Феномен міжжанрової діалогічності в ансамблевій музиці

Размещено на http://www.allbest.ru/

Феномен міжжанрової діалогічності в ансамблевій музиці

Подальший семіологічний аналіз модернізації принципів жанро- творення в українській камерно-інструментальній музиці переводить дослідницьку увагу з розгляду органологічних параметрів на питання віддзеркалення в камерно-інструментальному ансамблі родових ознак інших жанрів, що, загалом, загострює увагу на проблемі розмежування та злиття жанрових кордонів. Так окреслюється шлях формування ще однієї тенденції жанротворення, безпосередньо пов'язаної, з одного боку, із винахідливим експериментуванням з довільної трансформації типових жанрово-органологічних схем. А з іншого, - із явищем міжжанрової діалогічності, коли «різноманітні зміни у житті родів і жанрів, їх складний взаємовплив, виникнення нових та переосмислення попередніх явищ» [264, 184] здійснюють злам звичних стереотипів їх традиційного побутування.

Наприкінці ХХ - початку ХХІ століть в ансамблевій музиці українських композиторів широкої апробації набуває техніка «змішаного» (М. Лобанова) жанру, в основі якої закладено композиційні принципи жанрової інтерференції, які полягають у суміщенні орга- нологічних та естетико-семантичних параметрів жанрів різної спорідненої або неспорідненої належності. Згідно з цим, відбувається переакцентуація жанрових ознак і функцій, що стимулює появу т. зв. «поліжанрів» (Г. Дауноравічене) або творів з ознаками поліжанрово- сті - проміжних жанрових моделей змішаної структури, які вносять знаково-типологічні корективи в історично сформовану «семіотичну діаду: "план змісту - план вираження"» [298, 30].

В залежності від обраної стратегії модифікації жанрових показників, що може здійснюватись як на органологічному, так і / або на естетико-семантичному рівнях, жанровій інтерференції можуть піддаватися всі відомі моделі камерно-інструментального ансамблю, незалежно від критеріїв їх стабільності / мобільності.

Застосування цього прийому, з одного боку, надає значний трансформаційний імпульс усім органологічним і текстологічним показникам жанру («план вираження» - як зовнішньо-структурні, органологічні, лексичні параметри), тобто змінюється ансамблевий склад, акустичний баланс, інструментальна група, що призводить до появи нових ансамблевих типів. З іншого боку, - уможливлює модифікації традиційних семантичних амплуа («план змісту» - як внутрішній контент) жанрів камерно-інструментальної музики та їх естетико- категоріальної специфіки, що коригує усталені семантико-рольові, естетико-мізансценічні, соціокультурні, комунікативні й інші композиційно-функціональні та художньо-виконавські параметри ансамблевих жанрів.

Дослідження «змішаних» жанрів в українській камерно- інструментальній музиці кінця ХХ - початку ХХІ століть виявляє широкий спектр ансамблевих творів, де прояви жанрової інтерференції можна спостерігати як у межах органології камерного роду, так і поза ним, а саме у внутрішньожанровій, родовій, міжродовій та видовій площинах [див.: 346].

Зокрема, стрімкість семіотичної модифікації жанрових структур спостерігаємо під дією процесів внутрішньожанрової інтерференції, в основі якої лежить суміщення органології двох (і більше в окремих випадках) камерно-інструментальних жанрів у єдину композицію.

У семіозисі жанру це призводить до утворення кількісно «великих» жанрових моделей від квінтету до ундецимету, змішаної інструментальної групи з темброво-неоднорідною акустичною структурою (струнні й духові інструменти з фортепіано). При цьому кожен із жанрів, що піддаються інтерференції, безумовно, втрачає свою самостійність й індивідуальну естетико-семантичну специфіку. Адже, відповідно до зміни числових моделей та способу композиційного моделювання музичного матеріалу, відбувається руйнування первинної «естетичної гармонії» (В. Холопова) та перерозподіл внутрішньо- ансамблевих функцій, зокрема і комунікативних. Відтак, коригується рівновага ансамблевих партій (розподіл мелодичних і гармонічних функцій інструментів у зміні ієрархічної підпорядкованості), а також підлягають диференціації психологічно-рольові моделі ансамблевого спілкування, коли діалогічний тип може змінюватись на полілогічний тощо.

Приміром, органологічний і текстологічний аналіз кількісних та якісних характеристик нонету Віталія Годзяцького «Сни про дитинство» (1997) демонструє «злиття» у повних нормативних складах двох класичних, константних жанрів - духового квартету та фортепіанного квінтету: флейта, гобой, кларнет, фагот + 2 скрипки, альт, віолончель, фортепіано. Також вбачаємо орієнтацію на дві чітко означені жанрові домінанти - камерно-фортепіанний дует і струнне тріо (кларнет, фортепіано + скрипка, альт, віолончель) - у наступному прикладі: квінтеті «Післямова» Олександра Щетинського (1993). інструментальна музика жанровий органологія

Подібні новоутворені поліжанри камерно-інструментальної музики мають значний ступінь релятивності, і, незважаючи на непоодиноке розповсюдження різноманітних комбінацій, вони наразі не набули індивідуалізованих органологічних схем та, відповідно, стійких естетико-семантичних функцій. Проте варто зазначити, що дані поліжанрові семіотичні моделі, в цілому, володіють нормативною для камерно-інструментальних ансамблів естетичною та семантичною специфікою, адже знаходяться у межах типових значеннєвих функцій семіотики музики. Це, зокрема, стосується орієнтації на ординарні темброво-акустичні, структурно-числові й просторово-мізансценічні моделі, а також опори на типові принципи внутрішньо-ансамблевій та зовнішньо-ансамблевої (соціокультурної) комунікативності.

Широке практичне застосування в українській камерно-інструментальній музиці знаходить також інший тип жанрової інтерференції - родовий, що передбачає здійснення жанрових трансформацій шляхом структурно-семантичного зближення споріднених в межах камерного роду жанрів - камерно-інструментальних, камерно-вокальних та камерно-оркестрових.

Результати системно-жанрового аналізу вказують на те, що спрямованість жанрової інтерференції у площину інтеграції камерно- інструментальних і камерно-оркестрових жанрів можна виявити, здебільшого, у ансамблевих творах з максимальними кількісними параметрами їх учасників (нонети, децимети, ундецимети, дуодеци- мети) або у композиціях з контрасним зіставленням солюючого інструменту та інших інструментів ансамблевої групи.

Ознаки інтерференції цього типу знаходимо у багатьох прикладах з творчості сучасних українських композиторів, зокрема, у окте- тах та нонеті Людмили Самодаєвої («Концертштюк» № 1 та № 2, 1995-1996 рр.; «On the ground and in the Heaven», 2013), дециметі Сергія Пілютикова («Бал», 2000), ундециметі Алли Загайкевич («Інтерлюдія», 1998), дуодециметі Юлії Гомельської («AtomAnatomy», 2007) та ін. Тут вбачаємо тенденції «розростання» структури камерно-інструментальних жанрів до значних кількісних параметрів, що наближаються до камерно-оркестрових. Також у таких ансамблях спостерігаємо залучення типово оркестрового інструментарію (контрабасу, арфи, перкусії, розширеної групи мідних духових тощо).

Чітко означену орієнтацію на концертність також виявляємо у камерно-інструментальних ансамблях, де у типово оркестровому співс- тавленні «solo - tutti» надається перевага партії одного з інструментів, як солюючої, відносно партій інших учасників камерно-інструментальної групи. Так, на прикладі твору «Sonata da Camera» для віолончелі та камерного ансамблю з 11 виконавців (1998) Олександра Щетинського спостерігаємо відродження й переосмислення в сучасній стилістиці барокового жанру, що відіграв важливе історичне значення як перехідна форма жанрової еволюції від камерно- інструментальної сонати до концерту.

Схожий принцип органологічної побудови жанрової структури та розподілу ансамблевих функцій виявляємо й у таких композиціях, як: «Vestigia» для альтової флейти та струнного квартету (Богдана Фроляк, 2000), «Гра звуків», матч з музики у 5-ти раундах між кларнетистом і струнним квартетом (Володимир Рунчак, 2001), «Rossini- ana», концерт для баяна і 4-х флейт (Володимир Зубицький, 1994) або «Концерт-рапсодія» у авторському перекладенні для труби і фортепіано (Євген Станкович, 2010).

Тут наочно простежуються і навіть постулюються самими авторами у жанрових визначеннях риси концертно-віртуозної естетики із семіотичною опорою на семантико-рольові моделі змагального діалогу між солістом й ансамблем у «груповій грі» чи «драматичному конфлікті» (І. Польська), що у фіналі перетворюються, як правило, на злагоджену «дружню бесіду» всіх інструментальних партій.

Функціонально вельми розширює семіотико-естетичний простір сучасних композицій проникнення неуніфікованих форм і засобів вокального інтонування в інструментальні жанри камерної музики. Зокрема, у процесі жанротворення набуває розповсюдження інтерференція камерно-інструментальних і камерно-вокальних жанрів з тенденцію експлікації у формі міні-вистави, зокрема і за типом міні- моноопери.

Серед таких творів «Соната псалмів» для двох флейт і фортепіано (1993) Віктора Каменського, де у точці «золотого перетину» за задумом автора флейтисти співають 116-й псалом зі 116-ї кафізми Псалтиря Пророка Давида: «Хвалите Господа вси языцы, похвалите Его вси людие, яко утвердися милость Его на нас, и истина Господня пребывает во век». Також, можна згадати «Аум-квінтет» для саксофона-тенора, мецо-сопрано без слів, фортепіано, скрипки та віолончелі Кармелли Цепколенко (1993), «Связавший время с пространством» - «сверхоперу после сочинений Велимира» Вадима Ларчікова для двох віолончелей, за мотивами творчості В. Хлєбнікова (2012), «Строфи» на вірші Ігоря Потоцького для скрипки-читця та фортепіано-читця Людмили Самодаєвої (1997) та деякі інші композиції. В них повсюдно використовуються різноманітні мовно-інтонаційні, паралінгвісти- чні способи вербалізації, мелодекламації та вокалізації.

Зазначимо, що внесення цих релятивних складових неінструмен- тальної природи впливає на модифікацію органологічних показників семіозису камерно-інструментального ансамблю, що створює ефект жанрової невизначеності, балансування між камерним інструментальним та вокальним началом, а відтак, вказує на поліжанровість природи подібних зразків музичної творчості.

Подальший шлях інноваційної модернізації техніко-конструк- тивних прийомів жанротворення значно поглиблює розуміння феномену поліжанровості в сучасному камерно-інструментальному мистецтві, коли процеси жанрової інтерференції відбуваються не тільки у внутрішньо-жанровій чи родовій, але й у міжродовій площинах. На відміну від жанрової інтерференції в межах камерного роду, міжродові суміщення виникають на основі апелювання камерно-інструментальної музики до неспоріднених жанрів, контрасних за морфологічною та функціональною ієрархією.

У цьому контексті пропонуємо розглянути композиції з доробку Володимира Губи («Квартет-симфонія» № 4 пам'яті Осипа Мандельштама для 2-х скрипок, альта і віолончелі, у 5-ти частинах, 1988) та Євгена Станковича («Музика для небесних музикантів», мікросим- фонії для квінтету дерев'яних духових, 1993; Камерна симфонія № 8 для голосу, флейти, кларнету, скрипки, віолончелі, фортепіано та ударних, 1997). Тут спостерігаємо появу авторських моделей квар- тет-симфонії та мікросимфонії (зокрема і з голосом).

На перший погляд, подібне контрастне суміщення викликає родо- жанровий і семіотичний дисонанс, адже кожному жанру відповідає своя форма та мова, і чим віддаленішими є жанри у морфологічній системі, тим менше у них можливостей органологічної інтерференції у процесі моделювання структурно-естетичної і кодомовної цілісності музичного матеріалу. Саме тому, форма симфонії (навіть, її камерного різновиду) видається занадто масштабною для її втілення органологіч- ними і мовно-тембровими ресурсами камерно-інструментального ансамблю (обмежених, передусім, кількісно).

Щодо цього маємо зазначити, що такі інтерференції відбуваються не на органологічному рівні, а здебільшого на семантичному. А саме, шляхом «перенесення» естетико-семантичних родових ознак одного жанру у відповідний контекст іншого з неспорідненої групи. Відтак, естетико-семантичні параметри симфонії та камерно- інструментального ансамблю можуть тяжіти до гармонійного міжродового злиття за умови «розуміння міри естетичної співзвучності обраного жанру новій функції» [264, 200].

Згідно з цим, у даних композиціях Володимир Губа та Євген Станкович здійснюють включення іншородових естетико-семантичних ознак в структурно-функціональну систему камерно-інструментальних жанрів. Завдяки оркестрово-симфонічному мисленню зазначених авторів, закони композиційної логіки жанру симфонії (конгломерат персоналізованих образів, тем й інтонацій, створення концептуально- структурної драматургії, циклічність багаточастинної логіки, сонатна циклічна форма, принцип контрастності тематичного матеріалу при загальній ідейній єдності, вихід у фіналі на вищий рівень смислового навантаження тощо) починають «працювати» в межах органології константних жанрів квартету і квінтету - мікроформах, відносно такого масштабного жанру як симфонія.

Таким чином, спостерігаємо неначе відображення дискурсу симфонічного «Я» у камерно-інструментальній музиці, коли на основі принципів контрастності та єдності відбувається певна смислова, естетико-семантична (не органологічна у даному випадку) інтерференція камерності та симфонічності. При цьому об'єднуючою ланкою виступає здатність обох жанрів до філософських узагальнень у «тезових» музичних висловлюваннях: з одного боку, - камерно- інтимного, особистісного, а з іншого, - загальнолюдського значення, що і дозволяє композиторам жанрово маркувати свої ансамблеві твори як «мікросимфонії» та «квартет-симфонії».

Примітно, що феномен поліжанровості в ансамблевій музиці знаходить своє естетико-семантичне відображення й у міжмистецькій площині жанрового симбіозу, коли «специфіці іншого мистецтва просто надається категоріальне значення, і вона стає непрямим носієм семантичного повідомлення в самому тексті, тобто, кажучи узагальнено, розмиваються семіотичні кордони мистецтв, дискурсів» [36]. Відтак, хід подальшої модернізації принципів жанротворення пов'язаний із перехрещенням принципів медіальної взаємодії (на семіотичному рівні) та жанрової інтерференції (на естетико-семантичному рівні).

Даний тип жанрової інтерференції - видовий - має інтермедіаль- не підґрунтя і полягає у «перекладі» за допомоги універсальної мови музики номінативних ознак жанру-референта іншого художньо - семіотичного ряду або ж парного суміщення жанрів неспорідненої видової належності.

З одного боку, це веде до виникнення інтермедіальних кросжан- рових посилань на жанри інших видів мистецтв, що піддаються т. зв. «омузиченню» і нерідко пов'язані програмно-асоціативними зв'язками з конкретними мистецькими артефактами (т. зв. музичні містерії, казки, портрети, есеї та ін., що будуть детально проаналізовані надалі у підрозділі 3.3). З іншого боку, - вельми поглиблює розуміння синергійного значення техніко-конструктивного прийому жанрової інтерференції поява в українській камерно-інструментальній музиці кросжанрів як результату процесу міжвидового жанрового симбіозу. Перетікання останнього відбувається, переважно, на естетико-семантичному та синестезійному рівні суміщення контрастно-жанрових і стилістичних ознак та функцій різних медіа.

Мова йде про створення оригінальних кросжанрових інваріантів у подвійних музично-літературних, музично-зображальних номінаціях, таких як: «Соната-діалог» для дуету скрипки і віолончелі Вадима Ларчікова (1990), «Соната-Диптих» для кларнету і фортепіано Світлани Азарової (1999), «Соната-феєрія» для 2 флейт і фортепіано Володимира Губи (1998), «Рапсодія-діалог» для флейти і фортепіано Ганни Гаврилець (1992) та ін. Окрім цього, у творчості українських митців зустрічаємо й потрійні музично-літературно-живописні інтер- медіальні кросжанрові перехрещення, наприклад, як у камерно- інструментальній композиції Кіри Майденберг-Тодорової «Діалоги» із жанровим авторським означенням - триптих (2005).

Закладені у цих новітніх композиціях інтермедіальні кросжанрові паралелі свідчать не тільки про естетико-семантичне зближення та програмно-образні екстраполяції. Зазвичай, вони також координуються з принципами медіального синтезу та медіальної транспозиції, а саме, передбачають одночасне введення або транскодування у знаковій системі музики мови, функцій, прийомів та образів з інших видів мистецтв. Відтак, за метафоричним висловом Майкла Д. Кнофа, «крос-жанровий композитор стає добровільним музичним мігрантом, що постійно перетинає кордони у музичній повсякденності» [343, 17] - жанрово- видові, мовно-знакові, стильові і художньо-стилістичні.

Отже, як видно з попередніх прикладів, застосування у камерно- інструментальній творчості українських композиторів техніко- конструктивного прийому жанрової інтерференції у внутрішньожан- ровій, родовій, міжродовій та видовій площинах набуває значного евристичного потенціалу [див.: 154]. Саме такий поліжанровий «сплав» споріднених або неспоріднених семіотико-жанрових характеристик виводить семіозис жанрів камерно-інструментальної музики на новий щабель у морфологічній системі музичного мистецтва.

Размещено на Allbest.ru