Інтертекстуальні виміри полістилістичних структур камерно-інструментальної музики сучасних українських композиторів

Размещено на http://www.allbest.ru/

Інтертекстуальні виміри полістилістичних структур камерно-інструментальної музики сучасних українських композиторів

У хронології жанрово-стильової еволюції розвиток музичного мистецтва кінця ХХ - початку ХХІ століть вирізняється особливим прагненням композиторів до специфічного типу синергії традицій та новацій у взаємодії «старих» і «нових» жанрових, стильових, формо-творчих, кодомовних систем. Це стає одним із визначальних факторів естетики постмодерного творення, де «багатство стильового і жанрового синтезу, прагнення єдиної гармонії прикрашають найбільш плідні пошуки складного сенсу в здається несумісних, але внутрішньо близьких об'єктах музичного світу» [168, 178].

Сьогодні оточуючий культурно-комунікаційний простір сучасної людини являє собою світ різноманітної інформації і текстів, кожен з яких, за висловом Р. Барта, «зітканий із цитат, які відсилають до тисяч культурних джерел» [20, 388], зокрема і музичних. Оскільки практично кожен сучасний «художній текст є трансдіалогічним, він посилається на діалог чи на квазідіалог» [263, 19] різних культурно-історичних та стильових епох, музичних артефактів, мистецьких шкіл або окремих творчих персоналій, тому повсякчас наше «минуле парадоксально стає нашим теперішнім» [49, 1], що відображається у розмаїтті інтертекстуальних кореляцій.

Відомо, що з точки зору мовного аспекту реалізації інтер-текстуальних принципів у музиці домінують полістилістичні тенденції вибудовування міжтекстових зв'язків. Тут музичний стиль у його цілісності тлумачиться як семіотичний об'єкт, а численні мовні проекції у поєднанні контрастних стилістичних елементів розглядаються як зіставлення, уподібнення або, навпаки, зіткнення, розтотожнення різних історичних музично-семіотичних просторів. Своє текстове втілення інтертекстуальність знаходить за допомоги введення полістилістичних прийомів ремінісценції, алюзії, цитування тощо, які різняться ступенем диференціації в роботі з авторськими текстами та загальномузичними мовно-стильовими кодами різних епох. При цьому, змістовий аспект міжтекстової взаємодії нерідко підкреслюється завдяки паратекстуальному програмуванню, коли у назві (або супроводжуючих авторських епіграфах, ремарках, коментарях) закладається відповідний інтертекстуальний маркер. Зазвичай він вказує на наявність концептуальних перехрещень з конкретним музичним твором-праобразом та наголошує на ймовірності іншотекстових семіотичних включень, оброблених і презентованих у світлі техніко-композиційних методів полістилістики та інтертекстуального бачення [див.: 151].

З огляду на це, кожен музичний текст стає місцем семіотичного перетину інших текстів у горизонтальних та вертикальних проекціях прямих чи прихованих діалогічних (полілогічних) інтертекстуальних зв'язків. Формується багатовимірна, поліперспективна композиційна цілісність сучасних камерно-інструментальних творів у різноманітті постмодерних текстових проекцій - міжстильових, міжавторських.

Тому і донині залишається актуальною потреба осмислення семіотико-значеннєвих аспектів явища інтертекстуальності в камерно-інструментальній музиці кінця ХХ - початку ХХІ століть та функціо-нального статусу полістилістики. Оскільки прийоми останньої повсюдно застосовуються в техніко-композиційній практиці української музичної школи як провідні засоби композиційного моделювання інтертекстуальних структур та пов'язаних із цим гіпертекстових вимірів розгортання змістів у символічних макроциклах культурно - асоціативної пам'яті.

Наприкінці ХХ - початку ХХІ століть мультистильовий та мультистилістичний універсум постмодерної музичної творчості продовжує надалі розбудовуватися завдяки застосуванню прийому стилізації. Він дозволяє відтворювати або імітувати у власний (досить часто навмисно акцентований) спосіб загальноприйняті інтонаційно-тематичні, фактурно-гармонійні формули, «почерпнуті» з розмаїтого мовно-музичного ресурсу, виробленого і накопиченого протягом віків попереднього культурно-історичного розвитку.

Так, в сучасній камерно-інструментальній творчості українських композиторів спостерігаємо появу стилізованих композицій або введення фрагментів-«вставок» музичного матеріалу, що відсилають до музичних стилів різних історичних періодів.

Приміром, згадаємо декілька неоромантичних, неосимволістських серенад Валентина Сильвестрова, створених у 2000-х роках для різних дуетних камерно-інструментальних складів: «Серенаду» для скрипки та альта, «Серенаду» для скрипки і фортепіано (з циклу «П'ять п'єс»), а також «Перервану серенаду», «Прощальну...», «Ранкову...», «Вечірню...», «Миттєвості серенади» для віолончельного дуету (цикл «П'ять серенад»).

Неодноразове звернення композитора до цього жанру вказує на певну знаковість цих камерних опусів. Вони сповнені лірики, проте відкрито не пов'язані із притаманними класичній серенаді художньо-поетичними образами кохання. Скоріше, це намагання у безпристрасних, дещо відсторонених, однак, задушевних мініатюрах сконцентрувати неймовірно насичений смисловий простір за допомоги задіяння максимально «простих», технічно непереобтяжених, художньо-виражальних засобів.

Домінування безперервного витонченого мелодизму, делікатно-приглушена динаміка, «дихаюча» фактура, мікро-агогічне нюансування, семантична значущість пауз - все це безпосередній вияв персонально-авторського коду. Останній полягає у зверненні до т. зв. «слабкого стилю» (за визначенням композитора), суголосного його світовідчуттю у зрілий період творчості, що сприймається на слух близьким до ранньоромантичної манери музичного письма. Недарма, у інтерв'ю Ганні Луніній і сам Валентин Сильвестров на прохання сформулювати творче кредо та узагальнити джерела власного натхнення, відповідає: «Напевне, це лірична, але не суб'єктивна свідомість. Моя свідомість близька "шубертівській"» [цит. за: 172, 557]. Водночас композитор зазначає про те, що спеціально не коригує власну манеру письма та не імітує романтичну стилістику, а неначе черпає з загальновідомого мовно-інтонаційного словника музики.

Поряд з подібними, витриманими у єдиному рішенні авторського моностилю п'єсами, частіше в камерно-інструментальній музиці межі ХХ - ХХІ століть зустрічаємо введення окремих стилізованих епізодів, що слугують створенню певних «гравітаційних» тяжінь або віддалень поміж різних музично-стильових й часових відтинків. Такий ефект досягається шляхом згущення / розрідження звукопису, створення ретро-стильових «відлунь», або навпаки - контрастно-дуальних або колажних міжстильових зіставлень.

Так, розмаїті прийоми стилізації знаходимо у творчості Юлії Го-мельської. Наприклад, у п'єсі для фортепіанного дуету «До сонця. Вес-няний ритуал» (2006) авторка транслює потужну ритмо-енергетику прадавньої обрядовості, вводячи барвисті ладо- та мелодико-інтонаційні поспівки, заклички, в руслі стилістики неофольклоризму.

В цьому зв'язку зазначимо, що композиторка неодноразово від-мічала опосередкований вплив на свій авторський почерк деяких етнонаціональних тенденцій, характерних для творчості Ігоря Стравінського, Родіона Щедріна та Бели Бартока. Цих композиторів Ю. Гомельська вважала видатними авторитетами власної музичної біографії, які у роки її становлення серед інших, особливо вразили своїми новаторськими опусами (зокрема, такими цінними для історії світової музики зразками з доробку згаданих композиторів, як балет «Весна священна», Перший концерт для оркестру «Озорные частушки», фортепіанна п'єса «Allegro Barbara», відповідно [95]).

Відтак, спостерігаємо як у багатьох ансамблевих творах Юлія Гомельська також вибудовує стилістичні шари з яскраво вираженою (квазі)етнохарактерною специфікою. Вони створюють звукові образи синкретично-обрядових, народно-танцювальних, ярмаркових дійств та органічно поєднуються або чергуються з епізодами неокласичної, неоавангардної орієнтації, інколи, навіть, з ледь помітними «вкрап-леннями» джазово-стилізованих мотивів і ритміки. Прикладом цього можуть слугувати такі її композиції, як квартет «Phonium-Folk» або дуетна чи квартетна версії твору «Гуцулка-денс» та деякі інші.

Загалом, такі парадоксальні техніко-стилістичні мікси, колажні зіставлення «усього з усім», нерідко з позицій стильових «перевтілень» - умовної «гри» стильовими альтернативами, є суцільно притаманними композиційній практиці постсучасної доби. Адже мистецтво постмодернізму адаптує, ніби «переплавляє», змішує семіотику-стильову палітру попередньо накопиченого віками досвіду різних мистецьких течій, напрямків, технік письма.

У результаті, на основі спостережених принципів стилізації постають й інші прийоми полістилістики, зокрема, ремінісценції, алюзії, цитації, які ґрунтуються на дещо інших способах структурування художньо-музичного матеріалу та презентують вже ступінь інтертек- стуальних зв'язків.

Так, застосування прийому ремінісценції переводить музичні кореляції з міжстильової у міжавторську площину. Адже цей прийом орієнтований не на відтворення загальних стильових контурів тих чи інших історичних епох, а на моделювання еталонних для них індиві-дуальних композиторських стилів, що нагадує процес «складання шифрів» [157, 104]. Тобто, йдеться про відображення безпосередньо упізнаваних «чужих» авторських мовно-стильових кодів: «панзнаків» (О. Козаренко) їхньої музичної мови, «ключових слів» - яскраво виражених музичних зворотів (лейтінтонацій, -інтервалів, -гармоній, - тембрів, -ритмів).

Приміром, введення ремінісцентного матеріалу є характерним для авторського стилю Альони Томльонової, що знаходить своє яскраве відображення в Сонаті № 2 для скрипки і фортепіано (1992). Суто жанрова, а не програмно-номінативна назва композиції не містить інтертекстуальних маркерів, однак вказує на важливий момент - пріоритетність форми (тричастинної з ознаками рондо-сонати), що ніби «цементує», утримує у своїх «мембранах» розмаїття лексико-семіотичних новацій постмодерної творчості. В цьому творі композиторка активно експериментує з тембро-колористичною палітрою, зокрема, використовує особливим чином «приготоване» фортепіано, вводячи багато прийомів гри на відкритих струнах роялю, що у відповідних моментах перегукується з розсипами «колючих» pizzicato скрипки.

Водночас фрагменти (пост)трагічного забарвлення чергуються з ремінісцентними квазі-Бах, квазі-Моцарт «осередками». Зокрема, винятковою споглядальною ліричністю відзначені епізоди з Рондо - третьої частини цієї Скрипкової сонати, що ніби повертають слухачів до музики доби класицизму. Тут співоча мелодія скрипки, що «ширяє в повітрі» високої теситури й підтримана легкою арпеджованою фактурою фортепіано, змальовує пасторальні картини ідилічного спокою з легкими «нотами» світлого смутку. Опісля чого, у нижні регістри фортепіано спочатку поодиноко, а потім з пришвидшеною динамікою кількісного наростання проникають похмурі «грони» сонорних кластерів. Вони поступово ущільнюють фактуру, неначе стискають, а згодом, і повністю витісняють інтонаційні звороти моцартівського типу, повертаючи надекспресивну звукову подачу, «знервовані» perpetuum mobile фортепіано, ударну артикуляцію, вкупі зі супроводжуючими стукотами й шурхотами тощо.

На відміну від ремінісценції, полістилістичний метод алюзії орієнтований не на семіотичне відтворення загальної специфічності авторських мовно-стильових кодів, а на введення упізнаваних фрагментів авторських текстів. Відповідно, це активує не тільки міжстильові, міжавторські, але й міжтекстові паралелі діалогічних зв'язків.

Зазвичай, алюзійним матеріалом стають окремі структурні (ін-тонаційно-тематичні, фактурно-ритмічні) елементи з конкретного текстового джерела - здебільшого, досить відомого музичного твору, що піддаються довільному семіотичному переосмисленню, модифікаціям, переінтерпретації, комбінуванню, «розчиненню» в новому текстовому контексті, при впізнаваності своїх, хоча і «розмитих», контурів.

Так, аналізуючи партитуру Другої скрипкової сонати Мирослава Скорика (1991), дослідниця Т. Омельченко виокремлює наявні в тексті «фактурні лейтобрази» т. зв. «Місячної» сонати Л. Бетховена, а також характерні остинатні, блюзові ритмо-формули з Сонати для скрипки і фортепіано G-dur Моріса Равеля і, крім того, завуальовані обриси теми Петрушки з однойменного балету Ігоря Стравінського [див.: 216, 128-139]. Тут, на нашу думку, за відсутності будь-яких вербальних маркерів інтертекстуальності, однак за збереження доволі опуклих семіотичних обрисів, автором закладається висока ймовірність декодування іншотекстових запозичень (безперечно, за умов володіння достатнім рівнем слухових компетенцій та музично- культурної обізнаності). Саме тому, використання алюзійної техніки дещо перегукується з прийомом цитування, коли алюзії постають в сучасних музичних текстах як «непроявлені», видозмінені квазі-цитати.

Від років свого створення неодноразово ставала у нагоді митцям (зокрема, і радянським кіно-композиторам) та піддавалася численним аранжуваннням і реінтерпретаціям й відома фанфарна тема з оркестрової сюїти Георгія Свиридова «Время, вперед!». Саме на цю тему дослідниця Л. Зима вбачає алюзії у вступному розділі фортепіанного квінтету Олени Шевченко «Mobile» (2010) [89, 158-162]. На нашу думку, ці заклично-мобілізаційні інтонації, динамічний пульс, що у попередні часи стали музичною «візитівкою» стрімкої повоєнної індустріалізації та економічного відновлення, у творі Олени Шевченко отримують сучасне структурно-семіотичне і змістове переосмислення. А саме, зберігши свою стрімкість, що координується з авторською назвою композиції («Mobile» - «жвавий рух»), однак втративши натхненно-патетичний відтінок, вони набули дещо саркастично-тривіальних граней, символізуючи безперервну метушливість життя, його нескінченну, інколи, бездумну круговерть.

Зважаючи на доволі значний ступінь текстових адаптацій первісних фрагментів та смислових переакцентуацій раніше відомих мотивів, алюзіям все ж залишається притаманним, хоча і деякою мірою впізнаваний, але ненаочний, напів-прихований характер. Звісно, окрім випадків оприлюднення самим автором у автокоментарях або назві композиції відповідної вказівки на текстове першоджерело, що здебільшого означає присутність семіотичних та / або концептуальних перехрещень із ним.

Щодо цього, треба зауважити, що паратекстуальне програмування неначе натякає, але не завжди неодмінно передбачає наявність у творі іншотекстових семіотичних структур. Адже міжавторський перетин може відбуватися не на мовно-музичному, а тільки на концептуально-смисловому рівні, коли моделювання художньої цілісності створюваної композиції здійснюється за аналогією до певного програмно-естетичного прототипу. Тобто, за т. зв. «принципом інтертекстуальної гри» [190, 116].

Саме ця виразна особливість постмодерної творчості - здебільшого, оминання нейтрально-жанрових назв і тяжіння до ексцентричних, багатозначних заголовків композицій, досить вдало «працює на ідею». В органічному переплетенні з прийомами полістилістики це спрямовує рефлексивну свідомість у потрібному композитору напрямку пошуків інтертекстуальних «обертонів». З одного боку, це інколи полегшує сприйняття та, одночасно, вельми інтригує, провокує на роздуми щодо специфіки міжтекстових / міжавторських кореляцій у сенсо-структурних відповідностях або розбіжностях сучасного твору та залученого до його семіотичних і контекстуальних обріїв історичного артефакту.

Так, приміром, посилання на конкретний твір-праобраз знаходить своє відбиття безпосередньо у назві композиції Володимира Рун- чака «Час 'Х'... або 'Прощальна' не-симфонія» для квінтету флейти, кларнета, фортепіано, скрипки й віолончелі (1998). Аналіз структурно-смислових параметрів цього камерно-інструментального твору не виявляє будь-яких ознак інтерференції жанрів симфонії та камерного ансамблю, тобто свідчить про художню і знакову відсутність текстових або жанрових елементів, притаманних симфонії, що відповідно підкреслено композитором у анти-жанровій назві.

Натомість, формування художньо-естетичної та семіотико- семантичної цілісності композиції відбувається на основі мозаїчно - монтажної техніки розгортання текстового матеріалу та певної між- жанрової, міжавторської смислової гри у конотативному зв'язку із «Прощальною симфонією» Йозефа Гайдна, на що і вказує інтертекс- туальний маркер у назві. За аналогією до програмного змісту цього твору, де музиканти один за одним припиняють грати свої партії та йдуть за лаштунки, ансамблісти квінтету Володимира Рунчака мимоволі застигають з інструментами, намагаючись покинути сценічний майданчик.

Отже, у даному випадку міжтекстової взаємодії на семіотичному рівні не відбувається, адже композитор моделює художньо-естетичну та текстологічну цілісність твору за допомоги «віртуалізації претексту» [263, 57] - типової постмодерністської методології, коли «проектується обраний сенс на заданий текст і метафорично "обґрунтовується" можливість і продуктивність їх відповідності» [288, 160]. Тим не менш, використання досить простого, але ефектного методу алюзійно-асоціативної екстраполяції програмної концепції відомої симфонії у змістове поле квінтету одразу скеровує слухачів до відповідних «смислових берегів», що активує процес вибудовування міжа- вторських діалогічних паралелей.

Наступну «сходинку» у семіотичній роботі з чужими текстами презентує прийом цитування, що отримав значне розповсюдження у техніко-композиційній практиці не тільки теперішнього часу, але й минулих поколінь. Цитування передбачає «дослівне» перенесення у новий семантико-семіотичний контекст опублікованих раніше відомих авторських музичних «висловлювань», незмінна або максимально збережена оригінальність мови яких дозволяє (незважаючи на присутність або відсутність інтертекстуальних маркерів) визначити їх першоджерело. За висловом Ігоря Щербакова, таке «зіставлення авторського матеріалу з іншим у творі, умовно кажучи, є музичною графікою у форматі 3D. Це охоплення глибинних часових пластів» [174, 269].

Наприклад, у музично-філософському творі Вадима Ларчікова «Inter Lacrimas et Luctum» (у перекладі - «Серед сліз та печалю») для дуету віолончелей (1995) надається пряма й доволі лаконічна вказівка на цитатність використаного музичного матеріалу. У преамбулах до виконання цього твору, особливо наголошується на тому, що у його назві композитор використав епіграф, який був написаний рукою Людвіга ван Бетховена до одного зі своїх творів як реакція на звістку про смерть Йозефа Гайдна.

Підсилює ідейний «бекґраунд» цієї п'єси введення оригінальної цитати з Віолончельного концерту C-dur Йозефа Гайдна, що вкупі з авторськими квазі-романтичними мотивами та мікротоновою стилістикою вибудовує полістилістичну структуру композиції, яка містить «конгломерат трьох шарів: класицистського, quasi-пізньоромантич- ного та сучасного» [274, 126]. Відтак, завдяки введенню у семантичний і семіотичний простір даної музичної композиції бетховенського епіграфу і гайднівської цитати, що активують інтертекстуальну взаємодію, формується зріз діахронічних зв'язків. Вони «ліквідують», «стирають» умовні часо-просторові бар'єри у діалозі авторських текстів культури різних історичних епох, світів, жанрових і стильових систем.

Однак, на противагу від вищезазначених прикладів, де вертикальні проекції інтертекстуальних зв'язків відображені у стилізаціях, цитаціях, алюзіях, ремінісценціях-поверненнях до інтерпретації стильового і стилістичного досвіду попередніх часів, міжтекстовий діалог може розгортатися й у горизонтальній площині, а саме в апеляціях до творчості найближчих попередників і сучасників.

Тому, поряд з діахронічними, спостерігаємо розгортання численних наскрізних синхронічних зв'язків: жанрово-стильових, інтонаційно-стилістичних, програмно-естетичних тощо. Серед таких творів «Сюїта на теми Г. Свиридова» Олександра Красотова для двох фортепіано (1993), а також «Балада на тему від Beatles» Володимира Зубиць- кого для 8 віолончелей (1999) із зверненням до цитування та обробки тем популярного британського рок-колективу.

Вкупі цей діахронічний і синхронічний зріз інтертекстуальних зв'язків утворює спільний діалогічний простір культурно-історичної, жанрово-стильової та музично-семіотичної пам'яті, де у наближенні або дистанціюванні відносно «чужого» текстового матеріалу «перетинається та нейтралізується множинність висловлювань» [157, 46]. І саме в цьому полягає головний потенціал та унікальність значення інтертекстуальності як способу текстового генезису та постулювання авторського світовідчуття, що являє собою «діалог з певною чужою смисловою позицією» [307, 203]. Однак не тільки з чужою, але подекуди і зі своєю (у режимі своєрідного «автодіалогу»).

Щодо цього варто зазначити, що багатоманітність явища інтер- текстуальності не вичерпується процедурами оперування лише «чужими» текстами. У ході розробки класифікацій типологічних проявів музичної інтертекстуальності, як виявилося, виокремлюються два аспекти: з одного боку, перехресної взаємодії «чужих» текстів, а з іншого, - власних. Це загострює дослідницьку увагу на феномені автоінтертекстуальності в музиці.

Серед прикладів використання автоінтертекстуальних самопов-торень наведемо твір Олександра Козаренка - балет «Дон-Жуан з Коломиї» (інспірований мотивами творів Леопольда фон Захер- Мазоха, 1994). Тут автором використано метод автоцитування деяких «гуцульських» тем зі свого більш раннього камерно-ансамблевого опусу - Квартету «Інвенції» (для 4-х саксофонів або у версіях з вільними «автозамінами» цього ансамблевого складу на будь-який інший квартет інструментів темброво-однорідної акустичної структури, 1990).

Також згадаємо П'яту симфонію з пенталогії Альони Томльоно- вої під програмною назвою «Homo ludens» («Людина граюча», 20122013 рр.). Тут в окремих епізодах спостерігаємо «проростання» музичного матеріалу з її ж камерно-інструментальної п'єси «Імпровізація» для фортепіано та перкусії (2013). Це створює ефект наявності в сим-фонічному циклі не тільки інтонаційно-тематичного, але й «мікрожа- нрового» камерного осередку, немов жанру в жанрі. Таким чином, авторка епізодично неначе дублює свій власний голос, «відтіняючи» основний музичний матеріал включенням автоцитат.

Введення композиторами подібних «гіперпосилань» на свій му-зичний матеріал є свідченням руху до культури «автокомунікативно- го типу» (Ю. Лотман [170, 45]), що в кожному індивідуальному випадку вмотивоване тими чи іншими особистісними творчими інтен- ціями. В їхній підоснові, зазвичай, закладено певний ідейно-змістовий «бекґраунд», коли використання прийомів автоінтертекстуальності здійснюється з метою розкриття ідей другого, фонового плану, створення умовного контрапункту до голосу власного авторського «Я», нерідко, й самоіронії, самопародіювання. З огляду на це, тяжіння до автокомунікативного типу висловлювання часто сприймається як концептуально закладена позиція творчості суб'єкта, схильного до філософської рефлексії і саморефлексії, що може відображатися у формах «філософського споглядання, інтроспекції, роздумів, самоза- нурення, автоспілкування» [311, 3].

Тому очевидно, що композиторська логіка розташування автоін- тертекстуальних «повідомлень» в різножанровому контексті власних творів носить не випадковий, а цілеспрямований характер. Оскільки, як правило, відображає, підкреслює, увиразнює певні авторські кон-цептуальні узагальнення і досить часто керується певною макро- ідеєю, мета-темою, яка понад усе в той чи інший період життєтворчо- сті цікавить композитора і немовби «мандрує» з твору в твір. Так, для Альони Томльонової такою макро-ідеєю стало розкриття трагізму людського буття, що у розмаїтих іпостасях і відгомонах «червоною лінією» проходить крізь увесь її творчий шлях та різножанровий музичний доробок. Натомість, Остап Мануляк щодо феномену автоци- тування у своїх роботах зазначає: «я можу так прикипіти до власного матеріалу, що використовую одні й тіж самі фрагменти в різних творах» [196, 1]. Відтак, об'єднані «мережею» автоцитат композиції складаються у символічні авторські цикли, що несуть завуальоване мистецьке послання.

Отже, з одного боку, актуалізовані в ансамблевих композиціях за допомоги художньо-композиційних принципів полістилістики ба-гатошарові інтертекстуальні зв'язки формують діалогічні комплементарні або антитетичні семіотико-змістові концептуальні паралелі, коли «потрапляючи у новий знаково-смисловий контекст у вигляді цитат, алюзій, ремінісценцій, коди, знаки, символи отримують додаткові конотації, часто утворюючи пастіш художніх форм і сенсів» [16, 117]. Водночас, з іншого боку, - такі притаманні жанрові ознаки як «смислопороджуюча енергетика жанру на різних рівнях музичної композиції» та «можливості створення ієрархічної жанрової драматургії всередині артефакту» [295, 69] вказують на наявний художньо- структурний потенціал жанрів. Це надає їм, нарівні зі стилем, роль одного з провідних засобів композиційного та смислового моделювання міжавторських інтертекстуальних зв'язків.

Так, наприкінці ХХ - на початку ХХІ століть активне використання окресленого інтертекстуального потенціалу жанрових структур у комплексному поєднанні із семіотичною множинністю стильових і стилістичних сполучень обумовлює збагачення жанрової палітри камерно-інструментального ансамблю новими зразками. Йдеться про непоодинокі звернення українських авторів до т. зв. «творів пам'яті», «музики спогадів». У сукупності своїх численних різновидів - музичних дарунків, привітань, посвят, епітафій, постлюдій - вони належать до жанрів-memory (або «музичних меморіалів») та, як зазначає М. Лобанова, «ґрунтуються на підкреслюваних зв'язках з традицією, де часто використовується "техніка нагадування" (зокрема, монограми, прийоми анаграмування), символіка, створюються стійкі асоціації з "минулим", "чужим" словом» [168, 159].

Аналіз органологічних параметрів «творів пам'яті» у камерно- інструментальній музиці українських композиторів виявляє їх належність до різноманітних камерно-ансамблевих моделей - від історич- но-усталених до вільно-індивідуалізованих, експериментальних. Тож, термін «жанри-memory» має узагальнююче значення, що по-перше, вказує не на здатність формування самостійного жанрового інваріанту з конкретними показниками його кількісної та якісної структури, а на жанрове явище, своєрідний «жанровий нахил» [264, 204] композиції - тобто, певний ідейно-змістовий аспект, що має вплив на організацію семіотичної та художньо-естетичної цілісності музичного матеріалу.

Приклади творів-memory неодноразово зустрічаємо у камерно- інструментальній музиці багатьох сучасних українських композиторів: Євгена Станковича («Присвята» для скрипки і фортепіано, тріо «Епілоги», обидва - 2007), Юлії Гомельської («,..гербарій...музика спогадів...» для скрипки, альта, віолончелі, 2000), Богдани Фроляк («Suita in С» для дуету віолончелі та фортепіано, присвячена пам'яті американського продюсера і композитора з українським корінням Ігоря Соневицького, 2008), Альони Томльонової («Сум'яття почуттів» для альтової флейти, альта і фортепіано, пам'яті одеського фортепіанного дуету Надії Журавської та Віктора Фрейдмана, 2000), Вадима Ларчікова («Тиха музика пам'яті Альфреда Шнітке» для віоли да ґамба та віолончелі, 1998), Олени Шевченко («Елегія пам'яті Дмитра Шостаковича» для фортепіанного тріо), Олександра Щетинсь- кого («Прощання» пам'яті В. Бібіка для кларнета, віолончелі та фортепіано), Людмили Самодаєвої («Моління за сельвою» для скрипки, контрабаса, фортепіано та перкусії, пам'яті мексиканського композитора Мануеля Мора, 2003). А також: Остапа Мануляка («Шопен. враження» для флейти, гобою, скрипки, віолончелі та фортепіано, 2010; «Короткий погляд на краєвид» для флейти, кларнету, скрипки, віолончелі, ударних та фортепіано, присвячено П'єру Булєзу, 2015), Алли Загайкевич («Mithe IV: KS» для скрипки та «живої» електроніки, присвячено Каролю Шимановському, 2011), Вікторії Польової («Liebesbotschaft» у перекладі «Любовне послання» - приношення Шуберту для скрипки і фортепіано, 2011) та ін.

Як бачимо, у згаданих вище творах-memory «пріоритетне значення має особистісний контент, а також різного роду посилання, що виконують роль немовби вказівки, "пускового механізму" сенсоутво- рення» [129, 71].

Актуалізовані в цих творах, завдяки використанню полістиліс- тичних методів стилізації, ремінісценції, алюзії, цитації, діалогічні інтонаційно-стильові, жанрово-стилістичні та програмно-естетичні паралелі створюють особливу «позачасову» ауру функціонування камерно-інструментальних жанрів «старої» та «нової» музики, умовного об'єднання різних темпоральних і стилістичних координат та творчості різних мистецьких персоналій. У цих номадичних «мандрах» історією світової музики наочно увиразнюються діахронічні зв'язки історично віддалених музичних епох, через своєрідний поклик до віддання пошани уславленим діячам мистецтв як давніх поколінь, так і найближчим попередникам та старшим сучасникам через прямі аналогії до їхньої творчості або приховані, подвійні екстраполяції. інтертекстуальний музика український композитор

Серед таких композицій, згадаємо, наприклад, камерно-інструментальний ансамбль Володимира Рунчака «Скажіть, чи чарівні флейти?... - Так, чарівні» для двох виконавців: 5 (3) різновисоких флейт та фортепіано (1991 р.). Тут конкретний інформаційно-художній маркер у авторській ремарці «музичний дарунок В. А. Моцарту» та паратекстуальне програмування самої назви із «натяком» на відому оперу-зінґшпіль «Чарівна флейта» одразу скеровує увагу слухачів у відповідне русло. Адже, як зауважує щодо подібних прийомів «подвійного кодування» О. Афоніна, закладені «коди-образи та коди- символи в назві твору забезпечують його розпізнавання» [18, 127]. Це відбувається навіть попри те, що очікуваного введення цитатного матеріалу або загальних інтонаційних формул, стилізованих під мо- цартівський тематизм, у творі немає.

Тож, зважаючи на те, що функціонування інтертекстуальних зв'язків являє собою «складну систему відносин опозицій, ідентифікацій та маскування з текстами інших авторів» [286, 20], у цій п'єсі Володимир Рунчак використовує саме стратегію маскування, немовби «подвійного кодування» сенсів - один зі своїх найулюбленіших прийомів. Йдеться, як з'ясувала І. Коханик, про апелювання композитором до творчості віденського класика не безпосередньо, «напряму», а через інтертекстуальне посилання на одну з версій композиції «Moz-Art» Альфреда Шнітке - «Moz-Art a la Mozart» для 8 флейт та арфи (1990 р.) [див.: 129].

На нашу думку, подібне ускладнення процедур тексто- і смисло- творення, одночасно, є зверненням до інтелектуальних компетенцій як виконавців-ансамблістів, так і слухачів. Вони у намаганнях встановити зв'язок між назвою та реальним музично-змістовим наповненням композиції неначе мимоволі залучаються до умовної «гри» з дешифрування авторської інтриги, де «блукання» у семантичних «ла-біринтах» культурно-асоціативної пам'яті може вивести, інколи, й на хибну стежку пошуків неіснуючого.

Введення memory-маркерів, спрямованих на збереження традицій культурно-історичної, стильової, жанрової пам'яті, є характерною рисою музики Валентина Сильвестрова. Як зазначає сам композитор, «вся культура у певному сенсі - епітафія, оскільки є пам'яттю про попередні покоління <...>, через такі жанри як епітафія, постлюдія легко увійти і вести діалог на відстані - діалог з музикою минулого, з композиторами минулого та їхньою творчістю» [цит. за: 172, 633]. Ця магістральна ідея музичного діалогу з минулим, насичення музичного простору т. зв. «іменними жанрами» [272, 291] пронизує, без перебільшення, усю творчість Валентина Сильвестрова, який присвячує буквально все усім.

Згадаємо зокрема його своєрідні музичні приношення Р. Шуману («2.06.1810. до дня народження R. A. Sch.») та Й. С. Баху («21.03.1685. до дня народження J. S. B.») для віолончельного дуету (обидва - 2004), або ж музичну посвяту П. Чайковському - «25.Х.1893 року ... пам'яті П.І.Ч.» (для скрипки і фортепіано, 2004). Одночасно, у творчості Валентина Сильвестрова виняткового інтимно-автобіографічного значення набувають ностальгійні композиції, такі як «Епітафія Л. Б.», що була створена на спомин спочилої дружини Лариси Бондаренко (для альта і фортепіано, 1999).

Разом з тим, наведемо сонату для скрипки і фортепіано «Post Scriptum» (присвята Дітеру Рексроту, 1990), зміст якої «треба, мабуть, сприймати як ретроспективний погляд у минуле, в даному випадку на класичну музичну спадщину як на вічний еталон краси і довершеності» [216, 121]. Адже, це неосимволістська музика, що викликає відчуття зворушливого спогаду, «домовляння» того, що вже було колись висловлено. Вона сповнена стилізованих та алюзійних натяків-метафор на класичні та романтичні інтонаційно-мелодійні звороти та фактурні формули квазі-моцартівського, квазі-бетховенського, квазі-шубертівського періоду, що почергово ніби виринають і занурюються у прозору, задумливу, сентиментальну тишу.

Щодо цього маємо відмітити, що всі свої твори-memory різно-манітної, зокрема і неспорідненої жанрової належності Валентин Си-львестров ніби об'єднує у символічні макроцикли, де у подоланні темпоральної дистанційності виникає музично-діалогічне поле між культурно-мистецькими феноменами та творчими персоналіями різних епох, включно з найближчими сучасниками композитора.

Тож, з огляду на зазначене вище, необхідно підкреслити думку, що у вирі семіотичних і техніко-композиційних (інколи занадто і невиправдано епатажних) експериментальних пошуків кінця ХХ - початку ХХІ століть, твори-memory є важливою стабілізуючою ланкою у жанрово-стильовій системі музики. Завдяки прийому стилізації та введенню інтертекстуальних «гіперпосилань» вони знов і знов актуалізують механізми культурно-асоціативної пам'яті, чим збалан- совують (доволі «розхитані», або іноді взагалі відсутні) координати постмодерної творчості та задають чітку візію подальшого розвитку музичної культури у безперервному зв'язку минулих і майбутніх поколінь.

У підсумку підкреслимо, що наш аналіз творів камерно- інструментального мистецтва України кінця ХХ - початку ХХІ століть загострює дослідницьку увагу на осмисленні семіотичної природи функціонування феномену музичної інтертекстуальності та культу-рологічного значення інтертекстуальної поетики естетичної свідомості музикотворення.

З'ясовано, що актуалізовані в камерно-інструментальній музиці за допомоги художньо-композиційних принципів полістилістики ба-гатошарові інтертекстуальні / автоінтертекстуальні кодомовні зв'язки формують діахронічний / синхронічний зріз експліцитних / імпліцит- них, комплементарних / антитетичних семіотико-змістових паралелей. Виявлена унікальність інтертекстуального потенціалу музичних структур полягає у здатності до формування окреслених зв'язків як на рівні окремих композицій, так і на рівні макроциклів композицій - символічного об'єднання творів різножанрової належності у спільному гіпертекстовому просторі комунікації мовно-знакових кодів, культурно-мистецьких феноменів та творчих персоналій різних історико- стильових епох, країн, регіонів, мистецьких шкіл.

У ході нашого семіологічного дослідження спостережено розгор-тання т. зв. макроциклів пам'яті, які складаються з творів, зазвичай, декількох авторів, умовно поєднаних стійкими асоціативними зв'язками з минулим, «чужим словом», а також авторських циклів, утворених зі спеціально поєднаних автоцитатами композицій одного автора, що містять зашифроване мистецьке послання. Доведено, що функціонування окреслених різновидів макроциклів уособлює пам'ять про культуру та вкорінює зв'язок із традиціями у змісти і конотації творів музичного, зокрема і камерно-інструментального мистецтва України та музично-естетичну свідомість його інтерпретаторів та реципієнтів.

З огляду на це, резюмуємо, що включення камерно-інструментальних творів до макроциклів - спільного полілогічного поля культурно-історичної, музично-семіотичної та жанрово-стильової пам'яті - цілком відповідає полістилістичній та інтертекстуальній логіці побудови глобального метатекстуального культурного простору і вказує на зростаюче значення розмаїтих жанрів камерно-інструментальної музики у динаміці оновлення семіотики та семантики постсучасної музичної культури.

Размещено на Allbest.ru