Фортепианные арабески ХХ столетия: между продолжением салонных традиций и поисками глубинных смыслов

Размещено на http://www.allbest.ru

Фортепианные арабески ХХ столетия: между продолжением салонных традиций и поисками глубинных смыслов

В статье раскрываются особенности интерпретации фортепианной арабески различными композиторами ХХ века. В течение романтического XIX столетия в музыкальной культуре формируется комплекс отличительных черт жанра - витиеватая мелодика, напоминающая изысканную вязь орнамента; различные фактурные решения, «переводящие» на язык музыки контрастность «паттернов» рисунка живописной арабески; преимущественно неконфликтные формы, то есть двух- или трехчастные, рондо, вариации. В романтическую же эпоху складывается и салонная, виртуозная трактовка жанра фортепианной арабески: она мыслится композиторами зачастую как миниатюра, запечатлевающая идею Красоты во всем ее многообразии. Вместе с тем на рубеже XIX-XX столетий постепенно вызревает и более содержательная интерпретация арабески, подразумевающая синтетичность ее смыслового ядра, апелляцию к ее генетически обусловленным духовным значениям.

Оба вектора имеют продолжение и в ХХ столетии. Создаются отдельно написанные пьесы, пьесы в циклах фортепианных миниатюр, а также моноциклы арабесок. Многие из них развивают жанр в салонно-виртуозном ключе с акцентуацией имманентной жанру идеи самодовлеющей Красоты. Наряду с ними появляются арабески, не исключающие данную идею, но обогащающие понимание жанра и как программного произведения, способного выразить сложные образы. Рассмотрению этих аспектов посвящена настоящая статья.

Ключевые слова: арабеска, жанр фортепианной арабески, музыкальная культура ХХ века, салонная музыка, программная музыка.

PIANO ARABESQUES OF THE 20th CENTURY:

BETWEEN THE CONTINUATION OF SALON TRADITIONS AND THE SEARCH FOR DEEPER MEANINGS

This article reveals the peculiarities of the interpretation of the piano arabesque by various composers of the 20th century. During the romantic 19th century, a complex of distinctive features of the genre was formed in musical culture: ornate melody, reminiscent of the exquisite ligature of the ornament; various textural solutions that translate into the language of music the contrast of the patterns of the drawing of the picturesque arabesque; mostly non-conflicting forms, that is, two- or three-part form, a variation of rondo. In the romantic era, a salon, virtuosic interpretation of the genre of piano arabesque also develops: composers often think of it as a miniature capturing the idea of Beauty in all its diversity. At the same time, at the turn of the 19-20* centuries, a more consistent interpretation of Arabesque is gradually maturing, implying the synthetism of its semantic core, an appeal to its genetically determined spiritual values.

Both vectors have a continuation in the 20th century. Separately written pieces, pieces in cycles of piano miniatures, as well as monocycles of arabesques are created. Many of them develop the genre in a salon- virtuoso way with an accentuation of the idea of self-sufficient Beauty inherent in the genre. Along with them, arabesques appear that do not exclude this idea, but enrich the understanding of the genre as a program work capable of expressing complex images. This article is devoted to the consideration of these aspects.

Keywords: arabesque, genre of piano arabesque, musical culture of the 20th century, salon music, program music.

История арабески в искусстве довольно долгая: корни ее уходят в культуру арабского Востока, где она служила не просто роскошным декором, украшавшим архитектурные сооружения (прежде всего, здания мечетей), но являлась зашифрованным кодом бесконечности бытия и непостижимости самого Бога. Арабесковая вязь с повторяющимися и варьирующимися узорами представляла собой емкий символ мироздания [2] и была неотделима от глубинных, духовных смыслов [24].

Развитие арабески в условиях европейской культуры отличалось определенной спецификой. Запад заимствовал у Востока внешние атрибуты жанра - невероятной красоты узор, «механизм» повторности «паттернов» рисунка, с помощью которого можно было покрывать большие пространства. Выдающиеся художники - Рафаэль, Джованни да Удине, Лука Синьорелли, Франческо Приматиччо, Жак Андруэ Дюсерсо, Антуан Ватто, Жан Берен и многие другие - обращались к выразительным ресурсам арабески, создавая прекрасные образцы орнамента. И все же бытие арабески (в «ансамбле» с открытыми в эпоху Возрождения гротесками [25; 20]) в европейском изобразительном искусстве Ренессанса и барокко определялось декоративными и связующими функциями: витиеватая вязь арабескового и гротескового узоров сопрягала в единое целое различные фрагменты росписи.

Вместе с тем европейский вектор бытия арабески отличался и ее плодотворным проникновением в смежные искусства. В конце XVIII века арабеска привлекает внимание Гете, посвятившего ей отдельный очерк [4], а позднее, на рубеже XVIII-XIX и в течение всего XIX столетий, арабеска всесторонне осмысливается философами, художниками, филологами и, наконец, музыкантами не просто как декор, но как «совершенная форма романтического творчества вообще» [23, c. 473]. Арабеска становится объектом философских очерков, литературных произведений; она формируется, наконец, и как самостоятельный музыкальный жанр.

Особенностью существования арабески в музыкальной культуре XIX века выступает ее преимущественно фортепианное звучание - создаются отдельно написанные пьесы (Р. Шумана, Ф. Листа, Х. фон Бюлова, А. Уршпруха, А. Сарто- рио, С. Шаминад, Т. Лака и др.), арабески в циклах фортепианных миниатюр (И. Ф. Бургмюллера, П.-Л. Роньона, Э. Макдауэлла, М. Мошковско- го, Э. Гранадоса и др.), наконец, циклы арабесок (С. Геллера, А. Лядова, Г. Корганова, С. Юферова, К. Дебюсси и др.). В течение XIX столетия кристаллизуется и круг выразительных средств: особый тип мелодики (витиеватой, узорчатой, прихотливо извивающейся на манер изобразительной арабески), контраст фактурных решений (олицетворяющих различие «паттернов» арабески в живописи), неконфликтные, недраматические формы (рондо, трехчастные, вариации), преимущественно вариационный тип развития музыкального материала.

Целый пласт созданных в течение романтического века арабесок написан именно в салонном ключе - они виртуозны, эффектны, роскошно декоративны. Между тем в музыкальном бытии жанра отчетливо формируются тенденции, словно возвращающие арабеске ее прежние духовные, глубинные значения. Так, на рубеже XIX-XX веков, в эпоху символизма, арабеска мыслится как «основа всех форм искусства» (К. Дебюсси [6, c. 21-22]), символ синтеза искусств (С. Малларме [9, c. 428]), то есть как исток «искусства как такового», выражение «его истинной сущности вообще» [14, c. 168]. Подобный взгляд свойствен творчеству не только К. Дебюсси и его литературного окружения, но и художников - М. Дени, О. Редона, П. Гогена, Г. Моро и др. Понимание арабески в эпоху символизма было тесно связано с культом Красоты, возводившейся в Абсолют - Красоты, служившей в контексте fin de siecle одним из непременных измерений произведения искусства.

Что же в ХХ веке? Какими путями будет развиваться арабеска в столетии, полном социальных катаклизмов, времени трагедийных событий, эпохе перестройки человеческого сознания и, как естественное следствие, иных векторов развития культуры и искусства? Сохранит ли арабеска сформировавшиеся жанровые каноны? И каким содержанием обогатит она свойственные ей формы?

Множество арабесок в ХХ веке написано именно для фортепиано: это и отдельные пьесы, и те, что образуют целые моноциклы, и те, что входят в состав сборников.

Обратимся для начала к тем, что созданы автономно. В числе первых пьес - Arabeske Ges-dur, Allegro con moto, ор. 5 (1905-1906) для фортепиано Зигфрида Карг-Элерта1 с вполне объяснимым и соответствующим жанру программным названием «Filigran». Это виртуозная пьеса, отражающая, с одной стороны, салонные тенденции и, с другой - разумеющееся влияние концертного стиля, по-видимому, обусловленного знакомством в тот момент творческого пути композитора с Э. Григом. Отметим бесконфликтность пьесы как еще один пример инсталляции в музыке бессюжетной, самодовлеющей и самодостаточной Красоты.

Блестящий, салонный вектор жанра арабески представлен в Concert Arabesques on motifs by Johann Strauss By the beautiful Blue Danube ор. 12 Es-dur (19012) для фортепиано Адольфа

Зигфрид Карг-Элерт (настоящее имя Зигфрид Теодор Карг, 1877-1933) - немецкий органист, пианист, композитор, получивший образование в Лейпцигской консерватории. Заслужил признание и как педагог, преподавая в учебных заведениях Германии, в том числе своей альма-матер. Тесно общался с Э. Григом, М. Регером [8].

В датировке мы опираемся на рецензию в № 15 РМГ за 1901 год; в ней говорится о концерте Шульца- Эвлера 21 марта 1901 года, в программе которого были исполнены Арабески [3]. Вполне возможно, что пьеса была написана в предшествующее время, однако более ранних печатных свидетельств о ней обнаружить не удалось.

Андрея Шульц-Эвлера Адольф Андрей Шульц-Эвлер (1852-1905) - польский композитор, пианист, педагог, автор боль-шого числа фортепианных пьес, известный в России благодаря преподаванию в музыкальном училище Мо-сковской филармонии и затем в музыкальном училище Харьковского отделения ИРМО [31].. Данная развернутая пьеса представляет собой цепь виртуознейших вариаций-вальсов на тему штраусовского шедевра: Introduction (собственно тему, Es-dur) сменяют Valse I (Es-dur), Valse II (Es-dur), Valse III (Des-dur), Valse IV (Ges-dur) и, наконец Valse V et Coda (Es-dur - Ges-dur - Es-dur). Тема штра- усовского вальса подвергается фактурным, регистровым, динамическим преобразованиям, представая во всем нарядном блеске виртуозного великолепия.

В рецензии на харьковский концерт Шульца- Эвлера 21 марта 1901 года Ростислав Геника отмечал: «Концертант блестяще сыграл целый ряд своих фортепианных пьес, из которых по поэтичности выделился эскиз “Белые ночи”, “Вариации F-dur” и вальс на мотивы штраусовского “Blaue Donau”, богатый причудливыми, благозвучными пассажными арабесками, из которых самые ненасытные искатели разных фортепианных “неудобств” найдут над чем покоптеть» [3].

Прихотливая затейливость мелизмов, фортепианных колоратур, головокружительных пассажей и филигранных, ювелирно-ажурных линий, коими изобилует пьеса Шульца-Эвлера, дает все основания рассматривать ее как еще один пример воплощения в музыке идеи бессюжетной и самодостаточной Красоты, являющейся ключевой для многих салонных арабесок второй половины XIX века.

Так ли уж проста и бессодержательна эта идея? Только ли, как писал Гете, про «веселость, легкомыслие и потребность в украшениях» она В очерке об арабесках Гете писал: «Арабески изобретались и распространялись, видимо, благода-ря веселости, легкомыслию, потребности в украше-ниях». И здесь же Гете прозорливо замечает: «Если сравнить этот вид живописи с искусством в высшем смысле слова, он может нам показаться достойным по-рицания и вовсе незначительным; однако если мы бу-дем справедливы, то уделим ему надлежащее место» [4, с. 83-84; 87-88].? Или быть может, в контексте количества посвященных именно этой идее музыкальных арабесок ее качество продолжает постепенно трансформироваться из салонного декора в подлинно духовный Гимн Красоте?

Еще одним «лавровым листом» в это пышное «приношение» вплетается Arabeske Es-dur, ор. 29 (1907) для фортепиано Родериха Басса5 - виртуозный трехчастный опус с выраженным контрастом между скерцозными, по-эльфийски невесомыми (delicatissimo, ррр) крайними разделами (Es-dur, Presto) и широкого дыхания, чувственным (con molto sentimento) «ноктюрном» среднего (A-dur, Piu lento). Красочные сопоставления далеких тональностей, регистровые и темповые сдвиги, фактурное разнообразие, иллюстрирующее различный музыкальный «ландшафт» - все эти, в целом, разумеющиеся для претворения контраста средства выглядят в арабеске Басса поистине сказочными и созвучными той красивой идее, которую они воплощают.

Несколько особняком от названных пьес стоит виртуозная «Арабеска а-ля вальс (Arabesque valsante)» a-moll, op. 6 (1934) Миши Левицкого6. Довольно лаконичный вальсовый сентиментальный рефрен Родерих Басс (1873-1933) - чешский компози-тор, пианист-виртуоз, педагог, преподававший в Вен-ской консерватории, автор фортепианных и камерно-инструментальных пьес. Миша Левицки (1898-1941) - американский пи-анист и композитор украинского происхождения, автор виртуозных фортепианных пьес, занимавших обяза-тельное место в его концертных программах [30]. Форма этой арабески - рондо, укладывающаяся в структуру А (a-moll) B (a-moll) A (a-moll) C (A-dur) обрастает в своих последующих проведениях фактурными голосами, утолщается в звучании, расширяется в диапазоне и динамике, трансформируя изначальный «чувствительный» оттенок в напряженно-драматический, не теряющий, однако, изысканности и благородства. Эпизоды интонационно связаны с рефреном, но контрастны ему в фактурном (второй эпизод - и ладовом), регистровом и темповом отношениях, что вполне коррелирует с устоявшимися жанровыми канонами. Отметим модус очевидно личного высказывания в арабеске Левицкого: драматизация рефрена не позволяет рассматривать пьесу лишь в смысле отображения в ней эстетической категории.

В этом сказывается важная для бытия жанра в ХХ веке тенденция субъективизировать арабеску, использовать ее абстрактно-прекрасные формы для выражения живого человеческого чувства.

К жанру арабески обращаются и малоизвестные авторы ХХ века - представители национальных школ, чьи опусы возвращаются, словно из небытия, усилиями современных исполнителей. Так, в 2004 году бразильская пианистка Лючиана Соарес (Лучана Соареш) записала альбом «Фортепианная музыка бразильских женщин-компо- зиторов». В альбоме присутствует и Arabesco Марии Луизы Приолли* - крошечная миниатюра (всего около полутора минут [26]), демонстрирующая тесную интонационную связь с одноименной пьесой Дебюсси. Здесь, даже в столь камерных рамках, можно услышать уже разумеющийся для жанра круг выразительных средств: извилистый мелодический рисунок, свободу трактовки времени, сгущения/разрежения капризно организованной в метроритмическом отношении музыкальной ткани.

В творческом багаже Михаила СтепаненкоA₂ (a-moll). также есть «Арабески» для фортепиано (написаны до 2000 года). В основе этой миниатюры лежит вариационно-остинатный принцип развития изначально экспонированного мотива [19]. Несмотря на лаконичные размеры (две с половиной минуты звучания), пьеса отличается исключительным ритмическим и фактурным разнообразием, словно являя собой транслируемую из пространства во время звукопись витиевато-узорчатого «панно».

Один из первых моноциклов арабесок, относящийся к началу ХХ века, - «Три арабески» ор. 7 (1904) Николая Метнера. В первую очередь отметим их программность. Если в XIX веке арабеска парадоксально сохраняет свободу субъективности романтического высказывания и являет собой некое наблюдение за жизнью во всех ее проявлениях, то в цикле Метнера налицо - уход от принципа «отстранения» в реалии человеческой жизни. И пусть впоследствии Метнер, работая над трудом «Музыка и мода» писал, что «музыка есть язык несказанного. И несказанных чувств и несказанных мыслей» [10, с. 13], все же в этом опусе он дал арабескам программные, сказанные заголовки: 1) «Идиллия» (h-moll, Allegretto tranquillo e dolce); 2) «Отрывок из трагедии» (a-moll, Andante con moto); 3) «Отрывок из трагедии» (g-moll, Allegro inquieto ma alrigore di tempo).

Их темповая драматургия составляет один из жанровых «китов» арабески. По-разному текущее в цикле время (Allegretto - Andante - Allegro), нужда сопрягать с неумолимостью хроноса (ma al rigore di tempo!) «беспокойство» (inquieto!) Творящего Духа суть те важные признаки, что обусловлены дилеммой свободы и необходимости, прихотливого саморазвертывания узоров и онтологически важного принципа жесткой организации их «паттернов» - все как в изобразительной арабеске.

Без преувеличения метнеровские арабески - очень личные, почти «дневниковые» высказывания, чей отнюдь не объективный, не «наблюда- тельно-любовательный», но конкретный социально-политический подтекст отмечается самим композитором В письме к брату от 01.10.1904 Николай Мет-нер, цитируя нотный фрагмент из третьей арабески g-moll, комментирует: «Помнишь ее? Она пришла мне в голову уже давно, во время китайского брожения. Упо-минаю об этом потому, что некоторую связь она имеет в этом отношении, то есть китайского в ней нет абсолют-но ничего, но брожения много». Выражение «китайское брожение» подразумевает контекст китайского восста-ния 1900 года. Кроме того, в одном из экземпляров из-дания «Отрывка из трагедии» g-moll (ГЦММК, ф. 132, № 3958) под основным названием рукой Метнера напи-сано: «предчувствие революции» и далее: «сочинено в 1904 году, перед 1-й революцией (1905 года)» [11, с. 64].. В такой интерпретации арабесок, их высоком эмоциональном «градусе» открывается модус творческого мышления Метнера, прокомментированный Д. В. Житомирским: «...у Метнера действует не капризно играющий “дух”, но герой во плоти и крови, быть может, несколько тяжеловесный и старомодный, но уж зато нисколько не эфемерный. <...> В метнеров- ском мире драма страстей, скорбь, размышления о бренности всего сущего, душевные подъемы и опады - все это и есть сама жизнь, ее пульс» [7, с. 306-307]. И пусть данный пассаж касается Первой фортепианной сонаты ор. 5, все же сказанное вполне справедливо и для арабесок, создаваемых в то же время, что и соната.

Красноречивым «эпиграфом» к циклу является статья А. Белого «Снежные арабески. Музыка Метнера», из которой приведем небольшую выдержку, на наш взгляд, особенно близко смыкающуюся с напряженным эмоциональным тонусом пьес: «Темного хаоса порождение - музыка Метнера; вижу снежную митру ее, надетую на самою ночь. В наши очи глядит та ночь многодумными своими очами; непонятные свои она нашептывает слова. Тютчев услышал воющий шепот ночи: и ему ответил тревожным заклятьем он: О, страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый. Метнер - певец хаоса» [1, с. 118].

Программные арабески Метнера (от «идиллии» - к «трагедиям») выступают показательным примером проникновения субъективного мироощущения художника в сформировавшееся в XIX веке объективно-отстраненное смысловое поле жанра; дуализм конкретики образов, запечатленных в заголовках пьес, и абстрактности названия цикла в целом обусловливают драматургическую динамичность опуса. Реальное, живое, жаждущее, страстное («Метнер - певец хаоса»!), взаимодействующее с уже устоявшимися канонами жанра («божественной», космологически упорядоченной природой арабески, точно подмеченной Дебюсси) понуждают слышать метнеров- ский опус в координатах аполлонического и дионисийского начал.

Менее драматичной выглядит трактовка жанра в сюите № 6 Arabesques (1903) Антона Аренского с посвящением Ф. Блуменфельду. Сотканные в «полотно» цикла шесть арабесок обладают очевидной жанровой основой и раскрывают категорию Красоты в аспекте мелодического «диктата». Подобный крен в стилистке композитора точно комментировался исследователями: «.присущие эпохе утонченность, рафинированность и вместе с тем - интерес к деталям, отделке произведения, а также характерные качества мелодической линии, приобретающей в это время особую изысканность, арабесковые свойства, были органичны дарованию композитора, для которого совершенство и изящество “внешней стороны” становилось подчас специальной задачей» [5, c. 109]. Неким эпиграфом к арабескам Аренского может служить тезис, олицетворяющий квинтэссенцию его композиторского «естества»: «живое чувство красоты и мелодический дар» [18].

В сюите Аренского есть маркер, свидетельствующий именно об «арабесковости» цикла: соединение принципиально разных ладово, метрически, регистрово, динамически, темпово небольших пьес в единое целое мелодическими и фактурными средствами, то есть линиями и способами сплетения их в рисунок. Примат мелодии - изысканно красивой, замысловатой, заставляющей согласиться с мыслью исследователя о совершенстве внешней стороны как о «специальной задаче» для композитора (А. М. Горшкова) - определяется в том числе и жанровыми константами музыкальной арабески, как и фактурные особенности этих шести миниатюр. Крошечные мотивы-узоры каждой из них умещаются в лаконичные формы - преимущественно простые двух- и трехчастные, состоящие буквально из нескольких периодов. В свою очередь отдельные орнаменты эти складываются в единую картину, «раппорты» которой «текут» в разном времени, то сгущаясь, то разрежаясь и образуя гармоничное целое.

Еще один пример непрограммного цикла - «Арабески» ор. 11 (1920-1921)11 Александра Черепнина. И, если арабески Метнера и Аренского можно было бы сравнить с изысканнейшими графикой и рисунком соответственно, то цикл Черепнина, пожалуй, выступает примером акварельного письма. Вот как прокомментирован невероятный цветовой дух этого опуса: «“Арабески” доказывают блестящее владение искусством импрессионистской пейзажной звукописи, характерной для творчества К. Дебюсси и ранних сочинений М. Равеля. Наряду с их лучшими фортепианными пьесами “Арабески” А. Черепнина воспринимаются как успешный опыт использова- Цикл посвящен Юре (Жоржетте) Гуллер (1895-1980), взявшей себе сценическое имя «Юра», извест-ной французской пианистке и концертмейстеру, близко общавшейся с кругами российской эмиграции в Пари-же, со Стравинским, Прокофьевым, представителями французской «шестерки». ния иллюзорно-романтического письма (термин Л. Гаккеля): ударную трактовку рояля автор заменяет колористической тембральной интерпретацией инструмента» [15, с. 15]. Достойно внимания то, что цикл «Арабески» являет собой пример эволюции стиля А. Черепнина: «Если “Багатели” были проникнуты пафосом антиимпрессионизма, то “Арабески” демонстрируют изменение авторского отношения к этому французскому стилю. <...> В целом, цикл можно считать удачным и даже уникальным в своем роде опытом практического освоения Черепниным импрессионистского фортепианного стиля» [16, с. 69, 71].

Цикл, написанный до отъезда во Францию из Тифлиса [17], включает четыре арабески, отличные жанрово, фактурно, регистрово, темпово и ладово. Наиболее отчетливо просматривается жанровая основа - марш - во второй арабеске с ее четким, упругим, пунктирным ритмом. Однако и в остальных также ощутимо жанровое начало. Первая и третья благодаря «повествовательной» мелодии в нижнем регистре близки песне; четвертая с ее стремительным движением напоминает этюд.

Красочность арабесок определяется нетривиальной трактовкой А. Черепниным лада. Исследователи отмечают, что еще в 10-е годы ХХ века композитор начал обдумывать неомодальную концепцию; девятиступенный лад (так называемая «гамма Черепнина», или «Черепнин»-мажор [22; 21]) был апробирован в «Романтической сонатине» ор. 4 (1918). И пусть окончательно данная концепция сформулирована А. Черепниным гораздо позже (в 60-е годы ХХ века в статье «Основные элементы моего музыкального языка»), все же поиски композитора в ладовой сфере лада обусловили невероятную красочность произведений, создаваемых в период кристаллизации основных принципов его ладогармонического мышления. Приведем удивительно прозорливую мысль Ю. Н. Холопова, отражающую колористичность новаций А. Черепнина, - мысль, вполне актуальную и для рассматриваемого цикла: «Если Стравинский стремится с помощью симметричного лада устранить мажор и минор, то А. Черепнин, наоборот мирно сочетает оба рода ладов, притом предпочитает тональность D-dur-moll» [22]. фортепианная арабеска композитор

Эта живописность музыкального мышления композитора дополняет в цикле присущую арабескам графику, «расцвечивая» их узоры в невероятные оттенки. Красочные новшества А. Черепнина, разумеется, обусловлены общими тенденциями в музыкальной культуре первых десятилетий ХХ века. Вспомним, что к этому периоду относятся постепенное формирование концепции двенадцатитоновости (нововенская школа), поиски в сфере модальности как звукорядном базисе музыки (О. Мессиан, Б. Барток), кристаллизация авторских систем композиции и т. д. Неудивительно, что и жанр арабески претерпевает определенные изменения, связанные с трансформацией звукового «ландшафта». Если в XIX веке в арабеске определяющими являлись музыкальные аналоги линии и рисунка (как способа организации линий в «узор»), то есть мелодия и фактура, то в ХХ веке столь же концептуально значимыми становятся краска, тембр. И цикл арабесок А. Черепнина в таком контексте выступает, безусловно, новаторским. Вместе с тем в нем соблюдены и важнейшие каноны жанра - гармоничное сопряжение разнородно-красивого, недраматичного, эстетически-прекрасного.

Как и в XIX веке, наряду с моноциклами, арабески входят и в сборники различных фортепианных пьес. В числе первых назовем фортепианный цикл Рейнгольда Глиэра «Двенадцать пьес в 4 руки» (ор. 48, 1909, посвящен Е. Ф. Гнесиной), в котором № 7 - «Арабеска». Среди двенадцати пьесок цикла (ученического уровня) есть те, что имеют выраженное жанровое начало, отталкиваются от образных задач, или же претворяют национальный колорит. «Арабеска» (Animate, C-dur) - миниатюрная пастельно-нежная пьеса. Основа ее - два ритмомелодических рисунка, с незначительными варьированиями повторенные в простой двухчастной форме.

Примерно к тому же времени относится цикл Рафаэля Йошеффи12 Two sketches for the piano (1909) с посвящением To my daughter Melen. Здесь только две пьесы, точнее два «скетча» - Arabesque и Oriental (Intermezzo); живописность этих музыкальных «зарисовок» определена уже в названии. Вне сомнений, «Арабеска» (E-dur, Pece allegro,

Рафаэль Йошеффи (1852-1915) - американский пианист, педагог, в разное время постигавший искусство фортепианной игры под началом И. Мошелеса, К. Таузига, Ф Листа. Йошеффи также известен и как автор ряда фортепианных произведений и аранжировок.

graziese) Йошеффи представляет собой «наследницу» романтических традиций. Здесь можно обнаружить откристаллизовавшийся в течение XIX века комплекс жанровых черт: прихотливо изогнутые узоры мелодики, изысканность ритма, лаконичность формы (трехчастная, причем средний раздел вовсе не представляет собой контраст, но варьирование изначально экспонированного материала) и отсутствие каких-либо «коллизий».

Нежное, будто сквозь «дымку» звучание этой арабески (преимущественный нюанс - р) раскрывает свойственные Йошеффи-пианисту эстетические принципы. В одной из статей его пианизм характеризовался так: «...прохладное серебряное прикосновение пронзительной сладости, союз волшебства и лунного света <...> ни один пианист, за исключением Шопена, не мог сравниться с ним в мастерстве нюанса. <...> В музыкальном мире, кишащем Калибанами от фортепиано, Йошеффи был воплощенным Ариэлем» [28]. В арабеске - та же «прохлада», дивная хрупкость «лунного света», изящно схваченный шлейф Прекрасного ...

Арабеска как часть цикла присутствует и в «Тринадцати пьесах» ор. 76 (1911-1919) Яна Сибелиуса. Данная «Арабеска» (№ 9, Des-dur, Vivacissime) - основанный на одной (!) ритмоинтонационной и фактурной формуле живописный «этюд», виртуознейший, орнаментальный, ажур- но-журчащий, запечатлевающий мимолетный, едва уловимый «след» Красоты.

В качестве следующих примеров арабесок как частей циклов фортепианных миниатюр выступают два сборника Морица Мошковского - ор. 95 и ор. 96 (в 4 руки), оба созданные в 1920 году. В первый сборник входят «Жалобная мелодия», «Скерцино», «Менуэт», «Арабеска» и «Нежность». «Арабеска» (F-dur, Allegrette grazie- se) не выбивается из устоявшейся в XIX веке «схемы» жанра: она трехчастна (средний раздел в d-mell), развитие ее основано на варьировании первоначального мотива-узора. Сборник ор. 96 включает галерею небольших разнохарактерных пьесок, ориентированных на начинающих пианистов. «Арабеска» (B-dur, Allegrette animate) также трехчастна. В этих пьесках композитор в целом развивает уже апробированные ранее в Arabeske (G-dur) из 6 Klavierstucke ор. 15 (1877) и цикле Drei Arabesken ор. 61 (1899) принципы: варьирование мелодико-ритмических «паттернов», прихотливую затейливость мелодической линии, ре- призность трехчастной формы, в которой первый и третий раздел служат своеобразным обрамлением среднего.

Цикл Николая Ракова «Новелетты» (1937) также является частью педагогического репертуара и представляет собой «самобытную интерпретацию многообразных по генезису и семантике жанров: инструментальных с давним историческим прошлым; танцевальных различного национального происхождения; жанров эпохи романтизма; жанра песни, имеющей глубокие корни в народной музыке, получившей развитие в инструментальной сфере» [13, c. 19]. Иными словами, пьески в сборнике Ракова выстроены по принципу жанрового контраста.

Вместе с тем само название - «Новелетты» - уже свидетельствует о некоей программности, побуждающей рассматривать номера цикла в нарративном ключе. Моторная «Арабеска» (G-dur, Vivacissimo) располагает к поискам сюжетики: трехчастная репризная форма с контрастным разделом будто заключает в себе некое повествование. Простота ее музыки тем не менее вполне соответствует константам жанра: здесь, пусть и сквозь «уменьшительное стекло», можно идентифицировать извилистость мелодики, интенцию показать различные мелодико-ритмические «фигуры».

Из приведенного обзора следует, что фортепианная арабеска в ХХ веке следует маршрутам, проторенным в предыдущем столетии. Она мыслится композиторами как виртуозная салонная миниатюра с особым типом «узорчатой» мелодики, затейливыми ритмическими «раппортами»; она понимается и как самостоятельная пьеса, и как входящая в сборники наряду с другими, и как составляющая моноциклы арабесок. С одной стороны, суть арабески - «пустая от содержания игра прекрасного» (Ф. Аст) [27, S. 87], «самодостаточная, “свободная” красота <...>, смысл которой - в ней самой» [14, с. 173] - наследуется и в ХХ веке, о чем свидетельствует линия непрограммных произведений и циклов (А. Аренский, М. Мошковский и др.); с другой, - содержательные параметры арабески постепенно обогащаются программностью (Н. Метнер), обновляющей жанр и заставляющий воспринимать его не только в категориях имманентной ему эстетики. Еще одним важным «нововведением» в фортепианной арабеске становится то, что к линии, узору (мелодии, ритму) как «маркерам» жанра в ХХ веке добавляется цвет. Общая для музыкальной культуры столетия тенденция усложнения/разрушения феномена тональности и возникновения на ее «руинах» новых авторских ладов в частности и композиционных систем в целом обусловила обогащение всего жанрового «ряда», в том числе и арабески, которая в контексте новых принципов звукотворчества приобретает особую красочность (А. Черепнин).

Вместе с тем в течение ХХ и начала XXI века, наряду с развитием жанра в фортепианной сфере, арабески обогащают свой тембровый облик, реализуясь в пьесах и циклах для кларнета, фагота, флейты, духовых составов, органа, арфы, виолончели, голоса и даже симфонического оркестра. Расширение тембровой палитры обусловливает и процесс определенных трансформаций идейного поля арабески, которая становится более открытой для вполне конкретных, определяемых программой образов. Однако это - уже векторы для отдельных исследовательских маршрутов.

Литература

Белый А. Снежные арабески. Музыка Метнера // Советская музыка. - 1990. - № 3. - С. 118-122.

Власов В. Г. Арабеска // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. / В. Г. Власов. - СПб.: Азбука-Классика, 2004. - Т. I. - С. 402-403.

Геника Р. Музыка в провинции // Русская музыкальная газета. - 1901. - № 15 (15.04.1901). - Стб. 447.

Гете И. В. Об арабесках // Гете И. В. Об искусстве / сост., вступ. статья и примеч. А. В. Гулыги. - М.: Искусство, 1975. - С. 83-88.

Горшкова А. М. А. С. Аренский: личность, творчество, стиль: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - М., 2021. - 176 с.

Дебюсси К. Страстная пятница. Бах - Бетховен. Девятая симфония // Клод Дебюсси. Статьи. Рецензии Беседы / ред. и вступ. статья Ю. Кремлева. - М.; Л.: Музыка, 1964. - С. 21-22.

Житомирский Д. В. Н. К. Метнер (заметки о стиле) // Житомирский Д. В. Избранные статьи. - М.: Советский композитор, 1981. - С. 283-329.

Капушинская М. С. Жизнь и творчество Зигфрида Карг-Элерта: между прошлым и будущим [Электронный ресурс] // Студенческий научный форум-2017: IX Международная студенческая научная конференция. - URL: https://scienceforum.ru/2017/article/2017032798 (дата обращения: 30.04.2023).

Малларме С. Тайна в литературе // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / сост. Г К. Косиков. - М.: Изд-во МГУ, 1993. - С. 428.

Метнер Н. К. Муза и мода (защита основ музыкального искусства). - Paris: Ymca-press, 1978. - 156 с.

Метнер Н. К. Письма / сост., ред., коммент. и вступ. статья З. А. Апетян. - М.: Советский композитор, 1973. - 650 c.

Муха А. И. Композиторы Украины и украинской диаспоры: справочник. - Киев: Муз. Украина, 2004. - 351 с.

Поризко О. И. Фортепианная музыка Н. П. Ракова для детей: истоки, жанрово-стилевые черты: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - Новосибирск, 2022. - 24 с.

Ровенко Е. В. Клод Дебюсси и живописцы-символисты: к проблеме арабески как формообразующего принципа в искусстве // Научный вестник Московской консерватории. - 2019. - № 3 (38). - С. 158-189.

Рубан Н. Л. Фортепианное творчество Александра Черепнина в контексте его артистической карьеры: автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - Нижний Новгород, 2017. - 30 с.

Рубан Н. Л. Фортепианное творчество Александра Черепнина в контексте его артистической карьеры: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. - Нижний Новгород, 2017. - 197 с.

Рубан Н. Л. Фортепианные циклы А. Н. Черепнина в контексте культурного диалога России и Франции // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2016. - № 11 (73), ч. 1. - С. 115-117.

Скворцова И. А., Горшкова А. М. «Неподдельная искренность творчества, доступность содержания и живое чувство красоты». Феномен А. С. Аренского // Южно-Российский музыкальный альманах. - 2019. - № 2 (35). - С. 24-29.

Степаненко Михаил. «Арабески» для фортепиано. Исполняет Людмила Касьяненко [Электронный ресурс]. - URL: https://www.youtube.com/watch?v=LtZ3jor0pSo (дата обращения: 27.01.2023).

Ткач Д. Г. Образный язык гротесков и арабесок во французском декоративно-прикладном искусстве XVH-XVin веков // Вестник РУДН: Теория языка. Семиотика. Семантика. - 2016. - № 4. - С. 163-172.

Тушинцева И. Гармоническая хронология XX века: к истории идей, открытий, шедевров [Электронный ресурс] // Портал Московской консерватории «Российский музыкант». - URL: http://gromadin.com/rmusician/ archives/4133 (дата обращения: 31.12.2022).

Холопов Ю. Н. Симметричные лады в русской музыке [Электронный ресурс] // Онлайн-библиотека Ю. Н. Холопова. - URL: http://www.kholopov.ru/hol-symm-rus.pdf (дата обращения: 31.12.2022).

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика / вступ. ст., сост., пер. с нем. Ю. Н. Попова. - М.: Искусство, 1983. - Т 1. - 479 с.

Шукуров Ш. М. Искусство средневекового Ирана (Формирование принципов изобразительности). - М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989. - 248 с.

Ямпольский М. Б. Арабески // Ямпольский М. Б. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре. - М.: НЛО, 2007. - С. 347-355.

Arabesco by Maria Luiza Priolli performed by Luciana Soares. [Электронный ресурс]. - URL: https://www. youtube.com/watch?v=seNkp_IZELc&list=PLMYwQAJTuvTByrHPhRDtGMGwl_z0q4Elh&index=25 (дата обращения: 27.01.2023).

Ast F. System der Kunstlehre, oder Lehrund Handbuch der Aesthetik zu Vorlesungen und zum Privatgebrauche entworfen. - Leipzig: Hinrichs, 1805. - VIII. - 320 s.

Huneker James. The Rare Art of Rafael Joseffy: The Passing of the Famous Virtuoso Last Week Severed a Career of Triumph in Musical World // The New York Times. - 1915. - July, 4.

Maria Luiza Priolli [Электронный ресурс]. - URL: https://musica.ufrj.br/index.php/institucional/escola/galeria- de-ex-diretores/diretor/16 (дата обращения: 27.01.2023).

Mischa Levitzki, Noted Pianist, Dies // The New York Times. - 1941. - Jan. 3. - Р. 19.

Orman Elzbieta Karol Henrykschulz-Ewler [Электронный ресурс]. - Internetowy Polski Slownik Biograficzny. - URL: https://www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/karol-henryk-schulz-ewler (дата обращения: 25.11.2022).

References

Belyy A. Snezhnye arabeski. Muzyka Metnera [Snow arabesques. Medtner's Music]. Sovetskaya muzyka [Soviet music], 1990, no. 3, pp. 118-122. (In Russ.).

Vlasov VG. Arabeska [Arabesque]. Novyy entsiklopedicheskiy slovar'izobrazitel'nogo iskusstva: v 10 t. [The New Encyclopedic Dictionary of Fine Art. In 10 vol.]. St. Petersburg, ABC-Classics Publ., 2004, vol. I, pp. 402-403. (In Russ.).

Genika R. Muzyka v provintsii [Music in the provinces]. Russkaya muzykal'naya gazeta [Russian Music Newspaper], 1901, no. 15 (15.04.1901), Stb. 447. (In Russ.).

Gete I.V Ob arabeskakh [About arabesques]. Ob iskusstve [About art]. Moscow, Art. Publ., pp. 83-88. (In Russ.).

Gorshkova A.M. A.S. Arenskiy: lichnost', tvorchestvo, stil': dis. ... kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 [A.S. Arensky: personality, creativity, style. Diss. of PhD in Art History: 17.00.02]. Moscow, 2021. 176 p. (In Russ.).

Debyussi K. Strastnaya pyatnitsa. Bakh - Betkhoven. Devyataya simfoniya [Good Friday. Bach-Beethoven. The Ninth Symphony]. Stat'i. Retsenzii Besedy [Article. Reviews. Conversation]. Moscow, Muzyka Publ., 1964, pp. 21-22. (In Russ.).

Zhitomirskiy D.V. N.K. Metner (zametki o stile) [N.K. Medtner. Style Notes]. Zhitomirskiy D.V. Izbrannye stat'i [Selected articles]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1981, pp. 283-329. (In Russ.).

Kapushinskaya M.S. Zhizn' i tvorchestvo Zigfrida Karg-Elerta: mezhdu proshlym i budushchim [The life and work of Siegfried Karg-Elert: between the past and the future]. Studencheskiy nauchnyy forum-2017: IXMezhdunarodnaya studencheskaya nauchnaya konferentsiya [Student Scientific Forum-2017: IX International Student Scientific Conference]. (In Russ.). Available at: https://scienceforum.ru/2017/article/2017032798 (accessed 30.04.2023).

Mallarme S. Tayna v literature [Mystery in literature]. Poeziya frantsuzskogo simvolizma. Lotreamon. Pesni Mal'dorora [Poetry of French symbolism. Lautreamont. Songs of Maldoror]. Comp. G.K. Kosikov. Moscow, MSU Publ., 1993, pp. 428. (In Russ.).

Metner N.K. Muza i moda (zashchita osnov muzykal'nogo iskusstva) [Muse and fashion (Protection of the foundations of musical art)]. Paris, Ymca-press, 1978. 156 p. (In Russ.).

Metner N.K. Pis'ma [Letters]. Comp., ed., comment. and intro. article by Z.A. Apetyan. Moscow, Soviet Composer Publ., 1973. 650 p. (In Russ.).

Mukha A.I. Kompozitory Ukrainy i ukrainskoy diaspory: spravochnik [Composers of Ukraine and the Ukrainian Diaspora: handbook]. Kiev, Music Ukraina Publ., 2004. 351 p. (In Ukr.).

Porizko O.I. Fortepiannaya muzyka N.P. Rakova dlya detey: istoki, zhanrovo-stilevye cherty: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 [N.P. Rakov's piano music for children: origins, genre and style features. Author's abstract of diss. PhD in Art History: 17.00.02]. Novosibirsk, 2022. 24 p. (In Russ.)

Rovenko E.V Klod Debyussi i zhivopistsy-simvolisty: k probleme arabeski kak formoobrazuyushchego printsi- pa v iskusstve [Claude Debussy and the symbolist painters: on the problem of Arabesque as a formative principle in art]. Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory], 2019, no. 3 (38), pp. 158-189. (In Russ.)

Ruban N.L. Fortepiannoe tvorchestvo Aleksandra Cherepnina v kontekste ego artisticheskoy kar'ery: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 [Piano creativity of Alexander Cherepnin in the context of his artistic career. Author's abstract of diss. PhD in Art History: 17.00.02]. Nizhniy Novgorod, 2017. 30 p. (In Russ.).

Ruban N.L. Fortepiannoe tvorchestvo Aleksandra Cherepnina v kontekste ego artisticheskoy kar'ery: dis. ... kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 [Piano creativity of Alexander Cherepnin in the context of his artistic career. Diss. PhD in Art History: 17.00.02]. Nizhniy Novgorod, 2017. 197 p. (In Russ.)

Ruban N.L. Fortepiannye tsikly A.N. Cherepnina v kontekste kul'turnogo dialoga Rossii i Frantsii [A.N. Cherepnin's piano cycles in the context of the cultural dialogue between Russia and France]. Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul 'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki [Historical, philosophical, political and legal sciences, cultural studies and art criticism. Questions of theory and practice], 2016, no. 11 (73), part 1, pp. 115-117. (In Russ.).

Skvortsova I.A., Gorshkova A.M. «Nepoddel'naya iskrennost' tvorchestva, dostupnost' soderzhaniya i zhivoe chuvstvo krasoty». Fenomen A.S. Arenskogo [«Genuine sincerity of creativity, accessibility of content and a lively sense of beauty». The phenomenon of A.S. Arensky]. Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh [South-Russian musical almanac], 2019, no. 2 (35), pp. 24-29. (In Russ.).

Stepanenko Mikhail. «Arabeski» dlya fortepiano. Ispolnyaet Lyudmila Kas'yanenko [«Arabesques» for piano. Performed by Lyudmila Kasyanenko]. (In Russ.). Available at: https://www.youtube.com/watch?v=LtZ3jor0pSo (accessed 27.01.2023).

Tkach D.G. Obraznyy yazyk groteskov i arabesok vo frantsuzskom dekorativno-prikladnom iskusstve XVII- XVIII vekov [Figurative language of grotesques and arabesques in French decorative and applied art of the XVII- XVIII centuries]. Vestnik RUDN: Teoriya yazyka. Semiotika. Semantika [Bulletin of the RUDN: Theory of Language. Semiotics. Semantics], 2016, no. 4, pp. 163-172. (In Russ.).

Tushintseva I. Garmonicheskaya khronologiya XX veka: k istorii idey, otkrytiy, shedevrov [Harmonic chronology of the XX century: towards the history of ideas, discoveries, masterpieces]. Musica-Theorica-7: PortalMoskovskoy konservatorii «Rossiyskiy muzykant» [Musica-Theorica-7: Portal of the Moscow Conservatory «Russian Musician»]. (In Russ.). Available at: http://gromadin.com/rmusician/archives/4133 (accessed 31.12.2022).

Kholopov Y.N. Simmetrichnye lady v russkoy muzyke [Symmetrical scales in Russian music]. Onlayn-biblioteka Yu.N. Kholopova [Online library of Y.N. Kholopov]. (In Russ.). Available at: http://www.kholopov.ru/hol-symm-rus. pdf (accessed 31.12.2022).

Shlegel F. Estetika. Filosofiya. Kritika [Aesthetics. Philosophy. Criticism]. Ed. Y.N. Popova. Moscow, Art Publ., 1983, vol. 1.479 p. (In Russ.).

Shukurov Sh.M. Iskusstvo srednevekovogo Irana (Formirovanie printsipov izobrazitel'nosti) [The art of medieval Iran (Formation of the principles offigurativeness). Moscow, Science. The main editorial office of Oriental literature Publ., 1989. 248 p. (In Russ.).

Yampolskiy M.B. Arabeski [Arabeski]. Tkach i vizioner: Ocherki istorii reprezentatsii, ili O material'nom i ideal'nom v kul'ture [The Weaver and the visionary: Essays on the history of representation, or on the material and ideal in culture]. Moscow, NLO Publ., 2007, pp. 347-355. (In Russ.).

Arabesco by Maria Luiza Priolli performed by Luciana Soares. (In Engl.). Available at: https://www.youtube.com/ watch?v=seNkp_IZELc&list=PLMYwQAJTuvTByrHPhRDtGMGwl_z0q4Elh&index=25 (accessed 27.01.2023).

Ast F. System der Kunstlehre, oder Lehrund Handbuch der Aesthetik zu Vorlesungen und zum Privatgebrauche entworfen. Leipzig, Hinrichs Publ., 1805, vol. VIII. 320 s. (In Germ.).

Huneker James. The Rare Art of Rafael Joseffy: The Passing of the Famous Virtuoso Last Week Severed a Career of Triumph in Musical World. The New York Times, 1915, July, 4. (In Engl.).

Maria Luiza Priolli. (In Engl.). Available at: https://musica.uftj.br/index.php/institucional/escola/galeria-de-ex- diretores/diretor/16 (accessed 27.01.2023).

Mischa Levitzki, Noted Pianist, Dies. The New York Times, 1941, Jan, 3, p. 19. (In Engl.).

Orman Elzbieta Karol Henrykschulz-Ewler. Internetowy Polski Slownik Biograficzny (In Pol.). Available at: https:// www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/karol-henryk-schulz-ewler (accessed 25.11.2022).

Размещено на Allbest.ru