Український камерно-інструментальний ансамбль: жанрові метаморфози на перетині століть

Размещено на http://www.allbest.ru/

Український камерно-інструментальний ансамбль: жанрові метаморфози на перетині століть

Аналіз жанрів сучасної української камерно-інструментальної музики за різними органологічними показниками (ансамблевий тип, інструментальна група, конкретний інструментальний склад) виявляє використання широкої акустичної палітри монотембрових, темброво-однорідних та темброво-неоднорідних (змішаних) інструментальних складів, а також наочно демонструє їх належність до ансамблевих типів різного ступеня жанрової стабільності - від «константних» до «вільно-варіантних» інструментальних моделей.

Щодо цих дефініцій, одразу маємо зауважити, що тут і надалі спираємось на класифікацію ансамблевих жанрів І. Польської, а саме їх акустичної, органологічної структури, параметрів жанрової стабільності / релятивності й відповідну термінологію [236, 424-435]). Однак, у зв'язку із появою на межі ХХ - початку ХХІ століть значного розмаїття нових жанрових форм камерно-інструментального ансамблю, що не увійшли у зазначену класифікацію, ми вважаємо за необхідне її доповнення і розширення, спираючись на результати наших обґрунтувань типологічної приналежності наявних в українській музиці органо- логічних зразків до тих чи інших жанрових моделей [див.: 145; 147].

Серед них зустрічаємо історично-усталені, класичні жанри камерно-інструментальної музики «з високим ступенем жанрової кристалізації, структурною й семантичною визначеністю» [234, 5] - т. зв. константні жанри, звернення до яких є традиційним у практиці української композиторської школи. Наприклад, дуети - фортепіанний («Ескіз» Олександра Красотова, 1993), скрипковий («Ноктюрн» Людмили Самодаєвої, 1996), віолончельний («Гравітація» Алли Загайке- вич, 2002), флейти та арфи («Діадема» Юлії Гомельської, 2001), скрипкова чи віолончельна сонати («Post Scriptum» Валентина Силь- вестрова, 1990; Соната для віолончелі та фортепіано Альони Томльо- нової, 2002), фортепіанне та струнне тріо («Музика рудого лісу», 1992; «Смиренна пастораль», 1996 р., обидва - Євгена Станковича), струнний квартет («Consequences» Олександра Красотова, 1999) та ін.

Одночасно спостерігаються процеси темброво-акустичного оновлення константних жанрів шляхом часткових інструментальних змін, варіантних взаємозамін або доповнень, що додає елементи релятивності до їхніх якісних нормативних характеристик. У такий спосіб утворюється група константно-варіантних жанрів камерно-інструментальної музики, які «наближені за семантикою до того чи іншого типу константних жанрів, проте мають деякі відхилення від їхніх органологічних схем» [там само]. У своїй творчості українські композитори використовують як ті константно-варіантні жанрові моделі, що вже мають попередню історію свого побутування (наприклад, флейтове тріо - «Ще!..» Сергія Зажитька, 1999; кларнетовий квартет «Мистецтво німих звуків» - «щось на зразок квартету» Володимира Рунчака, 1997), так і новітні зразки, що на перетині ХХ-ХХІ століть урізноманітнили палітру даного типу ансамблю, проте досі не отримали наукового обґрунтування своєї типологічної належності.

Серед останніх спостерігаємо виокремлення двох основних тенденцій жанротворення на шляху еволюції - від константних до константно-варіантних типів камерно-інструментального ансамблю.

Перша тенденція полягає у внесенні до усталеного інструментального складу константних жанрів часткових змін, що не носять принципового характеру. Зокрема, це можна проілюструвати на прикладах трансформації класичного віолончельного дуету, шляхом заміни однієї віолончелі на її історичну попередницю віолу да ґамба - споріднений інструмент тієї ж групи («Забуті танці ІІ» Людмили Са- модаєвої, 1998) або варіантної взаємозаміни інструментів у ансамблі (Квартет для скрипки, кларнета / чи альта, віолончелі та фортепіано, 1992; «De profundis clamavi» для скляної гармоніки / чи фортепіано, флейти та віолончелі, 1993 - обидва Вадима Ларчікова).

Друга тенденція пов'язана з уведенням прийомів нетипового використання традиційних інструментів, шляхом почергової зміни виконавцем декількох різновидів одного інструменту або застосування основного та паралельно додаткового інструменту з іншої групи (приміром, «Крізь кристали готичної мозаїки» для флейти / альтової флейти, віолончелі та фортепіано Юлії Гомельської, 2006; Соната № 2 для скрипки та фортепіано / з перкусією Людмили Самодаєвої, 1997; Соната для альта і фортепіано / з лінійними дзвіночками Альони Томльонової, 2005 та ін.).

В основі всіх цих варіантно-доповнюючих модифікацій лежить принцип перерозподілу балансу стабільних і релятивних компонентів жанрової структури, що функціонально розширює семіотико-естетич- ний простір побутування константних камерно-інструментальних жанрів. Адже внесення навіть незначних релятивних складових впливає не лише на зміну темброво-акустичного балансу, а й може додавати елементи видовищності, що коригує традиційні ансамблево-комунікативні, соціокультурні, мізансценічні й інші композиційно-функціональні та виконавські параметри ансамблевих жанрів.

Окрім цього, як зазначає М. Лобанова, «на стані жанру позначається і своєрідна мовна ситуація, що склалася в цей час: з нею пов'язані і жанрове експериментування, і пошук етимологічних зв'язків, і накопичення взаємодоповнюючих смислів, що відображаються в позначеннях, і заміна старих, родових назв новими» [ 168, 153]. Незважаючи на стійкість органологічної структури константних жанрів (або стабільність її основ, якщо йдеться про константно-варіантні моделі), вміщення їх у той чи інший мовно-стилістичний контекст впливає на рухливість типових семіотико-естетичних жанрових ознак та здатність до їх переінтерпретацій.

Особливо наочно це проявляється у відродженні й реконструкції із семіотико-виражальних позицій постмодерної стилістики жанрів барокової традиції (зокрема і за участю старовинних інструментів), які продовжують надихати сучасних митців вже у стилістиці «необа- роко» [87].

Приміром, камерно-інструментальні жанри, що розпочали свою історію у західноєвропейській музиці близько другої половини XVII - початку XVIII століть, такі як: дуети флейти і клавесину (Й. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман, К. Ф. Е. Бах), фаготу і клавесину (К. Шаф- фрат), віолончельний дует (Д. Габріеллі, А. Вівальді, Ф. Куперен, Л. Боккеріні, Й. Гайдн, Й. Мислівечек, Ж. Оффенбах, Ф. Серве), тріо віолончелей (Б. Марчелло та ін.) наприкінці XX століття вводяться у жанровий контекст українського музичного мистецтва зі значними стилістичними оновленнями. Це детермінує появу діалогічних інтонаційно-стильових паралелей, переважно, комплементарного змісту у функціонуванні даних жанрів у різних темпоральних і стилістичних координатах - від бароко до постмодерну, що може розглядатися як своєрідна «друга хвиля» необароко в Україні.

Сучасні твори вітчизняних композиторів для зазначених складів: дуетів флейти і клавесину (наприклад, «Інтроспекція» Олександра Щетинського, 1996), фаготу і клавесину («Вікна» Марини Денисенко, 2002-2003), тріо віолончелей («Ritual Actions» Людмили Самодаевої, 2010) демонструють різноплановість ідейно-образного змісту та есте- тико-стильових орієнтирів. Крім того, новітні семіологічні принципи формотворення та поєднання елементів музичної мови увиразнюються у композиціях для віолончельного дуету, зокрема і в авторських «моножанрових» (за Г. Дауноравічене [66, 103]) константно- варіантних версіях для дуету віолончелі та віоли да ґамби у творчості Валентина Сильвестрова («П'ять серенад», 2002), Вікторії Польової («Голос», 2005), Ганни Хазової («Гімн», 2007) та ін. [докладніше див.: 43; 274].

Відтак, спостерігаємо продовження «життя» класичних жанрів у постмодерних умовах за збереження нормативних органологічних та семантичних (зокрема, семантико-рольових) жанрових ознак і функцій, коли композиторам вдається відобразити новий зміст у «старих» формах. Використання останніх, хоча і у дещо видозмінений, за рахунок нових композиційних технологій і знакових інновацій, спосіб розкриває хід семіотичної еволюції та жанрових метаморфоз (згадаємо, приміром, розглянуті вище кодомовні форми українського необа- роко в ансамблевій музиці).

Однак, застосування можливостей сучасної стилістики у «переінакшенні» жанрів камерно-інструментальної музики може створювати не тільки комплементарні, але й мовні паралелі антитетичного змісту, що ускладнює процеси міжжанрової діалогічності.

В результаті, тлумачення ансамблевих жанрів може набувати іронічного або жартівливо-ексцентричного забарвлення, що підкреслюється винахідливими назвами та анти-жанровими або не- жанровими визначеннями музичних композицій - по суті, термінологічними нонсенсами, навіть оксюморонами відносно родових назв. Такий характер жанрової презентації вказує на концептуалізацію авторської позиції щодо певних аспектів семіотичного і структурно- смислового моделювання композиційної цілісності. Приміром, вбачається критичне ставлення до традиційних жанрових моделей з точки зору неможливості втілення нового змісту у «старих» мовно-знакових формах і стилістиці, навмисне заперечення родових жанрових ознак або підкреслення їхньої невизначеності на тлі застосування сучасних стилістико-технологічних прийомів.

У цьому контексті згадаємо, зокрема, «жанрові антитези» Володимира Рунчака, серед яких: «Розмова з часом», анти-соната для 2-х фортепіано (1993), «Пошепки...Вслухаючись», щось на зразок тріо для скрипки, альта і фортепіано (1997), «Мистецтво німих звуків», щось на зразок квартету для 4-х кларнетів (1997) та ін. Автор, залишаючись відданим своєму девізу: «Надати нову ідею, але не ув'язнювати її в якийсь формотворчий жанровий "одяг"» [цит. за: 174, 76], немовби пародіює чи входить у полеміку з константними жанровими моделями, «граючи» із традиційними та інноваційними стилістичними засобами. Це цілком відповідає постмодерній естетиці гри у сенси, де «акцентується момент перестановки, зміни контексту при пізнаванні заданих (фіксованих) елементів» [114, 9], а також вельми приваблює та фокусує увагу слухацької аудиторії на декодуванні авторської інтриги.

Винахід та неодноразове звернення до парних альтернатив у заміні усталеного, «нейтрального» жанрового означення на його антипод робить даний метод «анти-жанрового» програмування художньо-естетичної цілісності творів додатковою складовою мистецької самоідентифікації Володимира Рунчака, своєрідною «візитівкою» його авторського стилю. Тож, зацікавленість постмодерного митця у віднайдені яскравого способу кодомовної презентації власного творчого «продукту» широкому загалу є очевидною.

Відповідно, зі збільшенням ступеня жанрової мобільності спостерігаємо подальші процеси трансформацій органологічної структури ансамблевих жанрів, що призводить до появи релятивно- константних моделей камерно-інструментального ансамблю. Релятивно-константні - це ансамблі різноманітних інструментальних складів, що «не мають кристалізованого нормативного виконавського складу та індивідуальної семантичної, комунікативної та ін. специфіки, а володіють лише обов'язковою структурною домінантою, яка виконує певні жанротворчі функції» [234, 5].

Серед них уже типові на кінець ХХ століття ансамблі, приміром, дуети: кларнету і фортепіано («Танці» Сергія Пілютикова, 1997), гобою і фортепіано («Taurus» Олександра Яковчука, 2005), фаготу і фортепіано (Соната «Terra Incognita» Володимира Губи, 1998), валторни і фортепіано («Баґатель» Юлії Гомельської, 1996), скрипки та віолончелі («Соната-діалог» Вадима Ларчікова, 1990; «Маленька різдвяна сюїта» Золтана Алмаші), альтовий дует («Метаморфози 1», три п'єси Людмили Самодаєвої, 1997) тощо.

Іншу групу релятивно-константних моделей утворюють камерно-інструментальні ансамблі, які відносно нещодавно увійшли до музичного обігу. Їхнє інструментальне розмаїття практично не дозволяє конкретизувати сталі сполучення, проте уможливлює виокремлення певного акустичного базису органологічної структури. У великих за кількісними параметрами складах таким структуротворчим ядром може виступати фортепіано у т. зв. камерно-фортепіанних за ансамблевим типом складах (наприклад, фортепіанний септет чи октет) або певна група струнних чи духових інструментів у темброво-однорідних (духовий секстет) чи змішаних складах без участі фортепіано.

Однак, в усіх цих випадках семіологічний аналіз виявляє дію вже раніше згадуваного принципу перерозподілу балансу стабільних і релятивних компонентів жанрової структури, що стає засадничою стратегією творення нових інструментальних комбінацій та окреслює сходинки еволюції камерно-інструментальних жанрів - від константних до константно-варіантних і далі, від константно-варіантних до релятивно-константних зразків. Йдеться про утворення релятивно- константних жанрів на основі органології константно-варіантних жанрових моделей (за аналогією з процесами утворення константно- варіантних жанрів на основі константних моделей). Це відбувається шляхом часткових інструментальних змін, варіантних взаємозамін або доповнень, а також нетипового використання специфічної мови інструментів, що впливає на оновлення і розширення кількісних та якісних показників вихідної структурної моделі.

Так, константно-варіантне тріо кларнету, віолончелі та фортепіано перетворюється на релятивно-константний квартет за приєднання до цієї інструментальної групи тромбона («Без ілюзій» Олександра Ще- тинського, 2001). Або ж орієнтацію на константно-варіантний квартет вбачаємо, серед інших прикладів, у квінтеті Світлани Азарової «Профіль часу» з інструментальним складом: фортепіано, скрипка, кларнет, віолончель + флейта (2002). У даних прикладах з творчості сучасних українських композиторів саме принцип варіативного додавання «зайвого» інструменту (фактично, ще одного релятивного компоненту) до базової жанрової моделі дестабілізує баланс органологічної структури у бік підвищення рівня її релятивності та забезпечує появу нових зразків у жанровій типології камерно-інструментального ансамблю наприкінці ХХ - початку ХХІ століть.

Динаміка подальших модифікацій органологічної структури камерно-інструментальних жанрів призводить до появи вільно-варіантних (за І. Польською) жанрових моделей. На відміну від константних, константно-варіантних і релятивно-константних жанрів, де використовується суто традиційний ансамблевий інструментарій (окрім випадків одночасного використання основного і додаткового інструмента, наприклад, перкусії для суто колористичного ефекту), вільно- варіантний тип ансамблю посідає найвищий ступінь жанрової мобільності у превалюванні необмеженої релятивності його кількісних і якісних органологічних характеристик.

Дослідження варіантів акустичних і семіотичних трансформацій у ансамблевих складах цього типу дозволяє здійснити їх внутрішню систематизацію за декількома основними напрямками, викладеними нижче, що засвідчують суттєве жанрово-типологічне оновлення й мовно-семіотичне збагачення системи камерно-інструментального ансамблю на стику ХХ-ХХІ століть.

У практиці сучасної української композиторської школи такі новації пов'язані з інструментальними нововведеннями у камерних складах, що полягають, по-перше, у створенні композицій для нетипових темброво-однорідних, однойменних складів. Наприклад, 4-х віолончелей («Квартет-реквієм» Вадима Ларчікова, 1989), 8-ми віолончелей («Балада» на тему Beatles Володимира Зубицького, 1999), 3-х контрабасів («From Comer to Comer» Кармелли Цепколенко, 1995), 4-х контрабасів («Багателі» Альони Томльонової, 2008), 5-ти гітар («Дзеркало душі» Світлани Азарової, 1999), 4-х саксофонів (Квартети Олександра Козаренка і Ганни Гаврилець, 1990 та 1991, відповідно; «Вітер, що прагне співу» Асматі Чібалашвілі, 2016), 10-ти саксофонів («Бал» Сергія Пілютикова, 2000) та ін.

По-друге, представлені композиціями для нетипових темброво - однорідних та змішаних ансамблевих складів, де у вільно-варіантних поєднаннях з акустичним традиційним (академічним), застосовується нетрадиційний для класичних ансамблевих типів інструментарій - народний, екзотичний, перкусійний, джазовий, електромузичний.

По-третє, у вільно-варіантних моделях камерно-інструментального ансамблю спостерігаємо композиційне суміщення конструктивних можливостей та семіотико-виражальних засобів різних видів мистецтв.

Так, наприклад, на межі ХХ-ХХІ століть спостерігаємо синтез академічних і народних інструментів в ансамблі. Зокрема, активно інтегрується у академічний жанровий та інструментальний простір камерної музики «некласичний» інструмент - баян. Цьому сприяє поява у доробку українських композиторів значної кількості оригінального репертуару для дуетів скрипки і баяну (зокрема, «Ave Maria Stella» Вадима Ларчікова 1995-1998), баяну та фортепіано («Від Фан- челлі до Галліано» Володимира Зубицького, 1998; «Once upon a time» Асматі Чібалашвілі, 2011), баяну і кларнета («Двоє...Паралельно... Окремо?» Олександра Щетинського, 1996-1998), баяну і фагота («Deo Volentum» Альони Томльонової, 2004), баяну і саксофона-альта («Інтриги» Сергія Пілютикова, 2002), тріо баяну, скрипки та гітари («Sans l'Eloignement de la Terre» Алли Загайкевич, 1994), а також у інших складах від квартету до октету. Таке жанрове розмаїття ансамблевих складів з баяном, на думку І. Єргієва, є прямим свідченням того факту, що «процес становлення українських камерно-баянних жанрів приймає стабільний характер» [79, 12].

Цікавими також є приклади введення традиційних українських народних інструментів. Приміром, гуцульської дримби у ансамблі з кларнетом, бас-кларнетом і фортепіано («Фрагменти» Богдани Фроляк, 1998), цимбал у ансамблі з фортепіано («Українське рондо» Оксани Герасименко, 2003), флояри з «живою» електронікою («Електронний етюд» Остапа Мануляка для дуету виконавців, 2011), домри з гітарою («Сюїта» Валерія Івка, 1996), бандури з фортепіано («Концертні варіації» Оксани Герасименко, 1990), бандури з гітарою («Середина шляху» Марини Денисенко, 1998), бандури з флейтою / або флейтою Пана («Сонячний промінь» Оксани Герасименко, 1992), бандури з «живою» електронікою («Друже Лі Бо» Алли Загайкевич, 2015) тощо.

Відзначимо часом використання екзотичних для вітчизняного музичного простору етнічних інструментів інших народів світу. Зокрема, у поєднанні академічних інструментів з: китайськими старовинними інструментами - шеном та ерху (Алла Загайкевич «GO» для шена, ерху, перкусії та електронного запису, 2009), литовськими бір- біне і канклесом (Кіра Майденберг-Тодорова «A TRE», 2012), мексиканською маримбою (Євген Станкович «Лабіринт», 2006; Кармелла Цепколенко «Блукання у просторі трикутника», 1994; Олександр Ще- тинський «Маятник», 2002; Марина Денисенко «Мине рік», 2002), вірменськими дудуком та кануном (Світлана Азарова «On Tuesdays», 2007) та ін.

Спостерігається інтерес до типово оркестрових інструментів, що досить зрідка або ніколи раніше не використовувались у камерно- інструментальній музиці. Серед них: челеста (Людмила Самодаєва «Once upon a time», 2005), литаври і ксилофон (Сергій Зажитько «Ще!..», 1998), вібрафон (Вікторія Польова «Містерія!», 1998; «Messages for onesimpleman», 2009) та інші перкусійні інструменти, партії яких набувають самостійного значення у камерно-інструментальних ансамблях кінця ХХ - початку ХХІ століть.

Також інтенсивно вводиться у камерно-інструментальні твори один з основних інструментів джазової та естрадної музики - саксофон. Останній знаходимо у композиціях Олександра Щетинського («Pas de Quatre» для саксофона, тромбона, перкусії та гітари, 1999) та багатьох інших сучасних українських авторів - Олександра Козаренка, Сергія Пілютикова, Володимира Рунчака, Людмили Юріної, Ганни Гаврилець, Людмили Самодаєвої, Кармелли Цепколенко, Юлії Гомельської.

Із розширенням традиційних звукових можливостей і функцій ансамблевих інструментів наприкінці ХХ - початку ХХІ століть значного переосмислення свого нормативного амплуа (зокрема, і стилістичного, темброво-артикуляційного) набувають старовинні інструменти - орган, клавесин, фісгармонія, віола да ґамба, басетгорн та ін. Їхнє відродження, як у типових складах часів барокової музики, так і в жанрах нової і новітньої музики, є однією з тенденцій культурно-мистецької практики сьогодення.

Приміром, згадаємо тріо Золтана Алмаші «Бачата L» для кларнету, віолончелі та клавесину (2012). Відзначимо також непоодинокі випадки використання органу (як духового, так і електрооргану Хаммонда) у камерно-інструментальних ансамблях у досить незвичних поєднаннях з трубою, перкусією (Кармелла Цепколенко «Дуель-Дует» № 3, 1993; «Нічний преферанс - Гра в карти № 3», 1991), саксофоном («Troix dans la ville» Людмили Самодаєвої, 2012), тромбоном («Клей- ноди» Володимира Губи, 1997) та іншими інструментами.

До слова, поряд з вже артикульованими тут тенденціями віддзеркалення нового змісту у «старих» формах або переосмислення «старого» амплуа музичних інструментів, зазначимо й про зворотню тенденцію - відображення «старого» змісту у нових, неканонічних жанрових формах та ансамблево-інструментальних аранжуваннях. Яскравим прикладом тут слугують авторські транскрипції Вікторії Польової творів Й. С. Баха. А саме, бахівських «Гольдберг варіацій» для клавесина (1741) у новій інструментальній інтерпретації для скрипки, маримби, вібрафона, чембало та віолончелі (2012) або Прелюдії і фуги № 14 fis-moll («Добре темперований клавір», ІІ том) для скрипки, маримби, чембало і струнного ансамблю / або оркестру (2010).

Подальші трансформації органології камерно-інструментальних жанрів пов'язані з напрацюванням численних вільно-інтерпретованих жанрових моделей, поліфункціональних, синтетичних форм і музичної стилістики. Як зауважує М. Арановський, «якщо у центрі уваги ХІХ століття була людина, яка відчуває, то нині нею стає та людина, що винаходить» [9, 81]. Тож, «гіперіндивідуалізм» (В. Ценова) мистецького самовираження у вільному оперуванні традиційними та інноваційними жанровими, інструментальними, мовно-знаковими ресурсами, з одного боку, та впровадження музично-інформаційних технологій задля розширення тембрально-колористичного спектру звукового потоку та програмного «конструювання» ансамблевих композицій, - з іншого, стає прикметною ознакою сучасної камерно- інструментальної музики України.

Так, в новочасному універсумі музичної творчості спостерігаємо зростання ролі технологій мистецтва, що надають потужний імпульс еволюції академічної музики України. Поява інструментальних творів, в основі яких закладено техніко-конструктивний принцип електроакустичної синергії звукових шарів, вельми збагачує морфологію жанрів ансамблевої музики новими, досі неконвенційними інваріантами. Вони, закріплюючись у виконавській практиці, формують координати сучасного аудіального простору, який в естетосфері постмодерної культури часто перетинається з візуальними компонентами. інструментальний камерний акустичний

Поєднання традиційних художньо-виражальних засобів та технологій мистецтва, а саме використання різних мов і платформ музичного програмування та медіа-проектування повсякчас народжує досі невідомі зразки композицій, що важко піддаються жанровій типологі- зації з точки зору класичної музичної естетики. Тож, композиційна електроніка взагалі, та електроакустичні та аудіовізуальні (інтерактивні) форми ансамблевої взаємодії зокрема, мають значний онтологічний вплив на процеси модифікації жанрової специфіки, а відтак і виконавської естетики камерно-інструментального ансамблю, що позначається на системі художньо-музичної комунікації кінця ХХ - початку ХХІ століть, в цілому [див.: 134].

Серед найбільш характерних прикладів є апробація українськими композиторами електромузичного інструментарію. Він застосовується як в ансамблевому сполученні з акустичними інструментами (наприклад, «Концертна п'єса» Олександра Козаренка для флейти, синтезатора та струнних, 1990; «Варіації контрастів» Остапа Мануля- ка для струнного квартету і синтезатора, 2001), так і самостійно («Sky way of cello» Людмили Самодаєвої для електронних віолончелі та фортепіано, 2012).

Дедалі активніше митцями використовуються різноманітні способи програмування та обробки звучання у студійних або концертних умовах. Йдеться про використання мікрофонів для звукопідсилення акустичних інструментів з метою створення ефекту об'ємної звукової перспективи - ілюзії розташування музикантів у різних точках концертного залу («Cryptogram» для флейти, кларнету, скрипки, віолончелі, фортепіано та ударних Любави Сидоренко, у версії зі стереофонічним озвученням, 2009); розповсюдження комп'ютерних методів програмування алгоритмічних композицій («Повітряна механіка» для скрипки, віолончелі, флейти, кларнету, фортепіано та перкусії Алли Загайкевич, 2005); сполучення фіксованого аудіозапису та акустичних інструментів («Геронея» для фагота, фортепіано, скрипки, віолончелі та електронного запису Алли Загайкевич, 2002; «Contre S.» для контрабасової флейти, контрабас-саксофона, туби та електронного запису, 2011); експерименти з магнітною плівкою («Ad ovo ad infinitum» - колаж-квінтет для 2-х скрипок, альта, віолончелі, фортепіано та магнітної плівки Івана Тараненка, 1994; «Постлюдія» - «перспектива сучасності» (за авторською ремаркою) Володимира Буланова для труби, фортепіано та магнітної плівки, 2000; «Чарівний песик Пти- крю» Вікторії Польової для вільного ансамблевого складу виконавців та магнітної стрічки, 1995).

Заслуговують на окрему увагу поєднання музичного звучання в ансамблі з «живою» електронікою (live electronics) або віджеїнгом (VJing), що передбачають наявність спеціального мультимедійного технічного устаткування і програмного забезпечення. Останнє призначається для оперування семплами (аудіо- або відео-фрагментами) та накладання спеціальних ефектів в режимі реального часу (аудіаль- них або візуальних, відповідно).

У цьому контексті яскравим прикладом слугують оригінальні авторські концепції акустичних та електронних звучань у композиціях: Людмили Юріної («Topos Uranios» для клавесину та «живої» електроніки, 2001), Івана Тараненка («A Prima Vista... З першого погляду» для струнного квартету, арфи, перкусіоніста та автора: рояль, синтезатор, комп'ютер, 2013), Остапа Мануляка («Розгалуження» для скрипки, віолончелі, флейти, кларнету, фортепіано та електроніки ad libitum, 2012; «Коло. Натуральні структури» для скрипки, фортепіано, ударних, електроніки та віджеїнгу, 2011), а також Алли Загайкевич («VENEZIA» для віолончелі, електронного запису, обробки в реальному часі та відео-арту Вадима Йовича, 2008).

Розглядаючи щойно згадані приклади, стає очевидним, що «електронна музика - абсолютна реальність нинішнього століття, яка передбачає цілком нове ставлення і композитора, (і виконавця - А. К.), і слухача до музичної матерії, акустики залу, спрямованості звукових потоків, участь або неучасть звичайного інструментарію, їх різні поєднання всередині себе, а також синхронізацію із зображенням, світлом, кольором та іншими виразовими засобами» [245, 16].

Безумовно, за такого художньо-технологічного способу формування семіотичної та естетичної цілісності композицій виникає питання - чи можна, взагалі, вважати подібні виконавські склади ансамблевими, і до якого виду мистецтва вони належать - музичного чи медіа-арту?

Задля обґрунтованої відповіді на це дискусійне питання, окрім суто теоретичних міркувань, маємо звернутися до музично-сценічної практики, оскільки саме музиканти «дають життя» новим жанрам, здійснюючи пошук адекватних виконавських рішень у ході практичного втілення тих артистичних завдань, що нерідко висуваються композиторами вперше. Зауважимо, що висвітлення основних творчих засад та виконавський аналіз деяких електроакустичних та аудіовізуальних концертних проектів сучасних українських камерно-інструментальних ансамблів буде здійснено у відповідному підрозділі. Однак тут маємо зазначити, що, за міркуванням Остапа Мануляка - композитора і виконавця електроакустичної музики, остання «безпосередньо пов'язана з досвідом акустичної музики. Навіть, коли я компоную суто електронну композицію, ситуація ідентична написанню твору для акустичного інструмента. Крім того, написання електроакустичного твору є процесом ще більш природнім, аніж музики для акустичних інструментів, бо там ти уявляєш це звучання в голові, а тут - одразу чуєш результат, який ще більш виразно веде тебе за собою» [196, 1].

Тож, спираючись на зазначені вище роздуми композитора і ви- конавця-практика української музики, можна констатувати те, що логіка творення електроакустичних композицій (так само, як і інших експериментальних, інтерактивних видів синтетичних композицій) виходить з традиційного музичного мислення. Згідно з цим, подібні виконавські кількісно-якісні склади можна класифікувати як ансамблеві та, в певному сенсі, вважати інструментальними, адже апробація музикантами винаходів музичної інженерії (фактично, іншого виконавського інструментарію) залишає незмінними базові ансамблево- комунікативні функції. Особливо це стосується випадків, коли «партія» електроніки або віджеїнгу є не опціональним, а невід'ємним складником твору. У сценічно-ігровій ситуації всі учасники мистецької дії, незалежно від свого статусу - чи то музиканти-інструменталісти, чи то музикант-звукорежисер (або діджей), чи то відеохудожник (від- жей), мають не тільки обопільно синхронізувати свої виконавські дії, але й сумісними зусиллями домогтися втілення як авторського задуму, так і інтерпретаторського естетично-чуттєвого бачення, об'єктивно транслюючи зміст твору підвладними їм засобами.

Разом з тим, окрім електромузичних інструментів та «живої» електроніки (наразі вже знайомих з точки зору їх практичного застосування), зазначимо, що у своїй ансамблевій творчості вітчизняні митці послуговуються й винаходами, які пропонує музична інженерія ХХ - початку ХХІ століть. Серед них, приміром, монохорд конструктора Пйотра Сиха, який став своєрідною високотехнологічною версією свого праобразу - давньогрецького монохорду (Остап Мануляк «Музика для скрипки та електроніки», 2011), або терменвокс (Алла Загайке- вич, електроакустичний перформанс «Musique naive» для терменвокса, баяна, гітари та електроніки, присвячений Тріо САТ, 2011).

Відтак, використання електромузичних та інтерактивних технологій в сучасній академічній практиці, з одного боку, відкриває неосяжні перспективи для темброво-акустичних та жанрово-композиційних винаходів, що вельми збагачує систему ансамблевих жанрів новими інваріантами, однак з іншого, - ніби «розхитує» усталені кількісно- якісні жанрові параметри. Адже, при семіологічному аналізі органо- логічних параметрів творів сучасного камерно-інструментального мистецтва, цей «складний, виразний простір, що формується за допомогою музичних технік, сучасних технічних засобів, які впливають на жанрову основу твору» [17, 121], залишає враження семіотичної еклектики та жанрово-типологічної нестійкості.

Дану думку своєрідно підкреслює Людмила Самодаєва, створюючи між 1999-2001 роками низку квартетів та квінтету із префіксом «Quasi-» для оригінальних темброво-неоднорідних складів із залученням баяну, перкусії, синтезатора. Застосований тут принцип вільного діалогу традицій і новацій у синергійному сполученні типового і нетипового для ансамблевих складів інструментарію впливає на універсалізацію виражального потенціалу музичного нарративу та модернізацію техніко-конструктивних схем жанротворення. Подібні семіотичні та жанрові неоновації оновлюють типологію системи камерно-інструментального ансамблю і є наочним свідченням того факту, що наприкінці ХХ - на початку ХХІ століть відбувається інтенсивний пошук нових художньо-естетичних форм та семіотичних можливостей розгортання авторських ідей.

Водночас, для мовної реалізації останніх окремим творчим пер- соналіям недостатньо семіотики самої лише музики [див.: 153]. Спостерігаємо «вихід» музичної творчості в інтерсеміотичний простір полілогу мистецтв - взаємодії структурних кодів різних видових мистецьких практик, коли «музика, живопис і література рухаються вперед, неминуче перетинаючись у синтетичних мистецьких вимірах та впливаючи на виражальні можливості один одного» [310, 10-11].

Тож, дію принципу синергії традицій і новацій вбачаємо не тільки у мовно-знакових межах музичного мистецтва, але й у міжвидовій площині, що пов'язано із оперуванням інтермедіальною стратегією композиторського мислення, яка набуває одного з провідних значень в художній творчості кінця ХХ - початку ХХІ століть.

Інтерсеміотичні кореляції конструктивних та семіотико-виражальних засобів різних видів мистецтв - музики, літератури, живопису, театру, пантоміми, балет-пластики та ін., здійснюють активний внутрішній модифікаційний вплив на органологію камерного жанру. Тут проникнення та імплементація іншосеміотичних кодів у мовно- знакову систему музики стимулює динамічні трансформації жанрових структур у бік необмежено-варіантної релятивності їх кількісних і якісних органологічних характеристик.

Результати цих експериментів відображаються у новостворених «ліброжанрах» (Г. Дауноравічене) камерно-інструментальної музики - фактично, не жанрах, а своєрідних жанрових формах. Ансамблевий тип, інструментальна група, конкретний виконавський склад останніх виходить за нормативні межі типових ансамблевих семіотичних, жанрово-структурних і виконавсько-інтерпретаційних значень, що буде надалі детально проаналізовано і продемонстровано на емпіричному матеріалі у підрозділі 3.3.

Стосовно цього зазначимо на завершення лише те, що такі тенденції знаходять яскраве відображення у камерно-інструментальних перформансах багатьох українських композиторів сучасності - Людмили Юріної, Юлії Гомельської, Кармелли Цепколенко, Сергія За- житька, Володимира Рунчака, Святослава Луньова, Олександра Ще- тинського, Олега Безбородька, Андрія Карнака, Івана Тараненка та ін. Композитори не тільки коригують усталені інструментально- виконавські амплуа музикантів, але й вводять у якості рівноправних ансамблевих партнерів читців, професійних акторів (С. Зажитько «Нестор Батюк», «Лука Батюк», 2000-2001 рр.), мімів (Л. Юріна «Waterdreams», 2001), що надає значного розширення семіотичному та семантичному простору функціонування ансамблевих жанрів і впливає на граничне підвищення рівня їх мобільності.

Размещено на Allbest.ru