Строение вещества и кристаллизация (формообразования) в музыке

Размещено на http://allbest.ru

Строение вещества и кристаллизация (формообразования) в музыке. Исследование

Игорь Глебов (Б.В. Асафьев)

I

Музыка есть прежде всего одна из функций сознания, организующего жизнь и строящего культуру.

Посредством этой важнейшей функции осуществляется претворение неорганизованной, повсюду в природе рассеянной звучащей материи в непрерывно текучее РГАЛИ. Д. 2658. Оп. 1. Ед. хр. 234. 24 л. Отдельные пункты рукописи содержат при-мечания автора (здесь вынесены в постраничные сноски). Добавления, вставленные между строк, помещены в основной текст. Здесь и далее выделения текста принадлежат Асафьеву. звучащее вещество, стройно и закономерно-последовательно длящееся во времени и отлагающее в пространстве планомерные формообразования (или кристаллизующееся в пространстве в виде стройных планомерных формообразований) Примечание Б. В. Асафьева: «Непрерывность эту и текучесть необходимо мыслить как Conditio Sine qua non музыки, и только в музыке, то есть с момента воплощенного или воспро-изведенного звука и до возможно совершенного использования данного звукового материала. Явление приостановки музыкального движения, сопровождаемое прекращением звучания („па-узы"), не нарушает принципа непрерывности, ибо 1) оно происходит в замкнутой сфере музы-кального метра, т[о] е[сть] в момент особого процесса, который можно обозначить как пребы-вание в состоянии звучания, и 2) в течение всякой паузы музыка все-таки продолжает длиться („течет"), но не движется поступательно». Conditio Sine qua non -- (лат.) непременное условие..

Как искусство музыка есть деятельность сознания, потенциальная энергия Потенциальная энергия -- один из многих применяемых в настоящей работе терминов естественно-научного происхождения, впоследствии перешедший и в другие тексты Асафье-ва. В физике он, как известно, означает потенциал движения, которым тело наделено в опре-деленном силовом поле (например, гравитация). которой направлена к преодолению сопротивления неорганизованного материала «Сопротивлением» в механике называется способность материала противостоять сило-вым нагрузкам и воздействиям. «Материал», «звуковой материал» -- в данном тексте более широкое понятие, чем «звучащая материя», применяется в отношении к различным сущно-

стям: звучащей материи как таковой, звучащему веществу, музыке в целом. и претворению его в гибкий язык человеческой воли, сознания и эмоций. Этот процесс непрестанного преодоления и есть то, что делает музыку искусством, это есть ее искус (то есть опыт, проба, попытка, но также соблазн и прельщение -- Даль).

В процессе неустанного становления, направленного к организации сопротивляющегося материала, развивается кинетическая энергия¹, непрестанно меняющая облик звучащего вещества и, таким образом, как бы превращающаяся из одного вида в другой. Каждый звучащий момент возникает поэтому в итоге совершившегося процесса, подобного химической реакции: это своеобразный сплав всех предшествовавших звучаний, но со своими специфическими свойствами и соответственным воздействием на все последующее. Являясь сплавом всего предшествовавшего, каждый данный звучащий момент -- точка отправления (импульс) для дальнейших звучаний.

В этом процессе последовательных реакций, подобных горению, часть вещества рассеивается или поглощается воспринимающей средой, а часть отлагается в виде кристаллов (формообразований), формы которых строго обусловлены свойством материала, в них застывшего. Таким образом, музыкальная форма не есть отвлеченная нагая схема, в которую возможно вправить любой звучащий материал: она предопределена, т[о] е[сть] рождается в итоге закономерных процессов разложения, воссоединения и перемещения элементов и зависит от состава их и от свойств созидающих их и взаимно борющихся сил Термин «кинетическая энергия», как и «потенциальная энергия», заимствован Асафье-вым из термодинамики, где он означает вид энергии, развиваемый телом в процессе движения. Примечание Б. В. Асафьева: «Вредный обычай обучать музыке и сочинять музыку, не-известно где, как и на чем воспроизводимую и для каких голосов или инструментов предна-значенную, приводит к полнейшему пренебрежению свойствами конкретно представляемо-го звукового материала. Еще более вредно обыкновение заставлять сочинять по схемам (ти-повым формам), извлеченным из образцовых произведений великих мастеров, при полном забвении того, что каждое из них есть раз навсегда данное неповторимое единство, вызван-ное в итоге напряженного процесса претворения определенного данного материала, и что ис-тинное мастерство состоит в умении до конца использовать (развить) данный материал, а не в приспособлении его к заранее заготовленным штампам. Писание по схемам приводит к за-мене живого развития рассудочно разлагаемой разработкой и притупляет работу музыкаль-но-творческой мысли»..

Таким образом, музыкальная форма есть звучащее вещество, претворенное человеческим сознанием в стройный организм. Энергия, потраченная на преодоление сопротивления материала и на его претворение, и есть то, что называют содержанием. В форме, понимаемой как синтез материала и содержания, царит гармонически слиянное, неразлагаемое единство, и старый неразрешимый вопрос о соотношении формы и содержания, вносящий в единое целое, чем должно быть истинное произведение искусства, искусственный дуализм, -- под таким углом зрения стирается. Он может возникать лишь в тех случаях, когда форму как-то отвлекают от существа данного произведения (причем не понять, что же есть форма -- телесная оболочка или скелет?) и рассматривают ее вне всякой зависимости от выявляемого материала, его сопротивления и энергии, затраченной на его претворение. Но тогда форма -- мертвая схема, в которую вливается любое неопределенное, неоформленное и чаще всего эмоционально неограниченное содержание, и в этом дуализме исчезает самое понятие цельного произведения искусства, так как от него ничего не остается за вычетом схемы и прившедшего в нее содержания. Монистическое понимание формы как синтеза отождествляет выявившуюся форму с самим произведением.

Анализ многообразных форм позволяет различать среди них виды и подвиды, объединенные некоторыми общими признаками. Это дает возможность группировать формы по принципу единства и контраста и различать своеобразные и типичные формообразования¹.

Пребывая в состоянии непрестанного становления (процессе претворения неорганизованного звучащего материала в организованное звучащее вещество), музыка соприкасается в этом с другими сторонами и фазисами организующей, строящей жизнь деятельности сознания. Итак, один из аспектов, в которых музыка является миру, может быть обозначен так: музыка -- строительство форм культурного (т[о] е[сть] одухотворяющего материю) сознания. Как искусство звука она таит в себе силы, организующие и концентрирующие данный материал, а следовательно и человеческую волю. Это неизбежно так, ибо творческое делание, совершающееся в процессах, свойственных искусству звука, отражает в себе ритм жизненных явлений, и при соприкосновении с жизненными процессами, длящимися в человеческом организме, оно подчиняет их своим предустановленным нормам Примечание Б. В. Асафьева: «В то время как формы-схемы величественно нагромож-даются в своем неприступном абстрактном бытии, а основания, на которых они покоятся, те-ряются в привычных ассоциациях и эмпирических обобщениях, которые путем привычки и упражнений возводятся в законы, которым надлежит следовать, учение о типических формо-образованиях (кристаллизации) требует наличия в них спаивающего (связующего) и объеди-няющего их фактора. Таковым, большей частью, является раскрывающийся в звучании ритм». Примечание Б. В. Асафьева: «Сопротивление материала тем сильнее, чем менее он пас-сивен и чем непривычнее для него движение по инерции. Сопротивление материала неор-ганического (косная или же, наоборот, стремительно разрывающая оковы закономерности и строя материя) преодолевается в воплощении и воспроизведении звучащего вещества. Со-противление материала органического преодолевается в момент восприятия воспроизводи-мой музыки (гипнотизация). Воплощение, воспроизведение и восприятие -- три вида энер-гии, возникающей при процессах творческого делания в искусстве звука». Насколько можно судить, понятие «воплощение» звучащего вещества означает в настоящем тексте кристалли-зацию в конкретный творческий продукт, музыкальное произведение (или другую форму экс-плицитного существования музыки). «Воспроизведение звучащего вещества», в свою очередь, означает исполнение музыки. Под «гипнотизацией» в данном случае, очевидно, понимается не пассивное подчинение сознания музыкальному течению, не содержащее творческого на-чала (эффект, от которого Асафьев постоянно предостерегал в своих последующих работах),

а эмпатия музыке, своеобразный психологический резонанс с ней, заражение ее эмоцией..

Являясь искусством, в котором ритм дан в живом, конкретно ощущаемом становлении, и отражая, таким образом, ритм жизненных явлений, музыка раскрывает свой вторичный аспект и является миру как деятельность сознания, рождающая мир образов, в звуке отображающих биение жизненной силы. Музыка как отражение жизни особенно дорога людям, ибо, сопереживая с ней горе и радость, восторги и порывы воли, ослабление и упадок духа, они непосредственно ощущают веяние самой жизни и, таким образом, в восприятии искусства вновь переживают жизнь, т[о] е[сть] то, что есть самое дорогое для всякого живого существа. Ничего нет в мире дороже жизни, а музыка в своей текучести ритмически организованной воссоздает существо (сущность) жизненных явлений, еще не замуравленных в склепе рассудочности и не превращенных в гербарий с точно выписанными определениями¹.

Звуковой материал (или звучащее вещество), подчиняясь закономерной эволюции строительства форм и организуясь в этом процессе, а параллельно отражая в звучащих образах биение пульса жизненной силы, испытывает, прежде чем явиться в данных двух аспектах, ряд превращений (претворений, преобразований), направленных к тому, чтобы подчинить этот неоформленный (вернее, представляющийся человеческому сознанию неоформленным), рассеянный, но непрерывно текучий и в своей текучести упругий звучащий материал, -- велениям человеческого сознания. В этом процессе превращения музыкальный материал, прежде всего, точно фиксируется Примечание Б. В. Асафьева: «Воплощая, напр[имер], эмоцию радости (подъема, вос-хождения, восторга, экстаза), музыка не допускает при этом эпитетов-определений, указыва-ющих на обстоятельства места, причины, образа действия, на качество и количество данного радостного возбуждения. Поддается некоторому учету лишь степень интенсивности данной эмоции. При попытке более точных определений выступают привычные ассоциации из ми-ра идей, образов, представлений, житейских совпадений и т. п., так что данная, скажем, ярко волевая, напряженная музыка рассматривается почти как иллюстрация события, ее вызвав-шего, и уже в связи с сопутствующими явлениями. Все это касается лишь музыки, которая должна быть иллюстративно-описательной, но, конечно, не относится ко всей так называе-мой программной музыке и к самому понятию программности, крайне важному фактору в строении форм». Под «фиксацией» музыкального материала в данном тексте понимается не нотная за-пись, а подчинение его определенным закономерностям структурной организации -- как бы расставление опорных вех для восприятия, подобных несущим конструкциям архитектуры., т[о] е[сть] следует такому постулату:

Музыкальная ткань (конкретизация музыкальной стихии) мыслима как некое метафизическое бытие, воплощаемое в творчестве великих музыкантов лишь в пределах непрестанного преодоления антиномии формы: текучая временная природа музыки должна определяться Определяться -- здесь, по-видимому, имеет смысл, соответствующий первоначальному зна-чению слова «определение»: не дефиниция (раскрытие содержания), а «положение пределов», то есть претворение в (относительно) завершенные, структурно оформленные образования. либо логической последовательностью образов речи, либо принципами архитектоники, имеющими аналогию с пространственными построениями пластических искусств¹.

Вторая антиномия музыкальной формы возникает с того момента, как рождается соблазн заменить форму, выявляющуюся во времени и обусловленную свойствами материала, пространственными формами Примечание Б. В. Асафьева: «В данном случае необходимо строго различать методы фиксации музыкальной ткани (принципами пластической архитектоники и логики образов и понятий человеческой речи) от импульсов, вызывающих в сознании композиторов звуковые образы, а следовательно, брожение некоей звучащей стихии и далее процесс претворения не-организованного звукового материала в стройные организмы. Импульсы, толкающие к твор-честву, могут быть крайне разнообразны и исходить от впечатлений, вызываемых природой, от душевных переживаний и от деятельности духа, наконец, от художественных представле-ний, понятий и мыслей, исходящих от созерцания образов каждой области искусства, и даже от отвлеченных абстрактных схем, т[о] е[сть] от желания разрешить тот или иной принцип построения и расположить звуковую ткань по тем или иным пространственным планам». Пространственные формы, пространственные схемы -- так Асафьев называет здесь ти- повые структуры классико-романтической музыки.. Та или иная фиксация музыкальной ткани еще не обусловливает музыкальной формы, а только определяет направление. Но существует предрассудок делить музыку на чистую и программную, причем чистой называют музыку, фиксируемую в пространственных схемах, а программной -- музыку, рожденную от импульсов внемузыкальных.

Между тем давление, оказываемое на строение музыкальных формообразований принципами пластической архитектоники, есть такой же внемузыкальный импульс, как и любая программа и любые впечатления и переживания, если только звучащее вещество не в силах преодолеть влияния пространственной схемы и следовать ей только как средству фиксации. На живом примере из истории музыкально-творческой эволюции можно наблюдать различные ответвления строительства звуковых формообразований. Так, ода «К радости» Шиллера была для Бетховена не импульсом к созданию «Девятой», а искомым слагаемым. Музыкально-творческая мысль композитора искала базиса, опорного пункта или, точнее, закрепления (фиксации) текучего материала. Во взаимоотношении (и борьбе) формальных отложений, вызванных, с одной стороны, свойствами данного звучащего вещества, а с другой -- поэтической формой (не схемой) «Оды к радости», и заключается антиномия формы «Девятой», а вместе с тем и ее обаяние.

Иной пример: симфония «Фауст» Листа. В данном случае произведение литературы еще импульс к музыкальному творчеству, затем уже метод фиксации и, наконец, даже закономерное построение, предопределяющее музыкальную форму. В пределах преодоления двух вышеуказанных антиномий формы живет и эволюционирует музыкальное творчество. Путь эволюции музыки есть путь преодоления этих антиномий, и чистой музыкой является та, а со временем будет являться таковой вся музыка, которая становится и станет настолько самостоятельной и сильной, что в самой себе в свойстве звучащего материала находит и будет находить основы музыкальной формы и пути музыкальных формообразований.

В том процессе становления и кристаллизации, через который прошла музыка до современного ее состояния, можно уже теперь наметить не только фазы эволюции в строении формообразований, но и выделить те принципы, методы и закономерные процессы, в которых раскрывается музыкальная мысль как своеобразная функция сознания и как организующая материал деятельность воли.

Так как обе антиномии, возникающие при процессе кристаллизации музыкального материала (звучащего вещества), сводятся к преодолению мертвящего влияния пространственных схем на длящееся во времени и непрерывно текущее звучание, то сферу чисто музыкального процесса творческого делания и принципы музыкальной мысли неизбежно необходимо наблюдать в процессах претворения (реакциях) звучащего и длящегося звукового вещества в органические звуковые формообразования, т[о] е[сть] в течение музыкального движения: не после преодоления антиномий формы и пространственных схем, а в самом процессе преодоления до окончательной кристаллизации вещества.

Метод наблюдения должен отправляться от простейших звучащих элементов звуковой материи. Но чтобы прийти к ним, необходимо рассмотреть состав движущегося звучащего вещества или звучащей массы, взятой в ее длящемся состоянии неустойчивого равновесия Неустойчивое равновесие -- термин, привнесенный Асафьевым из механики, где он ха-рактеризует момент, когда тело приобретает максимальную потенциальную энергию. Одно из понятий, в дальнейшем часто применяемых музыковедом (в том числе, в труде «Музы-кальная форма как процесс»)., каковое и обуславливает музыкальное движение.

Звучащее вещество распространяется во времени по двум направлениям: горизонтальному (линия мелодическая, текучесть которой достигается непрестанным тяготением к вливанию и слиянию звука предыдущего с последующим) и вертикальному (линия гармоническая, текучесть которой обусловлена одновременным звучанием диссонирующих интервалов, тяготеющих к переходу в дальнейшее гармоническое звучание). Таким образом, линии направления и распространения звукового вещества определяют его размещение в плоскости двух измерений, причем линия гармоническая, ввиду того что каждая точка ее вызвана к звучанию мелодической точкой (верхняя нота аккорда), но подчинена опорной точке (нижняя нота аккорда), -- возникает своеобразная антиномия между влечением аккорда вперед, к разрешению, и между статикой гармонического начала, заставляющей рассматривать аккорд, при наличии одновременного созвучания точек и зависимости их от верхней и нижней точек опоры, как единое концентрированное звучание и как статический вязкий элемент, задерживающий движение Примечание Б. В. Асафьева: «Любопытно, что гармоническое начало и принципы гар-монизации, явленные миру как безусловная реакция, по отношению ко всему предшествовав-шему на протяжении почти тысяча пятисотлетнему развитию начала горизонтального дви-жения мелодических линий (т[о] е[сть] полифонии), и оказавшееся чрезвычайно гибким и послушным средством выражения для эмоционального направления музыки XIX века, при-вела в итоге к довольно жалкому компромиссу, к образованию и усовершенствованию вязко-го гармонического контрапункта, вытекающего из так называемой мелодической и, отчасти, гармонической фигурации, но отрицающего полную самостоятельность голосов. Это есть не-что среднее между гармонией и полифонией».. Три состояния звучащего вещества: интенсивность звучания (динамика), интенсивность светотени и краски (не окраски) -- т[о] е[сть] звуковой колорит и, наконец, различные степени плотности и разряженности -- переносят звучание в область третьего измерения (перспективы), наименее всего музыкантами осознанную и лишь инстинктивно в музыкальном творчестве искомую.

Можно мыслить посреди непрерывных превращений звучащего вещества некий отдельный единый звук, в котором сконцентрированы входящие в состав производного от него аккорда призвуки и который является как бы нейтральным в отношении динамики, колорита и плотности, но с сокрытой в нем потенциальной энергией в отношении этих состояний, и который еще не выведен из состояния покоя (равновесия) соприкосновением с последующим звучанием или соприкасается с таким звучанием, которое, будучи по отношении к первому звуку как бы положительным элементом, не выведет его из состояния равновесия, а лишь как бы уплотнит.

Если принять такой абстрагируемый звук за музыкальный атом, то есть простейший элемент звучащего вещества, но обладающий всеми свойствами звучащей материи, то строение последней выразится так: непрерывный ряд атомов располагается в длящейся последовательности по линиям горизонтальной, вертикальной и перпендикулярных к ним (то есть звучит в пределах трех измерений). Линия горизонтальная -- направление последовательного звучания, линия вертикальная -- направление одновременного звучания. Перпендикулярно к ним располагаются линии, по которым направляются то более, то менее интенсивные состояния звучаний: динамические, колористические и различные степени плотности. Будучи приведены в движение (т[о] е[сть] выведены из состояния покоя -- точнее, из состояния неустойчивого равновесия), атомы развивают новые свойства и новые состояния звучащего вещества: длительность, непрерывность, различные степени движения (темп), акцентуации (смены сильных и слабых долей) и напряжений (или тяготения).

Из этого сочетания свойств и состояний сплетается музыкальная ткань или звуковой материал, косный (движущийся по инерции) или напряженнопорывистый (если в нем много взрывчатых, к хаосу влекомых элементов). Но в движении развивается (развертывается) кинетическая энергия. Процесс ее развертывания подчинен закономерной смене прилива и отлива (напряжения и успокоения). Навстречу этой закономерности направляется организующая деятельность человеческого сознания и воли. Самое же организующее начало, поддерживающее равновесие сил во всех жизненных явлениях и направляющее деятельность энергии по принципу наибольшей экономии сил, есть Ритм.

Богатство и полнота жизненных ощущений в музыке, ее одухотворенность и вместе в тем колоссальный диапазон ее влияния и поля действия (от высших достижений музыкально-творческой мысли до соприкосновения с бытом и даже повседневностью) обусловлен тем, что она, как никакое иное искусство, пронизана Ритмом, ритмом направляется и управляется. Притом Ритм, живой в музыке, обладает всем могуществом, присущим ему: это не застылый оцепеневший ритм материальных глыб архитектуры, не двухмерный ритм линий и красок в живописи и не ритм голого жеста в танце. Соотношение только двух музыкальных атомов, взятое во всей полноте и интенсивности звучащего материала, при наличии смены динамических, тембровых оттенков, напряженном тяготении друг к другу и разности длительностей, -- составляет музыкальную ритмическую единицу, неизмеримо более полную жизненной силы, чем такая же единица в других областях Искусства.

Мышление о строении звучащего вещества привело к установлению понятия музыкального атома. Изучение свойств и состояний, присущих атому как простейшему элементу, приведет к исследованию принципов музыкального движения и развертывающейся в нем энергии. Ритм организует эту деятельность, и поэтому изучение музыкального ритма приведет к изучению видов и типов ритмоформ, к исследованию процесса кристаллизации в музыке и выявляющихся в ходе этого процесса формообразований.

II

Основной элемент музыки (музыкальный атом) есть каждый данный воспринятый в отдельности звук, прошедший сквозь призму сознания Примечание Б. В. Асафьева: «Музыка (звуки), воспринимаемая бессознательно или, как говорится, чувством, не составляет противоречия к данному положению, ибо как бы музыка ни воспринималась, она уже есть музыка, то есть организованное звучащее вещество». .

Каждый отдельный атом-звук безразличен в отношении движения. Он может длиться или быть кратким, быть резким или слабым, тусклым или ярким, но того, что составляет сущность музыки как явления, длящегося во времени, в звучащем отдельно атоме не имеется до тех пор, пока мы не примем его за сложное образование.

Поэтому любой данный звучащий атом можно рассматривать как синтез предшествующего неустойчивого звучания или, точнее, как результат свершившейся как бы химической реакции, или перехода от состояния неравновесия к равновесию (к покою). Последование или одновременное созвучание двух тонов (напр[имер], h и d, h и des) тяготеет к третьему, новому звуку (в данном случае к с). Или созвучание двух неустойчивых тонов, как, напр[имер], h и f, устремляется к двузвучию c -- e. И в том, и в другом случае мы имеем в итоге новое звуковое образование, по-новому воспринимаемое и обладающее новыми свойствами.

Таким образом, переход от неустоя к устою, или из состояния неравновесия к покою -- свойство, без которого немыслима музыка, т[о] е[сть] основное условие движения звучащего вещества или музыкального материала.

Такой переход совершается тем напряженнее, и потребность в нем тем острее, и тем сильнее ощущается тяготение данного неустойчивого созвучания к устою, чем упорнее представляется нашему сознанию сопротивление звучащего материала всякой попытке вывести его из состояния покоя.

Напр[имер], соотношение звуков h -- f является нам более остро напряженным, чем h -- d. Если сравнивать его с натянутой тетивой лука, то подобный конкретный пример нагляднее даст нам возможность ощутить этот факт.

Чем сильнее сопротивление материала, из которого сделан лук, чем напряженнее в нем стремление выпрямиться, тем тетива более вытянута и тем интенсивнее развивается в ней кинетическая энергия. Чем острее и беспокойнее для нашего сознания соотношение двух звучащих моментов, тем сильнее сопротивление звучащего материала. И тем стремительнее переход к покою, и, значит, тем больший запас энергии при этом высвобождается.

Это явление называют явлением диссонанса. Следовательно, диссонанс можно рассматривать образно, как нечто вроде закваски (дрожжей), вызывающей брожение звуковой массы. Психологически он и ощущается как созвучие, настойчиво требующее перехода в устойчивое состояние, т[о] е[сть] в такое звучание, которое после диссонанса давало бы ощущение покоя и в котором возможность движения пребывала бы в сокрытом состоянии (в потенции).

Но абсолютного покоя в музыке нет. Поэтому, если принять полученное в итоге диссонанса звучание за совершенный покой, придется либо без конца повторять один и тот же звук, или воспринимать его как бесконечно длящийся, или же закончить пиесу. Так и бывает при заключении отдельной части или всего музыкального произведения (явление совершенного каданса).

Но пока музыка длится, остановки движения не бывает, и каждое данное звучание рождается как результат предшествовавшего слияния (предшествовавшей реакции), и оно же является как один из элементов последующего сочетания противоположностей.

Таким образом, если так называемые диссонирующие звучания аналогичны явлению неравновесия, то консонансы во все продолжение данного произведения есть состояние неустойчивого равновесия Примечание Б. В. Асафьева: «Так и каждое жизненное явление -- синтез всего предше-ствующего жизненного процесса и, одновременно, -- тезис для всего последующего. Тезис вызывает противопоставление, а значит, борьбу и движение. В итоге новый синтез с новым содержанием и новыми свойствами, и вновь повторение предшествующего процесса»..

Описанный процесс мыслится как разложение данного атома или рассмотрение его как сложного сочетания, родившегося в итоге процесса, подобного химической реакции. Но мыслим и иной подход к проблеме о возникновении музыкального движения или приведения косной массы шумов в текучее звучащее вещество.

Данный звучащий атом можно принимать за простейший элемент, ищущий своего восполнения в своем отражении (напр[имер], созвучие h + d = c как явление двух симметрично расположенных вводных тонов, верхнего и нижнего), или в своем противоположении (h + f = c + e, явление двух полутонов, противопоставленных друг другу и идущих в разных направлениях при сосуществовании их в одной и той же тональности).

Звучащий атом, данный и мыслимый не как тезис, вызывающий антитезу, вызывает явление сопоставления или параллелизма, т[о] е[сть] последование за ним или созвучание с ним другого звучащего атома, также пребывающего в состоянии неустойчивого равновесия.

Такое последование (сопоставление) консонансов или целых тональных периодов, не противополагаемых друг другу как тезис антитезису и не пребывающих в состоянии неравновесия, может и не вызывать непременно нового звучащего образования, а лишь длиться в состоянии взаимного сопоследования.

Если уподобить звучащий атом или основную единицу звучащего материала биологическому понятию клетка, то процессы взаимосоотношения и разложения атомов можно сравнить с процессом размножения клетки путем ли дальнейшего деления или путем совокупления (слияния) с тяготеющей к ней другой клеткой.

Тогда можно продолжить аналогию и в явлениях непрестанной смены консонанса и диссонанса, рождающих все новые и новые звуковые формообразования (кристаллы) с новыми свойствами и тяготениями различной степени напряжения, -- можно видеть нечто аналогичное процессу произрастания и роста. Тогда тем сильнее развивающаяся в звучании кинетическая энергия, и тем напряжение воспринимается произведение, чем сильнее в нем сопротивление звучащего материала всякой попытке сочетать его с элементами, ему контрастирующими.

Поэтому ярче и острее впечатление от тех произведений, где путем постоянного перехода неустойчивых сочетаний в столь же или еще более (интенсивнее) неустойчивые достигается стремительное развитие кинетической энергии.

Так называемая бесконечная мелодия, к которой стремился Рих[ард] Вагнер, и является конкретным примером данного положения. В напряженнейшем чередовании неустоев таится обаяние (мучительное и колдовское) вагнеровского «Тристана», звучащего как сладостно-томительная агония. И, конечно, тем богаче запасы сокрытой энергии, и тем гибче поддаются развитию и ярче впечатляют те темы, где сгущеннее даны противопоставления атомов и где они не разрешаются в синтезирующие сочетания¹. музыка мелодия звуковой ритм диссонанс

Все явления, знаменующие рост звучащих тканей, и все факторы, способствующие интенсивнейшим реакциям (сочетаниям и влияниям), возникающим между взаимно тяготеющими сочетаниями, могут быть объединены в едином понятии: принципе рассеяния звучащего вещества (или материала) Примечание Б. В. Асафьева: «Сравнить 1-ые темы 3 симфонии Бетховена и 3-ей Глазу-нова, 4 симфонии Чайковского и „Вальса-фантазии“ Глинки, вступления к оп[ере] „Пиковая дама“ Чайковского и вступления к оп[ере] „Млада“ Римского-Корсакова и т. д.». Явление, определяемое в данном тексте термином «рассеяние» (или «рассеивание») звучащего вещества, включает в себя все способы нарушения равновесия формы, ухода от един-ства музыкальной ткани, применяемые в разделах «partition» («подразделение»), «confutation» («опровержение») «digression» («отступление»), согласно риторической модели музыкаль-ной композиции, либо на стадии «movere» («продвижения»), согласно формуле i : m : t, позже предложенной самим Асафьевым: появление контрастных элементов, отклонений от перво-начального тезиса, введение разработочных приемов, накопление противоречий и дисбалан-са в музыкальном развитии, усложнение ладогармонического плана и пр.. Это основной принцип музыкального движения, ибо вне его и его обращения (принципа концентрации) мы встречаем или длительные звучания отдельных тонов и сочетаний, или пассивное движение по инерции.

Рассеивание звучащего вещества движется, прежде всего, в направлении законов отражения и преломления звучащих волн (т[о] е[сть] по линии наименьшего сопротивления) и лишь впоследствии на основе закона контрастов.

Путь отражений является путем наиболее музыкально довлеющим, в то время как путь контрастов допускает влияние привходящих извне, вне музыки лежащих сил и привносит в музыку важный в эмоциональном отношении принцип драматизации (противопоставления двух взаимоборющихся начал) или поэмности, т[о] е[сть] разработки музыкального материала путем пассивного следования воздействию и предуказаниям со стороны мира образов или идей, не в звуке и не звуком рожденных (Лист, Скрябин).

Принципу рассеяния противопоставляется принцип концентрации звукового вещества «Концентрация» звучащего вещества, в отличие от «рассеяния», объединяет разнообраз-ные приемы, обеспечивающие движение к разрешению противоречий в музыкальной ткани, обретению искомого синтеза: помимо перечисляемых далее Асафьевым, сюда могут быть так-же отнесены, например, проявление в форме элементов репризности, наступление разделов «confirmation» («утверждение») и «peroration» («заключение») в соответствии с терминами риторической диспозиции (либо «terminus» -- «конец», «предел», по Асафьеву), проведение

темы в увеличении, приведение к тональному единству, заключительному кадансу и т. п..

Пример этому можно видеть в строении наших тональностей (или их схем или формул: гамм), где совокупность последовательных звучаний объединяется в непрестанно растущем тяготении к тонике.

Эволюция музыкально-творческой мысли выработала такое строение тональных систем длительным путем отбора наиболее приспособленных ладов (остались лишь два: мажор и минор), отказа (на основании принципа экономии сил) от неисчислимых возможностей, сокрытых в древних ладах, и приведения природного источника звучащих элементов к условной системе темперации Примечание Б. В. Асафьева: «Таков ход развития всей человеческой культуры и такова созидающая и организующая работа сознания: из нахлынувшей массы стихийных сил выби-рать и классифицировать наиболее необходимые в данных жизненных условиях, ограничить сферу работы только развитием и использованием отобранного материала, и на нем базиро-ваться впредь до того времени, пока вновь не нахлынут стихийные силы и чья-л[ибо] смелая воля вновь не обретет в них новый богатый материал для поддержания дальнейшей эволю-ции строения культуры. В этой непрестанно длящейся работе человеческого сознания можно найти ключ к смыслу сосуществования двух непрестанно борющихся друг с другом понятий: романтизма и классицизма. В процессе выработки культурных ценностей это -- две верши-ны творческих достижений, между которыми лежит плоская низина всех остальных направ-лений и суетливых помыслов»..

Найденный принцип концентрации по методу тяготения к тонике создал возможность путем ограничения звукового поля зрения развить данные средства и данный материал до полного подчинения всем зовам, порывам и импульсам, идущим от человеческих эмоций (музыка XIX века), и довести гибкость звучащего материала до пределов, за которыми начинается область несопротивления (т[о] е[сть] отсутствия жизни): образ лука, натягиваемого до того момента, пока он не перегнется и не сломается. В таком тупике находится современная т[ак] называемая внетональная гармоническая система, стершая границы тональностей, но пока не выдвинувшая иного метода концентрации. Но эволюция музыкальной мысли до закрепощения ее (необходимого и предвечно предуказанного) в рамках темперации представляет любопытную картину применения одних и тех же методов для-ради приложения двух симметрично противоположных принципов: принципа рассеяния музыкального материала (или звучащего вещества) и принципа его концентрации.

Рассеяние и концентрация звучащих волн, совершающиеся посредством отражений и преломлений звукового материала (длина и качество ритмических единиц и количество их тут не играет роли), суть взаимно-восполняющие друг друга факторы музыкального движения. Процесс их чередования можно мыслить как аналогичный процессам выдыхания и вдыхания.

И если процесс умножения музыкальных атомов можно сравнить с биологическими процессами клеточного размножения, то смены рассеяния и концентрации звучащего вещества образно конкретизируются в росте, цветении и, наконец, в созревании плода, который как бы всасывает в себя и сохраняет в себе всю жизненную энергию, затраченную на поддержание растительного организма, для-ради рождения от него новых творческих сил, потенциально пребывающих в плоде.

Музыкальное формообразование, в котором ярче всего и последовательнее всего раскрываются методы музыкального мышления и принципы музыкального движения, есть фуга. Искус или пафос фуги -- постоянное пребывание в состоянии чередования принципов рассеяния и концентрации, причем обычно, что в первой части ее господствует принцип рассеяния, ибо необходимо нарушить равновесие, осуществить движение и направить его по различным направлениям.

Во второй же части (т[о] е[сть] на перегибе к концу) вступает в права принцип напряженной концентрации (отсюда -- появление стретт!) и вновь приводит звуковой материал к сжатой формулировке его сущности.

Можно рассматривать еще одну важнейшую форму -- вариационную -- за проявление принципа рассеяния, и притом в более широком, но вряд ли в более интенсивном приложении, чем в фуге.

Но, конечно, в постоянном затаенном присутствии в каждой вариации memento об основной теме должно видеть наличие принципа концентрации и, следовательно, в вариациях, как и в фуге, эти два важнейших принципа сталкиваются в непрестанном борении и взаимодействии.

С точки же зрения учения о ритмической основе музыкальных формообразований придется признать в принципе рассеяния импульс к постоянным чередованиям сопоставляемых и противопоставляемых звучащих ритмических групп, а в принципе концентрации -- начала соподчинения.

Так, в фуге наблюдается насквозь проведенное соподчинение всех элементов произведения единой воле вождя (ветвистость ее разрастается из одного зерна), но осуществляется это соподчинение при наличии постоянного противопоставления вождя спутнику, прямого проведения темы и сопутствующих мотивов -- обратному, увеличения -- уменьшению, плотности -- разряжению, расширения -- сжатию. Но поскольку в вариациях одерживает верх принцип рассеяния, постольку в фуге побеждает принцип концентрации, ибо при монотематизме фуги не может быть свободных сопоставлений и противопоставлений, и уже спутник отражает и сопровождает вождя, будучи ему всецело соподчинен.

Аннотация

Настоящий материал представляет собой первую публикацию неоконченной рукописи Б. В. Асафьева, созданной летом 1920 года и посвященной вопросам онтологии музыки. Работа является первым из известных текстов, где вводится и последовательно раскрывается категория «звучащего вещества», имевшая ключевое значение для исследовательской концепции музыковеда в 1920-х годах. Публикатором введены комментарии, поясняющие отдельные положения рукописи, рас шифрованы сокращения, исправлены описки.

Abstract

The paper represents the first publication of the unfinished manuscript by Boris Asafyev created under a pseudonym Igor Glebov in summer of 1920 and dedicated to ontological problems of music. It is the first of the known texts introducing and consistently exploring Asafyev's authorial category of sounding substance which played a key role in a research conception he developed in the 1920s. The text brings up points the musicologist never addressed in such depth in his following publications. In particular, he examines in detail a composition and qualities of the sounding substance, drivers, and principles of its development. As a result, the manuscript may significantly advance understanding of the phenomenon. The publisher has proposed comments explaining certain states of the text, deciphered the abbreviations, and corrected incidental misspellings.

Ключевые слова: Б. В. Асафьев, звучащее вещество, кристаллизация звучащего вещества, концепция музыкального формообразования Б. В. Асафьева.

Keywords: Boris Asafyev, sounding substance, crystallization of sounding substance, concept of musical formation by Asafyev.

Размещено на Allbest.ru