Історія розвитку електромузичного інструментарію. Електронні інструменти першої половини XX століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Історія розвитку електромузичного інструментарію. Електронні інструменти першої половини XX століття

Бурхливий розвиток технологій у 1920-1930-х неможливо уявити без видатного американського винахідника Л. де Фореста. У 1908 р. ним був запатентований пристрій, що мав визначальне значення для усієї радіоіндустрії і залишався ключовим елементом електронних схем майже півстоліття -- до винаходу транзистору у 1948 р.

У 1906 р. де Форест запатентував удосконалений варіант електронної лампи-діода Флемінга, що отримав назву одіон (англ. Audiori), ay 1908 р. -- свій головний винахід -- електронну лампу - тріод, що являла собою вдосконалений трьохелектродний варіант одіону. Тріод мав епохальне значення, оскільки був першим пристроєм, що дозволяв керувати електронним потоком напряму. Фактично, тріод став основою для побудови ефективного підсилювача сигналів і, зокрема, генератора незгасаючих коливань, що знайшов своє призначення у сфері конструювання електромузичних інструментів. У 1919 р. де Форест отримав патент на осцилятор із позитивним зворотним зв'язком [151].

Гетеродинний принцип був відомий у радіоіндустрії ще на початку XX ст., проте через нестабільність механічних генераторів не набув широкого вжитку аж до появи лампи-тріоду. Даний принцип полягає у перетворенні несучої частоти сигналу з використанням допоміжного генератора гармонічних коливань, що має назву гетеродин. При поєднанні сигналу двох генераторів у спеціальному блоці (змішувачі) отримуємо сигнал на частотах, рівних сумі та різниці частот від гетеродина та вхідного сигналу, причому різницева частота могла знаходитись у звуковому діапазоні (20 Гц -- 20 кГц). Саме такий принцип ліг в основу радіоприймача прямого перетворення (або гетеродинного радіоприймача).

У процесі роботи із високочастотними генераторами гетеродинної системи де Форест отримав на виході тріода, що служив змішувачем сигналів, биття у звуковому діапазоні. Винахідник помітив цікаву особливість: варіювати частоту несучого генератора можна не тільки шляхом безпосередньої зміни ємності конденсатора, а й дистанційно -- розташовуючи руку над певними ділянками контуру. Саме цей факт надихнув де Фореста на створення прототипу першого у світі електронного музичного інструменту, що пізніше отримав назву Audion Piano. Незважаючи на той факт, що гетеродин був винайдений не де Форестом, саме йому належить ідея використовувати даний принцип не для передачі сигналу, а для синтезу музичних тонів, причому з можливістю безконтактного керування частотою та інтенсивністю звуку. Audion Piano передбачав по одному гетеродинному генератору на октаву і був оснащений фортепіанною клавіатурою. У майбутньому де Форест планував створити повноцінний поліфонічний інструмент, де кожній клавіші призначався окремий генератор [85].

Значення винаходу де Фореста для розвитку електромузичного інструментарію важко переоцінити. Пізніше гетеродинний принцип був втілений у таких широко відомих інструментах, як терменвокс та хвилі Мартено, і у багатьох інших. Врешті-решт, саме інструмент де Фореста є родоначальником цілого класу звуко-синтезуючих технологій, на відміну від електричних інструментів (телармоніум, орган Хаммонда), оскільки сам термін «синтез звуку» у сучасному розумінні передбачає електронний (осциляторний) метод генерування звукових коливань.

На шляху свого розвитку електромузичні інструменти пройшли довгий шлях -- від електромеханічних генераторів до цифрових робочих станцій. Деякі інструменти, принципово новаторські за своєю сутністю, не набули широкого визнання і застосування у музичній практиці і цікавлять нас лише з точки зору оригінальності конструкторських рішень у контексті музично-мистецьких технологій. Інші представники електромузичного інструментарію звернули на себе певну увагу музичного суспільства, проте, з ряду причин, не змогли увійти до творчого арсеналу тогочасних композиторів. І лише поодинокі інструменти, що виникли на початку XX ст., стали своєрідними класовими символами, надали потужний поштовх до подальшого технологічного розвитку і естетичного переосмислення ролі високих технологій у музичному мистецтві. Ці інструменти надовго увійшли до композиторської практики й успішно використовуються і донині у різноманітних сферах: академічній і популярній музиці, музиці до кінофільмів і театральних вистав, саунд-дизайні тощо. На наш погляд, до таких інструментів, в першу чергу, слід віднести терменвокс і хвилі Мартено.

Терменвокс став першим повноцінним електронним музичним інструментом. Він був створений у 1919-1920 рр. і запатентований у 1928 р. російським винахідником Л. Терменом.

Класичний терменвокс (рис. 1-3) передбачав у якості виконавського інтерфейсу дві антени: горизонтальну та вертикальну. Змінюючи положення правої руки відносно вертикальної антени, виконавець керував висотою звуку, а горизонтальна антена служила для зміни гучності.

Рис. 1. Л. Термен і оригінальний терменвокс

Рис. 2. Терменвокс Ethenvave виробництва компанії Moog Music

Рис. 3. Терменвокс Системи Ковальського

Інструмент Термена мав у основі гетеродинний принцип, описаний нами вище, причому для зміни частоти несучого генератора використовувалась така властивість людського тіла, як електрична ємність: при грі на терменвоксі тіло виконувало роль однієї з обкладки конденсатору, з'єднаної із землею.

Унікальність терменвоксу полягала саме у способі «спілкування» музиканта із інструментом. Вперше в історії музичного мистецтва виконавець був позбавлений фізичного контакту та будь-яких інтонаційних орієнтирів, які мають місце у звичних акустичних інструментах. Поєднання пластики та звуку -- такою була концепція винахідника при створенні терменвоксу. Виконавська техніка не передбачала жодних позиційних і регістрових обмежень (через відсутність фіксованого строю інструмента) і створювала можливість реалізувати портаменто і гліссандо у всьому частотному діапазоні, частотне та амплітудне вібрато у широких межах, мі- крохроматичні інтервали тощо. Діапазон сучасного терменвоксу складає 5-6 октав.

Терменвокс вважається одним із найскладніших в опануванні інструментів. Через відсутність фізичної та інтонаційної опори виконавець повинен з високою точністю контролювати рухи і мати вельми гострий слух. На сьогодні у світі нараховується всього кілька десятків професійних терменвоксистів, серед яких: К. Ейк, О. Ростовська, Т. Грілло, П. Прінгл, Б. Бухольц, Л. Кавіна, П. Керстін, Р. Джордж та ін. [157]. Одним з перших професійних виконавців на терменвоксі і популяризатором інструменту була К. Рокмор, студентка самого Термена.

У процесі історичного розвитку були спроби вдосконалити терменвокс. У даному контексті варто згадати про виконавську школу видатного терменвоксиста і новатора К. Ковальського, яким було у значній мірі оптимізовано конструкцію інструменту і створену нову виконавську школу [40].

Класична школа передбачає вертикальне положення виконавця і безконтактний спосіб маніпуляції висотою й динамікою звуку. У терменвоксі системи Ковальського (рис. 9) відсутня ліва антена, натомість для керування динамікою використовується педаль, при цьому виконавець займає сидяче положення, а його ліва рука знаходиться на пульті керування динамічними параметрами звуку. Класична виконавська школа завжди потерпала від певних артикуляційних проблем, адже такі прийоми, як стаккато, становили значні труднощі для виконавця, особливо у швидких темпах. Інструмент Ковальського дозволив вирішити дані проблеми, «автоматизувавши» артикуляцію, в результаті чого у розпорядженні виконавця з'явились нові штрихи (стаккато, піцикато, трель тощо).

У результаті впровадження технологій формантного синтезу терменвокс збагатився новими тембрами, що нагадували звучання гобоя, труби, скрипки, віолончелі тощо. Було вирішено проблему нерівномірності мензури просторового грифу та введено новий пристрій для визначення висоти звучання у вигляді мнемонічної шкали фортепіанного типу із індикатором. Візуалізація просторового грифу вирішила певні інтонаційні проблеми, суттєво вплинула на якість виконання і спростила процес оволодіння інструментом.

За активної участі Ковальського було створено новий інструмент, що отримав назву тершумфон. За тембральною характеристикою звучання інструмента являло собою вузькополосний шум з яскраво вираженою звуковисотністю і могло використовуватись для створення спеціальних ефектів, наприклад, імітації шуму вітру тощо. У 1980-х було організовано перший у Радянському Союзі клас терменвоксу за системою Ковальського, що функціонує і дотепер [40].

Феномен популярності терменвоксу можна пояснити кількома факторами. По-перше, це незвичайні виразні можливості самого інструмента, що закономірно випливають із принципу звукоутво- рення. Звучання інструмента у руках професійного виконавця за своєю інтонаційною характеристикою наближене до людського голосу, незважаючи на відносну нейтральність тембру, що пояснюється його монокомпонентністю (у класичному терменвоксі вихідний сигнал має форму синусоїди). Другий фактор -- це відносно нескладна конструкція терменвоксу, що дозволяє з легкістю відтворювати інструмент у промислових масштабах. На сьогодні існує кілька компаній («Moog Music», «Wavefront Technologies», «Kees Enkelaar», «Harrison Instruments» тощо), що випускають терменво- кси у різних варіаціях. Найпопулярнішим є інструмент Etherwave виробництва компанії «Moog Music» (рис. 4).

Терменвокс не набув великого розповсюдження в академічній сфері (такого, як, скажімо, хвилі Мартено), проте його можна почути у багатьох творах, що належать до популярної музики, а також у кіно та на телебаченні. Інструменту Термена присвячено чималу кількість Інтернет-ресурсів [156; 158-159], він є популярним об'єктом для експериментів радіолюбителів.

У 1930 р. Терменом було сконструйовано оригінальний інструмент -- віолончель (рис. 10), що втілювала принципи терменвоксу (англ. Fingerboard Theremin) [73]. Висота звуку контролювалась за допомогою резистивного грифу, що замінив ємнісний метод, використаний у терменвоксі, динаміка звуку -- через спеціальний важіль, що знаходився у верхній частині корпусу (рис. 5).

Рис. 4. Віолончель Л. Термена Рис. 5. Виконавець із інструментом

Варто зауважити, що концепція стрічкового контролера пізніше була використана у таких інструментах, як Hellertion, Heliophon та Trautonium, а також у якості додаткового органу керування втілена у деяких популярних синтезаторах, починаючи із модульних інструментів Р. Муґа.

Частотний діапазон віолончелі Термена складав 4 октави (з можливістю октавної транспозиції від субконтроктави до п'ятої октави), динамічний -- перевищував діапазон традиційних струнно-смичкових інструментів більше, ніж на 20 дБ. Інструмент мав також темброві регістри для 50-ти різних варіантів звучання і передбачав підключення до оригінального лампового підсилювача із вбудованим гучномовцем. Виразні можливості віолончелі загалом подібні до терменвоксу, проте контактний інтерфейс забезпечував більш впевнений контроль над інтонацією, а тембральна характеристика еволюціонувала від нейтрального характеру терменвоксу до більш насичених і цікавих звучань. На сьогодні збереглось всього два екземпляри оригінального інструменту, проте у 2004 р. Ф. Енгельсом було сконструйовано 10 точних копій [91].

Одним із незвичних винаходів Термена став ритмікон (1930-- 1931 рр.) -- перша у світі ритм-машина, прообраз електронних драм-машин, що стали популярними у 1980-х [16]. Ритмікон виник як результат співпраці Термена та відомого американського композитора Г. Кауелла. Саме Кауелл запропонував ідею інструменту, здатного виконувати певні ритмічно-звуковисотні послідовності. В основі ритмікону покладено фотоелектричний принцип, що використовувався у багатьох електроінструментах першої третини XX ст.

Основним конструктивним елементом інструменту Термена були два металевих диски із отворами, розташованими концентрично (усього було 16 доріжок). Перший диск виконував звуковисот- ну функцію і обертався із високою швидкістю (150-700 об/хв.). Промінь світла, що потравляв на диск, модулювався з певною періодичністю, що залежала від кількості отворів на доріжці і швидкості обертання диску, формуючи таким чином звук певної висоти. Другий диск слугував для утворення ритмічного малюнку і обертався повільніше (60-70 об/хв.). Він містив меншу кількість отворів, проте кількість доріжок була такою ж. Перша доріжка складалась із 16-ти отворів, друга -- з 15-ти тощо. Фактично, другий диск служив маскою для першого на шляху світлового променя до фотоелемента. Існувала можливість зміни швидкості обертання кожного з дисків, регулюючи таким чином стрій інструмента і темп відтворення.

Інструмент був обладнаний 17-клавішною клавіатурою фортепіанного типу, з'єднаною з рядом електричних лампочок. При натисканні певної клавіші відповідна їй лампочка вмикалась, світло потрапляло на потрібну доріжку звуковисотного диску і відповідну їй доріжку часового диску, після чого на фотоелемент, утворюючи ритмічну пульсацію звуку певної висоти. Натискаючи кілька клавіш одночасно, виконавець міг створювати поліфонічні і поліритмічні малюнки. На сьогодні не існує точних відомостей щодо звукової системи, у якій була налаштована клавіатура інструменту, проте, спираючись на доступний відеозапис А. Смірнова із демонстрацією інструменту і логіку розташування отворів на диску, ми припускаємо, що такою системою точно не був рівномірно-темперований стрій. Спостерігається певна звуковисотно-метрична закономірність, згідно якої найнижчий звук (клавіша «до» на клавіатурі) відповідає пульсації цілими тривалостями (якщо прийняти оберт диску за один такт), наступний за висотою звук повторюється два рази на такт, третій -- три тощо.

Варто зазначити, що незабаром Г. Кауел втратив інтерес до інструменту, проте, залишив після себе два твори для ритмікону: «Music for Violin and Rythmicon» і «Rythmicana». Інструмент був забутий і заново відкритий лише через чверть століття американським продюсером і автором пісень Дж. Міком, який знайшов його у магазині серед брухту. Оригінальний звук ритмікону можна почути у кількох кінофільмах {«Battle Beneath the Earth», «Dr. Strangelove», «Powell and Pressburgers», «The Rains of Ranchipur», «They're a Weird Mob») та у композиціях окремих виконавців (A. Brown, Pink Floyd, Tangerine Dream, Tornadoes) [160].

Ритмікон являв собою досить нетрадиційний підхід до дизайну електромузичних інструментів. Відсутність засобів для програмування ритмічних малюнків, жорсткий зв'язок між висотою звуку і частотою пульсації певною мірою обмежував виразні можливості інструменту, проте сама ідея його створення була досить актуальною, знайшовши повноцінне втілення в епоху електронних синтезаторів.

Перший діючий прототип інструменту, відомого нині під назвою Ondes Martenot (у перекладі -- хвилі Мартено) був сконструйований французьким винахідником, радіотехніком і віолончелістом М. Мартено у 1928 р. (оригінальна назва -- Ondes Musicales, у перекладі -- музичні хвилі). Ключовими подіями для Мартено стала зустріч із Терменом у 1923 р. і демонстрація терменвоксу у Парижі у 1927 р., що надихнула його на створення власного інструменту [154].

Мартено використав гетеродинний принцип, запозичений з терменвоксу, суттєво вдосконаливши інтерфейс інструменту. У певному сенсі хвилі Мартено можна розглядати як еволюцію принципів терменвоксу на шляху до вдосконалення якісних показників звучання і оптимізації «порогу входження» (мається на увазі часовий проміжок, необхідний для оволодіння основними навичками гри на конкретному музичному інструменті). З іншого боку, терме- нвокс, як і хвилі Мартено, є одним з небагатьох електронних інструментів 1920-1930-х, що користуються певним попитом і сьогодні, тож концепцію терменвоксу безсумнівно можна вважати вдалою, навіть з точки зору сучасних музичних тенденцій, і такою, що не потребує подальшого вдосконалення.

Мартено запатентував свій винахід у 1928 р. під назвою «Perfectionnements aux instruments de musique electriques», що можна перекласти як «вдосконалення електромузичних інструментів». Вперше на суд публіки новий інструмент був представлений у тому ж році у Паризькій Опері і отримав схвальні відгуки критиків. Так, німецька газета «Deutsche Allgemeine Zeitung» висловила до- сить актуальну, на наш погляд, думку: «Термен є фізиком- музикантом, у той час, як Мартено -- музикантом-фізиком» [90]. Створюючи новий інструмент, Мартено змістив пріоритети зі сфери чистого експерименту і «креативності» (у сенсі оригінальності конструкторських рішень і цікавості тембру деяких тогочасних новаторських інструментів) до сфери мистецької загалом і музичного виконавства зокрема. Хвилі Мартено мали стати, передусім, музичним інструментом, що згодом посів би місце у симфонічному оркестрі або камерному ансамблі на відміну від багатьох екзотичних винаходів, що виглядали в очах суспільства науковою цікавинкою, проте, не мали реальної перспективи увійти у тогочасне музичне середовище на рівних правах із традиційним інструментарієм.

Отже, головний принцип синтезу звукових коливань в інструменті Мартено полягав у зміні частоти одного з високочастотних генераторів відносно фіксованої частоти іншого, створюючи тим самим биття у низькочастотному діапазоні. У терменвоксі частота коливань генератора залежала від ємності в електричному контурі, причому для зміни ємності використовувалось саме тіло виконавця, який керував інструментом шляхом зміни положення рук відносно спеціальних антен. Саме безконтактний інтерфейс і являє основну причину того, що терменвокс визнано одним із найскладніших у освоєнні музичних інструментів. Необхідність постійної фіксації рук у просторі без фізичної і візуальної опори, нетемперо- ваний і нефіксований стрій, відсутність референсного тону, подібного до відкритих струн у смичкових інструментів, -- все це складає неабиякі труднощі у процесі оволодіння терменвоксом. Ключовою відмінністю хвиль Мартено став контактний інтерфейс: виконавець керував висотою звуку за допомогою спеціальної стрічки (фр. rubari), під'єднаної до металевого кільця, що надягалось на палець правої руки. Ліва рука в цей час керувала динамкою, використовуючи окремий потенціометр, виконаний у формі важеля.

Перша модель хвиль Мартено, продемонстрована у 1928 р., що передбачала положення виконавця на деякій відстані від інструменту, фактично була контактним втіленням терменвоксу. Друга та третя моделі (1929 та 1930 років відповідно) були обладнані ерзац-клавіатурою, що слугувала візуальним орієнтиром при переміщенні стрічки. У четвертій моделі стрічка була замінена на повноцінну фортепіанну клавіатуру із пружинним механізмом. Сучасного вигляду інструмент набув у 1937 р. із виходом п'ятої моделі, де поєднувались обидва елементи: клавіатура і стрічка. Шоста та сьома (остання) моделі інструмента з'явились, відповідно, у 1955 та 1975 рр. В останній моделі електронні лампи були замінені на транзистори. На рис. 6схематично зображено будову хвиль Мартено.

Рис. 6. Виконавський інтерфейс хвиль Мартено:

а -- клавіатура, б -- стрічка, в -- кільце, г -- пульт керування параметрами, д -- орган управління динамікою звуку (touche d'intensite)

електронний музичний інструмент

Поява клавіатури значно розширювала виконавські можливості інструменту. Внаслідок нефіксованого строю терменвоксу і ранніх моделей хвиль Мартено виконання швидких артикульова- них пасажів було вкрай складним, практично неможливим завданням. Тому репертуар виконавців на даних інструментах складали, переважно, твори у повільних та помірних темпах з яскраво вираженою мелодичною лінією (на кшталт «Вокалізу» С. Рахманінова і «Арії» Й. С. Баха) або експериментальні твори, часто імпровізаційного характеру, де широко використовувались ефекти glissando та portamento, реалізація яких на даних інструментах не складала жодних проблем для музиканта.

П'ята модель хвиль Мартено поєднала «краще з двох світів», знімаючи технічні обмеження своїх попередників, водночас збері- гши та вдосконаливши їх унікальні можливості у сфері інтонування та артикуляції.

Клавіатура хвиль Мартено мала унікальну рухому конструкцію, що дозволяла реалізувати частотне вібрато через механічні коливання у горизонтальній площині. Взявши ноту, виконавець міг контролювати частоту і глибину вібрато подібно до того, як це відбувається при грі на струнних смичкових інструментах (до речі, сам Мартено був віолончелістом). Відхилення від частоти основно- го тону при клавіатурному вібрато могло досягати півтону. Діапазон клавіатури складав шість октав, проте, за допомогою спеціальних перемикачів, розташованих між клавіатурою та стрічкою, існувала можливість миттєвої транспозиції на октаву вниз або вгору.

На особливу увагу заслуговує орган керування динамікою звуку -- touche d'intensite -- чутлива клавіша із глибиною ходу близько 1,5 см. Техніка виконання на інструменті передбачала положення правої руки на клавіатурі або стрічці, лівої -- на touche d'intensite, причому обидві руки мали діяти синхронно. Слід сказати, що клавіша інтенсивності слугувала не тільки для встановлення певного рівня гучності, а й могла використовуватись для моделювання перехідних процесів звуку: атаки та згасання, амплітудного вібрато тощо. Контур амплітудної огинаючої визначався через швидкість натискання клавіші: від м'якої атаки, подібної до штриху portato, до майже перкусійного звучання, що нагадує pizzicato струнних смичкових.

Хвилі Мартено були монофонічним інструментом, проте, на відміну від терменвоксу, передбачали певну тембральну варіативність. Інструмент мав сім регістрів та режим tutti, що вмикав усі основні регістри. Два регістри мали додатковий параметр, що дозволяв змінювати гармонічний склад спектру коливання (насиченість тембру). Крім того, конструкція інструменту включала в себе фільтр низьких частот, до якого потрапляв сигнал з усіх регістрів. Частоту зрізу фільтру можна було варіювати за допомогою спеціального потенціометра, змінюючи таким чином яскравість звучання.

Нижче наведений список регістрів інструменту, згідно до термінології моделі 1975 р.:

1. Onde (О): простий синусоїдальний тон, подібний до тембру флейти.

2. Creux (С): форма хвилі -- трикутник зі «зрізаною» верхівкою, яскраво виражені 3-я та 5-а гармоніки, за звучанням нагадує кларнет у високому регістрі.

3. Gambe (G): форма хвилі -- класичний меандр.

4. Petit gambe (g)\ тембр, подібний до регістру Gambe, проте менш насичений гармоніками. Присутній додатковий потенціометр, що регулює параметр насиченості спектру.

5. Nassilard (N): форма хвилі прямокутна, зі скважністю близько 0,5. Звучання нагадує фагот у низькому регістрі.

6. Octaviant (8): у спектрі переважають парні гармоніки, з акцентом на другу (октава від основного тону). Присутній додатковий потенціометр, що регулює рівень гучності даного регістру.

7. Souffle (S): рожевий шум без вираженої висоти.

На рис. 7 зображено форми хвиль та спектр регістрів хвиль Мартено.

Рис. 7. У центрі -- буквені позначення регістрів, ліворуч -- хвильові форми, праворуч -- спектр коливань (цифрами позначені гармоніки)

Цікавим є той факт, що хвилі Мартено були чи не єдиним електроакустичним інструментом у сучасному розумінні цього слова. Оригінальні моделі інструменту передбачали наявність спеціальних акустичних кабінетів (фр. diffuseurs)'.

1. Principal (DI) -- традиційний акустичний кабінет, що являє собою динамічний гучномовець у дерев'яному корпусі.

2. Resonance (1)2) -- кабінет із вбудованими резонансними пружинними струнами, налаштованими хроматично. Resonance було сконструйовано у 1980 р. Концепція запозичена із оригінального кабінету Palme (D4), що хронологічно з'явився раніше. Загалом звучання кабінету нагадує пружинний ревербератор.

3. Metallique (D3) -- резонансний кабінет із металевою мембраною-гонгом. З'явився у 1930 р.

4. Palme (D-l) -- кабінет характерної видовженої форми, має 12 резонансних струн. З'явився у 1950 р.

Модель 1975 р. передбачала три кабінети, які можна було використовувати одночасно або перемикати безпосередньо під час гри подібно до регістрів. Баланс між кабінетами регулювався за допомогою потенціометра. На рис. 8 зображено три базові кабінети хвиль Мартено.

Рис. 8. Акустичні кабінети Principal (d),Metallique (б), Palme (в)

Управління усіма основними параметрами тембру та динаміки звуку здійснювалось за допомогою спеціального висувного пристрою (див. рис. 8, г) з лівого боку інструмента (фр. tiroir). Окрім вищезгаданих органів управління, присутні шість транспонуючих кнопок, що миттєво змінюють стрій інструмента на чверть тона вгору/вниз, на півтона, тон, велику терцію або квінту вгору. З правого боку міститься перемикач режимів гри «клавіатура/стрічка», зверху -- два колісних контролери, один з яких керує інтенсивністю регістру Souffle, інший -- балансом між акустичними кабінетами (за схемою D1/D2+D3). На рис. 9схематично зображено пристрій керування параметрами (на прикладі моделі 1975 р.). Інтерфейс інструменту доповнювали дві педалі для керування інтенсивністю звуку і створення ефекту «сурдини» (аналогічно до ефекту лівої педалі фортепіано).

Усього було випущено близько 370 екземплярів інструменту, у 1988 р. майстерня Мартено у передмісті Парижа завершила діяльність. У 1997 р. було засновано проект «Ondea», що мав на меті відтворення оригінального інструменту Мартено. У 2001 р. було створено перший прототип, з 2005 р. інструмент під назвою Ondea використовується у музичній діяльності. З 2008 р. відомий французький спеціаліст у сфері електромузичних інструментів Ж,-.Л. Дірстен (за підтримки одного з синів Мартено, Жана-Луїса) працює над проектом по відновленню виробництва хвиль Мартено зразка останньої моделі 1988 р. [136]. Компанією «Analogue Systems» у 2000 р. було випущено клавішний контролер French Connection, що відтворював оригінальну архітектуру хвиль Марте- но (мається на увазі спосіб зміни висоти звучання за допомогою стрічки) і міг слугувати для управління синтезаторами за допомогою сигналів типу CV (англ. Control Voltage).

Рис. 9. Висувний пульт керування хвиль Мартено:

а -- клавіша гучності (touche d 'intensite), б -- регістрові перемикачі, в -- перемикачі акустичних кабінетів, г -- інтенсивність регістру Octavicmt, д -- «насиченість» звучання регістру Petit Gambe, е -- кнопки транспонування, ж -- генератор шуму (регістр Souffle), з -- перемикач режимів «кла- віатура/стрічка», и -- баланс між акустичними кабінетами, к -- інтенсивність регістру Souffle

Оскільки Мартено передбачав використання свого інструменту переважно у сфері академічної музики, у 1947 р. ним був відкритий клас хвиль Мартено у Паризькій консерваторії. Згодом подібні класи (кількістю близько десяти) виникли у різних музичних навчальних закладах Франції і Канади. Конструктивні особливості хвиль Мартено потребували від виконавця оволодіння новими моторними і слуховими навичками, що, в свою чергу, стимулювало розвиток певної методичної системи. Отже, ми можемо говорити про появу принципово нової виконавської школи, що є беззаперечним свідченням значущості конкретного інструменту (і електромузичного інструментарію взагалі) для розвитку музичної культури. Серед видатних виконавців сучасності на цьому інструменті назвемо такі імена: Ж. Лоріо, Ж. де Валейн, М. Матань, Т. Блох.

Композиторська спадщина у сфері академічної музики становить близько 300 творів за участю хвиль Мартено, у тому числі близько 10 сольних концертів. Загальна ж кількість творів, де використовується оригінальне звучання інструменту, становить близько 1200. Одним із його прихильників був видатний французький композитор О. Мессіан. Хвилі Мартено входили до виконавського складу таких його творів: Турангаліла-Симфонія, Три маленькі літургії Божественної присутності, опера «Святий Франциск Ассизький», а твір «Fetes des belles еаих» написаний навіть для ансамблю з шести хвиль Мартено.

Ось далеко не повний перелік композиторів, що писали для хвиль Мартено: Е. Бернстайн, С. Бузотті, П. Булез, Е. Варез, Дж. Грінвуд, К. Гуйвартс, А. Дютійє, М. Жарр, А. Жоліве, Р. Калмель, Ш. Кьоклен, М. Ландовські, Б. Мартіну, Д. Мійо, Ж. Мікалсен, Т. Мюрай, М. Обухов, А. Онеггер, М. Равель, A. Core, А. Томазі, П. Хіндеміт, Ж. Шарпентьє, Ж. Шейє, Дж. Шелсі, Ф. Шмітт та ін. Хвилі Мартено успішно використовувались у сфері кіномузики (близько 20 картин) та у естрадній (поп- та рок-) музиці (колективи Radiohead та Muse, Б. Феррі, Дж. Джексон, Т. Уейтс та ін.) [90].

Однією з перших спроб побудови поліфонічного музичного інструменту можна вважати Staccatone, сконструйований у 1923 р. X. Гернсбеком, та його вдосконалений варіант -- Pianorad (1926) (рис. 16) [155]. Pianorad складався з 25 LC-осциляторів: по одному на кожну ноту. Оскільки осцилятори генерували синусоїдальний сигнал, тембр інструменту був максимально нейтральним, що, тим не менш, розглядалось сучасниками як перевага. Pianorad був вперше продемонстрований на радіостанції WRNY у Нью-Йорку і час від часу використовувався у якості акомпануючого інструменту під час трансляції музичних творів.

Варто зазначити, що поштовхом до створення інструментів стало бажання поліпшити якість музики, що транслювалась по радіо, оскільки мікрофонна техніка того часу була недосконалою і вносила серйозні спотворення. За допомогою електромузичного інструменту існувала можливість передавати сигнал безпосередньо до радіотракту, оминаючи фазу електроакустичного перетворення. Починаючи з 1929 р., всі інструменти були поліфонічними, що досягалось використанням великої кількості осциляторів. Цікавим фактом є те, що в останньому інструменті 1930 р. існувала можливість програмування параметрів звуку (висоти, тривалості, тембрального забарвлення) за допомогою перфорованого паперу (прообраз перфокарт, що з'явились у комп'ютерну епоху). Сама технологія була запозичена з механічного піаніно, проте, у новому контексті синтезу звуку була досить інноваційною і випередила свій час, знайшовши повноцінне втілення лише з появою перших програмованих синтезаторів, що виникли у 1950-х (RCA MarkІГ).

Інструмент під назвою Hellertion [152] був сконструйований інженером П. Лертесом і піаністом Б. Гелбергером у 1929 р. Hellertion був одним з перших інструментів, що використовував резистивний стрічковий контролер, подібний за формою до грифу струнних смичкових інструментів (пригадаємо віолончель Терме- на). Порівняно із інструментом Термена, гриф Hellertion був удосконалений: гучність звуку залежала від сили натискання. Діапазон грифу складав близько п'яти октав і містив спеціальні позначки, що спрощували процес інтонування. Оригінальний інструмент був обладнаний лише одним монофонічним грифом, згодом їх кількість зросла до чотирьох і шести у старших моделях. Існують відомості про використання Hellertion в концертах у якості сольного інструменту, причому виконавець грав одночасно на фортепіано акомпануючу партію лівою рукою. У 1931 р. було сконструйовано мікротональну версію інструменту.

У 1936 р. Б. Гелбергером був сконструйований удосконалений варіант Hellertion, що отримав назву Heliophon. Перша версія інструменту була втрачена під час Другої світової війни, друга версія побачили світ у 1947 р.

На відміну від попередника, Heliophon був клавішним інструментом, його діапазон складав близько п'яти октав. Кожна з двох клавіатур інструменту мала чутливість до сили натискання і додатковий гриф для точного контролю над інтонацією. Існувала можливість поділу клавіатури на три незалежні тембральні зони; для контролю гучності звуку слугувала педаль експресії. За спогадами сучасників, інструмент використовувався автором у концертах та музичному супроводі до театральних постановок упродовж 1940- 1950-х.

Певний інтерес являють експерименти німецького органіста і винахідника Й. Магера [114]. У 1921-1930-х ним була сконструйована серія електромузичних інструментів, першим з яких став Electrophone (1921). Інструмент мав оригінальний орган керування висотою звуку -- поворотний важіль; для інтонаційного орієнтиру слугувала шкала, промаркована згідно до ступенів рівномірно-темперованого звукоряду. Вдосконалений варіант, випущений у 1923 р., мав назву Kurbelspharaphon (рис. 18). Він мав два важелі для зміни висоти звуку, перемикаючись між якими, виконавець мав змогу обрати наступну ноту, уникаючи ефекту постійного гліссандо, що було однозначним недоліком першого інструменту. Також Kurbelspharaphon був оснащений частотними фільтрами і педаллю для керування гучністю. Втім, виразні засоби такого інструменту були все ще на досить примітивному рівні, виконання повноцінного репертуару було неможливим, тому Kurbelspharaphon не набув популярності і був прохолодно сприйнятий критикою.

Наступним інструментом Магера став Klaviaturspharaphon, який був сконструйований у 1928 р. Магер відмовився від гетеродинного принципу, використавши два звичайних //'-осцилятори, що дозволило спростити конструкцію і досягти двоголосної поліфонії (попередники були суто монофонічними). Інструмент мав два одноголосні мануали із спеціально скороченими клавішами з метою забезпечення також і одноручного виконання. Тембр інструменту формувався механічними резонаторами і акустичними кабі-нетами (подібний принцип був реалізований пізніше у хвилях Мар- тено).

Удосконаленим варіантом Klaviatursphclraphoriy став Partiturophon, випущений у 1930 р. Даний інструмент був наближений за будовою до органу: мав три мануали і педальну клавіатуру, регістри. Partiturophon користувався певною популярністю, особливе захоплення у публіки викликала специфічна виконавська техніка Магера, яка передбачала положення руки одночасно на трьох мануалах (рис. 19).

Інструмент Магера викликав інтерес у оперного диригента В. Вагнера (онук Р. Вагнера), і винахідника було запрошено на виконання партії дзвонів в опері «Парсифаль». Академічний дебют виявився вдалим, і творчістю Магера зацікавились такі видатні диригенти, як А. Тосканіні та В. Фуртвенглер. Починаючи з 1932 р., Магер виступає як композитор і виконавець на новому інструменті у кількох театральних постановках у Дармштадті і Франкфурті. На жаль, інструменти Магера не пережили Другої світової війни, і єдиними свідоцтвами їх існування є спогади сучасників і кілька фотографій.

Одним із найбільш амбіційних і новаторських проектів першої половини XX ст. по праву вважається Trautonium (згодом виник удосконалений варіант під назвою Mixtur-Trautonium), сконструйований у 1929 р. Ф. Траутвайном і О. Зала [161]. На відміну від інших інструментів того часу, у основі Trautonium знаходився релаксаційний осцилятор, побудований на тиратроні, що генерував пилоподібну хвильову форму (англ, sawtooth).

Варто зауважити, що оволодіння інструментом передбачало специфічну виконавську техніку. Оригінальний Trautonium випускався компанією Telefunken у 1932-1935 рр., усього було створено близько 200 екземплярів. Серед композиторської спадщини для Trautonium можна назвати кілька коротких тріо П. Хіндеміта і концерт з оркестром X. Ґензмера.

Значні конструктивні інновації були запропоновані О. Зала у вдосконаленій версії Trautonium, що отримав назву Mixtur- Trautonium (рис. 23-24), перша модель якого датована 1936 р. Головним вдосконаленням інструменту став субгармонійний метод синтезу, який полягає у додаванні унтертонів до основного тону. Так, субгармонійний звукоряд (перші 7 унтертонів) від ноти с2 матиме вигляд: C-D-F-As-c-f-c¹ -с². У Mixtur-Trautonium використовувався майстер-осцилятор, що генерував коливання типу меандр, сигнал від якого потрапляв до октавних дівайдерів для створення субгармонік. Технологія поділу частоти використовувалась в елек- троорганах (Novachord, інструментах X. Боде тощо) для забезпечення поліфонії без суттєвого збільшення кількості осциляторів, проте Mixtur-Trautonium став першим інструментом, де дівайдери мали суто «креативне» призначення.

Mixtur-Trautonium був обладнаний двома мануалами, діапазоном у три з половиною октави кожен, характерною особливістю яких стала чутлива до сили натискання клавіатура. О. Зала також передбачив можливість миттєвої зміни строю інструменту, оскільки язички монтувались на спеціальній опорі, що могла рухатись у горизонтальному напрямку, зміщуючи всі язички на однаковий інтервал (в оригінальному Trautonium дану процедуру необхідно було виконувати вручну). Сам Зала використовував стрій C-D-G-A. В основу інструменту була закладена двоканальна (за кількістю ма- нуалів) архітектура. Для кожного мануалу передбачались три «мікстури», кожна з яких являла собою комбінацію з основного тону і чотирьох субгармонік. Переключення між «мікстурами» реалізувалось за допомогою трьохпозиційних педалей, по одній на кожен мануал. Рух педалі у горизонтальному напрямку слугував для переключення «мікстур», у вертикальному -- для контролю гучності.

Розглянемо систему звукоутворення Mixtur-Trautonium більш детально. Кожен канал мав власний майстер-осцилятор і додатковий осцилятор, причому формою коливання основного осцилятора був меандр. Існувала можливість незалежного налаштування частоти обох осциляторів, що могло слугувати для створення певних ефектів (фазового зміщення, амплітудного вібрато тощо). Сигнал майстер-осцилятора потрапляв до чотирьохоктавних дівайдерів, після чого форма коливання трансформувалася до пилоподібної (sawtooth). В інструменті існувала можливість зміни гучності кожної з чотирьох субгармонік (одночасно для всіх «мікстур»). За допомогою регуляторів із цифровою індикацією виконавець міг обирати номери субгармонік для кожної «мікстури» у межах від 1 до 24. Діапазон майстер-осцилятора складав приблизно 400-4000 Гц, відповідно найнижча субгармоніка могла сягати 16 Гц. Зауважимо, що у даному контексті термін «субгармоніка» функціонально не відповідає терміну «гармоніка» при адитивному синтезі, адже, на відміну від зазначеного типу синтезу, сигнал осциляторів Mixtur- Trautonium мав складний спектр, що уже містив у собі основний тон і власні гармоніки. До складу інструменту також входили генератори шуму: по 4 на канал.

Основу для формування тембру Mixtur-Trautonium склали частотні фільтри, у кількості 4 на канал. Кожен фільтр мав два режими роботи: фільтр низьких частот і смуговий фільтр, причому налаштування частоти зрізу і резонансу відбувалось незалежно для обох режимів. Також кожен фільтр передбачав можливість зміни рівня вхідного і вихідного сигналу. Порядок розташування фільтрів (паралельно або послідовно) при проходженні сигналу міг бути налаштований за допомогою спеціальної розподільної коробки.

Динаміка звуку інструменту формувалась кількома підсилювачами, що контролювались напругою (англ. VCA, від Voltage Controlled Amplifier). Сигнал від дівайдерів і генераторів шуму потрапляв до канального підсилювача (всього 4 на канал), що мав два режими роботи: від Schlagwerk і від мануалу (рівень підсилення залежав від сили тиску на клавішу). Schlagwerk (усього передбачалось два) поєднував у собі наступні пристрої: генератор огинаючої типу Attack-Release (існувала можливість зміни часу для атаки і згасання звуку) і осцилятор низькочастотних коливань (LFO) із можливістю зміни частоти. У режимі LFO звук міг тривати необмежено довгий час після натискання клавіші (ефект педалі сустейну). Після проходження через фільтри сигнал потрапляв до суматора, що поєднував у собі сигнали всіх канальних підсилювачів одного каналу. Рівень підсилення вихідного сигналу суматора регулювався за допомогою відповідної педалі.

Інструмент під назвою Novachord був сконструйований у 1939 р. за участі Л. Хаммонда і К. Уільямса і випускався компанією «HammondInstrument Со.» у 1939-42 рр.; усього було випущено 1069 екземплярів [135]. Novachord був першим інструментом компанії Хаммонда, що мав у основі електронні лампові генератори (на противагу електромеханічним органам), і одним із небагатьох інструментів, не призначених для відтворення органного звучання. В інструменті використовувалась інноваційна на той час технологія октавних дівайдерів, що у майбутньому стала стандартом для електромузичних інструментів [18, с. 28]. Дана технологія дозволила скоротити кількість осциляторів до 12-ти (оскільки частота кожного осцилятора ділилась навпіл декілька разів, покриваючи весь діапазон) і досягти повної 72-голосної поліфонії. Усього у Novachord було використано 163 електронні лампи і близько 1000 конденсаторів, вага інструменту була понад 200 кг.

Монофонічний інструмент під назвою Ondioline був сконструйований французьким винахідником Ж. Жені протягом 1938-- 1940 рр. (рис. 28) [138]. Із урахуванням певних конструктивних вдосконалень концептуально Ondioline можна вважати наступником хвиль Мартено, причому комерційно більш успішним. Інструмент був обладнаний трьохоктавною клавіатурою, діапазон розширювався до восьми октав за допомогою спеціальних транспозиційних перемикачів. Однією з характерних особливостей клавіатури Ondioline була чутливість до сили натискання і горизонтальний механізм вібрато, вперше запропонований Мартено. Інструмент містив оригінальний контролер у вигляді металевого проводу, розташованого вздовж клавіатури, що при натисканні контактував із металевою полосою, і слугував для створення перкусійних ефектів. На відміну від хвиль Мартено, Ondioline мав у основі не два високочастотні осцилятори гармонічних коливань (гетеродинний принцип), а мультивібратор, що генерував сигнал зі складним спектром.

Ondioline передбачав 18 регістрів (позначених латинськими літерами А-М, Р, VI, V2 та W) для модифікації звучання, причому дія регістрів не обмежувалась застосуванням частотних фільтрів, як це мало місце у Novachord. Так, регістр Р слугував для імітації звуку струнних щипкових інструментів, регістр В -- для зміни форми коливань осцилятора, регістр D відповідав за режим тремоло, регістри VI, V2, W активували автоматичне вібрато. Оригінальна інструкція до інструменту містить спеціальну таблицю тембрів із відповідними налаштуваннями для відтворення звуку більшості акустичних інструментів.

Варто зауважити, що популярності інструменту, переважно у Європі, сприяла приваблива ціна у $ 400-500 -- значно менша, ніж вартість хвиль Мартено. Презентаційні аудіозаписи Ondioline, що датуються 1958 р., демонструють визначні виразні можливості, особливо у сфері відтворення звучання традиційних акустичних інструментів. Серед виконавців, що використовували Ondioline у своїй творчості, можна назвати Ч. Тренета, К. Уіндінга, Е. Купера, колективи The Blues Project, Blood, Sweat and Tears тощо. Визнаним віртуозом і популяризатором інструменту став Ж.-Ж. Перрей. Усього було продано близько 700 інструментів, втім, лише кілька десятків дійшло до наших днів.

Еволюція принципів Ondioline знайшла відображення у серії інструментів під назвою Clavioline (1947) [141] за авторством французького винахідника К. Мартена. Дизайн інструменту був серйозним кроком до мініатюризації і портативності: Clavioline мав досить компактний розмір і складався з двох модулів: власне інструменту і акустичного кабінету з вбудованим підсилювачем і блоком живлення (рис. 29). Діапазон інструменту складав три октави, існувала можливість розширення до п'яти октав за допомогою спеціального слайдера. Інструмент містив 18 перемикачів на передній панелі, 14 з них складали регістри (промарковані цифрами 1-9 і буквами О, А, В, V, Р), три режими швидкості вібрато і два режими для амплітуди. Для керування динамікою звуку використовувався важіль, розташований під клавіатурою (подібний за функцією орган під назвою touche d'intensite мав і інструмент Мартено).

У 1949 р. Мартеном було сконструйовано дуофонічну модель Clavioline, яка, втім, не надійшла до серійного виробництва. Натомість популярність монофонічної моделі досягла інтернаціональних масштабів, що обумовило певну локальну специфіку конструкції інструменту. Стандартна модель Clavioline (також відома під назвою Auditorium Model), що випускалась компанією «Selmer», мала діапазон у п'ять октав і 18 регістрів. Модифікація стандартної моделі, здійснена X. Боде, мала розширений діапазон у шість октав. Модель Clavioline Concert була обладнана додатковими чотирма регістрами і октавним дівайдером, що надавало можливість октавного і двохоктавного дублювання (відповідно з'явились нові органи керування -- перемикачі Sub І і Sub II, з двома динамічними режимами p-f для кожного). У 1963 р. було випущено Concert Reverb Model, обладнану пружинним ревербератором. У США стандартна модель із незначними технічними вдосконаленнями отримала назву Gibson Standart Model, у Германії було випущено Jorgensen Clavioline (шестиоктавний варіант Боде), в Італії інструмент отримав назву Ondiola (22 регістри і шість октав).

Через портативність конструкції, тембральну варіативність, легкість у опануванні Clavioline набув популярності у Європі. Інструмент можна почути у композиціях The Beatles («Baby», «You 're a Rich Man»), Tornados («Telstar», «Jungle Fever», «The Breeze And /»), Sun Ra, В. Філіпса та інших.

Размещено на Allbest.ru