Цезарь Пуни — штатный композитор балетной музыки Дирекции императорских театров

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Цезарь Пуни -- штатный композитор балетной музыки Дирекции императорских театров

Федорченко Ольга Анатольевна

Fedorchenko Olga A.

Аннотация

Итальянский композитор Цезарь Пуни (1802--1870) прибыл в Россию в 1850 году. Он уже получил известность в Лондоне как композитор балетной музыки, где спектакли, сочиненные на его музыку Жюлем Перро, пользовались большим успехом у публики. Двадцать лет Цезарь Пуни занимал должность штатного композитора балетной музыки Дирекции императорских театров; в России он написал еще несколько десятков партитур. После отъезда Жюля Перро Пуни остался в Санкт- Петербурге. Наиболее плодотворным было его сотрудничество с Мариусом Петипа, для которого композитор создал партитуры его первых значительных балетов -- «Дочь фараона» и «Царь Кан- давл». Цезарь Пуни стал также соавтором «русского» балета «Конек-Горбунок», который увидел свет в постановке А. Сен-Леона в 1864 году Статья написана на материалах периодической печати и архивных документов.

Нет сомнений, что кандидатуру Пуни на должность композитора балетной музыки в Санкт-Петербурге предложил Жюль Перро, который работал в российской столице с декабря 1848 года и уже поставил его балеты -- «Мечта художника», «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника». Скорее всего, партитуры Пуни Перро привез из Лондона, но следует учесть, что хореограф значительно перерабатывал свои английские версии в сторону увеличения продолжительности спектаклей. Так, например, «Эсмеральда» на премьере в Лондоне была одноактным спектаклем продолжительностью около часа, в Санкт-Петербурге же балет состоял из трех актов и длился около трех часов. Дополнительные номера, вероятно, дописывали русские композиторы, находящиеся в штате Дирекции императорских театров. Перро нужен был в России его постоянный соратник, который мгновенно реагировал на просьбы сочинить тот или иной фрагмент.

Летом 1850 года директор императорских театров Александр Гедеонов Продолжение. Начало см.: Федорченко О. А. Цезарь Пуни -- штатный композитор балетной музыки Дирекции императорских театров. 1. Европейский период творчества Цезаря Пуни // Временник Зубовского института. 2022. Вып. 4 (39). С. 109--124. Александр Михайлович Гедеонов (1762--1867) -- русский театральный деятель, в 1833-- 1858 годах директор императорских театров. отправился в Лондон. Там он лично познакомился с Пуни и ангажировал того в Петербург «для составления музыки для балетов» Об определении и увольнении композитора Цезаря Пуни // РГИА (Российский государственный исторический архив). Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 12687. Л. 1.. Цезарь в Россию собрался мгновенно: 15 июля российский консул в Лондоне выдал ему паспорт; кстати, в день выдача паспорта состоялась последняя английская премьера композитора -- балет «Les Delices du serail» в хореографии Госслена. 3 августа (в России -- 22 июля) господин директор императорских театров дает распоряжение сотрудникам конторы встретить Пуни и «по приезде его в Санкт-Петербург поставить его немедленно в сношение с балетмейстером Перро, поручив им заняться приготовлениями по балетной труппе к предстоящему сезону»¹. Уже к 7 августа Пуни прибыл к месту службы -- в деле «Об определении и увольнении композитора Цезаря Пуни» имеется расписка о препровождении его паспорта в Иностранное отделение для прохождения регистрационных формальностей. Вскоре с ним был заключен официальный контракт сроком на театральный сезон, до 6 марта 1851 года. Сроки контракта, несомненно, устраивали самого Пуни, который в 1851 году планировал возвращение в Европу, где у него предполагались новые постановки. В беседе с русским корреспондентом осенью 1850 года он рассказывал о своих творческих планах: «В начале будущего года отправляется он в Берлин, где намеревается поставить новый балет, потом в Лондон, а оттуда в Париж, где должен написать музыку для Большой Оперы и оперы для Opera Comique» Об определении и увольнении композитора Цезаря Пуни. Л. 1. А. Э. [Элькан А. Л.]. Новые артисты С.Петербургских театров. Композитор Чезаре Пу- ньи // Санкт-Петербургские ведомости. 1850. 1 окт. С. 886.. Но планы эти так и остались планами -- вся дальнейшая деятельность Цезаря Пуни оказалась связанной с Россией.

В соответствии с контрактом Пуни вменялось в обязанности «сочинять музыку для балетов и всякого рода танцев» Об определении и увольнении композитора Цезаря Пуни. Л. 6., жалованья ему полагалось 12 000 франков, что составляло примерно 3000 рублей серебром О службе композитора балетной музыки Цезаря Пуни // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14126. Л. 3--3 об.. Затем еще дважды с ним заключались «посезонные» контракты на тех же условиях (в 1851--1852 и 1852--1853), что подтверждает его зависимость от работы Жюля Перро в России, с которым точно так же Дирекция три года подряд заключала годичные контракты. И лишь когда с Жюлем Перро был заключен долгосрочный, на три года, контракт, то тут же и с Пуни было подписано долгосрочное соглашение. Правда, в отличие от Перро, с композитором заключали договора не на три, а на два года.

В тесном содружестве с Перро он сочинял новые балеты, редактировал свои старые партитуры, дописывая в них дополнительные номера, «дорабатывал» сочинения других композиторов. За десять лет пребывания Жюля Перро в Петербурге (1848--1859) имя Пуни (как автора балета или отдельных в нем номеров) стоит на афишах двадцати одной премьеры из двадцати пяти, осуществленных в те годы. Такое усердие не осталось незамеченным Дирекцией, и при очередном продлении контракта в 1857 году жалованье Пуни было увеличено на 600 рублей серебром в год.

Отставка Перро от службы в России никак не отразилась на композиторе, напротив, с ним в 1860 году заключили уже трехлетний контракт с присовокуплением новой обязанности -- аранжирования «по требованию Дирекции театров музыкальных пьес»¹. В марте 1868 года Пуни подает в Дирекцию императорских театров прошение о назначении пенсии за выслугу 15 лет. Вообще-то, срок выслуги наступил тремя годами ранее, в 1865 году, но в «Пенсионном положении» от 1851 года отсутствовал разряд «композитор». Понадобились усилия директора императорских театров С. А. Гедеонова О службе композитора балетной музыки Цезаря Пуни. Л. 25. Степан Александрович Гедеонов (1815--1878) -- музейный и театральный деятель, в 1867--1875 годах директор императорских театров., который ходатайствовал перед министром императорского двора за музыканта, засвидетельствовав его «всегдашнюю отличную службу и талант» О службе композитора балетной музыки Цезаря Пуни. Л. 85 об.. Ходатайство было подкреплено списком сочиненных по требованию Дирекции музыкальных пьес и балетов, в котором, кроме 34 названий спектаклей, значились «многие отдельные дополнительные па», а также включены «дирижирование и оркестровка в случае надобности». После этих необходимых бюрократических процедур композитор был отнесен «к артистам первого разряда» Там же. Л. 85.. 16 мая 1868 года последовала «Высочайшая» резолюция о назначении Пуни пенсии «по пятисот семидесяти рублей в год» Там же. Л. 98.. Впрочем, пенсия оказалась, скорее, поощрением моральным, но не материальным: в соответствии с монаршей волей жалованье Пуни было уменьшено ровно на сумму получаемого им пенсиона Там же. Л. 98. и, таким образом, составило все те же 3600 рублей в год.

После увольнения от службы Жюля Перро, в 1860-е годы, первым балетмейстером императорских театров становится Артюр Сен-Леон, начинает активную хореографическую деятельность Мариус Петипа Мариус Петипа (Marius Petipa, 1818--1910) -- французский танцовщик и балетмейстер, в 1847 году приехал в Россию в качестве первого солиста, в 1869--1903 годах -- главный балетмейстер императорских театров.. Цезарь Пуни достался им «в наследство» от Перро.

Для Сен-Леона Пуни написал и аранжировал девять балетов См.: Список балетов, поставленных Сен-Леоном в Петербурге // Свешникова А. Л. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона. СПб.: Балтийские сезоны, 2008. С. 275--284. из восемнадцати, поставленных хореографом в российской столице. Среди них особо выделяют «Конек-Горбунок» (1864). Это эпохальное для отечественного балета произведение стало, пожалуй, самым «русским» сочинением итальянца Цезаря Пуни: «В „Коньке-Горбунке“ можно было услышать ритмические и интонационные особенности народной музыки»¹.

Для Мариуса Петипа Пуни стал тем самым единственным композитором, который рука об руку прошел все этапы становления балетмейстерского таланта. Они начали с отдельных номеров для молодого солиста петербургской балетной труппы и его жены, грациозной Марии Суровщиковой-Петипа, и закончили монументальными балетами «Дочь фараона» и «Царь Кандавл», которые обозначили творческую состоятельность хореографа. В содружестве с Петипа Пуни создал двенадцать оригинальных спектаклей.

Современники по-разному оценивали выходящее из-под пера Цезаря Пуни -- хвалили, порицали, обращали внимание на недостатки и аккуратно критиковали, но никогда не разругивали партитуру в пух и прах. Некоторые балеты были очень высоко оценены современниками. Английский рецензент «Морнинг пост» считал, что музыка «Ундины» и «Эсмеральды» «превзошла по мелодике многие из самых вдохновенных опер» Свешникова А. Л. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона. С. 170. Цит. по: Guest I. Romantic Ballet in England. London, 2014. P. 90.. «Дочь фараона», по мнению Сергея Худекова, отличалась «прекрасными мотивами и богатыми мелодиями, которым может позавидовать любой композитор, даже и не балетной музыки» Старый балетоман. Балетная хроника // Музыкальный свет. 1877. 25 сент. С. 448 (Цит. по: Худеков С. Н. Балетная критика. Кн. 1. Статьи 1860-х -- 1890-х годов / Сост. С. В. Тихо- ненко, Н. Н. Зозулина. СПб.: Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2020. С. 71)..

Значительная часть похвал была все же безлично-комплиментарной: «музыка балета очень хороша» Р. З. [Зотов Р.]. Театральная хроника // Северная пчела. 1848. 30 дек. С. 1170., «она жива и оригинальна» Л***. Бенефис Фанни Эльслер // Современник. 1849. Т. XIII. Отд. V. Янв. С. 67. (об «Эсмераль- де»), «жива и игрива» Z [Элькан А. Л.]. Театральная и музыкальная хроника // Русский мир. 1862. 27 янв. С. 104 (Цит. по: Васильева Н. А. «Дочь фараона» (1862) // Балетмейстер Мариус Петипа: Статьи, исследования, размышления. Владимир, 2006. С. 14). («Дочь фараона»), «легка и игрива» Новый балет Пакеретта // Северная пчела. 1860. 30 янв. С. 98--99 (Цит. по: Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.; М.: Искусство, 1963. С. 69). («Пакеретта»), «прекрасная» Р. З. [Зотов Р.]. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис г. Перро. «Наяда и рыбак», балет в трех действиях // Северная пчела. 1851. 9 февр. С. 126; Р. З. [Зотов Р.]. Газельда // Северная пчела. 1853. 24 февр. С. 173. (о балетах «Наяда и рыбак» и «Газельда»), «прелестна» Р. З. [Зотов Р.]. Война женщин // Северная пчела. 1852. 24 нояб. С. 1019; Р. З. [Зотов Р.]. Театральная хроника. Большой театр. «Армида» // Северная пчела. 1855. 22 нояб. С. 1360. (о балетах «Армида» и «Война женщин»), «изрядная» Бенефис г-жи Муравьевой // Современное слово. 1862. 8 дек. (Цит. по: Петров О. А. Русская балетная критика второй половины XIX века. Петербург. Екатеринбург: Сфера, 1995. С. 74). («Сирота Теолинда»)...

Но все критики единодушно признавали мелодический талант композитора: они отмечали «богатство»¹, «свежесть» Р. З. [Зотов Р.]. Газельда. Репертуар и Пантеон. 1844. Июнь (Цит. по: «Эсмеральда»: [Буклет Большого театра]. М., 2009. С. 43)., «новизну и блеск» Р. З. [Зотов Р.]. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис г. Перро. «Наяда и рыбак», балет в трех действиях. мотивов, «приятные и нежные мелодии» Репертуар и Пантеон. 1844. Июнь (Цит. по: «Эсмеральда»: [Буклет Большого театра]. С. 43)..

Пуни обладал великолепными способностями к звуковым имитациям. Так, в «Эсмеральде» несколько духовых инструментов «подражали органам», и это было «восхитительно» Р. З. [Зотов Р.]. Театральная хроника // Северная пчела. 1848. 30 дек. С. 1170.. В балете «Наяда и рыбак» «в первый раз употреблено искусственное пение соловья», которое произвело «поразительный эффект» Кони Ф. Балет в Петербурге. Большой театр. «Наяда и рыбак» // Пантеон. 1851. Т. I. Кн. 2. С. 16.. Пуни включал в оркестр не используемые ранее инструменты, как, например, аккордеон в финале «Эсмеральды» Л***. Бенефис Фанни Эльслер. С. 67., когда героиню вели на казнь и она кротко просила Пьера Гренгуара похоронить ее вместе с шарфом Феба. Щемящая мелодия, выпеваемая инструментом, как нельзя лучше, соответствовала сентиментально-драматическому настроению эпизода. Музыку финала «Эсмеральды» современники Пуни считали одним из лучших произведений: «Высоко драматическая музыка... производит на зрителей глубокое впечатление» С. Н. Х. <Уже давно в балете...> // Петербургский листок. 1870. 14 февр. С. 2 (Цит. по: Худеков С. Н. Балетная критика. Кн. 1. Статьи 1860-х -- 1890-х годов. С. 70)..

Композитор творчески использовал народные песни, чтоб придать балетам «национальный» музыкальный колорит. В балете «Наяда и рыбак», действие которого происходит в Италии, Пуни насытил партитуру неаполитанскими песнями и тарантеллами. В балете «Конек-Горбунок» зрители услышали целую россыпь русских музыкальных тем и мелодий, начиная от алябьевского «Соловья» и «Камаринской», продолжая украинской народной песней «На бережку у ставка» Об этом сообщает А. Л. Свешникова, детально проанализировавшая музыку «Конька- Горбунка». См.: Свешникова А. Л. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона. С. 181. и заканчивая мотивом «Жил-был у бабушки серенький козлик» в мазурке. Знаменитый танец «Мужичок» в балете «Флорида» композитор построил на мотивах двух русских народных песен: «первая, медленная часть танца шла под мелодию песни „Соловьем залетным юность пролетела", вторая -- на мотив народной попевки „Акулина- душенька"» Котова Н. А. «Флорида» (1866) // Балетмейстер Мариус Петипа. Статьи, исследования, размышления. Владимир, 2006. С. 29.

² <Балетные спектакли «Жемчужина», «Испытание Дамиса» и «Грациелла»> // Новое время. 1900. 14 апр. С. 4 (Цит. по: Скальковский К. А. Статьи о балете: 1868-1905. СПб.: Чистый лист, 2012. С. 327).

³ Людвиг Минкус (Ludwig Minkus, 1826-1917) -- австрийский скрипач, дирижер и композитор, в 1871--1886 годах -- штатный композитор балетной музыки Дирекции императорских театров.

⁴ Чезаре Чиарди (Cesare Ciardi, 1818--1877) -- итальянский флейтист-виртуоз и педагог, с 1853 года работал в России.

⁵ Эрнесто Каваллини (Ernesto Cavallini, 1807--1887) -- итальянский корнетист-виртуоз и педагог, в 1855--1868 годах работал в России.

⁶ Василий (Вильгельм) Васильевич Вурм (Wilhelm Wurm, 1826--1904) -- русско-немецкий музыкант, виртуоз-исполнитель на корнет-а-пистоне, педагог, дирижер и композитор.

⁷ Георг Шульц (Georg Shulz, 1793--1865) -- музыкант, солист оркестра императорских театров, играл на арфе и скрипке.

⁸ Раппапорт М. Театральная летопись // Театральный и музыкальный вестник. 1858. 9 но- яб. С. 519.

⁹ Там же.

¹⁰ Бочаров И. Эолина, или Дриада // Золотое руно. 1858. 9 нояб. С. 177.. В «Грациелле» зрители услышали «обрезки итальянских шансонеток и романсов»².

Пуни заботился, чтоб дать прекрасным музыкантам петербургского оркестра интересные и выигрышные соло. Рецензенты часто упоминали имена Людвига Минкуса³, Чезаре Чиарди⁴, Эрнесто Каваллини⁵, Василия Вурма⁶, Монтанари, Георга Шульца⁷: им Пуни писал «много прекрасных соло»⁸, которые артисты исполняли «с обыкновенным талантом»⁹, «поистине симпатично»¹⁰ и «прелестно» Р. З. [Зотов Р.]. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис г. Перро. «Наяда и рыбак», балет в трех действиях.

¹² Там же.

¹³ Р. З. [Зотов Р.]. Газельда.

¹⁴ Кони Ф. Балет в Петербурге. Большой театр. «Наяда и рыбак». С. 16.

¹⁵ Р. З. [Зотов Р.]. Газельда.

¹⁶ С. Н. Х. Балет «Царь Кандавл» // Петербургский листок. 1868. 19 окт. С. 2 (Цит. по: Ху- деков С. Н. Балетная критика. Кн. 1. Статьи 1860-х -- 1890-х годов. С. 51).

¹⁷ Голос. 1868. 19 окт. (Цит. по: Багадаева А. Г. «Царь Кандавл» (1868) // Балетмейстер Мариус Петипа: Статьи, исследования, размышления. Владимир: Фолиант, 2006. С. 40).. Постоянно удостаивался похвал и оркестр, «мастерски исполнивший свое дело»¹², отмечалось «превосходное в совокупности выполнение»¹³.

Сильной стороной Пуни-композитора считалась оркестровка произведений. Она признавалась «приятной и умеренной»¹⁴ («Наяда и рыбак»), «роскошной»¹⁵ («Газельда»), «оригинальной»¹⁶ и «блестящей»¹⁷ («Царь Кан- давл»). Впрочем, критики не могли не заметить сильного пристрастия Пуни в патетических сценах к барабанам, трубам и литаврам, которое они находили излишним: «Мы только смели бы просить его по возможности ослабить аккомпанемент труб, тромбон, литавр и большого барабана. Слишком громкая музыка поглощает певучесть мотивов и утомляет слушателей, следовательно, вредит самому композитору»¹.

Иногда Пуни повторялся, что неудивительно, -- сложно, написав более сотни балетов, не «позаимствовать» несколько мелодий из своих партитур. Это было замечено, например, в «Армиде» («мы нашли в ней (музыке. -- О. Ф.) множество уже известных нам мотивов из „Фауста“, „Войны женщин“, „Газельды“ и других балетов того же композитора» Р. З. [Зотов Р.]. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис г. Перро. «Наяда и рыбак», балет в трех действиях. Петербургская летопись. Новый балет г. Перро Армида // Санкт-Петербургские ведомости. 1855. 13 нояб. С. 1325--1326.), в «Сироте Теолинде» («Сочиненная музыка... напоминает местами старые балетные мотивы» Бенефис г-жи Муравьевой // Современное слово. 1862. 8 дек. (Цит. по: Петров О. А. Русская балетная критика второй половины XIX века. Петербург. С. 74).), «Грациелле» («г. Пуни заимствует у самого себя» Некто. И то и се: Грациелла // Русский инвалид. 1860. 25 дек. С. 1975 (Цит. по: Свешникова А. Л. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона. С. 97).). Иногда источником вдохновения становились произведения его более именитых коллег. Так, в балете «Наяда и рыбак» услышали «реминисценции некоторых опер Обера» Кони Ф. Балет в Петербурге. Большой театр. «Наяда и рыбак». С. 16., а музыку «Лидийского танца» в «Царе Кандавле» сравнивали с увертюрой оперы Вагнера «Тангейзер» Багадаева А. Г. «Царь Кандавл» (1868). С. 41..

Скорость работы Пуни поражала воображение не только современников, но и композиторов более позднего времени. «Дочь фараона» он написал в шесть недель, «Наяду» -- в три недели, «Эсмеральду» -- в две, «Катарину» -- в двенадцать дней, а «Мечту художника» -- в один день Скальковский К. А. <О деятелях балета> // Музыкальный и театральный вестник. 1883. 13 марта. С. 5 (Цит. по: Скальковский К. А. Статьи о балете: 1868--1905. С. 124).. Сергей Худеков в 1903 году приводил мнения «современных корифеев музыки», которые говорили: «Не могу раньше, как в два года, написать музыку к балету, которая по размерам подходит к „Дочери фараона“, а поменьше, в 3--4 картины, требуется год целый!» Стар.балетоман. <Дочь фараона> // Петербургская газета. 1903. 20 янв. С. 3 (Цит. по: Худеков С. Н. Балетная критика. Кн. 1. Статьи 1860-х -- 1890-х годов. С. 83).

Даже если музыка не очень отвечала чаяниям критиков, они вежливо отмечали: «О музыке г. Пуни мы не можем, к сожалению, сказать много хорошего: за исключением нескольких немногочисленных пассажей, к которым принадлежат два или три соло, она однообразна и полна заимствований»¹. Не очень жаловал творчество Пуни Константин Скальковский, ему принадлежат самые суровые замечания в адрес композитора: «музыка балета крайне плоха... немелодическая, неясная, скучная и шумная» Петербургская летопись. Новый балет «Эолина, или Дриада» // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 9 нояб. С. 1442. Скальковский. Дебют г-жи Цукки // Новое время. 1885. 12 нояб. С. 3 (Цит. по: Скальковский К. А. Статьи о балете: 1868--1905. С. 209--210). (о «Дочери фараона»); «музыка составляет невероятную окрошку» <Балетные спектакли «Жемчужина», «Испытание Дамиса» и «Грациелла»> // Новое время. 1900. 14 апр. С. 4 (Цит. по: Скальковский К. А. Статьи о балете: 1868--1905. С. 327). (о «Грациелле»). Впрочем, эти оценки строгого критика относятся уже к концу XIX -- началу ХХ века, когда в балетный театр пришли серьезные композиторы (П. И. Чайковский и А. К. Глазунов) и «старая» музыка, которую олицетворял покойный Пуни, уже не вполне отвечала художественным задачам. Но, несмотря на неприятие музыки Цезаря Пуни Константином Скальковским, журналист все же признавал неоспоримый талант музыканта, называя его «лучшим и первоклассным композитором балетной музыки» <Обзор последних событий в балете> // Музыкальный и театральный вестник. 1883. 27 марта. С. 3 (Цит. по: Скальковский К. А. Статьи о балете: 1868--1905. С. 127--128)..

Сочинения Цезаря Пуни имели большой успех, его произведения издавались и получали благожелательные отклики, нотные издатели заранее обращались к композитору, чтоб приобрести права на его будущие балеты. «Г. Пуни. в своей сфере большой талант. В его произведениях много вкуса и вдохновения. Оттого они не только нравятся публике в театре, но и дают пищу для множества кадрилей, которыми пользуется наша бальная музыка. Г. Пуни. написал музыку к новому балету, который в скором времени явится на нашей сцене под названием „Власта, или Война женщин“. Музыка этого балета приобретена г. Деноткиным» И. М. Фельетон. Заметки // Санкт-Петербургские ведомости. 1852. 28 сент. С. 877..

Свой последний балет, «Царь Кандавл» (1868), Цезарь Пуни сочинял, уже будучи тяжело больным. Критики, рецензировавшие премьеру, весьма скептически оценили постановку Мариуса Петипа, но сказали немало добрых слов о музыке композитора: «Музыка Царя Кандавла принадлежит к числу удачных композиций Пуни и трудно верится, чтобы это был 312-й балет, сочиненный почтенным маэстро, так много в нем прекрасных мелодий. <.> Весьма характерна музыка первой картины; в лагере эффектны пере- кликивания труб и валторн с таинственными мотивами, плясками мужчин и легкими мелодиями танцев амазонок в pas de la tortue. В картине ванны музыка отличается прозрачностью колорита в инструментовке и вполне соответствует тому, что должно происходить на сцене»¹.

Произведения Пуни приходили к слушателям очень быстро. Как правило, вскоре после премьеры в продажу поступали переложения балетов для фортепиано. Пуни плотно сотрудничал с гравером Деноткиным, чей магазин располагался в доме Демидова на Невском проспекте Б. [Безобразов]. Театральное эхо. Балет Царь Кандавл // Петербургская газета. 1891. 25 нояб. (Цит. по: Петров О. А. Русская балетная критика второй половины XIX века. Петербург. С. 192). Современный адрес: Невский проспект, д. 54.. Он был известен изданиями «всех музыкальных новостей, портретов артистов и особенно красивых и замысловатых визитных и пригласительных билетов» Ф. Б. [Булгарин Ф.]. Пчелка. Заметки, выписки и корреспонденция Ф. Б. // Северная пчела. 1852. 15 окт. С. 918.. В этом же магазине можно было приобрести и ноты; среди вальсов Гунгля и Титова продавались также «композиции г. Пуни, автора музыки для балетов „Катарина", „Эсмеральда“, „Наяда и рыбак" и балета, который теперь поставляется на сцену с большим великолепием: „Власта, или Война женщин"» Там же. С. 919..

Но, несмотря на интенсивную работу, хорошее жалованье (300 рублей в месяц) Например, жалованье учителя в гимназии составляло примерно 80 рублей в месяц, рядового полицейского -- 50 рублей в месяц, стоимость аренды очень хорошей квартиры в центре города составляла 80--100 рублей в месяц, а квартиру попроще, но все же комфортную можно было снять за 35--50 рублей. См.: Цены на жилье и продукты в царской России. URL: https://pikabu.ru/story/tsenyi_na_zhile_i_produktyi_v_tsarskoy_rossii_4588294 (дата обращения: 11.07.2022)., приработки в летних садах, Пуни постоянно нуждался в деньгах. Нельзя сказать, что Дирекция императорских театров его не ценила, напротив. Так, в ноябре 1850 года «по случаю отличной и совершенно успешной постановки нового балета „Своенравная жена"» О подарках артистам. 1850 // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 12961. Л. 31. Пуни был представлен к императорскому подарку. В декабре 1850 года ему передали бриллиантовый перстень «за поднесенный Ея Величеству марш» Там же. Л. 45.. Оценили усердие Пуни в 1851 году, когда он вернулся в Петербург на два месяца раньше срока начала ангажемента, чтобы продирижировать оркестром на придворном празднике Дело о подарках артистам. 1851 // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 13497. Л. 11.. В 1855-м за участие в коронации императора Александра II Пуни было выдано 230 рублей Об отправке в Москву артистов оперной, балетной, французской трупп, оркестров, музыкантов и других лиц, а равно гардероба и декораций по случаю Священной Коронации за 1856 год // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 15819. Л. 204.. С 1862 года ему стали назначать ежегодные полубене- фисы, которые приносили некоторую прибавку. В 1866 году сумма, полученная после представления балета «Конек-горбунок», составила 460 рублей, в 1867-м за «Голубую георгину» -- 470, в 1868-м снова показали «Конек-Горбунок», который увеличил бюджет Пуни на 406 рублей 50 копеек, в 1869-м «Корсар» принес 238 рублей 50 копеек¹.

Но к 1860-м годам финансовое положение Пуни ухудшилось. Например, в марте 1860 года Пуни, посылая Мариусу Петипа ноты сочиненных им танцев для балета «Голубая георгина», сопровождает их отчаянной припиской: «Слезно прошу тебя получить деньги, потому что я сижу без гроша» О службе композитора балетной музыки Цезаря Пуни // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14126. Л. 72, 82, 97, 113. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи / Сост. и авт. примечаний А. Не- хендзи; предисл. Ю. Слонимского. Л.: Искусство, 1971. С. 67.. Композитор постоянно занимал; к 1861 году его долги «простирались до 2.300 рублей» О службе композитора балетной музыки Цезаря Пуни. Л. 45.. Екатерина Вазем вспоминает эпизод, относящийся ко времени постановки балета «Дочь фараона»: когда уже начались репетиции с оркестром, оказалось, что инструментовка не готова совершенно. «Пуни объяснял это запоздание тем, что у него нет денег на освещение своей квартиры. Тогда балетмейстер сам купил ему сверток свечей, несколько бутылок вина, которое итальянец очень любил, и сыру, и самолично запер его на ночь в его комнате. К утру следующего дня вся оркестровка была готова» Вазем Е. Записки балерины: Рукопись (Фонд рукописей и документов Санкт- Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. Ф. 241. Ед. хр. 1. Л. 116)..

Из кратких упоминаний, недоговоренностей и намеков вырисовывается печальная картина: композитор не сильно противодействовал своим пагубным страстям к вину и игре в карты. Вредные привычки нарушали плотный график работы, Пуни не сдавал в срок ноты, нарушал договоренности. Вероятно, неблагонадежность Пуни вызывала новое условие контракта в 1866 году, который был заключен лишь на 1 год (!): «Если Дирекция заблагорассудит поручить сочинение музыки нового балета другому лицу или нескольким, объявив конкурс, то я не вправе противиться этому или требовать какого-либо вознаграждения» О службе композитора балетной музыки Цезаря Пуни // РГИА. Ф. 497. Оп. 2. Ед. хр. 14126. Л. 67.. Ирина Сорокина сообщает, что Мариус Петипа был вынужден отказаться от идеи поручить написание музыки балета «Дон Кихот» своему верному другу и отдал заказ Людвигу Минкусу Sorokina I. Cesare Pugni, un compositore italiano alla corte degli Zar. URL: https://www. apemusicale.it/joomla/it/terza-pagina/9638-cesare-pugni-un-compositore-italiano-alla-corte- degli-zar (дата обращения: 30.06.2022)..

14 января 1870 года Цезарь Пуни скончался. В тот же день из Дирекции на квартиру композитора были отправлены служащие с приказом наложить печати «на имеющееся у покойного казенное фортепиано и ноты»¹. Как оказалось, у автора нескольких сотен балетов не было даже своего рояля!

Петербургские журналисты откликнулись на смерть композитора пространными некрологами, полными слов сочувствия. «Он обладал необыкновенным даром импровизации... <...> Казалось бы, при таком громадном числе композиций можно предположить, что Пуни повторялся, заимствуя музыку из своего архива. Но этих заимствований он не мог делать по самой простой причине: у него не оставалось копий с его сочинений. у Пуни не сохранилось не только старых партитур, но иногда не случалось и клочка нотной бумаги» О службе композитора балетной музыки Цезаря Пуни. Л. 130. Некролог // Голос. 1870. 15 янв. С. 3., -- писал критик «Голоса».

Прощание с Пуни состоялось 17 января в католической церкви Святой Екатерины на Невском проспекте. Министерство Императорского двора выдало «на похоронные издержки. пятьсот рублей» О службе композитора балетной музыки Цезаря Пуни. Л. 135.. Хор итальянской оперы пел в заупокойной мессе сочинения Э. Келлера Эрнесто Кёлер (Ernesto Kohler, 1849--1907) -- итальяно-русский флейтист и композитор.. Гроб из церкви вынесли Фераро, А. Д. Папков Алексей Дмитриевич Папков (1829--1903) -- капельмейстер императорских театров., И. Ф. Марсель Иван Францевич Марсель (1801--1873) -- танцовщик и режиссер петербургской балетной труппы., И. И. Зейферт Иван Иванович Зейферт (Johann Seifert, 1833 -- после 1914) -- российский виолончелист и педагог чешского происхождения, в 1853--1889 годах виолончелист императорских театров. и другие артисты и музыканты Петербургская хроника // Голос. 1870. 18 янв. С. 4.. Похоронили Пуни на Выборгском римско-католическом кладбище, которое было уничтожено в 1930-е годы. Могила композитора не сохранилась.

21 мая 1870 года состоялся бенефис, которого так и не дождался Пуни. Спектакль был дан в пользу детей композитора, «оставшихся в очень стеснительном положении. для доставления им средств на первоначальное устройство. и на уплату некоторых долгов их отца» О службе композитора балетной музыки Цезаря Пуни. Л. 140.. Программу составили фрагменты балетов «Брак во времена регентства», «Конек-Горбунок», «Дочь фараона», «Корсар» с участием балерин Евгении Соколовой Евгения Павловна Соколова (1850--1925) -- балерина петербургской балетной труппы в 1869--1886 годах., Александры Вергиной¹ и Екатерины Вазем Александра Федоровна Вергина (1848--1898) -- балерина петербургской балетной труппы в 1868--1879 годах. Екатерина Оттовна Вазем (1848--1937) -- балерина петербургской балетной труппы в 1866--1884 годах.. Бенефис стал поводом и для проявления благородства по отношению к памяти композитора: газеты описали, как один господин, «некто С. купил билет на бенефис в пользу сирот покойного композитора Пуни и, заплатив за кресло 25 рублей, отдал в придачу вексель в 300 рублей, которые ему состоял должен покойный» Петербургская хроника // Голос. 1870. 24 мая. С. 2.. Сбор от бенефиса был разделен на 8 равных частей. Четырем старшим детям -- Гектору, Альберту, Павлу (Шарль Поль) и Фанни -- деньги были выданы сразу; доля, причитающаяся для младших -- Розалии, Надежде, Николаю и Елизавете, была положена на хранение до достижения ими совершеннолетия О службе композитора балетной музыки Цезаря Пуни. Л. 142.. Заметим, что в списке детей, пришедших в контору Дирекции императорских театров, отсутствует самый старший -- Цезарь.

После смерти Цезаря Пуни должность штатного композитора балетной музыки в 1871 году занял Людвиг Минкус. Причем, определив Минкусу такой же круг обязанностей, как и у его предшественника, Дирекция назначила жалованье композитору в 2000 рублей Панова Е. В. Людвиг Минкус. Жизнь и творчество. СПб.: XXI век, 2020. С. 58.. В 1886 году, в связи с упразднением должности «балетного композитора», Людвиг Минкус был уволен. Все нашли это решение совершенно справедливым. «Подобная должность была ненормальною и не отвечала задачам искусства, -- писал А. Плещеев. -- Человек, не соображаясь с вдохновеньем, обязан был сочинять музыку к огромным балетам. Если можно иметь композитора для сочинения балетной музыки, то отчего бы не завести поэта-драматурга, который бы писал по приказанию начальства драмы в стихах и т. д.» Плещеев А. А. Наш балет. СПб.: Изд-е Ф. А. Переяславцева и А. А. Плещеева, 1899. С. 289.. Отныне Дирекция императорских театров стала заказывать музыку композиторам, щедро оценивая их вдохновение в 3000 рублей за партитуру большого балета.

Так закончилась история «штатных композиторов балетной музыки» в России. Цезарь Пуни -- самый яркий представитель этой профессии. Беспечный и добродушный, он был, по воспоминаниям друзей, всегда весел и шутлив. Да, вредные привычки, к сожалению, несколько осложнили его жизнь, но они же причудливо преломились в его творчестве. Любитель хорошего итальянского вина, Пуни наверняка от всей души, с истинным увлечением писал балетные сцены вакханалий, пиров и праздников, на которых вино текло рекой («Война женщин», «Царь Кандавл»). Пристрастие композитора к азартным играм вызвало к жизни балетную сцену «Карты» в его балете «Флорида» (1866). «Десять танцовщиц-корифеек изображали карточные фигуры, наделенные собственной характеристикой: короля пик, важную персону, даму червей, властительницу его дум, несчастную десятку пик и т. д.» Котова Н. А. «Флорида» (1866). С. 28. ВРЕМЕННИК ЗУБОВСКОГО ИНСТИТУТА

The Italian composer Cesare Pugni (1802--1870) arrived in Russia in 1850. He had already gained notoriety in London as a composer of ballet music, where performances to his music by Jules Perrot were a great success with the public. For twenty years, Cesare Pugni was staff composer of ballet music for the Directorate of Imperial Theatres; in Russia he wrote several dozen other scores. After the departure of Jules Perrot, Pugni remained in Saint Petersburg. His most fruitful collaboration was with Marius Petipa, for whom he composed the scores of his first significant ballets Pharaoh s Daughter and King Kan- davle. Cesare Pugni was also the co-author of The Little Humpbacked Horse, a Russian ballet staged by Artur Saint-Leon in 1864. This article draws on the materials of periodicals and archival documents.

У Ключевые слова: Цезарь Пуни, Жюль Перро, Артюр Сен-Леон, Мариус Петипа, романтический балет. У Keywords: Cesare Pugni, Jules Perrot, Marius Petipa, Artur Saint-Leon, romantic ballet.. Фантазия Пуни уносила зрителей в жизнерадостную Италию, средневековый Париж, античную Лидию, Древний Египет. Его музыка всегда дарила и дарит яркие эмоции, а идущие и по сей день в репертуарах академических театров спектакли Цезаря Пуни воскрешают образ веселого музыканта, «штатного композитора балетной музыки» с непростой драматической судьбой...

(Окончание следует)

Литература

цезарь пуни композитор балетной музыки

1. А. Э. [Элькан А. Л.]. Новые артисты С.Петербургских театров. Композитор Чезаре Пу- ньи // Санкт-Петербургские ведомости. 1850. 1 окт. С. 886.

2. Багадаева А. Г. «Царь Кандавл» (1868) // Балетмейстер Мариус Петипа: Статьи, исследования, размышления. Владимир: Фолиант, 2006. С. 32--45.

3. Бочаров И. Эолина, или Дриада // Золотое руно. 1858. 9 нояб. С. 177.

4. Васильева Н. А. «Дочь фараона» (1862) // Балетмейстер Мариус Петипа: Статьи, исследования, размышления. Владимир, 2006. С. 12--25.

5. И. М. Фельетон. Заметки // Санкт-Петербургские ведомости. 1852. 28 сент. С. 877.

6. Кони Ф. Балет в Петербурге. Большой театр. «Наяда и рыбак» // Пантеон. 1851. Т. I. Кн. 2. С. 9--16.

7. Котова Н. А. «Флорида» (1866) // Балетмейстер Мариус Петипа. Статьи, исследования, размышления. Владимир, 2006. С. 25--32.

8. Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.; М.: Искусство, 1963. 552 с.

9. Л***. Бенефис Фанни Эльслер // Современник. 1849. Т XIII. Отд. V. Янв. С. 63--67.

10. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи / Сост. и авт. примечаний А. Нехенд- зи; предисл. Ю. Слонимского. Л.: Искусство, 1971. 446 с.

11. Некролог // Голос. 1870. 15 янв. С. 3.

12. Панова Е. В. Людвиг Минкус. Жизнь и творчество. СПб.: XXI век, 2020. 144 с.

13. Петербургская летопись. Новый балет г. Перро Армида // Санкт-Петербургские ведомости. 1855. 13 нояб. С. 1325--1326.

14. Петербургская летопись. Новый балет «Эолина, или Дриада» // Санкт-Петербургские ведомости. 1858. 9 нояб. С. 1442.

15. Петербургская хроника // Голос. 1870. 24 мая. С. 2.

16. Петербургская хроника // Голос. 1870. 18 янв. С. 4.

17. Петров О. А. Русская балетная критика второй половины XIX века. Петербург. Екатеринбург: Сфера, 1995. 416 с.

18. Плещеев А. А. Наш балет. СПб.: Изд-е Ф. А. Переяславцева и А. А. Плещеева, 1899. 474 с.

19. Р. З. [Зотов Р.]. Война женщин // Северная пчела. 1852. 24 нояб. С. 1019.

20. Р. З. [Зотов Р.]. Газельда // Северная пчела. 1853. 24 февр. С. 173.

21. Р. З. [Зотов Р.]. Театральная хроника // Северная пчела. 1848. 30 дек. С. 1170.

22. Р. З. [Зотов Р.]. Театральная хроника. Большой театр. «Армида» // Северная пчела. 1855. 22 нояб. С. 1360.

23. Р. З. [ЗотовР.]. Театральная хроника. Большой театр. Бенефис г. Перро. «Наяда и рыбак», балет в трех действиях // Северная пчела. 1851. 9 февр. С. 126.

24. Раппапорт М. Театральная летопись // Театральный и музыкальный вестник. 1858. 9 но- яб. С. 519.

25. Свешникова А. Л. Петербургские сезоны Артура Сен-Леона. СПб.: Балтийские сезоны, 2008. 424 с.

26. Скальковский К. А. Статьи о балете: 1868--1905. СПб.: Чистый лист, 2012. 576 с.

27. Ф. Б. [Булгарин Ф.]. Пчелка. Заметки, выписки и корреспонденция Ф. Б. // Северная пчела. 1852. 15 окт. С. 918--919.

28. Федорченко О. А. Цезарь Пуни -- штатный композитор балетной музыки Дирекции императорских театров. 1. Европейский период творчества Цезаря Пуни // Временник Зубовского института. 2022. Вып. 4 (39). С. 109--124.

29. Худеков С. Н. Балетная критика. Кн. 1. Статьи 1860-х -- 1890-х годов / Сост. С. В. Тихо- ненко, Н. Н. Зозулина. СПб.: Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой, 2020. 188 с.

30. Цены на жилье и продукты в царской России. URL: https://pikabu.ru/story/tsenyi_na_ zhile_i_produktyi_v_tsarskoy_rossii_4588294 (дата обращения: 11.07.2022).

31. Guest I. Romantic Ballet in England. London, 2014. 176 p.

32. Sorokina I. Cesare Pugni, un compositore italiano alla corte degli Zar. URL: https://www. apemusicale.it/joomla/it/terza-pagina/9638-cesare-pugni-un-compositore-italiano-ana-corte- degli-zar (дата обращения: 30.06.2022).

Размещено на Allbest.ru