Інтермедіальні виміри жанрово-стильової форми камерно-інструментального ансамблю

камерний інструментальний композиція

Поряд з інтертекстуально-полістилістичними вимірами, актуалізованими в українській композиторській практиці на стику ХХ - ХХІ століть, еволюція композиторських принципів пов'язана також із тенденцією проникнення мови та образів різних видів мистецтв, а також семіотичних кодів нехудожніх знакових систем у структури, змісти і конотації творів сучасного камерно-інструментального мистецтва. В результаті, на базі структурної взаємодії та образно-стилістичних, програмно-тематичних аналогій між семіотичними кодами, художньо-виражальними засобами і мистецькими текстами неспоріднених знаково-символічних систем, виникає розмаїття інтермедіальних проекцій на моносеміотичному чи мультисеміотичному тлі камерно - інструментальних композицій.

Так, на межі ХХ-ХХІ століть в ансамблевій творчості українських композиторів повсякчас спостерігаємо перехрещення мовно-знакових комплексів музики та інших видів мистецтв у мультисеміотичних комбінаціях їх обопільної взаємодії. В камерно-інструментальній музиці це супроводжується появою жанрово-стильового різноманіття оригінальних зразків, зокрема, перформансів та інструментального театру, де основним конструктивним і змістовим інструментом їх побудови виступає техніко-композиційний прийом медіального синтезу.

Приміром, значного розповсюдження у творчості українських композиторів набувають елементи аудіовізуальної взаємодії мистецтв, коли під час виконання музичної композиції на сценічне тло або стіни зали проектуються динамічні відео - або фото-інсталяції та різноманітні світло-кольорові ефекти. Тут введення іншого семіотичного ряду відіграє допоміжну роль у розкритті авторського задуму композитора і хоча має важливе смислове значення, проте ніяким чином не впливає на зміну нормативних жанрових показників камерно-інструментальних композицій та техніки їх виконавської реалізації.

Зокрема, у ході «живого» акустичного виконання твору «Соната чекання» Юрія Ланюка для віолончелі, фортепіано та магнітної стрічки / або мелодичних голосів (1993-1995) демонструються динамічні світлокольорові інсталяції, що сприяють проникненню в образно - змістовий простір композиції, неначе нівелюючи дистанційністьвиконавсько-сценічної та слухацької зон концертного залу. Закладена тут семіотична рухливість передбачає підпорядкований зв'язок використаних позамузичних рядів відносно художньо-естетичної повноцінності музичного тексту, оскільки дані світлові проекції можуть бути заздалегідь варіантно замінені на розсуд виконавців або взагалі вилучені. Однак, незважаючи на те, що твір Юрія Ланюка є автономним та цілком може виконуватись і без світловізуальної підтримки, цей медіальний синтез у паралельному «зануренні» у музичне та, одночасно, візуально-кольорове сенсорне середовище вельми підсилює образно - емоційну рецепцію.

Серед інших камерно-інструментальних зразків творчості українських митців межі ХХ-ХХІ століть наведемо опус Вікторії Польової «Сліпа рука ІІ» для співаючого баяну і насвистуючоготерменвок - су / або віолончелі (2013), а також тріо Володимира Рунчака «Осанна - музикантам, яких немає з нами… вже і ще» для двох саксофонів, перкусії та фортепіано (1997). Музичні партитури цих опусів заздалегідь доповнені вербальними та театральними компонентами. На відміну від попереднього прикладу з творчості Ю. Ланюка, такі елементи, згідно задуму композиторів, потребують обов'язкового виконавського оприлюднення ансамблістами.

Приміром, задіяння В. Рунчаком у згаданому вище творі інших семіотичних рядів - вигуків, промовляння, шепотіння слова «осанна» - є центруючим чинником програмно-тематичної концепції твору. Вкупі з окремими перформативними елементами, зокрема введенням епізоду гри саксофоністом одночасно на двох саксофонах (за двома пюпітрами), це створює атмосферу удаваної присутності в ансамблі четвертого виконавця - того, кого «немає з нами - вже і ще».

Таким чином, застосовані композитором семіотичні компоненти позамузичного походження набувають тут чітко керованої заданості. Вони контекстнодоповнюють, розбудовують програмно-асоціативні ряди, задають емоційно-енергетичного тонусу та акцентовано підсилюють визначені кульмінаційні епізоди п'єси, зберігаючи при цьому субординаційні зв'язки відносно базового, домінантного музичного ряду.

Подальший рух у бік уведення сценарних принципів розвитку музичного матеріалу та використання розмаїтих прийомів виконавської театралізації у нетеатральних за своєю природою жанрах камерно-інструментальної музики розглянемо на прикладі октету КармеллиЦепколенко «Кабіна для восьми» (для флейтиста, кларнетиста, саксофоніста, перкусіоніста, піаніста, скрипаля, альтиста та віолончеліста, 2002).

Цей музичний перформанс розгортається у межах «відкритого» сценічного простору та «закритого» - чотирикутної кабіни (3 х 3 метри), змонтованої з легких металевих конструкцій. Остання символізує аксіологічні аспекти людського буття - дім, родинний затишок, інші нетлінні цінності, шлях до яких інколи буває тернистим і звивистим. І саме такий оригінальний ідейний синопсис композиції не тільки «виправдовує» доцільність перформативних ефектів його художнього втілення, але й яскраво відображає творче кредо самої авторки - повсякчас відображати «зв'язок мистецтва з життям» [225, 173], що «упредметнюється у безупинному прагненні до розширення горизонту художніх явищ» [там само].

Використаний тут засадничий принцип вільного діалогу традицій і новацій відбивається як на композиційно-функціональному рівні органології жанрових структур, так і на художньо-виконавському. Внутрішня драматургічністьінтермедіального мислення КармеллиЦепколенко в цьому творі виступає об'єднуючою естетико-смисловою ланкою, що спонукає до застосування зовнішньо-театральних ефектів. Музикантів авторка перетворює на дійових осіб, які дотримуються конкретного сценарію, що передбачає не тільки виконання музичних партій, а й елементів акторської пластики - різнотемпового сценічно - го руху всередині та ззовні кабіни, прийомів скульптурування тіла, театральних жестів, пантоміміки, «німої інтонації» (Б. Асафьєв) тощо.

Це вносить значні корективи у традиційні семантико-рольові моделі ансамблевої комунікативності та переводить акцент з музичної медіа-домінанти у бік видовищно-візуальної сценічної дії. Як особисто зауважує композиторка щодо свого творчого методу, використання сценарних принципів увиразнює факт використання додаткових засобів стимуляції художньої фантазії, що концентрує програму дій, яка визначає основні структурно-семантичні, емоційно-драматургійні «вузли» композиції і є суцільно протяжною плину музики [див.: 303].

Порівняно із даним прикладом з творчості КармеллиЦепколен - ко, ще далі у світ інструментального театру занурюються Сергій Зажитько та Людмила Юріна («Waterdreams», 2001). Вони не тільки коригують усталені інструментально-виконавські амплуа ансамбліс - тів, але і вводять у свої твори партії, що виконують професійні артисти немузичної спеціалізації, які «працюють» з музикантами на рівні паритетної артистично-ансамблевої взаємодії, тобто як рівноправні сценічні партнери.

Так, пошук експериментально-синтетичних, театроподібних форм вираження епатажних ідей, що інколи межує з ґепенінгом чи театром абсурду, є візитівкою стилю Сергія Зажитька. Нерідко естетику абсурду в його творах підкреслює відсутність сюжету та безпосереднього зв'язку назви з контентом. Відтак, саме виявлення і розкриття прихованого, «віртуального» сенсу (тобто фактично того, чого реально немає) створює інтригуючу загадку для слухацької аудиторії та епатажний шлейф, - цього і прагне автор.

У даному контексті достатньо згадати серію «Батюків» - перфор - мансів для різних виконавських складів, де митець не обмежується залученням лише музикантів-інструменталістів. Поряд з ними, «героями» цих умовно сюжетних («Лука Батюк» - «історія кохання» за авторською ремаркою композитора, 2001) або безсюжетних творів («Нестор Батюк» - «монолог з пританцьовуванням», 2000) стають актори, міми, читці, танцівники. Їх виконавські партії значно розширюють семіотичний простір камерно-інструментальних композицій, створюючи ефект поліхудожньої суміші, мовного багатоголосся.

«Мені потрібна синтетична форма для вираження своїх думок. Самої музики для цього недостатньо» [173, 264], як констатує автор, описуючи власні інтенції щодо вибору творчого методу складання художньо-музичних композицій.

Тож, з огляду на це, зазначимо, що ансамблевий склад твору «Нестор Батюк» важко піддається однозначній жанровій та видовій типізації. Цей «монолог з пританцьовуванням» (для читця, бубна, скрипки, баяна, мандоліни, тромбона, епізодичного баритона та інших звуків) залишає враження екстравагантної вигадки, навмисного підкреслювання жанрово-семіотичної невизначеності, створення плутанини у багатоваріантності жанрово-видових тлумачень, виконавської несумісності. Адже паралельно з музичними, композитором вводяться семіо - тико-конструктивні елементи, художні засоби виразності та образності неінструментальної етимології. Йдеться про хореографічні (квазі - ритуальні, квазі-архаїчні) елементи, звуки шумового генезису, а також окремі звукові фонеми, речитації, мелодекламації, вокалізації, зокрема на реінтерпретовані рядки з вірша М. Лермонтова «Белеетпарус одинокий», які постійно повторюються і чим далі, тим більше позбавляються будь-якого сенсу, оскільки подані у суперечливому, алогічному контексті.

Компонування цієї, на перший погляд, безладної «суміші» музичного та екстрамузичного семіотичного матеріалу засвідчує застосування монтажних принципів мислення, що хоча і порушують традиційні правила музичної композиції, але водночас надають нові художньо - комунікативні можливості. Тому, нерідко, композитори прагнуть покласти свою ідею (певну кодову інформацію) у ємну, лаконічну форму, щоби точково зафіксувати увагу аудиторії та утримувати її завдяки постійній зміні «кадрів» - майоріння різновидових семіотичних уривків. Це цілком координується з парадигмою «кліп-культури» (Е. Тоф - флер) з її «короткими модульними спалахами інформації» [279, 278] і відповідного їй стилю мислення, репрезентації та сприйняття контенту.

Хоча аналіз кількісно-якісних органологічних параметрів цього твору С. Зажитька виявляє опору на камерно-інструментальну групу інструментів, дана семіотична еклектика створює видовий, естетико - родовий, жанровий, а також «стилістичний дисонанс нової природи <…>, що вписується в естетику епохи постмодернізму з її некерова - ним змішуванням надбаного та ультрасучасного» [198, 188]. При цьому, в таких театроподібних жанрах камерно-інструментальної музики спостерігається функціонування координаційних зв'язків з тяжінням до рівноправної взаємодії семіотики музичних і позамузич - них рядів, що стають принципово невіддільними, формуючи «монолітну» художньо-естетичну якість та строкату мультисеміотичну цілісність композицій.

Безумовно, всі ці творчі новації беруть початок із досліджуваних нами інтермедіальних вимірів логіки і поетики творчого процесу в музиці. Однак окреслений аспект народження креативних ідей на між - культурному, міжвидовому прикордонні знаходить в камерно - ансамблевій творчості українських композиторів своє практичне виявлення не тільки у мультисеміотичних комбінаціях, де результат медіальної взаємодії як синтезу семіотичної інформації неспорідне - ного видового походження перебуває, так би мовити, «на видноті».

Паралельно існують й імпліцитні способи медіальної взаємодії, що «проростають» у моносеміотичний музичній тканині ансамблевих творів сучасності. Мова йде про втілення принципів медіальної транспозиції та медіальної синергії в музиці, що будуть проілюстровані на матеріалі камерно-інструментальної творчості нижче.

Так, застосування прийомів медіальної транспозиції вельми часто зустрічаємо в практиці української композиторської школи минулого і сьогодення. Медіальна транспозиція розуміється нами як вияв семіотичної інтерпретації, що є специфічним відтворенням за допомоги звукозображального потенціалу універсальної мови музики художньо - виражальних прийомів і засобів інших видів мистецтв. Вибудовування мовних аналогій здійснюється шляхом транскодування семіотичних структур, своєрідного ототожнення різновидових мовно-стилістичних прийомів та їх умовного «перенесення» до музично-семіотичного середовища. Це веде до опредметнення окремих просторово-пленерних, пейзажних, пластичних ефектів, риторичної експресії в музиці, а також появи цілісних музичних екфразисів на твори різних видів мистецтв.

Щодо останнього зазначимо, тут поняття «екфразису» використовуємо у традиційному розумінні його як «сателіту до проблематики інтермедіальності» [199, 291]. Йдеться про опис тих чи інших творів або явищ одного виду мистецтва мовою іншого (прямий або опосередкований, експліцитний чи імпліцитний, первинний чи вторинний опис, за класифікацією О. Яценко [327]). Таким чином, відбувається свідомий «трансвидовий переклад» (О. Колесник) - змістове «перенесення» семантики твору в інші семіотичні умови - в даному випадку, музичні, що супроводжується моделюванням синестезійних уявлень шляхом звуко-символічної імітації окремих іншовидових техніко - стильових прийомів.

У цьому разі, перебування музичного тексту у щільному паратекстуальному зв'язку з текстами-референтами інших художньо-семіотичних та образних рядів зі значною вірогідністю вказує на можливу присутність медіальної транспозиції та дозволяє розкрити її прихований семіотичний характер. Наявні паратекстуальні посилання (у назвах, епіграфах, автокоментарях) є маркерами, що декодують інтермедіальний зв'язок музичного твору з мистецькими артефактами неспоріднених мовно-знакових систем [див.: 148]. Оскільки, по-перше, вони містять певну інформаційно-художню вказівку на твори інших видів мистецтв (літератури, зображальних та незображальних видів пластичних мистецтв, театрально-драматичного чи кіномистецтва тощо). По-друге, вони нагадують про непересічний внесок їхніх безпосередніх творців у розвиток культурно-мистецького процесу. На цій основі нерідко виникають твори-memoryу площині інтермедіальних рефлексій на тему культурно-історичної пам'яті.

Систематизація проявів паратекстуального програмування творів камерно-інструментального мистецтва України кінця ХХ - початку ХХІ століть дозволяє виокремити декілька груп їх тематико-змістової репрезентативності за принципом подвійної музично-літературної, - образотворчої, - театрально-ігрової, - кінематографічної взаємодії.

Так, приміром, інтермедіальність музичного мислення, що виходить за межі одного виду мистецтва у інтерсеміотичну зону проекції творчих ідей, знаходить своє яскраве відображення в літературно - музичних кореляціях.

У доробку українських композиторів кінця ХХ - початку ХХІ століть знаходимо досить розлогу типологію «омузичених» літературних жанрів, серед яких новели, легенди, містерії тощо. Приміром, «Гірська легенда» для дуету альта і фортепіано та «Новела» для септету Євгена Станковича (обидві - 2003), «Містерія» Вікторії Польової та «Містерія І: «Агнець, закланний від створення світу»» Вадима Ларчікова (обидві - 1998, для різних квартетних складів). Також зустрічаємо посилання на певні структурні елементи літературно - драматичних жанрів. Це можна проілюструвати на прикладах таких творів, як: «Діалоги» Людмили Самодаєвої, для кларнету і фортепіано (1993) або «Діалог» для флейти і гітари Богдана Котюка (1998).

Всі ці «кросжанрові» ансамблеві п'єси для різноманітних інструментальних складів є вираженням повернення до вербальних витоків семіозису культури як «стартового майданчика» музичної творчості, що є основою, своєрідною «колискою» первинних ідей.

У цьому контексті, яскравим прикладом музично-літературної взаємодії можуть слугувати тут вже згадувані раніше камерно - інструментальні твори Вадима Ларчікова і Людмили Самодаєвої за мотивами словотворчості ВелимираХлєбнікова та Ігоря Потоцького, а також «Соната чекання» Юрія Ланюка, що була створена під враженням символічно-парадоксального роману Оноре де Бальзака «Серафіта». Або його ж (Ю. Ланюка) камерно-інструментальний квінтет «Вузли життя, немов вузли пташиних льотів…» (2000), інспірований поезією Богдана-Ігоря Антонича, де сама назва твору є цитатою фрази поета з вірша «Скарга терну», що увійшов до поетичної збірки «Книга Лева» 1936 року видання.

Разом з тим зазначимо, що часто використання прийому ремедіації та, відповідно, паратекстуального програмування, яке налаштовує сприйняття звукової матеріальної субстанції в асоціативному зв'язку із твором іншої знакової системи, є прямою вказівкою на екфрастичний тип організації музичного тексту. Зазвичай, у назвах т. зв. «музичних екфразисів» маркери інтермедіальності є експліцитно представленими (часто і в сполученні з відповідним вербальним доповненням, образотворчим, фото - чи відео-оформленням). Таким чином, екстра - музичні компоненти незамасковано включаються в музичні, утворюючи спільний семіотичний і семантичний простір. Звісно, це відразу розкриває програмно-тематичний зв'язок із текстовим першоджерелом та декодує «цілісну, симультанно згорнуту ідею» [108, 22] ансамблевої композиції, скеровуючи увагу й уяву слухачів у потрібному напрямку.

Серед таких камерно-інструментальних композицій: «Орестея» Олександра Козаренка (за авторською ремаркою «мелодрама за трагедіями Есхіла» з однойменної тетралогії цього давньогрецького драматурга, для читця та інструментального ансамблю, 1996), «Венера у хутрі» Богдани Фроляк (за однойменною повістю Леопольда фон Захер-Мазоха, для скрипки і фортепіано, 2011), сюїта «Гуллівер» Володимира Птушкіна (за мотивами тетралогії Джонатана Свіфта, для фортепіано в 4 руки, 1995), Quasi-соната №2 «Танці на квітах. Дюймовочка» Євгена Станковича (за казками Ганса Крістіана Андерсена, для флейти і фортепіано, 2011), а також твір-memory «Сопіла SpemSpero» Володимира Рунчака, присвячений пам'яті Лесі Українки (для квартету саксофонів, 1990) та ін.

У цьому зв'язку згадаємо, наприклад, «Шість медитацій» Володимира Зубицького для флейти і баяна (1989) за поезією Шарля Бодлера, де наприкінці композиції один з ансамблістів декламує текст сонета «Meditatione». Відтак, як зазначають у своєму аналітичному есеї О. Антонова та І. Кудрявцева тут, «окрім композитора суб'єктом роздумів виступає і поет, причому їх позиції не суперечливі <…> чуйне вслухання в поетичну інтонацію, тонке відчуття тембрових і гармонійних фарб, органічне поєднання емоціонального та інтелектуального підходу до реалізації художнього задуму. Зазначені якості музики «Медитацій» резонують багатозначній символіці вірша Бодлера і, безумовно, доречні в рамках камерно-ансамблевого жанру» [8, 148-153].

В подібних композиціях, як бачимо, дуже часто автори образно «занурюються» у медитативні пласти. Особливо у тих творах, які концептуально ґрунтуються на ідеях сакрального пошуку, зокрема, у вимірах культури християнського світу (зокрема, духовної практики ісихазму) або східної філософії та філософської лірики сучасних і прадавніх текстів (наприклад, суфійського вчення, китайських чи індійських філософських традицій, давньоіранських міфів, мінімалістської японської поезії «танку», «хайку» тощо). Серед таких творів музично-філософський есей Вадима Ларчікова «Фуекі-Рюко. Хайку І» для двох віолончелей (2004), опус Марини Денисенко «Найдовша сутра» для фортепіано, струнних і ударних (1991) та ін.

Ще далі у світ міфопоетики йде композиторка В. Польова, створюючи «Simurg-Quintet» для 2-х скрипок, альта, віолончелі та фортепіано (2000) на літературно-філософській платформі з давньоперсидських міфів про Симурга (у слов'янській традиції - Семаргла) - поліморфної істоти, що «мешкає на гілках дерева життя та злітає до людей для допомоги, зцілення чи пророцтв» [232]. За однією з легенд, «цар птахів Симург губить у центрі Китаю чудове перо і птахи, яким набридли розбрати і війни, вирішують відшукати його, щоби віднайти мир у собі і навкруги себе. <…> Сім садів-долин, які повинні перетнути птахи, пов'язані із сімома станами, які людина, відповідно вченню суфіїв, повинна подолати у собі для пізнання істинної природи Бога» [там само].

Тож, зважаючи на наявність даної філософської підоснови, символічне послання «Simurg-Quintet», на нашу думку, можна інтерпретувати як своєрідний заклик до виходу за межі «дурного кола» нескінченного розбрату та суєти життя, повернення до сакральних витоків світоустрою, очищення через духовне зусилля, досягнення катарсису через анагогіку музики.

Медитативна атмосфера цієї композиції майстерно передана авторкою завдяки опорі на нетиповий «апроцесуальний тип драматургії» (Л. Зима), де немає звичного мотивно-тематичного, контрастно - розробкового розгортання музичного матеріалу, а превалює сонорна статика, специфічна гармонійна багатошаровість звукових комплексів, протяжні фермати, що надають відчуття зависання у повітрі, просторовості. Саме завдяки відсутності розвитку, іконічній презентації музичної думки, яка схоплена одразу і протягом композиції лише «підсвічується» мерехтінням звукових відблисків, «оповідання» прадавніх міфів переходить у зображальну площину філософської споглядальності - рефлексій на ці уявні музичні «картини».

Зазначене підтверджує гіпотезу О. Кодьєвої про універсальність зображального начала у загальних процесах культуротворення за принципом розподілу балансу змістовно-усталеного та змістовно - динамічного зображального і виражального у різновидових художніх структурах [див.: 117].

Схожі аналогії викликає і квінтет Олександра Щетинського «Шлях до медитації» для флейти, кларнету, скрипки, віолончелі та фортепіано (1990). Або згадаємо деякі камерно-інструментальні композиції Євгена Станковича. Приміром, його тріо «Квітучий сад… і яблука, що падають у воду» (1996 р.) та секстети «Що сталося в тиші після відлуння» (1993 р.) і «Міражі.» (2014 р.). Всі ці твори підсвідомо асоціюються зі східною філософією, дзен-буддистським медитативним спогляданням - своєрідним «настроєм «неборотьби», «дзен» - поворотом у мистецтві» [182, 8], як пише про подібний пер - цептивний феномен Н. Маньковська.

Безумовно, такі філософсько-естетичні рефлексії в руслі когнітивної інтерпретації імпліцитного змісту музичних творів та циклів концертних програм починається там, де піддаються сумніву тези про суцільну механістичність, формальність та формульність професійної музичної творчості (за Є. Соколовим). Подібна «репрезентуюча смислова основа» (В. Москаленко) розкриває прагнення авторів доторкнутись до універсалій культури, «вічних», вже канонічних образів і тем, апелюючи до структур свідомості реципієнта не стільки через емоційно-чуттєве, скільки через естетико-інтелектуальне переживання. Саме тут, в цих смислових каналах та механізмах естетичного пізнання та філософії музики і починається «зона проекції істинної, глибинної Музики, що несе в собі гармонію сфер і кайрос історії» [257, 165].

Введення подібних змістово-образних паралелей нерідко конкретизується авторами у маркерах інтермедіальності, пов'язаними із творами або мотивами зображальних і незображальних видів і жанрів пластичних мистецтв. Так, доволі розповсюдженими в камерно - інструментальній музиці українських митців є художньо-естетичні рефлексії на теми образотворчих картин, ескізів, фресок, фотозображень, архітектурних ансамблів.

У цьому контексті наведемо такі композиції, як: «Фрески» для контрабасу і фортепіано Ярослава Верещагіна, «Крізь кристали готичної мозаїки» Юлії Гомельської для флейти / альтової флейти, віолончелі і фортепіано (2006). В ансамблевій творчості українських митців знаходимо також оригінальні кросжанрові музично-зображальні паралелі. Серед них, приміром, «Пейзажі» для духового квінтету Марини Денисенко (2007), «Диптих» для струнного квартету Мирослава Скорика (1993) або музичні картини Володимира Губи, який оповідає про сумні події з історії життя українського народу в ансамблевому творі «Вісім трагічних картин українського голодомору» (1991).

Одночасно, вектор конкретної програмності представлено в камерно-інструментальній музиці таких авторів, як Леся Дичко, яка розмірковує над творчістю українських художників, що відображається у композиції «Фрески» за картинами Катерини Білокур (у 2-х зошитах, для скрипки та органу, 1986). Крім того, справжні музичні рефлексії-екфразиси на полотна МікалоюсаЧюрльоніса презентує у своїй ансамблевій творчості АсматіЧібалашвілі. Кожна з частин її «Трисонати» (2004) написана за однойменними картинами цього литовського художника: «Соната зірок» (для віолончелі та фортепіано), «Соната сонця» (для флейти і фортепіано), «Соната пірамід» (для флейти, віолончелі та фортепіано).

Натхнення у картинах на євангельські сюжети знаходить Людмила Самодаєва. Приміром, наведемо її музичний екфразис на полотно славетного митця епохи іспанського Ренесансу - «Апостоли Петро та Павло. Три етюди на картину Ель Греко» для двох фаготів і фортепіано (2001). Своєрідні «відгуки» на події, що сколихнули людство, у перехрещеннях з біблійними мотивами і пророцтвами надає Вадим Ларчіков. Його ансамблева композиція для баяну, фортепіано та віолончелі «Серпнева Пьєта» (2003) своєю символічною назвою резонує із «Пьєтою» - іконографічним зображенням епізоду Оплакування дівою Марією Христа, що неодноразово знаходив своє відображення у творчості італійських і нідерландських живописців, таких як Міке - ланджело, Тіціан, Рогірван дер Вейден, Вінсент ван Гог. У цьому камерно-інструментальному творі, що складається з двох частин: І. «Нерухомий крик білої чайки над зруйнованим мостом на атолі Бікіні» та ІІ. «Натюрморт з ядерним розп'яттям, після дезінтеграції постійності пам'яті (Miserere, Domine!)», автор одразу ж у назві (як твору, так і його розділів) задає концептуальний вектор зображальності - ніби «застиглого» часу, одномоментного «зліпку», єдиного трагічного кадру, що передає його музика.

Разом з тим, у вимір потрійних філософсько-художньо-музич - них паралелей занурюється Святослав Крутиков - митець різнобічного обдарування, композитор і художник, який захоплюється східною філософією та нерідко втілює свої творчі ідеї в музичній і живописній палітрі, воднораз. Приміром, в його камерно-інструментальній музиці доволі часто зустрічаємо своєрідні автоекфрастичні описи його ж власних картин. Як зазначає сам митець: «семантика моїх мініатюр (втім, відтепер і великих робіт) свідчить про мій інтерес до спільного між Українським та Східним. Цикл «Зупинки на шляху в чотирьох молитвах» (4 частини музики та, відповідно, 4 великі картини) є для мене особистим віддзеркаленням суфійської сфери, яка вельми привабила мене в традиції Мусульманській, та сфери Тибетсько - Буддистській» [158, 1]. Йдеться про твір для квартету флейт і альт - саксофону (1996), що складається з програмних частин: «Під Деревом», «Біля води», «Перед Ворітьми», «Останнє», яким відповідають однойменні картини з тематичного циклу С. Крутикова, що найчастіше спільно експонуються і виконуються.

Надалі, аналізуючи камерно-інструментальну музику українських митців кінця ХХ - початку ХХІ століть, зазначимо, що вельми цікавими нам видаються й творчі експерименти в галузі музично - театральних перехрещень.

Як приклад, наведемо такі зразки з фортепіанно-дуетної творчості Володимира Птушкіна, як «Віндзорські пустунки» (2001) та «Міщанин у дворянстві» (2000), що є сюїтами з музики до комедій Уільяма Шекспіра та Жана-Батіста Мольєра. Така зацікавленість композитора театрально-ігровими модусами художньої творчості та їх експлікації у камерно-інструментальному жанрі об'єктивно випливає з характеру його багаторічної діяльності в Харківському державному академічному російському драматичному театрі ім. О.С. Пушкіна на посаді керівника музичної частини, що безумовно наклало певний «відбиток» на спрямування творчо-музичних прагнень Володимира Пушкіна цього періоду.

Так, детально аналізуючи ансамблевий твір «Піднесене та земне» (1999) - авторської транскрипції для двоклавірного дуету музики, створеної для заключної сцени драматичного спектаклю за п'єсою Григорія Горіна «Королівські ігри», І. Седюк зазначає, що тут Володимир Птушкін «задіяв такі ігрові прийоми, як обмін репліками, зміна рольових функцій партнерів, співставлення різних типів висловлювання, <…> композитор трактує ансамблістів як рівноправних «дієвих осіб» виконавського процесу. При цьому автор точно вибудовує стратегію їх взаємовідносин: від самоцінності кожної з партій, через почергове висування одного або іншого в ролі ведучого, до злиття їх в єдиному емоційному висловлюванні» [256, 252].

На нашу думку, цей «вихід» за межі дещо прикладних функцій первинної версії музики для театральних вистав у сферу її автономного побутування у камерно-інструментальному жанрі сюїти значно подовжив і урізноманітнив «життя» цього мистецького артефакту, що, оповитий новими «обертонами», має змогу паралельного функціонування на розмаїтих концертних майданчиках, безвідносно до наявності чи відсутності в репертуарі драматичного театру п'єси разом із належним до неї музичним супроводом.

Схожі випадки подвійного варіантно-жанрового і соціокультурного існування музичних композицій зустрічаємо також і у сфері кіно-музичних кореляцій. Прикладом цього виступають «Шепотіння і крики» для баяну і фортепіано Альони Томльонової (за однойменною бергманівською кінокартиною, 2012), кіно-п'єси Людмили Само - даєвої «Мій Гоголь» для скрипаля і баяніста з перкусією (2003) та «Estavidamulticolora» для скрипки, акордеона і фортепіано (2009), музика яких володіє повноцінними семантичними функціями, що дозволяють виконувати її самостійно, без відеоряду як екфразу на відповідну кіно-роботу.

Подібні ідейно-смислові рішення, закладені у вищеназваних творах та їх різножанрових, зокрема й екфрастичних версіях літературних, літературно-сценарних, образотворчих, кінематографічних композицій, «є свідченням безперервного культурного буття мистецького твору, навколо якого створюється «ореол» сенсів та спільне смислове поле для діалогу з іншими артефактами культури» [120, 206]. Це надає «другого дихання», відроджує, продовжує культурно-мистецьке буття відомих творів, їх сюжетів та героїв у іншовидовому семіотичному середовищі за новітніх умов постсучасного творення, інтерпретації та рецепції, а отже, слугує налагодженню неперервності культурно-асоціативних (шешогу) зв'язків.

Разом з тим, не можемо оминути цікаві приклади топоекфрастичного опису мовою музичного мистецтва певних природних або рукотворних об'єктів і явищ (як реально існуючих, так і вигаданих прототипів).

Приміром, «зримі» топонімічні образи природних ландшафтів, культурних об'єктів і традицій оспівує Кіра Майденберг-Тодорова у своєму «Триптиху» (І. «Пустеля», ІІ. «Стіна плачу», ІІІ. «Свято дощу», для кларнету, віолончелі і фортепіано, 2008). Явища природної дійсності змальовує АсматіЧібалашвілі («Тиша морських хвиль» для кларнету і фортепіано, 2005). Серед інших подібних композицій згадаємо дует «Мелодія блакитного неба» Оксани Герасименко (для флейти Пана / або флейти і бандури, 1998) чи флейтове тріо «FlautiMarini» Марини Денисенко (укр. «Морські флейти», 1993), інші програмні опуси цієї ж авторки - «Колір піску» для кларнету і фортепіано, «У хмарах» для гобою та фортепіано.

Також неможливо обійти увагою «Сонату Pastorale» для дуету альта з фортепіано Богдани Фроляк (1994) або ж знану фортепіанно - дуетну п'єсу «Прадавні гірські танці Верховини» Євгена Станковича (2002). В цих опусах, закладена композиторами програмність загального типу спрямовує до відтворення візуальних ефектів «пейзажності», «пленерності», «просторовості» в музичному звукописі, подекуди, і «модусів виконавської дансантності» [320, 99] у втіленні танцювальних образів тощо.

Справжня «музична географія» постає у «Бразиліані ІІ» для кларнету і фортепіано Олександра Левковича (2001) та ансамблевих творах Оксани Герасименко - «Каталонському рондо» для бандури та гітари (1990) і «Портреті Парижу» для бандури, флейти Пана / флейти, дзвонів та струнного квартету (1990).

У цьому зв'язку також згадаємо кіно-п'єсу Людмили Самодаєвої «LaVenta» для ансамблю альта і перкусії (2009), яка була інспірована кількарічним перебуванням композиторки у Мексиці (м. Вільяермоса). Тут знайшли своє звукообразне відбиття враження від однойменного доісторичного архітектурного комплексу, культового міста - центру ольмекської культури (штат Табаско), в основі планування пірамід та інших культових споруд якого покладено принцип осьової симетрії з відхиленням під певним кутом та орієнтуванням на сторони світу.

Наступна відома композиція Євгена Станковича «Рудий ліс» для скрипки, віолончелі та фортепіано (1992), яка написана на вшанування пам'яті Чорнобильської катастрофи, вимальовує страшну картину винищення всього живого - «антропоморфний пейзаж» (за класифікацією О. Ущапівської [285]). Аналізуючи партитуру цього твору, П. Довгань зазначає, що навіть стиль писемної фіксації музики перегукується з графічною технікою малювання (принцип чорно-білого контрасту ліній, дрібних штрихів, плям, крапок), що то набирають, то втрачають чіткість своїх контурів [71, 145]. Так само, як і музика цього тріо є лаконічною та, одночасно, насиченою багатьма контрасними деталями. А саме, мінливим тональним та атональним звучанням, хаотичною мішаниною і прозорістю голосів, чітою ритмізацією та відсутністю метру, механістичністю та асинхронністю руху, динамічною напругою і мовчанням, що повсякчас узгоджуються з авторськими ремарками («мертвий пейзаж», «катастрофа», «гра зі смертю», «потойбічна тиша», «спустошена земля»), які наочно скеровують у потрібне музично - драматичне русло. Згадаємо авторський епіграф: «Від жахливої радіації після Чорнобильської трагедії ліс навколо став рудим».

Таким чином, у наведених вище музичних композиціях відбувається умовне «перенесення» просторових топонімічних картин у пер - цептуальну музичну площину за допомоги прийомів пейзажного звукописання (артикуляційних, тембральних, фактурних, динамічних, агогічних, педальних тощо). Їх виконавське відтворення у процесі інтерпретації викликає доволі деталізовані синестезійні візуально - просторові асоціації. У результаті на віртуальному стику міжчуттєвої мовно-виражальної взаємодії виникає інтермедіальний ефект, коли реципієнт, залежно від поставлених художніх завдань, немов би «починає «бачити повітря»» [72, 5], відчувати «атмосферу» змальованих об'єктів.

Тож, як показує наш попередній аналіз, дослідження способів паратекстуального програмування композицій камерно-інструментального мистецтва України кінця ХХ - початку ХХІ століть дозволило, з одного боку, увиразнити конкретні тематичні напрямки репрезентації в музиці художніх образів (сюжетів, тем, мотивів) з творів неспоріднених видів мистецтв. А з іншого, - констатувати наявність міжмистецької взаємодії не тільки на змістовому, але й на мовно-виражальному рівнях, що реалізується за допомоги впровадження прийомів медіальної транспозиції, а саме семіотичного транскоду - вання як специфічної інтерпретаціі мовою музики семантичних і структурних «кліше» риторичної, зображальної, просторової, пластичної, театрально-ігрової експресії тощо, що нерідко також увиразнюється у музичних екфразисах (топоекфразисах).

Окрім філософсько-естетичних факторів, образно-тематичних інтенцій творчості та звуковиражальних особливостей музичної мови, що пов'язані з явищем медіальної транспозиції, розуміння феномену інтермедіальності значно поглиблює застосування принципів медіальної синергії. Тут відбувається впровадження технічних елементів і прийомів структурування музичного тексту за законами семіотики інших медіа. У такий спосіб здійснюється семіотичне «перекодування» універсальної мови музичного мистецтва за допомоги іншовидових семіотичних кодів або імплементації композиційних та конструктивних ознак текстів неспоріднених художньо-семіотичних та образних рядів.

В окресленому вище контексті цікавими є приклади використання інтермедіальних монограм, де інтонаційно-стильові формули різних епох чи авторські мовностильові коди подані у вельми інтелектуалізованій формі - через іконічні чи лінгвістичні моделі. Монограми нерідко використовуються у постлюдійних творах-memory, присвячених пам'яті видатних митців, або слугують особистісними знаками, немовби своєрідними автографами композиторів у власних музичних текстах, подібно до підпису художника на полотні.

До них можна зарахувати своєрідні звукові «емблеми» (риторичні фігури, звуко-символи), приміром, т. зв. барокові «мотиви хреста» типу «ВАСН», зашифровані у зчепленнях малих секунд (наприклад, у Скрипковій сонаті №2 Мирослава Скорика, 1991) або монограми - «ономафонії» за термінологією О. Сурмінової (від грец. «onoma» - ім'я, «phone» - звук). Останні складаються з особливим чином озвучених ініціалів або повних прізвищ композиторів минулого і сьогодення, що за своєю суттю є інтермедіальним перекодуванням - «транскрипцією імені (як деякого вербального тексту) в систему музичних знаків, коли літера відповідає тону певної висоти» [272, 286].

У цьому зв'язку пригадаємо автобіографічну монограму Бориса Лятошинського - «АВ» латиною, що у літерній нотації відповідає звукам ля та сі-бемоль, або монограму його дружини Маргарити Царевич - «C(Cis) D» (звуки до, до дієз, ре), проявлені у його Сонаті для скрипки і фортепіано, Тріо №1 для віолончелі, скрипки і фортепіано та багатьох інших сольних і ансамблевих творах. Ці музичні абревіатури, які ми тлумачимо як вияв інтермедіальності в музиці, дослідниця стильових вимірів творчості композитора Є. Харченко схильна розглядати як вираження «інтертекстуального взаємопроникнення вербального тексту імені та звукового вислову музичного твору» [295, 81]. Адже вона акцентує увагу не на питаннях семіотичного перекодування, а саме на стійкій музично-інтонаційній складовій цих мотивів-символів, що «мігрують» з одного твору Б. Лятошинського в інший.

Серед сучасних українських композиторів інтермедіальні монограми застосовує у своїй творчості Євген Федорович Станкович. Три секунди «EFEs» є закодованими ініціалами повного імені композитора (ініціали ЄФС = EFEsу літерній нотації, що відповідають звукам мі, фа, мі-бемоль). Оскільки ця монограма складається з усталених лейтінтервалів, лейтінтонацій, вона, окрім інтермедіального навантаження, одночасно є проявом ніби внутрішньої «інтертекстуальності», що стає одним із факторів формування стійкої інтонаційної єдності авторського стилю.

На нашу думку, притаманне окремим творам камерно-інструментального мистецтва подібне поєднання інтермедіальної та інтертекстуальної поетики творчої свідомості виявляє нові семіотичні та семантичні аспекти взаємообумовленості функціонування даних феноменів у музиці. Адже повторюваність «іменних» авторських монограм, як певних «ключових слів», своєрідних мистецьких «автографів», впливає на виникнення упізнаваного мовно-інтонаційного комплексу, що повсякчас актуалізуються в різножанровому композиторському доробку.

Інший тип синергійнихінтермедіальнихзв'язків - музично - літературний - знаходимо у творах «Голос» (2005) Вікторії Польової та «Епітафія маркізу де Саду» (1996) Сергія Зажитька (обидва для дуету віолончелей). У першому випадку побудова музичної композиції здійснюється за літературним принципам строфічності, де канонічний вірш святого Сілуана «став непроявленною, але реальною основою як форми композиції <…>, так і інтонаційного матеріалу партії Першої віолончелі, що ніби виспівує текст молитви» [274, 138]. Відтак, «один вид мистецтва стає референтом у тексті іншого» [35, 102], продовжуючи функціонувати за генетично притаманними йому законами, але у нових семіотичних умовах.

А у другому, навпаки - семіотична організація вербального тексту представлена засобами музичної поліфонії. І саме на цьому репрезентованому прикладі з камерно-інструментальної творчості сучасних українських авторів, де спостерігаємо втілення принципів інтермедіальності, але у її дзеркальному вираженні, ніби у «зворотньому відображенні», пропонуємо зупинитися детальніше.

Композиція «Епітафія маркізу де Саду» (1996) є яскравим зразком постмодерністського епатажу та екстатики, які є улюбленою формою творчого самовираження одного з найвинахідливіших пер - формерів української музики - Сергія Зажитька. Тут, завдяки прийому скерованого паратекстуального програмування назви композиції, автор асоціативно зміщує вектор слухацького сприйняття іманентного музичного матеріалу до рефлексій на теми з літературної спадщини славнозвісного маркіза де Сада, чим домагається потрібного йому результату від впливу на перцептивні структури музично-естетичної свідомості слухачів.

Значно підсилює цей ефект введення у твір інтермедіальної вербально-музичної «передмови», коли виконавці - дует віолончелістів, - у незвичний спосіб, а саме двоголосним каноном зачитують фрагмент заповіту маркіза (від 30.01.1806 р.): «Коли могила буде зарита, на ній повинні бути посіяні жолуді так, щоби врешті-решт цей майданчик над могилою, знову прихований чагарниками, залишився би таким, яким він і був, та сліди моєї могили цілковито зникли би під загальною поверхнею ґрунту, оскільки я тішуся надією, що й ім'я моє зітреться із пам'яті людей».

Таким чином, у творі Сергія Зажитька використовується семіотичний прийом організації літературного тексту за допомоги музичного техніко-композиційного поліфонічного прийому двоголосної канонічної імітації, коли голос утворює контрапункт сам до себе. Оскільки дана смислопороджуючаінтермедіальна преамбула не накладається на нотну партитуру, вона може бути випущена під час виконання. Проте це значно спрощує і, навіть, може спотворити інтерп - ретаційну версію осягнення закладеної суті, а, відповідно, й зруйнувати семіотичну і художньо-естетичну цілісність композиції. Відтак, тільки за умов оприлюднення наявного вербального вступу (перед безпосереднім звучанням самої партитури) розкривається головне послання автора композиції, який за допомоги засобів інтермедіальності намагався втілити ідею дзен-буддистського ставлення до смерті - рівності всіх перед її обличчям та прагнення до повного забуття.

Примітним є те, що інтермедіальні проекції не вичерпуються «перекодуванням» художньої мови видів мистецтв, а переходять у площину кореляцій мистецьких і немистецьких знакових систем, на - приклад, музики та розмаїтих технічно-інформаційних кодів, зокрема і фундаментальних наук.

Серед таких проявів медіальної синергії в ансамблевій творчості українських композиторів яскравим прикладом «конструювання» текстів музичних композицій за математично-числовою логікою і графікою геометричних побудов слугує твір КармеллиЦепколенко «Блукання в просторі трикутника» («WanderingintheSpaceofTriangle») для ансамблю маримби, скрипки, альта та віолончелі (1994).

За відсутності усталених схем нотного запису новітньої музики, тут фантазія композиторки отримує практично безмежну свободу мистецького креативу. Своє вираження це знаходить в оригінальній графіці оформлення рукопису, за якою музичний матеріал розподілений між партіями ансамблістів особливим чином - таким, що дозволяє з'єднати лініями окремі його сегменти у видимі трикутники різних типів: рівно - та різносторонніх, дрібних та великих за площею і периметром, розмаїтих за параметрами гостроти своїх кутів, розташованих нарізно і групами, звичайних та перевернутих основою догори, у т.ч. і складнозмодельованих, коли площа одного трикутника, що займає ледь не третину нотного аркуша, ділиться бісектрисами на декілька менших трикутників тощо.

Така експериментальна нотна графіка з перенесення принципів геометрії у інші семіотичні умови - нотномузичні, викликає не тільки зорові враження та синестетичні, звукообразні асоціації. У просторі між кутами окреслених авторкою геометричних фігур виникає певне коло широких інтервалів і саме їх повторюваність формує інтонаційно-модульну схему композиції, що є виявом синергійних якостей апробованих тут принципів медіальної взаємодії. Естетика геометричних форм також час від часу скеровує динамічний план композиції, викликаючи відчуття наростання емоційної напруги або її згасання, коли розширення трикутника від гострого кута однієї з його вершин (що візуально нагадує знак crescendo) синхронізується зі збільшенням динаміки звучання, і навпаки. Тут, знаходимо часткові аналогії з принципами фрактальної геометрії, де шляхом багаторазової експлікації однієї початкової ланки (приміром, у формі трикутника) можна розгортати простір до нескінченності, а потім у зворотний спосіб його згорнути, «стиснути» назад до вихідної точки.

Символіка чисел, що семіотично впливає на структурно - композиційні чинники, регулює і розподіл внутрішньо-ансамблевої рольової взаємодії. За авторським сценарієм, один із учасників квартету виходить з «гри», коли в уявному просторі трикутника перебувають три інші ансамблісти. Значного концептуально-смислового навантаження набуває також і розташування геометричних фігур на просторовій «мапі» нотного аркуша, що провокує виконавців на віднайдення та інтерпретацію закодованих КармелоюЦепколенко смислових послань. Так, спрямованість трикутників вгору чи вниз наштовхує на осягнення магічної символіки пірамідальної форми - тяжіння до божественного чи земного, стану надії чи безвиході тощо.

Відтак, це «блукання» у візуальному, інтонаційно-акустичному та концепційно-смисловому просторі трикутників нагадує дослідницьку гру, «розумовий експеримент» [171, 131], головоломку, щоразу змушуючи ансамблістів у ході студіювання твору, особливо герменевтичного осягнення і трансляції його змісту, уважно стежити за графікою нотного малюнку, аналізувати, співвідносити, усвідомлювати вплив числової символіки трійки і трикутника на загальні семіотичні та естетико-смислові принципи побудови даної композиції.

Серед інших специфічних проявів інтермедіальності відзначимо те, що медіальній синергії також піддаються мовно-знакові коди музики у перехрещеннях із семіотичними комплексами ігрових, соматичних, психологічних, інших «текстів» і кодів культури у всьому їх розмаїтті.

Для ілюстрації музично-ігрових інтермедіальних кореляцій звернемось до семіологічного аналізу циклу «Гра в карти» Кармелли Цепколенко, що складається з трьох п'єс (сольної та ансамблевих) для різних інструментальних складів: «Нічний преферанс - Гра в карти №3» (1991), «Вечірній пасьянс - Гра в карти №2» (1991), «Флеш рояль - Гра в карти №1» (1992).

Оригінальні назви цих композицій «натякають» на змістовий вектор моделювання автором їх програмно-естетичної цілісності на основі представлених інтерпретативних версій карткових ігор: «преферанс», «пасьянс», «покер». Однак у процесі аналізу виявляється, що йдеться не тільки про віртуально-асоціативну екстраполяцію, а реальне семіотичне перенесення конкретних формул карткових ігор в «ігровий простір» музичних композицій. Цілком наочно це простежується на структурному рівні моделювання творів за кількісною чисельністю учасників-ансамблістів, логікою гри за певною стратегією, етапами, правилами та комбінаціями мастей, як знаково-смислових структур.

Так, у п'єсі «Нічний преферанс - Гра в карти №3» (для квартету флейти / або кларнета, перкусії, органу / або фортепіано та віолончелі) авторка, відштовхуючись від ідеї карткової гри як світської розваги, підіймається на рівень філософського осмислення значення гри й випадку в житті людини. Підкреслюючи яскраву видовищно-театралізовану складову цієї композиції, професорка О. Берегова разом з тим зазначає, що «на цілісному драматургічному рівні твору процес гри, майстерно відтворений композиторкою, включає всі її атрибути, виведені ще Й. Гейзінгою: свідоме перебування гравців поза «звичайним життям», в інших часових і просторових межах відповідно до встановлених правил, вступ у гру в певному порядку; повторюваність і чергування - одна з найістотніших властивостей гри, що на музичному рівні виявляється в постійному поверненні до рефрену - теми «роздачі карт»; елемент напруги, який в азартній грі сягає апогею. Герой твору К. Цепколенко, котрий вирішив грати по-крупному, не витримує цієї напруги, відбувається руйнація, ломка людської індивідуальності» [28, 123].

Майже впритул наблизилися до виявлення феномену інтермедіальності в цій музиці й інші науковці - Б. Сюта, А. Васильєва, М. Перепелиця, С. Марьєнко, які у різних аспектах (з позицій пара - музикознавства, специфіки репрезентації карткових ігор в мистецтві, феномену «подвійної театральності» в інструментальній музиці) виявляли дослідницький інтерес до п'єс з циклу «Гра в карти».

Як відмічає дослідниця і виконавиця фортепіанних партій багатьох творів Цепколенко - Марина Перепелиця, композиторка в своєму творі ніби «озвучує» різновид карткової гри та відтворює: 1) її засадничі особливості («преферанс учотирьох» - квартетний виконавський склад, просторове розташування учасників на сцені регламентується партитурою); 2) логіку гри за визначеною кількісною структурою (гра трьох учасників, четвертий «на прикупці» - трьом виконавцям доручені основні партії, а четвертому допоміжна); 3) правила і стратегію преферансу (всі етапи гри: 9 підходів здавання карт та «гри в мізер» відповідають 10 розділам твору, відтворення переходів від одного гравця до іншого, комбінації карт забезпечується системою лейттембрів, лейтмотивів карткових мастей, використанням специфічних прийомів і вигуків з картярського сленгу - «pass», «miser») тощо [225, 96-101].

На нашу думку, все це вказує на інтермедіальний вектор розвитку семіотики музичного матеріалу, що забезпечується шляхом «зашифрованого» введення в знакову систему музичного мистецтва структурно-алгоритмічних кодів, функцій і прийомів інших медіа, одним з яких в даному випадку виступає семіотичний код мистецтва карткової гри. Таким чином, у процесі синергії різних медіа постає нова конструктивна і смислова якість художньо-семіотичної цілісності композиції.

Подальший семіологічний аналіз з позицій теорії інтермедіальності творів камерно-інструментальної творчості сучасних українських композиторів виявляє досить неочікувані приклади медіальної синергії в музиці - музично-соматичного характеру, що можна проілюструвати на прикладі твору Святослава Луньова «Ехолалія» для ансамблю двох віолончелей (1997), назва якого є невипадковою і симптоматичною. Вона містить «зашифроване» посилання на базові формотворчі вектори композиції - концептуальний і, що важливо, семіотичний, які доповнюють один одного та узгоджено спрямовують як драматургію, так і техніко-конструктивну реалізацію авторського задуму в обране знаково-смислове русло.