Источники Figurenlehren эпохи барокко в немецкоязычном музыкознании
Интерпретация учения о музыкальных фигурах эпохи барокко в немецкоязычном музыкознании. Поиск единого мнения в отборе источников и принадлежности их к дискурсу о Figurenlehren. Анализ манер, приемов диминуирования и позднеренессансных правил контрапункта.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | статья |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 24.03.2024 |
| Размер файла | 61,2 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://allbest.ru
Источники Figurenlehren эпохи барокко в немецкоязычном музыкознании
А.А. Мальцева
Аннотация
На вопрос о том, каково точное число авторов музыкально-теоретических трудов, содержащих перечни музыкально-риторических фигур, едва ли удастся сразу дать точный ответ. Однако весьма часто «общепринятым» числом (с довольно стабильным набором теоретических источников) принято считать пятнадцать. Как ученые немецкого языкового пространства постепенно обнаруживали перечни музыкальных фигур в трактатах и включали их в научный оборот?
Можно ли считать «общепринятый» список трудов пятнадцати теоретиков эпохи барокко исчерпывающим?
Почему он прочно закрепился в музыкознании?
Кто из музыковедов стремился расширить спектр трактатов и исходя из каких соображений?
Поиску ответов на эти вопросы посвящена статья. В результате анализа словарных и научных статей, книг и диссертаций таких авторов, как К.Ю.А.Хофман (1830), К.Коссмали (1846), Х.Герман (1891), А.Шеринг (1908), К.Циблер (1933), Г.Брандес (1935), Г.Г. Унгер (1941), A. Шмитц (1955), Х.Г.Эг- гебрехт (1957), Д.Бартель (1985, 1997), В.Браун (1994), Х.Кронес (1997), Я.Классен (2001) и других, сделаны выводы о том, что у исследователей не сложилось единого мнения в отборе источников и принадлежности их к дискурсу о Figurenlehren.
Неоднородность перечней фигур, присутствие в них манер, приемов диминуирования и позднеренессансных правил контрапункта явились главными причинами потенциальной открытости списка трактатов, причастных к учению о фигурах.
Для объяснения причин формирования «общепризнанного» списка авторов (во многом благодаря английскому изданию книги Д. Бартеля) и определенной инерции музыкознания разных стран в вопросе источников Figurenlehren в нынешнем столетии в статье привлечены исследования представителей американского, английского, болгарского, итальянского, израильского, мексиканского, польского, российского музыкознания.
Ключевые слова: музыкальная риторика, музыкально-риторические фигуры, учение о музыкальных фигурах
Figurenlehre, эпоха барокко, трактат, музыкально-теоретический источник, musicapoetica, музыкальная историография, немецкое музыкознание.
Суждение о том, что списки музыкальных фигур, составленных по аналогии с риторическими фигурами, содержатся в музыкально-теоретических трудах эпохи барокко, очевидно. Всерьез заставляют задуматься вопросы более частного характера: о каких именно трактатах идет речь, каково их точное количество и как происходил процесс обнаружения музыковедами перечней фигур в источниках. Об этом пойдет речь далее.
Отправляясь на поиски «единого» и «признанного» перечня барочных трудов, включающих Figurenlehren, нужно быть готовым к научной разноголосице, где каждый музыковед исходя из гетерогенной природы перечней и пестроты их компонентов стремился вовлечь в орбиту внимания трактаты о контрапункте и труды с перечислением приемов диминуирования. Следуя хронологическому принципу, рассмотрим эти процессы более подробно.
При чтении слов Иоганна Николауса Форкеля в первом томе Allgemeine Geschichte der Musik (Лейпциг, 1788) о связях музыки и риторики может создаться впечатление, что теории музыкальных фигур к последней четверти XVIII в. не получили достаточной разработки: «Несколько небольших намеков (Winke), содержащихся в некоторых, при этом очень немногочисленных трактатах, все же не способны заполнить столь значительный пробел в музыкальной теории» [1, S. 37] 1. Возникает вопрос: к этому времени труды XVII столетия, содержащие перечни фигур, были не востребованы и забыты или же по каким-то причинам сознательно не были привлечены Форкелем? Если учесть, что Иоганна Маттезона он называет первым сделавшим важные замечания относительно развития этой темы Кроме отдельно оговоренных случаев, переводы цитат выполнены автором настоящей ста-тьи. Также Форкель отмечает: «Насколько мне известно, я был первым среди моих соотечественни-ков, кто сделал по крайней мере набросок к музыкальной риторике» [1, S. 37]. Цитата приводится по: [2, с. 21]. «Маттезон здесь, как и во многих разделах музыкальной теории и особенно в критике, был первым из немцев, кто в своем “Совершенном капельмейстере” в главе о мелодии сделал много от-носящихся к этой теме наблюдений» [1, S. 37]., то, возможно, причина кроется именно в недостаточной осведомленности автора «Всеобщей истории музыки» в вопросе теоретических источников Figurenlehren.
Несмотря на то что возрождение интереса к учениям о музыкальных фигурах в музыкознании прочно закреплено за именем А. Шеринга и его статьей 1908 г. «Учение о музыкально-риторических фигурах» [3; 4] Подробнее о значении данной статьи для историографии Figurenlehren см.: [5]., следует учитывать, что и до ее появления опыты рассмотрения теорий отдельных авторов уже существовали.
В труде о музыкантах Силезии (Вроцлав, 1830), говоря о цистерцианце, теоретике музыки Иоганне Нуции и его трактате Musicespoetics sive de compositione cantus (Нейссе, 1613), К. Ю. А. Хофман [6] подробно характеризует седьмую главу трактата, в которой идет речь о фигурах «В этой главе речь идет о наименованиях четырех человеческих вокальных тембров и о му-зыкальных фигурах. К последним Нуций относил: 1) Commissura. Она образовывалась, если или из предшествующего, или из последующего консонанса возникал диссонанс. Она была [следующих разновидностей]: directa и cadens. 2) Фуга. Она называлась totalis, если два или более голосов одной и той же темы, следуя предписанию канона, проводились до конца песнопения» [6, S. 334-5].. При этом заимствованные из риторики названия отдельных приемов ошибочно приняты им за наименования структурных разделов фуги, вероятно, вследствие созвучности слов «фуга» и «фигура»: «Составные части фуги (die Bestandtheile einer Fuge) назывались repetitio, climax, complexio, homoiote- leuton и syncopatio; к ним также еще причислялась manubtium, или фигура, которую образовывали два или более голосов в конце произведения» [6, S. 335]. Спустя почти пятнадцать лет К. Коссмали в «Словаре силезских музыкантов» (Вроцлав, 1846), говоря о Нуции, идет по стопам К. Ю. А. Хофмана и почти дословно воспроизводит это заблуждение, относя шесть музыкальных фигур к разделам названной Нуцием (второй по счету) фигуры «фуга»: «Фуга состояла из repetitio, climax, complexio, ho- moioteleuton и syncopatio; также к ним причислялся еще manubtium -- это фигура, которая образовывалась двумя или более голосами в завершении» [7, S. 139].
Важной работой, отражающей осведомленность немецкого музыкознания второй половины XIX в. о Figurenlehren, является исследование Х. Германа 1891 г. под названием «Иоганн Готфрид Вальтер как теоретик» [8]. Манускрипт о музыкальной композиции (Prxcepta der Musicalischen Composition, Веймар, 1708) веймарского органиста Иоганна Готфрида Вальтера Об этом см. также: [9]. предстает на тот момент как «достаточно неизвестный» источник, однако Х. Герман сообщает о том, что он уже упоминался в 1872 г. в восьмом номере ежемесячного издания Р.Эйтнера по истории музыки (Monatschriftenfur Musikgeschichte). Вместе с фигурами Вальтера, которые автор рассматривает исключительно в контексте учения о применении консонансов и диссонансов, в сферу его внимания входят рукописные трактаты Кристофа Бернхарда Речь идет о недатированных работах Бернхарда Tractatus compositionis augmentatus и Aus- fuhrlicher Bericht vom Gebrauchen Con- und Dissonantien., поскольку Вальтер на них ссылается. Х. Герман делает ремарку о том, что Бернхард «представляет диссонансы в качестве отдельных фигур, в которых они могут встречаться, таких как Superjectio, Subsumptio, Variatio etc.» [8, S. 496], но на этом этапе исследования учения о фигурах музыковеду еще не бросается в глаза заимствование названий «отдельных фигур» из риторической терминологии. Также Х. Герман сомневается в дидактической эффективности избранной Бернхардом аналогизации: «Представление диссонансов в качестве отдельных фигур в учебных целях могло себя не оправдать; поэтому в своем третьем трактате Бернхард описывает диссонансы в практическом ключе, где он снова по образцу Барифона показывает разрешение каждого отдельного диссонанса» [8, S.496]. В этой же статье появляется и краткое описание цикла «Музыкальных бесед» Иоганна Георга Але О фигурах Але см.: [10]. -- органиста и поэта из Мюльхаузена, где отмечается присутствие в труде Musikalische Som[m]er- Gesprache (Мюльхаузен, 1697) «применяемых в музыке риторических фигур и акцентов» [8, S. 501, 540].
Переступая порог XX столетия, благодаря уже упомянутой статье А. Шеринга [3] в научный обиход входит краткое описание перечней фигур в трудах вышеназванного Нуция, а также в Conclave thesauri magnx artis musics (Прага, 1719) Маури- циуса Фогта, Critischer Musicus (Лейпциг, 1745) Иоганна Адольфа Шайбе и анализ мотета In me transierunt О. ди Лассо, представленный в Dissertatio musica (Тюбинген, 1664) Кристофа Кальденбаха.
С уверенностью можно сказать, что к 1933 г., помимо перечней, учтенных А. Шерингом, согласно статье К. Циблера «К вопросу об эстетике учения о музыкальных фигурах речи в XVIII веке» [11] Автор конкретизирует: «В период с XVI по XVIII век развитие учения о музыкальных фигу-рах не всегда можно назвать непрерывным, движущимся в одном направлении, поскольку на него, разумеется, влияли течение времени и изменение стилей» [11, S. 289]., было известно о фигурах в трактате Hy- pomnematum musicae poeticae (Росток, 1599) О Figurenlehre в изложении Бурмейстера см.: [12]. ростокского кантора Иоахима Бурмейстера В 1935 г. Г. Брандес свидетельствует о том, что на момент написания статьи (1908) А. Шеринг еще не знал о существовании учения о фигурах Бурмейстера [13, S. 7]. и более подробно представлено «учение о композиции Генриха Шютца» Именно так долгое время называлось издание трех трактатов Бернхарда, с легкой руки (и не вполне обоснованно) поименованное Й. М. Мюллером-Блаттау (см. далее) на волне растущего Шютц-движения (Schutz-Bewegung). (Бернхарда), которое К. Циблер теперь называет «недавно изданным», имея в виду опубликование в 1926 г. Й.М.Мюллером-Блаттау соответствующих рукописей [14; 15] Об учении о композиции и фигурах Бернхарда см.: [16; 17]. К.Деггеллер в 1980 г. зафикси-ровал существование двух рукописей Tractatus compositions augmentatus (Берлинская государствен-ная библиотека -- по обозначениям К.Деггеллера, рукописи A, B) и одиннадцати рукописей труда Ausfuhrlicher Bericht vom Gebrauchen Con- und Dissonantien (Берлинская государственная библиоте-ка -- рукописи С, D, E, F, G; Государственная и университетская библиотека города Гамбурга -- H, I; Архив конвента миноритов (Вена) -- K; Собрание Общества друзей музыки (Вена) -- L, M; Венская городская библиотека -- N). Й.М. Мюллер-Блаттау при подготовке издания 1926 г. опирался в ос-новном на манускрипт С, подготовленный Георгом Остерайхом, а также на рукописи D, F, G и I. При этом источники E, H, K, L, M и N не были ему известны [18, S. 142-3]..
Заметим, что К. Циблер цитирует труд Der vollkommene Capellmeister (Гамбург, 1739) Маттезона, в частности его точку зрения о разновидностях восклицания [11, S.294; 19, S.234], однако характеристику воззрений Маттезона в целом на музыкальные фигуры, аналогичные риторическим, исследователь не дает. Со статьей К. Циблера, в которой основное изложение посвящено фигурам Шайбе, в область рассмотрения входит учение о риторических фигурах выдающегося писателя, критика и поэта раннего немецкого Просвещения лейпцигского профессора Иоганна Кристофа Готшеда. музыкальный барокко figurenlehren контрапункт
Любопытное ограничение числа источников предлагает в своей диссертации Г. Брандес (Берлин, 1935) [13], называя одну из глав «Учение о музыкальных фигурах в версии Бурмейстера и более поздних теоретиков вплоть до Иоганна Вальтера». Вероятно, этот подход вызван сознательным сокращением количества источников, поскольку, как гласит список литературы в конце диссертации, в распоряжении Г. Брандеса были труды и Шайбе, и Маттезона. При этом он или не располагал этими работами, или не знал о существовании в них перечней фигур, а также, возможно, не знал о списках фигур в трактатах Бернхарда, Але, манускрипте Вальтера, Trifolium musicale consistens in Musica Theorica, Practica & Poetica (Штутгарт, 1691) Иоганна Кристофа Штирляйна, Tractatus musicus compositorio-practicus (Аугсбург, 1745) Майнрада Шписса и в других источниках.
В рубежном исследовании 1941 г. «Связи музыки и риторики» [20], являющем собой своеобразный промежуточный итог изучения данной проблематики, Г. Г. Унгер привлекает источники, будучи знаком с ними, как можно заключить из его текста, с разной степенью подробности. Для составления таблицы фигур (Figurentabelle I [20, S. 64-7]), помимо трактатов по риторике, он опирается (согласно Приложению 3 к его книге [20, S.151-4], дополняющему таблицу фигур) на труды одиннадцати авторов: Бурмейстера, Нуция, Бернхарда, Кальденбаха, Фогта, Шайбе, Шписса, Иоганна Липпия, Афанасия Кирхера, Томаша Бальтазара Яновки и Георга Андреаса Зорге Вероятно, речь идет об издании Vorgemach der musikalischen Composition (Лобенштайн, 1745) Зорге, поскольку именно этот источник Г. Г. Унгер указывает в списке литературы.. Какие именно труды учитывает автор в Приложении 3, не указано. В четвертой главе о decoratio в музыке (Die musikalische Decoratio) при описании 46 фигур [20, S. 68-89] Г. Г. Унгер напрямую, а также ссылаясь на исследование Г. Брандеса, помимо уже названных имен, привлекает трактаты Prima ad musicen instructio (Аугсбург, 1537) Иоганна Стомиуса, Melopoiia sive Melodiae condendendae ratio (Эрфурт, 1592) и Exercitatio musica tertia (Лейпциг, 1611) Сета Кальвизия, Musica poeti- ca, sive Compendium melopoeticum (Нюрнберг, 1643) Иоганна Андреаса Хербста, Heptachordum danicum seu Nova solsisatio in qua musics practice (Копенгаген, 1646) Иоганна Михаэля Корвинуса и Vierfaches musikalisches Kleeblatt (Ульм, 1687) Даниэля Шпеера, однако в большинстве случаев они упомянуты однократно в связи с тем или иным понятием, отнесенным Г. Г. Унгером к фигурам.
Отметим, что исследователь не обращается к манускриптам Шайбе и Вальтера, которыми он, вероятно, не располагал. Раннее свидетельство о Figurenlehre Г. Г. Унгер находит в Praecepta musics poetics ([ms], 1563/1564) Г. Дресслера.
Речь идет об ornamentum musics, в числе которыхfuga, clausel и syncope. Он пишет: «Подступы к этому (Figurenlehre XVII в. -- А. М.) можно найти также у Дресслера, так что его вполне можно принимать во внимание в качестве подготовителя системного учения о музыкальных фигурах» [20, S. 30].
К середине 1950-х годов в музыкознании закрепился довольно обширный перечень авторов эпохи барокко, причастных к вопросу о музыкально-риторических фигурах. Их называет А. Шмитц в статье энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart [21]. Для наглядности представим источники в виде таблицы и снабдим их нумерацией (табл. 1) В табл. 1 и 2 сохранено авторское написание источников..
Все большее погружение в исследование музыкальных фигур порой склоняло музыковедов к поспешным выводам и соблазну причислить к изучаемому объекту максимальное количество известных на тот момент источников. Так, в 1957 г. Х. Г. Эггебрехт вслед за А. Шмитцем писал о довольно большом числе трактатов, имеющих отношение к этому феномену: «Доныне за период с 1599-го (Иоахим Бурмейстер, Hypomnematum Musicae Poeticae, Росток) по 1745 г. (Майнрад Шписс, Tractatus musicus compositorio-practicus, Аугсбург) известно о 17 авторах в совокупности с 27 трактатами, в которых играет роль учение о фигурах» [22, S.545]. При этом Х. Г. Эггебрехт предлагает осведомиться о полном списке трактатов в вышеназванной статье А. Шмитца, а сам называет следующие источники только десяти авторов: «Важнейшие трактаты -- это учения о композиции евангелических канторов и органистов. Среди них Иоахим Бурмейстер в Ростоке (1599; 1601; Musica poetica, 1606; 1612; 1614); Иоганн Андреас Хербст в Нюрнберге (Musica poetica, 1643, см. выше с. 538), Кристоф Бернхард в Дрездене и Гамбурге -- знаменитый ученик Шютца (трактаты по композиции периода между 1650 и 1680 гг.); Иоганн Георг Але в Мюльхаузене (четыре трактата 1695-1701); Иоганн Готфрид Вальтер в Веймаре (1708, см. выше с. 538 и Musical. Lexicon, 1732); лейпцигский кантор церкви Св. Фомы Иоганн Кунау (1709), Иоганн Давид Хайнихен в Дрездене (1711, 21728), Иоганн Маттезон в Гамбурге (1739)» [22, S. 545]. Также Х. Г. Эггебрехт называет ман- геймское учение о композиции Франца Ксавера Рихтера (Harmonische Belehrungen oder Grundliche Anweisung zu der Musicalischen Tonkunst, [ms], 1767). По словам исследователя, этот труд находится в тесной связи с трактатом М. Шписса, а также испытывает южно-итальянские влияния.
Таблица 1. Источники Figurenlehren в статье А. Шмитца
|
№ |
Автор |
№ |
Название источника |
|
|
1 |
Joachim Burmeister |
1 |
Hypomnematum Musicae Poeticae (Rostock, 1599) |
|
|
2 |
Musica autoschediastike (Rostock, 1601) |
|||
|
3 |
Musica poetica (Rostock, 1606) |
|||
|
2 |
Johann Lippius |
4 |
Dispositio musica tertia (Wittenberg, 1610) |
|
|
5 |
Synopsis Musicae Novae (Strafiburg, 1612) |
|||
|
6 |
Philosophia verae et sincerae synopticae (Erfurt, 1614) |
|||
|
3 |
Johannes Nucius |
7 |
Musices Poeticae (Neifie, 1613) |
|
|
4 |
Joachim 'Thuringus |
8 |
Opusculum bipartitum (Berolini, 1625) |
|
|
5 |
Johann Andreas Herbst |
9 |
Musica poetica (Nurnberg, 1643) |
|
|
6 |
Athanasius Kircher |
10 |
Musurgia Universalis (Rom, 1650) |
|
|
7 |
Christoph Bernhard |
11 |
Tractatus compositionis augmentatus (б. м., б. г.) |
|
|
12 |
Von der Singe-Kunst oder Manier (б. м., б. г.) |
|||
|
13 |
Ausfuhrlicher Bericht von dem Gebrauche der Consonanzen und Dissonanzien (б. м., б. г.) |
|||
|
8 |
Elias Walther (Christoph Caldenbach) |
14 |
Dissertatio musica (Tubingen, 1664) |
|
|
9 |
Wolfgang Caspar Printz |
15 |
Phrynis Mitilenaeus oder Satyrischer Componist (Dresden und Leipzig, 1696) |
|
|
10 |
Johann GeorgAhle |
16 |
Musikalische Fruhlings-, Sommer-, Herbst- und Winter- Gesprdche (Mulhausen, 1695-1701; особенно Sommer- Gesprdch, 1697) |
|
|
11 |
Thomas Balthasar Janowka |
17 |
Clavis ad Thesaurum magnae artis musicae (Prag, 1701) |
|
|
12 |
Johann Gottfried Walther |
18 |
Praecepta der Musicalischen Composition (б. м., 1708) |
|
|
19 |
Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732) |
|||
|
13 |
Johann Kuhnau |
20 |
Texte zur Leipziger Kirchen-Music (б. м., 1709) |
|
|
14 |
Mauritius Vogt |
21 |
Conclave Thesauri magnae artis musicae (Prag, 1719) |
|
|
15 |
Johann David Heinichen |
22 |
Der General- Bafi in der Composition (Dresden, 1728) |
|
|
16 |
Johann Adolf Scheibe |
23 |
Der critische Musicus (Hamburg, 1738) |
|
|
17 |
Johann Mattheson |
24 |
Der Vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739) |
|
|
18 |
Meinrad Spiess |
25 |
Tractatus musicus compositorio-practicus (Augsburg, 1745) |
|
|
19 |
Johann Nicolaus Forkel |
26 |
Allgemeinen Geschichte der Musik (Gottingen, 1788) |
Фундаментальный, претендующий на полноту представления источников труд, направленный на исследование динамики терминологии фигур, -- многократно переиздававшаяся работа Д. Бартеля «Руководство по учению о музыкальных фигурах» (1985) [23], известная также в английской версии с дополнениями как Musica poetica (1997) [24]. Главными объектами внимания здесь выступают фигуры в трудах Бурмейстера, Нуция, Турингуса, Кирхера, Э. Вальтера, Бернхарда, Принца, Але, Яновки, И. Г. Вальтера, Фогта, Маттезона, Шписса, Шайбе и Фор- келя. Имена этих теоретиков вынесены в оглавление работы, каждому посвящен краткий биографический очерк и дана общая характеристика их теорий фигур. Д. Бартель опирается на уже известный список трактатов этих авторов, дополняя его рукописным Compendium Musices Шайбе (ок. 1730), изданным под редакцией П. Бенари в 1961 г. [25].
В разделе «О фигурах, в которых ради мелодии можно отказаться от привычного применения диссонансов» (Von denen Figuren, wodurch man der Melodie halber von den gewohnlichen Gebrauche derer Dissonanzen abzugehen pfleget) Шайбе называет шесть фигур [25, S. 61-2].
Он следует тексту Der General-Bass in der Composition (Дрезден, 1728) Иоганна Давида Хайнихена, при этом ощутимо влияние учения о мелодии Маттезона, которого Шайбе часто цитирует на протяжении компендиума. Шайбе поясняет, что это только самые «выдающиеся» (vornehmste) из всевозможных фигур:
«1. Variatio, когда я варьирую диссонирующий [тон] перед разрешением благодаря мелким нотам.
2. Обычный (ohngefehre) скачок на диссонирующий звук и насколько можно ex abrupto скачок обратно.
3. Смена звучания (Harmonie) посредством применения диссонансов.
4. Anticipatio.
5. Retardatio и, наконец,
6. Смена Generum и отсюда возникающее изменение модуса (Modorum)» [25, S.61-2].
О том, что названные фигуры аналогичны риторическим, Шайбе речь не ведет, однако эффект от их применения вполне соответствует задачам риторики.
В качестве дополнительных источников Д. Бартель привлекает также Syntagma musicum III (Вольфенбюттель, 1619) Михаэля Преториуса, Musica poetica (Nurnberg, 1643) Хербста и Cribrum musicum oder musicalisches Sieb (Кведлинбург, 1700) Андреаса Веркмайстера.
Об этом автор пишет во введении к английскому изданию: «Музыкальные определения каждого термина представлены в хронологическом порядке, иногда включая определения, взятые из источников помимо общепризнанного (recognized) Figurenlehre (например, Преториус, Хербст)» [24, p. XIII]. Возникает вопрос: что понимается под «общепризнанным» Figurenlehre? Напрашивается ответ о наличии некоего стабильного списка трактатов. Как видим, у Д. Бартеля число источников немного сокращается, ограничиваясь «основными» пятнадцатью авторами, но в то же время расширяется новыми в этом дискурсе именами, уточняющими общую картину.
Наблюдая ситуацию в зарубежном музыкознании, следует отметить тенденцию тиражирования списка вышеназванных авторов и источников как «общепризнанных», нередко в опоре на исследование Д. Бартеля. Приведем некоторые примеры, временно выйдя за пределы немецкоязычного музыкознания.
Показательна статья «Музыка и риторика» в The New Grove Dictionary of Music and Musicians, где Дж. Бюлов, опираясь на английскую версию труда Д. Бартеля, в качестве основных источников приводит «общепризнанные» имена и труды теоретиков, добавляя к ним Synopsis musicae nova (Страсбург, 1612) Иоганна Липпия, Musica moderna prattica (Франкфурт, 1653) и Musica poetica (Нюрнберг, 1643) Хербста и исключая Элиаса Вальтера и Вольфганга Каспара Принца «В наиболее подробном каталоге музыкальных фигур. перечислены различные фигуры (forms), взятые из определений и описаний разной степени точности во многих трактатах XVII и XVIII веков, в числе наиболее важных из которых -- И. Бурмейстер: Musica autoschediastike (Ро-сток, 1601), в расширенной версии Musica poetica (Росток, 1606); И.Липпий: Synopsis musicae nova (Страсбург, 1612); И. Нуций: Musicespracticae (Нейссе, 1613); И. Турингус: Opusculum bipartitum (Бер-лин, 1624); И. А. Хербст: Musica moderna prattica (Франкфурт, 2/1653) и Musica poetica (Нюрнберг, 1643); A. Кирхер: Musurgia universalis (Рим, 1650); К. Бернхард: Tractatus compositionis augmentatus (ms, ок. 1657); И. Г. Але: Musikalisches Fruhlings-, Sommer-, Herbst-, und Winter-Gesprdche (Мюльхаузен, 1695-1701); Т. Б. Яновка: Clavis ad thesaurum magnae artis musicae (Прага, 1701); И. Г. Вальтер: Praecepta der musicalischen Composition (ms, 1708) и Musicalisches Lexicon (Лейпциг, 1732); M. И. Фогт: Conclave thesauri magnae artis musicae (Прага, 1719); И. А. Шайбе: Der critische Musikus (Лейпциг, 2/1745); M. Шписс: Tractatus musicus compositorio-practicus (Аугсбург, 1745); и И.Н.Форкель: Allgemeine Geschichte der Musik (Лейпциг, 1788-1801)» [26]..
Отсутствие в списке Дж. Бюлова труда Принца Phrynidis Mytilenxi, Oder des Satyrischen Componisten (Дрезден, Лейпциг, 1696) Подробнее см.: [27]. в дискурсе о Figurenlehren выглядит вполне оправданным. Вслед за А. Шмитцем, Х. Г. Эггебрехтом и после 1997 г. Д.Бартелем он становится стабильным представителем «золотого списка» трактатов «с фигурами», при этом исследователи, упоминая его в связи с перечнями музыкальных фигур, обязательно сообщают о том, что под фигурами (среди которых passagio, trillo, trilletto, accentus и др.)
Принц понимает так называемые манеры и принципы диминуиро- вания Например, Д. Бартель пишет: «Разнообразные описания и категоризации привели к тому, что некоторые фигуры одни авторы относили к простым украшениям (Manieren, figurae simplices), а другие -- к музыкально-риторическим фигурам. По этой причине также включены Figurenlehren такого [автора], как Принц, и дискуссия об украшениях таких авторов, как Фогт, Вальтер, Маттезон и Шписс, но всестороннее терминологическое изучение соответствующих терминов не предпри-нимается» [24, p. XI-XII]. С оговоркой рассматривает фигуры Принца в ряду иных перечней фигур Х. Кронес: «В. К. Принц (1636; отчасти также М. Шписс) понимают под ними (фигурами. -- А. М.) феномены, прежде всего выполняющие функцию украшения» [28, S. 827]. Вероятно, ошибочно ука-зывая в скобках 1636 г., Х. Кронес имеет в виду 1696 г., поскольку родился Принц в 1641 г.. Первоначально он излагает учение о фигурах, ориентированных на исполнительскую практику, в труде Compendium musicae signatoriae & modulatoriae vocalis (Дрезден, 1689), и лишь спустя семь лет появляется более подробная, расширенная версия в Phrynidis Mytilenxi (см. гл. V «О фигурах» / Von denen Figuren [29, S.46-54]).
Если обратиться к словам, предваряющим его список фигур, то обнаруживается, что Принц сравнивает музыку не с риторикой или поэзией, а с живописью, хотя и в опоре на риторическую категорию varietas: «Живописец использует различные цвета и различные хорошо связанные друг с другом линии, чтобы радовать глаз. <...> Почему бы музыканту, который творит для того, чтобы развлекать слух, не проявить такое же усердие и не изобрести всякое и разное разнообразие (Varietxt) и переменчивость (Abwechselung)» [29, S.45]. Тем не менее Принц стабильно упоминается в зарубежном музыкознании как автор перечня фигур, аналогичных риторическим.
Ориентирование на «общепризнанный» список авторов заметно в работах зарубежных исследователей начала XXI в.: мексиканского и испанского музыковеда Р.Лопеса Кано Р. Лопес Кано в диссертации «От риторики к когнитивистике. Интерсемиотическое исследо-вание Tonos Humanos Хосе Марина (ок. 1618-1699)» объединяет в две группы трактаты четырнадца-ти авторов, названные у Д. Бартеля, исключая Форкеля [30, р. 155-7]., греческого и английского исследователя Т. Д. Тумпулидиса Т. Д. Тумпулидис, автор диссертации «Аспекты музыкальной риторики в барочной орган-ной музыке», утверждает, что Д. Бартель перечислил «весь ряд трактатов (all the various treatises) с полным перечнем (a complete enumeration) музыкально-риторических фигур, определенных раз-ными авторами» [31, p. 28]. Далее исследователь приводит список теоретиков по Д. Бартелю, исклю-чая Э. Вальтера., итальянского ученого Э.Чипол- лоне Э. Чиполлоне предваряет перечисление пятнадцати авторов (со ссылкой на Д. Бартеля): «Если мы говорим о фигурах во множественном числе, то это потому, что пример Бурмейстера не был единичным и не остался без отклика. По его стопам пойдут как минимум десять различных авторов, создавших на протяжении всего периода барокко множество трактатов по музыкальной риторике» [32, р. 129-30]..
Порой создается впечатление, что каждый из названных трактатов «по музыкальной риторике» посвящен исключительно музыкальной риторике и фигурам, что не соответствует реальности. По инерции тиражируется принадлежность музыкально-риторических фигур к musica poetica (вероятно, в том числе в связи с заголовком английской версии книги Д. Бартеля). Иногда эти понятия применяются едва ли не как тождественные Например, со ссылкой на Д. Бартеля израильский музыковед Ю.Шохат пишет: «Показа-тельным случаем, который тесно связывает музыкальные и риторические учения, является груп-па трактатов XVII века, представляющих традицию musica poetica. Эти трактаты, основанные на вокальном репертуаре, сосредоточены на конкретных музыкальных фигурах, которые усиливают смысл вербального текста. Среди них можно упомянуть Musica Poetica (1606) Иоахима Бурмейсте-ра, Musices Poeticae (1613) Иоганна Нуция, Musurgia Universalis (1650) Афанасия Кирхера и Tractatus Compositionis Augmentatus (ок. 1660) Кристофа Бернхарда. В этих трактатах широко обсуждается адаптация риторических фигур к области музыки» [33, р. 106]; «Иоахим Бурмейстер, Кристоф Берн-хард и Иоганн Маттезон систематизировали музыкально-риторические фигуры в метод (practice), известный как Musica Poetica» [34, р. i]., хотя в действительности часть упоминаемых теоретиков-католиков термин musica poetica совсем не применяла, придерживаясь итальянской бинарной традиции (musica theorica и musica practica).
Постепенно «общепризнанный» список теоретиков и их трудов в музыкознании разных стран начинает восприниматься как константное явление, в результате чего исчезает необходимость перечислять его каждый раз полностью: «В XVI и XVII веках, в основном в протестантской части Германии, возникло множество трактатов о фигурах. По стопам Бурмейстера пошли, в частности, Иоганн Нуций, Иоахим Турингус, Афанасий Кирхер, Кристоф Бернхард, Вольфганг Каспар Принц, Томаш Бальтазар Яновка, Иоганн Готфрид Вальтер», -- пишет польская исследовательница К. Корпанти в статье, посвященной музыкально-риторическому анализу кантаты И. С. Баха BWV 159 (Краков, 2008) [35, s. 40].
Эту тенденцию «редукции» отражает, например, статья болгарской исследовательницы П. Стефановой: «Теоретики музыки создают практические руководства по работе с текстом для достижения ясности и выразительности музыкального выражения через соответствующие фигуры. Примерами таких руководств являются трактаты Иоахима Бурмейстера (1606), Кристофа Бернхарда (1660), Афанасия Кирхера (1650), Томаша Яновки (1701), Иоганна Маттезона (1730) и др.» [36, c. 162] В цитате мы сохранили авторские датировки.. В американских исследованиях недавних лет авторы ограничиваются кратким пояснениям со ссылкой на Musica poetica Д. Бартеля Приведем некоторые примеры: «В Musica Poetica Дитриха Бартеля представлены пятнадцать авторов репрезентативных трактатов или источников по музыкальной риторике начиная от Иоахи-ма Бурмейстера (1564-1629) XVI в. до Иоганна Николауса Форкеля (1749-1818) периода классициз-ма» [37, р. 67]; «Теоретики музыки с конца XVI в. до середины XVIII в. представили множество раз-личных вариантов адаптаций классической риторики. В Musica Poetica Бартель обсуждает, помимо Бурмейстера и Бернхарда, тринадцать теоретиков» [38, р. 18]..
Несомненно, хрестоматийная направленность и широкое распространение английского издания 1997 г. спровоцировали некоторую инерцию в дискурсе о Figurenlehren, однако поиски новых источников тем не менее не прекращались. Возвращаясь к ситуации немецкого музыкознания 1990-х годов, обратим внимание на исследование В. Брауна о немецкой музыкальной теории XV-XVII вв. [39]. Говоря о фигурах, автор не преследует цель перечислить все причастные к данной теме трактаты, однако предлагает обзор учений о фигурах ряда авторов, среди которых уже неоднократно упоминавшиеся нами Бурмейстер, Нуций, Турингус, Кир- хер, Яновка, Вальтер, Бернхард, Кальденбах и Маттезон. Однако привычный список В. Браун расширяет вторым изданием Synopsis Musica (Берлин, 1654) Иоганна Крюгера и трактатами, испытавшими влияние перечней фигур Бернхарда. Среди них Schola-Phonologica ([ms], ок. 1696) Иоганна Беера, недатированный Musicalischer compositions tractat ([ms], ок. 1700-1735) Иоганна Филиппа Фёрча и Continuatio ad manuductionem organicam (Зальцбург, 1707) Иоганна Баптиста Замбера.
В 1997 г. в новом издании энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart появляется развернутая статья австрийского музыковеда Х. Кронеса «Музыка и риторика». В ней автор поясняет, что «наиболее важные, относящиеся к музыкальной риторике и в особенности к фигурам труды конца XVI -- начала XIX века» названы в списке источников (список включает 60 наименований). В параграфе, специально посвященном музыкально-риторическим фигурам, помимо известных авторов, Х. Кронес приводит сведения и термины из Prima ad mvsicen instrvctio Иоганна Стомиуса (Аугсбург, 1537), Directions for Speech and Style Джона Хоскинса ([ms], ок. 1599), The Compleat Gentleman Генри Пичема Четыре фигуры (antistrophe, anaphora, antimetabole и prosopopoeia), применение которых воз-можно и в музыке, Пичем назвал в одиннадцатой главе The Complete Gentleman [40, c. 11]. (Лондон, 1622), Sylua syluarum, or, A naturall historie in ten centuries Фрэнсиса Бэкона (Лондон, 1627), Dictionaire de mu- sique Себастьяна де Боссара О том, что во французской традиции «особые выразительные средства (приемы), напоми-нающие музыкально-риторические фигуры», присутствуют в трактате «Искусство игры на клави-ре» Ф. Куперена, пишет И. В. Розанов [41, с. 34]. (Париж, 1703), Pocdtecni a vseobecni zdkladove ke vsemu umeni hudebnemu Якуба Шимона Яна Рыбы (Прага, 1817), серию статей Versuch einer Analyse der Mozartischen Clavierwerke Фридриха Августа Канне (Вена, 1821).
Таким образом, говоря о распространении идеи музыкально-риторических фигур, он расширяет хронологические и географические границы, вовлекая в дискурс о Figurenlehren труды, содержащие в том числе отдельные случаи применения риторических терминов по отношению к музыкальной материи. Вместе с тем с включением текстов XIX столетия феномен учения о фигурах перестает осмысляться как специфическая черта эпохи барокко, подразумевающая определенный творческий метод Об этом подробнее см.: [42]..
Я. Классен в статье «Musica poetica и учение о музыкальных фигурах -- продуктивное непонимание» предлагает считать источниками знаний о перечнях фигур двадцать один труд четырнадцати авторов [43, S. 78] (табл. 2).
Таблица 2. Источники Figurenlehren в статье Я. Классен
|
№ |
Автор |
№ |
Название источника |
|
|
1 |
Joachim Burmeister |
1 |
Hypomnematum musicae poeticae (Rostock, 1599) |
|
|
2 |
Musica autoschediastike (Rostock, 1601) |
|||
|
3 |
Musica poetica (Rostock, 1606) |
|||
|
2 |
Johannes Nucius |
4 |
Musices poeticae sive de compositione cantus (Neisse, 1613) |
|
|
3 |
Joachim Thuringus |
5 |
Opusculum bipartitum de primordiis musicis (Berlin, 1624) |
|
|
4 |
Athanasius Kircher |
6 |
Musurgia universalis (Rom, 1650) |
|
|
5 |
Christoph Bernhard |
7 |
Ausfuhrlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien Ms. [um 1660] |
|
|
8 |
Tractatus compositionis augmentatus Ms. [um 1682] |
|||
|
6 |
Christoph Caldenbach |
9 |
Dissertatio musica (Tubingen, 1664) |
|
|
7 |
Wolfgang Caspar Printz |
10 |
Phrynis Mitilenaeus, oder Satyrischer Componist (Dresden und Leipzig, 1696) |
|
|
11 |
Compendium Musicae Signatoriae et Modulatoriae Vocalis (Dresden, 1689) |
|||
|
8 |
Johann Georg Ahle |
12 |
Musikalisches Fruhlings-Gesprache (Muhlhausen, 1695) |
|
|
13 |
Musikalisches Sommer-Gesprache (Muhlhausen, 1697) |
|||
|
9 |
Thomas Balthasar Janowka |
14 |
Clavis ad thesaurum magnae artis musicae (Prag, 1701) |
|
|
10 |
Johann Gottfried Walther |
15 |
Praecepta der Musicalischen Composition Ms. [Weimar, 1708] |
|
|
16 |
Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec (Leipzig, 1732) |
|||
|
11 |
Mauritius Vogt |
17 |
Conclave thesauri magnae artis musicae (Prag, 1719) |
|
|
12 |
Johann Mattheson |
18 |
Kern melodischer Wissenschafft (Hamburg, 1737) |
|
|
19 |
Der Vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739) |
|||
|
13 |
Johann Adolf Scheibe |
20 |
Der critische Musicus (Hamburg, 1738) |
|
|
14 |
Meinrad Spiess |
21 |
Tractatus musicus compositorio-practicus (Augsburg, 1745) |
Отличие от исследования Д. Бартеля составляет то, что Я. Классен опирается на источники до середины XVIII в. (таким образом, из списка исчезает труд Форкеля), также она не называет компендиум Шайбе. При этом Я. Классен расширяет материал компендиумом Принца (Дрезден, 1689) и работой Маттезона Kern melodischer Wissenschafft (Гамбург, 1737), а также считает целесообразным привлечение не только «Летних бесед» Але, но и «Весенних» (названия этих источников выделены втабл.2полужирным шрифтом). Таким образом, мы наблюдаем неугасающее стремление музыковедов на протяжении XX столетия расширить круг исследований, содержащих перечни фигур. Представленная ниже таблица 3 показывает, как постепенно в немецкоязычном музыкознании формировался относительно стабильный список трактатов и как периодически возникали единичные предложения о включении в дискурс о Figurenlehren трудов Липпия, Крюгера, Хербста, Кунау, Хайнихена и других авторов В таблице отсутствует информация из статьи Х. Кронеса [28], поскольку предметом иссле-дования в ней является проблема музыки и риторики, а не учения о фигурах отдельных авторов.. С чем связано такое «балансирующее» положение ряда трудов и почему у исследователей не сложилось единого мнения об их принадлежности к числу Figurenlehren? На наш взгляд, причиной тому служат несколько обстоятельств: не все исследователи стремились провести четкую границу между смыслом выражений «трактат причастен к Figurenlehren» и «в трактате содержится перечень фигур». Для широко мыслящего исследователя это условие может показаться и необязательным, ведь нельзя забывать о существовании устной традиции передачи знаний о музыкальной композиции и записи в текстах трактатов только части того, что произносилось учителем ученику. Гипотетически принимая это утверждение за аксиому, нетрудно домыслить «скрытые» за письменно зафиксированными рудиментами целостные картины «аналогизаций», однако в таком случае предположение останется все же лишь предположением. Другая и, пожалуй, самая весомая причина кроется в зыбкости границ между фигурами (условно обозначим их областью применения, предназначенной для композиторов) и так называемыми украшениями / манерами, которые были прерогативой исполнителей -- вокалистов и музыкантов-инструменталистов. Именно потому, что не все авторы трактатов на протяжении полутора веков задумывались об их разделении, да и эстетика всей долгой эпохи барокко поначалу этого особо и не требовала, «разомкнутость» перечней фигур в мир musica ornata не могла удержать исследователей от причисления к перечням фигур и перечней украшений. Если развернуть вектор рассмотрения в противоположную сторону, от завершения эпохи барокко к ее началу, то третья причина расширения круга источников и, в частности, того, что в орбиту рассмотрения попадали позднеренессансные трактаты, кроется в присутствии в ряде списков фигур «старых», как указывается в источниках, извечных правил соединения тонов, образующих группу фигур principales (по Нуцию) Так называемые основные фигуры (figurae principales) первоначально появляются в класси-фикации фигур Нуция. В дальнейшем термин заимствуется Турингусом [44, р. 98] и Кирхером [45, р. 366] (подробнее см.: [46, с. 119])..
Таблица 3. Источники Figurenlehren в исследованиях немецкоязычных авторов
|
Фамилия теоретика |
Название труда |
Фамилии исследователей и годы издания их работ |
||||||||||
|
Герман Gehrmann 1891 |
Шеринг Schering 1908 |
Циблер Ziebler 1933 |
Брандес Brandes 1935 |
Унгер Unger 1941 |
Шмитц Schmitz 1955 |
Эггебрехт Eggebrecht 1957 |
Бартель Bartel 1985 |
Браун Braun 1994 |
Классен Klassen 2001 |
|||
|
Стомиус Stomius |
Prima ad musicen instructio (Augsburg, 1537) |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
- |
- |
- |
|
|
Дресслер Dressier |
Praecepta musiccepoeticce (ms,1563/1564) |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
- |
- |
- |
|
|
Кальвизий Calvisius |
Melopoiia (Erfurt, 1592) |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
- |
- |
- |
|
|
Кальвизий Calvisius |
Exercitatio Musica Tertia (Lipsiae, 1611) |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
- |
- |
- |
|
|
Бурмейстер Burmeister |
Hypomnematum Musicae Poeticae (Rostock, 1599) |
- |
- |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|
Бурмейстер Burmeister |
Musica autoschediastike (Rostock, 1601) |
- |
- |
- |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|
Бурмейстер Burmeister |
Musica poetica (Rostock, 1606) |
- |
- |
- |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|
Липпий Lippius |
Dispositio musica tertia (Wittenberg, 1610) |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
_а |
- |
- |
- |
|
|
Липпий Lippius |
Synopsis Musicae Novae (Strafiburg, 1612) |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
- |
- |
|
|
Липпий Lippius |
Philosophia verae etsincerae synopticae (Erfurt, 1614) |
- |
- |
- |
- |
* |
* |
- |
- |
- |
- |
|
|
Нуций Nucius |
Musices Poeticae (Neifie, 1613) |
- |
* |
- |
* |
* |
* |
- |
* |
* |
* |
|
|
Преториус Praetorius |
Syntagma musicum III (Wolffenbiittel, 1619) |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
х-б |
- |
- |
|
|
Турингус Thuringus |
Opusculum bipartitum (Berolini, 1625) |
- |
- |
- |
* |
* |
* |
- |
* |
* |
* |
|
|
Корвинус Corvinus |
Heptachordum Danicum seu Nova Solsisatio (Hafniae, 1646) |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
- |
- |
- |
|
|
Крюгер Cruger |
Synopsis musica ([Berlin], 1630) |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
|
|
Крюгер Cruger |
Synopsis musica (Berlin, 1654) |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
|
|
Крюгер Cruger |
Quaestiones musicaepracticae (Berlin, 1650) |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
|
|
Хербст Herbst |
Musica poetica (Niirnberg, 1643) |
- |
- |
- |
- |
* |
* |
* |
* |
- |
- |
|
|
Кирхер Kircher |
Musurgia Universalis (Rom, 1650) |
- |
- |
- |
* |
* |
* |
- |
* |
* |
* |
|
|
Бернхард Bernhard |
Tractatus compositionis augmentatus (ms, o. J.) |
* |
- |
* |
- |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|
Бернхард Bernhard |
Von der Singe-Kunst oder Manier (ms, o. J.) |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
- |
- |
|
|
Бернхард Bernhard |
Ausfiihrlicher Bericht von dem Gebrauche der Consonanzen und Dissonanzien (ms, o. J.) |
* |
- |
* |
- |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|
Кальденбах Caldenbach |
Dissertatio musica (Tubingen, 1664) |
- |
* |
- |
- |
* |
* |
- |
* |
* |
* |
|
|
Нивер Nivers |
Traite de la composition de musque (Paris, 1667) |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
|
|
Шпеер Speer |
Vierfaches Musicalisches Kleeblatt (Ulm, 1687) |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
- |
- |
- |
|
|
Принц Printz |
Compendium Musicae Signatoriae et Modulatoriae Vocalis -(Dresden, 1689) |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
|
|
Принц Printz |
Phrynis Mitilenaeus oder Satyrischer Componist (Dresden und Leipzig, 1696) |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
* |
- |
* |
|
|
Беер Beer |
Schola-Phonologica (ms, ca. 1696) |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
|
|
Але Ahle |
Musikalische Frilhlings-Gesprache (Miilhausen, 1695) |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
* |
- |
- |
* |
|
|
Але Ahle |
Musikalische Sommer-Gesprdche (Miilhausen, 1697) |
* |
- |
- |
- |
- |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|
Але Ahle |
Musikalische Herbst-Gesprdche (Miilhausen, 1699) |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
* |
- |
- |
- |
|
|
Але Ahle |
Musikalische Winter-Gesprdche (Miilhausen, 1701) |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
* |
- |
- |
- |
|
|
Веркмайстер Werkmeister |
Cribrum musicum oder musicalisches Sieb (Quedlinburg, 1700) |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
- |
|
|
Яновка Janovka |
Clavis ad Thesaurum magnae artis musicae (Prag, 1701) |
- |
- |
- |
* |
* |
* |
- |
* |
* |
* |
|
|
Замбер Samber |
Continuatio ad manuductionem organicam (Salzburg, 1707) |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
- |
|
|
И. Г. Вальтер J. G. Walther |
Praecepta der Musicalischen Composition (ms, Weimar, 1708) |
* |
- |
- |
- |
- |
* |
* |
* |
- |
* |
|
|
И. Г. Вальтер J. G. Walther |
Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732) |
- |
- |
- |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
* |
|
|
Кунау Kuhnau |
Texte zur Leipziger Kirchen-Music (Leipzig, 1709) |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
* |
- |
- |
- |
|
|
Фогт Vogt |
Conclave Thesauri magnae artis musicae (Prag, 1719) |
- |
* |
- |
* |
* |
* |
- |
* |
- |
* |
|
|
Хайнихен Heinichen |
Der General- Bafi in der Composition (Dresden, 1728) |
- |
- |
- |
- |
- |
* |
* |
- |
- |
- |
|
|
Шайбе Scheibe |
Compendium m... |
Подобные документы
Труба как духовой мундштучный инструмент древнего происхождения. Краткая характеристика особенностей эпохи барокко. Основные ноты натурального звукоряда. Трехчастная Соната для трубы и струнных инструментов ре мажор. Отношение И.С. Баха к трубе кларино.
контрольная работа [462,2 K], добавлен 21.06.2015Особенности русской музыки XVIII века. Барокко - эпоха, когда идеи о том, какой должна быть музыка обрели свою форму, эти музыкальные формы не потеряли актуальности и в сегодняшний день. Великие представители и музыкальные работы эпохи барокко.
реферат [22,4 K], добавлен 14.01.2010Использование полифонии и контрапункта в музыке барокко. Яркие композиторы классицизма - великие австрийцы Йозеф Гайдн и Вольфганг Моцарт. Глубокий интерес к человеческой личности, присущий романтической музыке. Экспрессионизм в музыке начала ХХ в.
реферат [46,9 K], добавлен 13.05.2015Ознакомление с особенностями музыки барокко, правилами ее переходов и контрастов. Рассмотрение музыкального наследия Клаудио Монтеверди, Антонио Вивальди, Вольфганга Амадея Моцарта, Георга Фридриха Генделя. Украшательство, пестрота русского барокко.
презентация [1,4 M], добавлен 18.10.2015Жанр оратории в работах И.С. Баха. Основной музыкальный инструмент барокко. Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом. Музыка периода классицизма. Выдающиеся композиторы XVIII в. Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха.
реферат [25,0 K], добавлен 11.07.2011Биография Иоганна Себастьяна Баха - великого немецкого композитора, представителя эпохи барокко, органиста-виртуоза, музыкального педагога. Органное и клавирное творчество, оркестровая и камерная музыка, вокальные произведения. Судьба музыки Баха.
презентация [519,7 K], добавлен 13.05.2015Биография Иоганна Себастьяна Баха - великого немецкого композитора, представителя эпохи барокко, органиста-виртуоза, музыкального педагога. История мессы в церковном обряде католической церкви. Музыкально-теоретический анализ "Месса h-moll Kyrie eleison".
доклад [28,8 K], добавлен 05.01.2015Анализ эволюции, пути формирования малого (полифонического) барочного цикла на примере творчества композиторов "добаховского" периода. "Малый цикл" как отражение мировоззрения эпохи Барокко. Формирование цикла "прелюдия и фуга" в инструментальной музыке.
курсовая работа [32,1 K], добавлен 29.01.2014Обобщение стилевых особенностей эволюции жанра инструментального концерта в историческом, культурологическом контекстах. Характерные особенности западноевропейского музыкального барокко. Композиционные особенности концерта для скрипки а-moll А. Вивальди.
курсовая работа [43,2 K], добавлен 13.01.2014Серебряный век. Своеобразие эпохи. Зарождение и угасание эпохи. Идеологическое направление и единство. Творческое многообразие эпохи. Обучение в петербуржской консерватории. Творческие успехи. Дирижерская деятельность. Композиторская деятельность.
реферат [23,8 K], добавлен 18.03.2004Свойства новотонального контрапункта. Анализ фуги №2 Д. Смольского для выявления диалектики типичного и особенного в организации контрапунктической ткани в контексте избранной им модели хроматической тональности. Техники новотонального контрапункта.
дипломная работа [48,5 K], добавлен 22.01.2010Консонантные и диссонантные интервалы. Классификация аккордов и их тональная принадлежность. Квинтовое соотношение доминанты и тоники. Понятие контрапункта и гармонии, полифонические формы. Построение доминантсептаккорда, его разрешение и обращение.
реферат [52,9 K], добавлен 14.01.2010Виктор Цой – лидер группы "КИНО", легенда, последний романтик советской эпохи, кумир нескольких поколений, этапы его творческой деятельности. Семья артиста, его увлечения. Причины популярности ленинградской группы, ее состав, мнения современников.
презентация [657,2 K], добавлен 31.05.2014Музыкальная запись Двуречья. Основная сфера деятельности профессиональных певцов и хоров в Египте эпохи Древнего царства. Использование финикийского алфавита в древней Греции. Хоровое искусство средневековой эпохи, Индии и Китая. Невменная запись.
презентация [4,0 M], добавлен 06.10.2015Место музыки в жизни немецкого народа. Состояние музыкального образования и воспитания в Германии от эпохи Средних веков до наших дней. Структура музыкального образования в современных музыкальных ВУЗах страны. Работа по привлечению иностранных студентов.
курсовая работа [66,5 K], добавлен 07.09.2013Отличительные черты музыкальной культуры эпохи Возрождения: появление песенных форм (мадригал, вильянсико, фроттол) и инструментальной музыки, зарождение новых жанров (сольной песни, кантаты, оратории, оперы). Понятие и основные виды музыкальной фактуры.
реферат [29,3 K], добавлен 18.01.2012- Формирование интереса дошкольников к музыке в процессе игры на элементарных музыкальных инструментах
Развитие воображения и творческих способностей дошкольников на музыкальных занятиях. Особенности использования игровых технологий на музыкальных занятиях при обучении игре на музыкальных инструментах. Характеристика детских музыкальных инструментов.
аттестационная работа [435,8 K], добавлен 03.12.2015 Музыка античной эпохи в Греции, ее роль в общественной и личной жизни. Струнные щипковые и духовые инструменты древних греков. Теория музыки Пифагора. Музыкальное искусство древнего Египта. Понятие о музыкальных интервалах, их разновидности и обращение.
реферат [278,9 K], добавлен 14.01.2010Музыкальная интерпретация как особый вид исследования художественного текста. Отражение изучения музыкальных интерпретаций лирики начала XIX века в современных программах, учебниках и методических пособиях для 9 класса. Моделирование урока по теме.
дипломная работа [88,0 K], добавлен 18.06.2017Источники изучения процесса становления и развития музыкальных направлений в Древней Греции. Принципы разработки системы музыкального письма и ее интерпретация. Описание античных инструментов: лира, кифара, флейта, сиринга, авлос, тимпан, систр.
презентация [2,4 M], добавлен 27.02.2016
