующей скрипкой и генерал-басом (как в дуэте сопрано и альта из Seid barmherzig, wie auch euer Vater barmherzig ist), а также гобой д'амур с первой и второй скрипками в унисон (без участия альта) и генерал-басом (как в арии тенора из Widerstehet dem Teufel).

Инструментальный состав, включающий только струнные смычковые (первая и вторая скрипки, альт) и генерал-бас, встречается в первых хоровых частях кантат (Opfere GottDank), но чаще в сольных и ансамблевых вокальных номерах (ария сопрано из Ich habe dich zum Licht der Heiden gemacht, дуэт сопрано и баса из Der Engel des Herrn lagert sich), в том числе с обеими партиями скрипок в унисон (ария альта изJauchzet, ihrHimmel, freue dich, Erde). Также имеются образцы инструментального сопровождения, ограниченного двумя скрипками и генерал-басом (ария альта из Wende meine Augen ab), солирующей скрипкой и генерал-басом (ария баса из Es ist hie kein Unterschied) и, наконец, только генерал-басом (дуэт альта и тенора из Freund, wie bist du herein kommen).

Привлечение иных инструментов, в основном духовых, ограничивалось возможностями капеллы герцога. В 1720 году, то есть ко времени создания первого годового цикла, в ней состояли на службе пять скрипачей, три гобоиста, фаготист, виолончелист, лютнист, органист, пять вокалистов и два мальчика-певчих¹. При этом арсенал инструментов значительно превосходил контингент музыкантов. Из духовых в нем имелись, среди прочего, шесть блокфлейт, шесть поперечных флейт, семь гобоев (в том числе по крайней мере два гобоя д'амур), десять фаготов, пятнадцать труб и шесть валторн См.: Fett A. Musikgeschichte der Stadt Gotha von den Anfangen bis zum Tode Gottfried Heinrich Stolzels (1749). Ein Beitrag zur Geschichte Sachsen-Thuringens. Freiburg im Breisgau, 1952. S. 340. См.: Ahrens Chr. „Zu Gotha ist eine gute Kapelle...“. S. 49--50.. Но даже если предположить, что некоторые из перечисленных выше исполнителей капеллы могли владеть несколькими инструментами (как, к примеру, Кристиан Генрих Штёльцель, родной брат композитора, умевший играть на басовой виоле да гамба и фаготе), большая часть духовых все-таки оставалась невостребованной.

Для замены или расширения тембровых красок приходилось, таким образом, привлекать музыкантов со стороны. Случалось это не так часто, поскольку наверняка было сопряжено с организационными трудностями и дополнительными финансовыми затратами. Отличающиеся от повседневных исполнительские составы сопровождали значимые праздничные богослужения -- на Рождество, Новый год, Благовещение, Пасху, Пятидесятницу, Рождество Иоанна Крестителя, Посещение Пресвятою Девою Мариею праведной Елисаветы.

В первых частях таких кантат к остову из струнных смычковых (первая и вторая скрипки, альт) и группе инструментов генерал-баса могли присоединяться труба и гобой (Ich habe einen Held erwecket), две трубы (Herr, tue meine Lippen auf), две флейты (Ich will meinen Geist ausgiefien), две трубы и гобой (Der Herr sendet eine Erlosung), две трубы и флейта (Gehet zu seinen Toren ein mit Danken), три трубы и литавры (Jauchzet, ihr Himmel, freue dich, Erde), три трубы, гобой д'амур и литавры (Gott aber sei Dank, der uns den Sieggegeben hat), три трубы, флейта и литавры (Uns ist ein Kindgeboren).

Эти же инструменты задействованы в сопровождении сольных и ансамблевых вокальных номеров, к примеру, в арии альта из Gott aber sei Dank, der uns den Sieg gegeben hat (труба, скрипка соло, генерал-бас), дуэте альта и тенора из Der Herr sendet eine Erlosung (труба, гобой д'амур, генерал-бас), арии баса из Die Liebe Gottes ist ausgegossen (труба, гобой д'амур, скрипки в унисон, альт, генерал-бас), арии баса из Herr, tue meine Lippen auf (две трубы, скрипки в унисон, альт, генерал-бас), арии баса из Sie sind allzumal dienstbare Geister (флейта, скрипки в унисон, альт, генерал-бас), дуэте сопрано и баса из Ich will meinen Geist ausgiefien (две флейты, скрипки в унисон, альт, генерал-бас).

В качестве солирующего инструмента в ариях и дуэтах несколько раз встречается виола да гамба, как поддерживаемая только генерал-басом (ария сопрано из Also hat Gott die Weltgeliebet), так и в сочетании с другими инструментами -- гобоем и генерал-басом (дуэт сопрано и альта из Die Liebe Gottes ist ausgegossen), флейтой и генерал-басом (ария тенора из Bleibe bei uns, denn es will Abend werden), струнными смычковыми пиццикато и генерал-басом (дуэт сопрано и баса из Herr, lehre doch mich).

Немецкий музыковед Берт Зигмунд полагает, что виола да гамба не участвовала в повседневных выступлениях герцогской капеллы, а скорее употреблялась по торжественным поводам. Именно с учетом данной особенности использования, сложившейся задолго до вступления Штёльцеля в должность капельмейстера, он приберегал тембровую краску этого инструмента для подчеркивания особенной духовной сосредоточенности музыкально-поэтического целого См.: SiegmundB. „Eine alte Grabsleber“ -- Zur Viola da gamba im Schaffen Gottfried Heinrich Stolzel // Repertoire, Instrumente und Bauweise der Viola da gamba: XXXVIII. wissenschaftliche Arbeitstagung und 31. Musikinstrumentenbau-Symposium Michaelstein, 19. bis 21. November 2010 / Hrsg. von Christian Philipsen in Verbindung mit Monika Lustig und Ute Omonsky. Augsburg: Wibner, 2016. S. 119, 122..

Следование устоявшимся порядкам в Готе обусловило и облик первого годового цикла в целом, ведь структура богослужения предписывала наличие двух, но коротких кантат. И сама манера сопоставления разных типов изложения в рамках лаконичных номеров, и применение смешанных и контрастно-составных форм основаны на реликтах церковно-музыкальной традиции XVII столетия, восходящих, в частности, к практике духовных концертов. Однако все они выглядят как эксперименты с отходом от шестичастной структуры кантаты, взятой за норматив.

Распространение кантат первого годового цикла в других евангелически- лютеранских регионах, особенно соседних с владениями герцогов Саксен-Гота-Альтенбургских, повлияло на формирование в них церковного музыкального репертуара и парадигмы церковного музицирования в целом. Для Штёльцеля же рассмотренный выше цикл стал первой попыткой самореализации в еще новом для него на тот момент жанрово-стилистическом поле, -- попыткой, как оказалось, весьма успешной и приведшей к тому, что буквально через несколько лет имя композитора прочно связывалось уже не только с операми, но и с духовной музыкой.

Литература

1. Ломтев Д. Г. Духовные кантаты Готфрида Генриха Штёльцеля в нотном собрании герцогов Саксен-Гота-Альтенбургских // Научный вестник Московской консерватории. 2017. № 4 (31). С. 52--91.

2. Ahrens Chr. „Zu Gotha ist eine gute Kapelle...“: aus dem Innenleben einer thuringischen Hofkapelle des 18. Jahrhunderts. Stuttgart: Steiner, 2009. 374 S.

3. Fett A. Musikgeschichte der Stadt Gotha von den Anfangen bis zum Tode Gottfried Heinrich Stolzels (1749). Ein Beitrag zur Geschichte Sachsen-Thuringens. Freiburg im Breisgau, 1952. 466 S.

4. Geistliches neu-vermehrtes Gothaisches Gesang-Buch. Worinnen D. Martin Luthers und anderer frommer Christen Geistreiche Lieder und Gesange enthalten, Nach Ordnung der Jahrs- Zeit und des Catechismi ein- und abgetheilet. Gotha: Reyher, 1699. 864 S.

5. Gott-geheiligtes Singen und Spielen des Friedensteinischen Zions: auf Hochfl. gnadigsten Befehl Sonn- und Fest-taglich aufgefuhret, vom Advent 1742, bis dahin 1743. Gotha: Reyher, [1742]. 195 S.

6. Gott-geheiligtes Singen und Spielen des Friedensteinischen Zions, Nach allen und jeden Sonn- und Fest-Tags-Evangelien, vor und nach der Predigt angestellet Vom Advent 1720 bis dahin 1721. Gotha: Reyher, [1720]. 320 S.

7. Hennenberg F. Das Kantatenschaffen von Gottfried Heinrich Stolzel. Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1976. 243 S.

8. Krausse H. K. Eine neue Quelle zu drei Kantatentexten Johann Sebastian Bachs // Bach- Jahrbuch. Bd. 67 (1981). S. 7--22.