Естетико-стильові пошуки українських композиторів ХХ століття у жанрах перекладу для альта

Естетико-стильові пошуки українських композиторів ХХ століття у жанрах перекладу для альта

Бардашевська Ярослава Миколаївна,

кандидат мистецвознавства, доцент кафедри методики музичного виховання та диригування

Середюк Ірина Мирославівна,

кандидат мистецвознавства, доцент кафедри методики музичного виховання та диригування

Анотація

Ключові слова: жанрово-стильові напрямки, композиторська творчість, переклади для альта, новаторське мислення, музичний текст.

Основна частина

Альтове мистецтво кінця XX - початку XXI ст. переживає надзвичайний підйом, який був підготовлений, насамперед, великими досягненнями в галузях виконавства, педагогіки та композиторської творчості XIX-XX століть.

Творчість сучасних вітчизняних композиторів відрізняється значними жанрово-стильовими новаціями. Між жанром та стилем відбувається постійна взаємодія, яка залежить з одного боку від законів музично-історичного процесу, з іншого - від ієрархічної підпорядкованості жанру стилеві.

В жанровій площині можна відзначити постійну взаємодію традиційних і нових жанрів, а також появу неординарних нових відповідно до сучасної образності. На розвиток жанрової палітри мають постійний вплив як техніка подання музичного матеріалу, так і естетичні вимоги новітньої світової стилістики, що породило передумови виникнення неокласичної основи композиторського мислення.

У перекладах музичних сольних творів, в тому числі альтових, можна знайти ряд вельми цікавих відкриттів, пов'язаних якраз зі специфікою мислення ХХ століття. Варто підкреслити, що переклади і звернення до «чужого слова» в різних аспектах починають - як і оригінальні твори - теж інтенсивно еволюціонувати і набувають іноді вельми незвичних форм.

Найвизначнішими послідовними виразниками такого новаторського мислення у жанрах перекладу по праву вважаються корифеї українського альтового мистецтва XX століття, такі як Зенон Дашак, Дмитро Гаврилець, Павло Макаренко, Іриней Турканик та багато інших видатних митців.

Прикладом їхнього оригінального підходу до самої «ідеї жанру», тобто до спрямованості перекладів на сучасну аудиторію і їх оцінку в суспільстві, є знамениті твори Скорика, які можуть трактуватись як «квазітранскрипції», що будучи оригінальним творінням автора, написаним «в дусі» сучасної віртуозної музики [1].

Жанрово-стильовий репертуар для такого оркестрово-струннного інструменту як альт включає в себе такі напрямки як перекладання та транскрипції музичних творів, написаних для інших музичних інструментів, класичні, естрадні та джазові твори.

Найцікавішими з транскрипцій заявлених композиторів є переклади відомих скрипкових творів: «Гуцульська пісня» О. Зноско-Боровського (З. Дашак), «Танець» Я. Степового (З. Дашак) «Поетичний момент» О. Рябова (І. Турканик), «Мелодія», М. Скорика (Д. Гаврилець), «Sottovoce» Г. Гаврилець (Д. Гаврилець) та інші зразки найбільш чуттєвої, асоціативно виразної та, безумовно, демократичної музики в Україні.

Наприклад, у творчості І. Турканика можна знайти аранжування, оригінальні твори та переклади для скрипки, альта, дуету для скрипки і альта, для камерного ансамблю і соло для альта та багато різних обробок концертів і п'єс. Проте є необхідність підкреслити, що між цими, начебто протилежними за творчою установкою сферами у спадщині Іринея Турканика, немає кардинальної різниці. Та часом його обробки демонструють корінну видозміну оригіналу і як такі можуть вважатись авторським опусом.

Розглядаючи авторський підхід до творів З. Дашака та І. Турканика, а також інших композиторів XX століття альтових перекладів доводиться ще раз повернутись до поняття інтерпретації. Як відомо, стандартне значення інтерпретації - це осягнення змісту тексту. Однак, виходячи з особливих пріоритетів нового часу, зміст тексту не закладений у ньому об'єктивно у зв'язку з феноменом автора (власною інтерпретацією), і наповнення тексту змістом не пов'язане з постановкою питання про «правильність» чи так звану «адекватність» його тлумачення. Саме тому текст із усіма його характеристиками - лише передумова для формування підтексту. В інтерпретаціях-перекладах композиторів (насамперед у містифікованих) «підтекст», у порівнянні навіть з аналогічними жанрами романтиків, полягає в умисно підкресленому, стилізованому створенні образу минулої епохи, вишуканому обігруванні і містифікації публіки, яке полягає у потребі створити таку транскрипцію, яка б якнайдостовірніше передавала дух оригіналу [3].

Аналізуючи транскрипції і переклади українських композиторів, як одну з найяскравіших моделей перетворення жанру ХХ століття, слід звернути увагу на те, що вони відтворили незвичайно характерні тенденції на основі естетико - стильових пошуків свого часу. З однієї сторони, автор музичних творів постійно виглядає як послідовник романтичних традицій і яскравий постромантичний виконавець, а з іншої ж - вже як представник модерного мислення у тому значенні, в якому модифікуються духовні лідерства в період після світової війни.

Наступає надто виразна поляризація музичної культури загалом, про яку з такою тривогою писав видатний філософ Хосе Ортега-і-Гассет: «Новому мистецтву маси будуть завжди протистояти. Воно непопулярне за суттю, більше того, воно антипопулярне. Будь-який його витвір автоматично справляє досить цікавий соціологічний вплив на публіку. Він ділить її на дві групи: одну, дуже маленьку, складає невелика кількість прихильників; іншу, велику - ворожа більшість. Отже, витвір мистецтва виступає як соціальний агент, утворюючи дві антагоністичні групи з безформної маси юрби, розмежовуючи масу на дві різні касти» [4].

Нішу між цими полюсами зайняла академічна музика минулого. Зенон Дашак же нерідко кваліфікувався елітарними поціновувачами як виконавець популярного напряму, який виступає на догоду широкій публіці. Його численні переклади в різних жанрових іпостасях відображали, зрештою, природну ностальгію більшості меломанів за високим і прекрасним мистецтвом, яке водночас може бути доступним і емоційним. Тому й змінюється і в нього, і у численних інших композиторів-скрипалів (або виконавців-транскрипторів) сама ідея, сама функція перекладів розмаїтої музики: за їх допомогою митці актуалізують доволі великий пласт «гармонії минулого» [5], наближуючи її до кола інтересів сучасної їм публіки. В цьому контексті музичний твір як реалізований музичний текст у ракурсі діалогу з минулим для виконавця виступає як засіб особливо потужного впливу на слухача, а для слухача - не просто як спосіб отримання нової інформації, а як можливість співпережити і ностальгійно повернутись у прекрасне минуле, сповнене гармонії і добра.

Ще одна дуже важлива функція, яку виконує саме жанр перекладу в музиці ХХ століття і яку геніально відчув і передав як у своїй виконавській практиці, так і в творчості композитор Дмитро Гаврилець - ігрова.

Категорія гри розуміється тут в тому її сучасному сенсі, коли створюється особлива умовна ситуація - правила гри - яку приймають обидві сторони, при тому одна сторона, виконавець, її пропонує і представляє, інша, слухачі, її сприймають і образно, змістовно розкодовують. Приклад не лише з численними відомими транскрипціями музики минулого, але саме з містифікаціями Д. Гаврильця служать підтвердженням цієї тези. Музично - стилістичний рівень реалізації ігрової структури відбиває прояв принципів гри в конкретних художньо-виразових засобах і прийомах. Це - і найбільш наочний, і найбільш характерний рівень прояву принципів гри в музиці різноманітних стилів і напрямків.

У світлі поставленої проблеми нам найбільше імпонує концепція гри в музиці, висловлена В. Клименко. Вона розглядає три основні рівні втілення гри в музиці, і маємо підстави вважати, що Дмитро Гаврилець дуже винахідливо користується кожним із вказаних рівнів, вносячи в нього притаманний лише йому як творчій особистості образно-емоційний відтінок.

Безперечно, для творця ця ігрова структура позначається початковою у всій його виконавській та композиторській роботі. Початкова для митця ідея концертності само собою насамперед стосується змагальності та проявляється в багатоманітному вимірі. Потреба досягти найвищу сходинку у даному особливому творчому процесі стає провідним спонукальним імпульсом усього комплексу мистецьких звершень знаменитого альтиста. Як видається, цьому сприяє і виняткова екстравертивність творчої особистості композитора, що завжди спрямована на «відкриту комунікацію» з найширшим колом публіки, що принципово не визнає ситуації замкнутої елітарності [2].

Цей ігровий принцип теж виразно представлений у творчій спадщині Павла Макаренка, причому «мозаїчність» його композиторського і виконавського мислення проявляється передусім в найширшому спектрі стильових і жанрових моделей, з якими він «грає». Комбінаторика взаємодії і взаємопроникнення романтичного / модерного, барокового / сучасного є не лише однією з сутнісних ознак його індивідуального стилю, але й найбільш захоплюючою, привабливою для слухачів кількох наступних генерацій рисою, особливим художнім завданням, яке вони з приємністю виконують, «розкодовуючи» приховані смисли і вибудовуючи образно-смислову вертикаль між різними національними школами та історичними епохами.

Узагальнюючи особливості сприйняття і поширення жанрів перекладів для альта в музиці ХХ століття на прикладі творчості українських композиторів цього століття, звернемо особливу увагу на їхню онтологічну обумовленість функціонування, тобто на контекст. Адже саме музично-історичний контекст визначає певну домінанту сприйняття авторського задуму в музичному тексті. Екстрамузичний (тобто весь, пов'язаний із середовищем побутування музики) контекст є характерною установкою часу на сприйняття творів такого роду. І так як в першій половині ХХ століття відбувається стрімка переорієнтація аксіологічних норм в зв'язку з розмиванням меж і можливостей репрезентації будь-якого типу музики в будь-якій ситуації та комбінації (одним з вельми характерних прикладів може служити панорама класичної музики чи використання класичних мотивів у сигналах мобільних телефонів), так і ігрова ситуація, в альтових транскрипціях і перекладах, слугує переконливим підтвердженням, про відображення в кожному значущому артефакті загальних цивілізаційних процесів даного історичного відтинку.

Саме тому не всякий контекст здатний на взаємодію з даним текстом. Тому музичний твір може бути забутим, не актуальним, але раптом отримати нове життя, знову стати виконуваним; чи змінити не час, а аудиторію свого існування тощо.

Формується особливий тип «перекладу навпаки», тобто моделювання звучання в стилізованому вигляді, так, наче воно дійсно виконувалось подібним чином. Але оскільки ніхто зараз не може передбачити, як насправді звучала музика віддалених епох, то такі спроби, що приваблюють доволі широку публіку, тобто виконують ті ж суспільно-просвітницькі функції і водночас володіють значним впливом на публіку, як це було з романтичними транскрипціями 150 років тому, можуть трактуватись як «переклад на переклад», тобто моделювання старовинного артефакту з позиції сучасного уявлення про «старовину». Оскільки вони спокійно уживаються в концертних програмах із іншими типами перекладів, маємо повне право говорити про розширення художньо - семантичного поля перекладів в ситуації постмодерного суспільства.

Висновки. Отож, музичний жанр як культурний феномен, маючи історичне походження та визначені умови існування, відкриває перед композитором широкий стильовий потенціал культури, змушує вибирати і розширювати її духовний ресурс, розробляти і втілювати нові стильові способи розуміння музичної форми.

Мистецтво перекладів творів для альта українських композиторів ХХ ст. - це динамічний, еволюціонуючий процес, підпорядкований диханню епохи. Специфіка композиторського мислення в музиці другої половини ХХ - початку XXI століть полягає у взаємозумовленості світогляду, комунікації (виконавська традиція, слухацька оцінка/сприйняття) і соціальної спрямованості композитора (науково технічний прогрес в епоху постмодерну), що формують авторську техніку письма. Відмінності в техніці перекладів композиторів є продуктом їх розумової діяльності та зумовлені художньою свідомістю, в основу якої покладено процес об'єктивізації різних культурно та історично сформованих форм.

Відтак, в час, коли альт як сольний інструмент завоював право на концертне життя, вийшовши на широку арену виконавства - питання збагачення репертуару, а зокрема і у жанрах перекладів, стає найбільш актуальним та пріоритетним.

Список використаних джерел

[1] Горбачевська Я.П. Дискурс альтових транскрипцій першої половини XX ст. Мистецтвознавчі записки: збірник наукових праць. Київ, 2013. Вип. 24. С. 112-119.

[2] Клименко В.Б. Ігрові структури в музиці: естетика, типологія, художня практика: автореф. дис. на здобуття наук. ступ. канд. мистецтвознав.: 17.00.03 / НМАУ ім. П. І. Чайковського. Київ, 1999. 16 с.

[3] Криса О.Б. Динаміка становлення альтового репертуару в контексті взаємодії композиторської та виконавської шкіл Києва. Виконавське музикознавство: збірник статей. Київ, 2008. Кн. 14. С. 100-111.

[4] Ортега-і-Гассет Хосе. Дегуманізація мистецтва. Вибрані твори. пер. з ісп. О. Товстенко. Київ: Основи, 1994. 424 с.

[5] Романюк В. Дашак Зенон - музикант (альтист), вчений композитор, педагог (19281993) Стрийщина: науково-популярне видання. Стрий, 2012. Кн. 2: історія в іменах. С. 130.

Размещено на Allbest.ru