Семіозис композиторської творчості у камерно-інструментальному мистецтві: інтертекстуальні та інтермедіальні виміри

На межі ХХ-ХХІ століть під впливом загальнокультурних, історико-контекстуальних факторів розвитку мистецьких процесів сформувався принципово новий тип музичного мислення, що спричинив трансформацію естетико-художніх і жанрово-стильових орієнтирів та кардинальне оновлення музичної лексики українських композиторів. Спрямованість еволюції структурування музичної матерії (в аспектах музичної конструктивності та сенсоутворення) від елементарного до складного і більш досконалого поєднання елементів у складноорганізовані тексти справляє значний вплив на розвиток форм і змістів сучасного музичного, зокрема і камерно-інструментального, мистецтва.

З огляду на наявність специфічних ознак художньо-знакової синергії традицій та інновацій, складний перебіг процесів індивідуалізації композиторської мови наприкінці ХХ початку ХХІ століть актуалізує проблематику теоретичного осмислення принципів вибудовування структурно-смислової та естетичної цілісності музичного матеріалу. Адже полістилістичні пошуки музичної творчості, сценарність, драматургічність музичного мислення, а також суміщення техніко-композиційних та семіотико-виражальних засобів різних видів мистецтв обумовлюють появу багатовимірних текстів з «нарощеним» семіотичним та семантичним потенціалом, що повсякчас веде до розширення обріїв музичного простору.

У цьому зв'язку виникає питання: які базові композиторські стратегії кодомовного та смислового моделювання цьому сприяють?

Дослідження логіки і семіології творчого процесу виявляє наявність інтертекстуального та інтермедіального аспектів народження креативних ідей на інтрасеміотичному (внутрішньомузичному) та інтерсеміотичному (міжвидовому) «прикордонні». Саме інтертекстуальність та інтермедіальність, на нашу думку, є універсальними авторськими стратегіями музично-семіозисного мислення, яке «породжує, структурує, осмислює та інтерпретує музичні структури й утворює неповторний музично-естетичний простір діалектики естетичних почуттів та знакових структур, логіки та емоцій, естезису та семіозису» [107, 248].

Осягнення ключових засад цих стратегій композиторської творчості дозволяє не тільки усвідомити передтекстові витоки мистецького задуму, але й з'ясувати основні конструктивно-змістові «вузли», принципи і проблеми організації музично-текстової інформації, увиразнити особливості авторського методу, естетики, стилю і техніки сучасного музичного письма. Зрештою, все це надає можливість обґрунтувати семіотичний вплив явищ інтертекстуальності та інтермедіальності на розвиток музичного, зокрема і камерно-інструментального, мистецтва України кінця ХХ початку ХХІ століть [див.: 146].

«Аналізуючи стильову множинність (чи просто множинність, змінність, калейдоскопічність) та полілогічність, притаманні сучасній музиці, залученій до глобалізаційних круговертей, мусимо звернутися до головного засобу їх втілення у звуковому матеріалі інтертекстуальності», зауважує Б. Сюта [275, 32]. Дійсно, на межі ХХ-ХХІ століть інтертекстуальність творчого мислення не втрачає свої чільні позиції як одна з ключових авторських стратегій структурно-смислового моделювання художньої єдності творів музичного мистецтва.

Сьогодні, за словами Євгена Станковича, повсякчас відбувається композиційна інтеграція жанрово-стильових ознак різних епох, коли в руках митця весь попередній «арсенал накопичених засобів майстерно переплавляється, перемішується у палітрі синтезу, що є основою для вироблення свого, суто індивідуального» [172, 113]. Акумульовані минулими поколіннями ресурси надають постмодерним митцям нечувану свободу вибору та можливість на власний розсуд «маніпулювати» різними стилями, прийомами, ідеями, своїм та чужим музичним матеріалом тощо. «Я за своєю суттю композиторінтегратор», так інтерпретує особливості власного музичнотворчого мислення Юрій Іщенко [там само: 366]. Під цими словами, напевно, підписалася би більшість сучасних митців як старшої, так і, особливо, молодшої генерації.

«Зміст мистецтва ідеальна, суб'єктивна реальність», пише О. Руч'євська [249, 70] і, прагнучи створити власну ідеальну реальність, композитори у прямий або прихований спосіб часто вдаються до своєрідної стильової «гри», що надає відчуття подолання стильових бар'єрів або перебування поза будь-яких часо-просторових координат. Відбувається «взаємне накладання розмаїтих стильових домінант через їхнє цитування й діалог (полілог)» [87, 187], який розгортається у декількох концептуальних, проблемно-тематичних площинах.

По-перше, це гра стильових «перевтілень» або зіставлень, коли постмодерний автор імітує, немовби «приміряє» іншу манеру музичного висловлювання, «вбирається» у стильові «маски»-образи звукового світу попередніх епох.

По-друге, використання прийомів стилізації може ставати засобом відсторонення або «втечі» самого автора від неоднозначних, іноді трагічних реалій нинішнього часу, а затим, бути свідченням т. зв. «спокуси ностальгією» (C. Московічі) естетичного суму за оспіваною гармонією і красою минувшини. У такий спосіб відбувається рух ніби у зворотному напрямі: від авангардних художньостилістичних течій «нової складності» до усталеної «простоти» вивірених і зрозумілих пересічному споживачу академічних мовностильових норм класики.

По-третє, це також можна розцінити як погляд сучасної людини на давню (прадавню) історію, культуру і мистецтво, відображений крізь семіотичні абстракції музично-стильової палітри.

По-четверте, за допомоги складання колажу різностильових уривків композитори нерідко намагаються створити картину не минулого, а сьогоднішнього світу нескінченно різноманітного, мультикультурного, багатомовного, полімодального, яскравого і суперечливого, тобто такого, що охоплює всі альтернативні течії, напрямки, стилі, погляди та естетичні смаки разом. «Чому би у такому варіанті не запропонувати сучасне мистецтво для розгляду майбутнім поколінням?», замислюється Володимир Зубицький [173, 355].

Треба зазначити, що прямуючи до втілення своїх ідейнообразних концепцій, митці не тільки користуються семіотичними можливостями стильового «словника», накопиченого попередніми культурно-історичними епохами, але й повсякчас доєднують до свого авторського матеріалу «чужі голоси». Останнє відбувається за допомоги інтертекстуальної стратегії організації музичних структур.

У цьому контексті осмислення специфіки функціонування явища інтертекстуальності загострює дослідницьку увагу на феномені семіотичного віддзеркалення в музичних композиціях як загальностильового, так і чужого авторського досвіду текстового. Це значно поглиблює розуміння діалогічності явища інтертекстуальності у всій багатоаспектності його проявів. Оскільки, включаючи в музичні композиції інтертекстуальний компонент, композитор до певної міри моделює, «породжує» не тільки діалог епох, світів, жанрових систем, стильових і стилістичних шарів, але, передусім, діалог музичних текстів та мистецьких персоналій.

Увиразнює семіотичні аспекти творення подібних діалогічних паралелей висвітлення мовних принципів вибудовування інтертекстуальних зв'язків. Вони реалізуються за допомоги техніко-конструктивних засобів музичної полістилістики, а саме, згаданого раніше прийому стилізації, а також ремінісценції, алюзії, цитації, колажу та інших способів міжтекстової асиміляції. Окреслені процедури текстотворення демонструють різні модифікаційні ступені опрацювання чужого музичного матеріалу, що може зачіпати без винятку всі текстові параметри жанрові, стильові, мелодико-тематичні, фонологічні, образно-інтонаційні, фактурно-гармонійні тощо.

За результатами нашого дослідження процесів художньоорганізаційного характеру, зокрема, творчих мотивацій звернення композиторів до інтертекстуальної стратегії, можна вказати на той факт, що нерідко інша творча індивідуальність з її колом ідей, втілених у музично-мисленнєвих формулах, ідентифікується як значуща постать (в культурно-мистецькому і духовно-світоглядному сенсі) для якогось композитора. «Цитати це культурні посилання, звернення до думок-знаків видатних геніїв минулого», каже Ігор Щербаков [174, 268].

За цих умов складається ситуація, коли авторитет творчої волі однієї особистості передує ідейному задуму музичного твору іншої. У наочний спосіб це можна спостерігати на прикладах численних музичних посвят, т. зв. творів-memory, які є своєрідними епітафіями автору і часу, що пішов разом з ним. Таким чином, своя оригінальна авторська музика стає немовби коментарем до чужої творчості, зв'язок із якою підкреслюється інтертекстуальним шляхом. В інших випадках, включення елементів цитатного, алюзійного матеріалу може слугувати композиторам за коментар, але вже до власної думки. У цьому разі, ціннісне музичне висловлювання одного автора складає вагому підтримку або доповнення творчим міркуванням іншого.

Аналогічний ефект примноження сенсів набуває ще більшого посилення у ході оперування декількома текстуальними джерелами одночасно, що може увиразнювати бажання композитора створити семіотичний простір перехресної взаємодії, зближення або віддалення варіантних поглядів представників різних культурно-історичних епох. Таке крайнє інформаційне насичення може свідчити і про ігрову константу авторської позиції, коли за використання інтертекстуальних включень, зокрема і прийомів автоцитування та вторинного цитування (цитування цитат), розгортається своєрідна гра сенсами, поняттями. Нерідко подібні твори будуються практично цілком на чужому музичному матеріалі. Процес його дешифрування може бути також складовою запланованої автором інтертекстуальної гри, коли прямі, самодостатні цитати чергуються з завуальованими та ще безліч алюзійних «натяків» і ремінісцентних мікронюансів ховаються у багатошаровій фактурі, підголосках, контрапунктах тощо.

Разом з тим, інтертекстуальна поетика творчої свідомості стимулює появу і антитетичних версій зіткнення свого і чужого висловлювання. Як зазначає композитор Сергій Зажитько, «сенс полягає у тому, щоби дати щось дуже відоме, з чим асоціюється певна епоха, але в іншому культурному контексті, поставити матеріал в чуже для нього середовище. Якби я просто написав свій текст, тоді б вимальовувався зовсім інший задум, не було би конфліктності, протиставлення дискурсів музичних, культурних» [173, 309]. До того ж, залежно від концепції твору, такі несумісні, іноді абсурдні поєднання спрямовані на породження відчуття «кенозису». Тобто, у музикознавчому сенсі інтерпретації цього поняття, (само)приниження музичного матеріалу, навмисного пониження стильового статусу, знецінення первинного ідейного сенсу і, навіть, знеособлення використаних цитат. У такий спосіб за допомоги інтертекстуальної стратегії творчості виникають пародійні, саркастичні, іронічні, гротескові ефекти в музиці.

Неабияк увиразнює наявність інтертекстуальних зв'язків введення спеціальних маркерів, що забезпечують розпізнавання міжавторських паралелей. Як зауважує Володимир Зубицький, сьогодні «важливо не тільки написати музику, але й дати опусу точний заголовок і, таким чином, відкрити, а не закрити для нього світ» [173, 374]. Услід за ним, Вікторія Польова констатує, що зараз «коментування музики стає таким самим творчим процесом, як і її написання» [там само, 472]. Тому, композитори за допомоги паратекстуального програмування назв або частин композицій та низки інших посилань, що можуть міститися у широкому діапазоні позатекстової (позамузичної) інформації епіграфах, присвятах, коментарях, анотаціях до концертних програм, інших авторських ремарках, нерідко спеціально акцентують факт присутності діахронічного / синхронічного зрізу міжтекстових, між авторських (шешогу-)зв'язків.

Відтак, наявна естетична ситуація стильової та значеннєвої полілогічності, суголосна композиційному методу полістилістики як «знакового вираження множинності музичної свідомості» [59, 15], детермінує появу і нашарування все нових і нових інтертекстуальних музично-тематичних зв'язків. На сучасному етапі культуротворення практично кожен музичний текст стає місцем перетину інших музичних текстів у вертикальних / горизонтальних, інтертекстуальних / автоінтертекстуальних проекціях, що вкупі складають поліперспективну композиційну цілісність постмодерних камерно-інструментальних творів.

Маємо підкреслити думку, що у добу техніко-композиційних новацій використання семіотичного та смислотворчого потенціалу музичної інтертекстуальності веде не тільки до різнобарв'я палітри стильових, стилістичних та міжтекстових сполучень, але й активізує слухову пам'ять, вкорінюючи в конотації сучасних музичних композицій і художньо-естетичну свідомість їх інтерпретаторів та реципієнтів зв'язок із текстами і творчими постатями минулого, тобто, культурними традиціями, що має непересічне стабілізуюче значення для жанровостильової системи музичного мистецтва в цілому [див.: 142].

Водночас, разом із повсюдним введенням елементів музичної інтертекстуальності в сучасній естетиці камерно-інструментальних форм музичної творчості спостерігається тяжіння і до міжмистецької інтерференції. Це призводить до виникнення нового типу структурносмислової організації музичних композицій на засадах інтермедіальності. Дана композиторська стратегія моделювання цілісності музичних творів заснована на принципі взаємодії семіотики і семантики музичної та екстрамузичної інформації [див.: 137].

Таким чином, якщо інтертекстуальна стратегія в музиці спрямована на освоєння спорідненого мовно-знакового і художньо-виражального досвіду, тоді як інтермедіальна, навпаки, неспорідненого.

Так, дослідження особливостей музичного мислення видатних композиторів (і виконавців також) незмінно виводило науковців на думку, що логіка творчого процесу, вочевидь, виходить за межі конкретного виду мистецтва в інтерсеміотичну зону проекції креативних ідей. У момент творчості композитор ніби «переводить» загальний потік художньої свідомості у локальну форму музичного твору. Цей процес М. Арановський називає «акомодацією» [11, 122], тобто своєрідним пристосуванням загальнохудожніх ідейних стимулів до інтрамузичних семантичних можливостей, коли «вся система музичного мислення з усіма своїми підсистемами, моделями, стереотипами бере участь у багатомірному процесі перетворень "позамузичного змісту" в музичний» [там само, 123].

За такої умови в культурному семіозисі «областю операціональності перетворень матеріально-ідеальних сутностей виступає культура» [273] як творча «ноосфера» (або інфосфера). Саме ця спільна культурно-мистецька матриця, що утворюється шляхом сполучення смислотворчих, художньо-виражальних та конструктивних засобів різних медіа, і є «колискою» первинних музично-естетичних ідей. Відтак, більшість вчених погоджуються з тим, що задум майбутньої композиції народжується в надрах не суто музичного, а художньообразного мислення в цілому. Адже творча свідомість повсякчас виходить за межі музичного мистецтва у інтерсеміотичну зону програмно-тематичних, стилістичних і семіотичних проекцій, а також образних аналогій з художніми артефактами неспоріднених знаковосимволічних систем.

З огляду на сказане вище, ми абсолютно поділяємо думку І. Борисової про те, що «творча свідомість уявляється нам як інтермедіальна: поетика самого творчого процесу знаходиться поза межами будь-яких мистецтв чи наук, маніфестуючи єдиний механізм породження нових повідомлень. І в цій проблемі ми вбачаємо осередок будь-якого наукового культурологічного дискурсу» [35]. Про участь різних знакових систем у складному процесі інтермедіального виробництва сенсу говорить і М. Арвідсон. Ба, більше, для нього «цілком очевидно, що музика не повинна бути інтерпретована лише як звукова матеріальна субстанція, але водночас як вербальна та візуальна також» [329]. композиторський музичний жанровий

Якраз ці наукові гіпотези підтверджують автоінтерпретаційні роздуми самих композиторів безпосередніх носіїв і креаторів нових ідейно-образних і техніко-конструктивних синопсисів. «Ми зараз знаходимося на такому етапі розвитку інтелектуальної публіки, зазначає композитор Володимир Рунчак у своєму інтерв'ю, з якою можемо говорити не тільки мовою звуків, а мовою знаків, мовою натяків, коли задіяно не тільки вуха, а й інтелект, і зір...» [47]. Фактично, це означає, що на межі ХХ-ХХІ століть композитори, які працюють в царині сучасної академічної музики, як ніколи раніше, воліють привернути, захопити і, найголовніше, втримати увагу сучасної аудиторії (особливо, молодіжної). Адже художня свідомість, способи сприйняття інформації та естетичні смаки публіки значно модифікуються у тяжінні до яскравих, мультисенсорних, синестетичних образів-символів лаконічних, але одночасно висококонцентрованих за змістом.

Тому, все більшої ваги набувають позамузичні, інтермедіальні стимули народження художньо-музичних задумів, що актуалізуються не тільки на передтекстовому рівні виношування творчих ідей, але й знаходять конкретне семіотичне втілення у текстовому просторі музичних композицій, а відповідно впливають і на характер художньомистецької комунікації.

Наприклад, протягом останнього півстоліття у камерно-інструментальній творчості українських композиторів багатосторонньо розкривається філософська проблематика музичного мислення у своїй концептуальній еволюції від натурфілософського, піфагорійського розуміння музичної образності і структури до філософії медитації та відображення світоглядних систем Сходу. Це дедалі більше увиразнює взаємозв'язок філософії як «теорії духовного освоєння світу» (за В. Діановою) та музики як духовного феномену культури, що носить понятійний статус метамистецтва (Г. Макаренко). Адже, вітчизняні митці повсякчас торкаються глибинних пластів історії світової філософії та естетики у їх давньогрецькій та східній (передусім, азійській) традиціях, що відображається засобами авербальної музичної палітри у дзеркалі композиторського, а потім і виконавського бачення.

Так, повернення до інтелектуально-вербальних витоків музичної практики, зокрема її філософського підґрунтя, пропагують українські композитори Валентин Сильвестров та Вікторія Польова. Приміром, В. Сильвестров вважає свої опуси останніх років «тіньовою музикою», неосимволістськими «мікроформами музичних миттєвостей», «озвученими платонівськими ідеями», в які треба вслухатися і не відкидати після першого «знайомства»: тільки у такий спосіб можна пізнати їх пафос, що йде у нескінченність [див.: 172, 575].

Серед іншого, поетичне слово визнає стартовим майданчиком своєї творчості Олег Кива, який вважає, що «музика прихована у метроритмічному ряді поезії» [172, 248]. Разом з тим, Віктор Степурко відмічає, що його творча свідомість «прив'язана до вербального типу викладу матеріалу. Візуальність та картинність ще одна риса моєї творчості» [174, 139], як зауважує автор. У творах Юлії Гомельської часто виразність музичного «рельєфу» обумовлена метою «створити певну графічну музичну проекцію слова», як про це казала сама композиторка [173, 217]. Нерідко ставить собі за мету створити своєрідні музично-звукові аналоги «переклади», «розшифровки» поетичного тексту Святослав Луньов, шукаючи у поезії певні алгоритми, які закладаються в основу майбутніх музичних тем.

Власні алгоритмічні методи композиції безперестанку вдосконалює також і Леонід Грабовський, який знаходить натхнення у ідеях семіотики математичних конструкцій, що безпосередньо впливають на піфагорійське розуміння композитором онтології музичної образності та структури. «В творчому плані мені допомогли сформуватися наукові ідеї семіотики», зазначає в інтерв'ю митець [172, 434]. Для нього «алгоритм це архітектура» [там само, 440] музичної композиції, тобто, структурний каркас, який забезпечує її стійкість та, одночасно, постійну мінливість в межах застосованої техніки випадкових чисел.

Водночас, Леся Дичко парадоксальним чином бачить у музичному ракурсі стрункість архітектурної графіки: «я можу за будь-якою архітектурною спорудою написати музичний твір і, навпаки, за музичним твором накидати графіку архітектурної будівлі», «всі твори бачу в кольоровій розмальовці та як архітектурний макет», каже композиторка [там само, 298-299]. До слова, Л. Дичко п'ять років поспіль відвідувала лекції з теорії та історії мистецтв у різних київських університетах, що безумовно розширило її культурологічне видноколо та, вочевидь, допомогло збагнути глибинні закономірності розвитку суміжних видів мистецтв та логіку вибудовування художньо естетичних паралелей між ними.

Витончене відчуття пластичних властивостей звукової матерії притаманне й Олександру Щетинському. Натомість, Євген Станкович особисто зізнається, що оперування кінематографічними прийомами у складанні музики є його свідомим кроком [там само, 123].

Дослідження перехрещень музичності і дансантності викликає інтерес у Олексія Шмурака. Так, композитор у кооперації з танцівником і хореографом Олександром Любашиним та іншими митцями протягом 2015-2017 років працював над серією міжнародних проектів-резиденцій з теорії і практики інтервидової взаємодії під загальною назвою «Міждисциплінарна лабораторія у сфері нової музики, сучасного танцю, театру і нових медіа». За підтримки Гете-Інституту в рамках цієї лабораторії було реалізовано кілька резиденцій: «RaveResearch», «Intersection of parallel», «Atmen», «Weinen І, ІІ», «PUST*» та ін. [див.: 187].

Вельми цікавими є також експерименти Кармелли Цепколенко з використання принципів фрактальної геометрії в музиці, а також сценарної розробки музичного матеріалу (ідейної, фабульної, літературної), зокрема й у контексті т. зв. «спонтанної кольорової пластики». Останній творчий метод, за словами композиторки, веде до «активного використання ("перекодування") інших видів мистецтв» [303, 1], коли кольоровий код малюнку стає основою майбутньої звукової структури музичної композиції [див.: там само].

Разом з тим, серед українських композиторів є і такі, що з успіхом реалізують свій творчий потенціал паралельно у кількох мистецьких іпостасях. Приміром, згадаємо багатостороннє обдарування Святослава Крутикова, який не тільки надихається живописними полотнами, але й власноруч створює їх та експонує. Наведемо, зокрема, персональні художні експозиції: «Vade Mecum», що була присвячена композитору Борису Лятошинському та художнику Юрію Кононенку викладачам С. Крутикова (Київ, 2007 р.) або виставку «Барви і звуки» (Дрогобич, 2016 р.), яка за задумом митця супроводжувалася відповідним тематичним музичним «оформленням». Як зазначає сам автор: «Музику писав з дитинства. Малювати мріяв також з дитинства, але "прорив" настав лише наприкінці шкільного навчання, коли я вперше побачив Крим і закохався у нього назавжди. Потім малював кількома "хвилями"» [158, 1]. Тож, безсумнівно, що ці сфери творчого самовираження обопільно підсилюють одна одну та скеровують мистецькі устремління С. Крутикова до інтермедіальних обріїв.

Так, дослідниця життєвого шляху і стильових засад музичної та художньої творчості згаданого митця О. Зінькевич вказує на домінування ліричного та романтичного світогляду у його творах (попри переважне тяжіння до «неоконкретної» музики та абстракціонізму в живописі). Прозора, «акварельна» музична палітра, з одного боку, а з іншого, «метафізичний реалізм» живопису С. Крутикова, що нагадує імпровізацію в музиці, створює надзвичайно витончені міжвидові паралелі. Як зауважує О. Зінькевич, деякі музичні композиції автора викликають прямі або приховані аналогії з його живописними роботами і навпаки, виразні музичні інтенції простежуються у багатьох картинах митця, серед яких: «Чернетка симфонії», «Після концерту», «Старовинна музика». Крім того, такі картини С. Крутикова як «Фортепіанна п'єса Дебюсі» та «"Розриви площин" Годзяцького» є художніми екфразами до реальних музичних композицій [див.: 90, 7-13].

На нашу думку, поява окреслених вище проявів інтермедіального мислення, зазвичай, обумовлена світоглядно-філософськими, художньо-естетичними поглядами композиторів та може бути біографічно вмотивованою. Разом з тим, як виявляє дослідження особливостей художньої свідомості в підґрунті цих процесів закладено феномен космополітизації та номадизації внутрішнього світу творчої особистості, коли «все, що виникає у формі екстрамузичного стимулу, відразу включається в процес перетворень, який веде до утворення плану змісту» [11, 123]. У такий спосіб виявляється полілогізм авторського мислення у його інтермедіальній поетиці, що сприяє виникненню плюралізму техніко-композиційних та інтерпретаційних схем і навіть стає естетичною домінантою індивідуально-творчого стилю деяких композиторів.

Зазвичай, окреслена вище сфера позамузичних образів-імпульсів пов'язана з колом інтермедіальних інтенцій як абстрактно-загального плану (тобто таких, що ґрунтуються на принципах загальної програмності у відображенні явищ оточуючого природного і предметного світу), так і конкретної змістової тематики (а саме тих, які виникають на базі художньо-естетичних паралелей з творами різних видів мистецтв).

В останньому випадку, тексти-референти інших художньосеміотичних систем (літературні, образотворчі, театральні, кінематографічні тощо) стають смисловим стрижнем, який моделює інтермедіальний простір музичної композиції зсередини, експліцитно чи імпліцитно існуючи як її паралельна структура. Варто нагадати, що саме це явище в теорії інтермедіальності називається «ремедіацією» (Дж. Д. Болтер, Р. Грусін), яка описує процеси «запозичення» програмно-змістових концепцій з одних медіа та їх, нерідко, багаторазові екфрастичні «відновлення» або переінтерпретації в «тілі» інших.

Відтак, інтермедіальність знаходить своє відображення на драматургічному, сюжетно-персонажному, образно-тематичному, міфопоетичному та інших рівнях музичного тексту. На це можуть вказувати відповідні маркери інтермедіальності додаткові образно-змістові структури, що містять певні інформаційно-художні вказівки на твори літератури, зображальних та незображальних видів пластичних мистецтв, кіномистецтва та ін. У цьому контексті, зберігається актуальність дослідження характеру паратекстуальних зв'язків, що генеруються в інтермедіальній площині діалогічних рефлексій, зокрема і на тему культурно-історичної пам'яті.

Водночас, окреслений аспект народження креативних ідей на міжвидовому «порубіжжі», нерідко, має визначальну роль у осягненні не тільки художньо-естетичної, але й семіотичної цілісності музичних композицій. Оскільки, інтерсеміотичний смисловий зв'язок музичного тексту зі своєю екстрамузичною частиною, зазвичай, підкреслюється й у мовно-виражальний спосіб. А саме, шляхом взаємодії (поєднання, транскодування, перекодування) різновидових семіотичних структур за допомоги відповідних прийомів медіального синтезу, транспозиції та синергії (про які детально йшлося у попередньому підрозділі).

Все це дозволяє розглядати інтермедіальні процеси в музиці не тільки з точки зору явища концептуально-змістової ремедіації, але також у семіотичному ракурсі опредметнення кодомовних зв'язків художніх і нехудожніх знакових систем. Адже позамузичне «пристосовується» не тільки до інтрамузичної семантики, але й одночасно до можливостей семіотичного «словника» музики, тезаурусна універсальність якого це цілком дозволяє.

З огляду на це, саме дослідження явища інтермедіальності є одним з центральних аспектів наших роздумів щодо специфіки семіозису мистецтва, зокрема і в сучасній камерно-інструментальній музиці.

З семіотичної точки зору застосування інтермедіальної стратегії в композиторській творчості, по-перше, створює особливі прецеденти приєднання або «вкладення» до музично-семіотичного ряду іншомовної кодової інформації, що здатна доповнювати, трансформувати і, навіть, специфічно перекодовувати мову музичного мистецтва.

По-друге, з цією стратегією пов'язано супутнє введення у знакову і виражальну систему музики функцій і прийомів інших медіа. Зокрема, йдеться про методи мозаїчно-монтажної, колажної, іконічної, алгоритмічної та інших технік структурування музичного тексту, що у процесі інтермедіального взаємообміну «мігрують» із нехудожніх практик та суміжних видів мистецтв (подібно до того як, наприклад, використання музичної техніки контрапункту, модуляції, варіацій, системи лейтмотивів збагачують художньо-літературний інструментарій).

По-третє, інтермедіальна стратегія творчості, на нашу думку, значно впливає на характер еволюції нотації як семіотичної системи та її традиційних функцій, а саме фіксуючої, комунікативної та естетичної (за О. Дубінець). На сьогоднішній день стала типовою ситуація, коли «кожен композитор це окрема система, "всесвіт" зі своїм стилем і, навіть, власною формою запису музики», констатує Сергій Зажитько [173, 304]. Спостерігаємо розвій авторської фантазії у введенні розмаїтих конфігурацій нотно-графічного та художньоестетичного оформлення музичних рукописів, які фактично є графічно-образним вираженням взаємодії різних медіа у нотних текстах.

Йдеться про винахід нових знаків та методів нотації, що у т.ч. включає розмаїті способи графічного запису алеаторики, а саме: стохастичної (на основі математичних графіків), пропорційної (орієнтація на часові та візуально-графічні пропорції довжини звуків у межах умовних тактів «рядків-систем»), зонної (вільний вибір параметрів звуку в межах чітко визначених зон, що окреслені квадратами або прямокутниками), табличної (горизонтальний рядок таблиці є часовою координатою, вертикаль звуковою), нотації у стилі «mobile» (складання музичних фрагментів за принципом мозаїки), графічної (суміщення традиційного нотного запису та художньої графіки т. зв. «музика для ока») та вербальної нотації («інструктуючий» / «асоціативний» типи, які часто використовуються при створенні хеппенінгів) [див. докладніше: 74].

Перелічені методи сучасної нотації, поряд з широким використанням усіляких графічно-живописних елементів (позначок, малюнків, абстракцій, символів, емблем) та іншими неуніфікованими авторськими способами фіксації музики, викликають у синестезійному процесі студіювання музичних творів комплексні світомоделюючі, звукообразні асоціації не тільки аудіального, але й візуального характеру.

Відтак, усебічне дослідження і розуміння структурно-композиційних та інформаційно-художніх аспектів інтермедіальної стратегії композиторської творчості дозволяє не тільки обґрунтувати засадничі семіотичні та семантичні принципи моделювання сучасних камерноінструментальних творів, але й разом з тим відповісти на питання, яким чином виконавці-інтерпретатори (та слідом за ними й реципієнти) починають вбачати у музиці риси філософічності, живописності, поетичності, театральності, кінематографічності, геометричної просторовості тощо.

Варто також наголосити, що інтертекстуальна та інтермедіальна стратегії творення художньо-естетичної та семіотичної цілісності композицій можуть бути застосовані композиторами як нарізно, так і воднораз, і в останньому випадку не тільки співіснувати в просторі однієї музичної композиції, але й накладатися одна на одну.

З одного боку, у ситуації продукування все більш розгалужених міжтекстових мереж часто «"текст" / "інтертекст" / "транстекст", створений в одному медіумі, отримує друге життя в іншому» [266]. Приміром, це відбувається шляхом накладання маркерів інтермедіальності на наявну інтертекстуально-полістилістичну основу (або навпаки). З іншого боку, інтертекстуальна та інтермедіальна стратегія перетинаються і в семіотичній площині діалогу мистецтв. Приміром, звукомузичні монограми, що генеруються медіальним шляхом та утворюють стійкі мовно-інтонаційні сполучення, починають відігравати й інтертекстуальну (автоінтертекстуальну) роль у випадку їх багаторазового дублювання у інших музичних творах цього або іншого автора.

Тож, у підсумку зазначимо, що наприкінці ХХ початку ХХІ століть процеси оновлення та індивідуалізації композиторської лексики висувають проблеми організації структурної, семіотичної та естетичної цілісності музичного матеріалу у контексті певних авторських стратегій їх кодомовної та смислової організації.

Осягнення поетики художньо-музичної свідомості та аналіз семіозису композиторської творчості виявляє, що у ході моделювання музичних композицій на інтрасеміотичному (інтрамузичному) та інтерсеміотичному (міжвидовому) художньо-знаковому перетині семіотики і текстів культури актуалізуються розмаїті міжстильові, міжжанрові, міжтекстові, міжавторські, міжвидові зв'язки. Їх вертикальні та горизонтальні проекції утворюють численні діалогічні (полілогічні) паралелі своєрідну поліфонію культурних шарів, яка увиразнюється експліцитно чи імпліцитно представленими інтертекстуальними та інтермедіальними маркерами.

Сформована у такий спосіб складноструктурована, багатовимірна, поліперспективна семантична та семіотична композиційна єдність сучасних творів музичного, зокрема і камерно-інструментального, мистецтва засвідчує домінування принципів їх структурно-смислової організації на засадах інтертекстуальності та інтермедіальності. Повсюдне застосування даних композиторських стратегій стає визначальним фактором активізації макродіалогу культур та, водночас, вказує на чіткі обриси новітньої універсальної семіологічної концепції, що здатна об'єднати в єдиній системі типологічної класифікації інтрасеміотичних (інтертекстуальних) та інтерсеміотичних (інтермедіальних) зв'язків розмаїття їх семіотичних та ідейно-смислових проекцій в культурі та мистецтві.

Размещено на Allbest.ru