Хореоритм у творах балетмейстерів ХХ – початку ХХІ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Хореоритм у творах балетмейстерів ХХ - початку ХХІ століття

Баранова Юлія Володимирівна, кандидат мистецтвознавства, викладач вищої категорії Відокремленого структурного підрозділу "Канівський фаховий коледж культури і мистецтв Уманського державного педагогічного університету імені Павла Тичини"

Початок ХХ ст. позначений авангардними творчими пошуками російських митців у сфері балетного мистецтва, що втілилося в діяльності "Російських сезонів", значення яких, попри зміну культурологічних підходів до трактування багатьох явищ, оцінюють як визначальне. Цей період характеризується принциповою зміною взаємостосунків між музикою та хореографією. Спростування усталених норм написання музичних партитур, нове ставлення до ритму характеризують творчість композиторів -авангардистів цього періоду. До них належить й І. Стравінський, перші балети якого "Жар-птиця", "Петрушка", "Весна священна" були створені на прохання С. Дягілєва для його проекту "Російські сезони" в Парижі.

Координація музики й танцю в балеті відбувається на рівні ритму композиції та на рівні ритму драматургії. Основою узгодження композиційних ритмів у хореографії й музиці є структурні відповідності танцювальної та музичної композиції і їхніх розділів (актів, сцен, номерів з їхнім внутрішнім членуванням, періодів і фраз). У ритмі драматургії задіяний виразний, смисл отворчий бік ритму: його участь у створенні образних характеристик, а також у створенні етапів драматургічного розвитку - експозиції, розробки та завершення. Із узгодження ритмів форми та драматургії, що тісно взаємопов'язані між собою, складається ритм спектаклю. Отже, ритм хореографії (хореоритм) є самостійним просторово-часовим феноменом хореографічного мистецтва. Під хореорит- мом розуміємо співвідношенням тривалостей динамічних та статичних лексичних танцювальних конструкцій, а також драматургічних структурних одиниць хореографічних творів у межах певної метричної схеми.

Ритм як співвідношення тривалостей у межах заздалегідь визначеної метричної сітки здійснює в хореографії, як і в музиці, розділення певного часового періоду на відрізки. Музика не може існувати поза ритмом, але танець, за ствердженням представників переважно сучасної хореографії, може існувати як аритмічне явище. музика балет хореографія

Хореографія оперує специфічним пластичним арсеналом засобів ритмічної організації часу. При цьому співвідношення музичного та хореографічного ритму визначається конкретними художніми завданнями. Діапазон підходів балетмейстерів до реалізації музичного ритму може коливатися від формального наслідування ритмічного рельєфу музики до повного ігнорування його. Найоптимальнішим можна вважати варіант, коли балетмейстер, розгадавши таємницю ритмічної структури музики та відштовхуючись від сутності музичного ритму, створює свій вільний та самостійний ритмічний простір. Своєрідний метафоричний паралелізм у співвідношенні музичного ритму та хореоритміки й визначає сутність синтезу, в якому народжується музично одухотворений танець.

Відношення хореоритму до ритмічної організації музичного тексту можна сприймати як приклад художнього іносказання. Зрозуміло, що хореоритм не можна вважати пластичним транслятором музики, а лише творчим інтерпр етатором. Ступінь поетичності хореографічної композиції багато в чому визн ачається якістю складних метафор. При цьому важливою є не статична виразна природа ритму, а своєрідна ритмічна драматургія, що передбачає композиційний розвиток ідеї ритму.

Безумовно, сліпе наслідування музичного ритму не є досконалим типом ритмочасової організації хореографічного простору. Універсальне правило співвідношення музичного та хореографічного ритму, на думку деяких балетмейстерів, - це гранична чутливість хореографії до всіх нюансів музичного ритмоутворення, а також не сліпе наслідування, а подолання зовнішніх ритмоформул музичного тексту в процесі його пластичної розробки.

Ритм постає як порух душі. Танець не існує поза ритмом, ритм притаманний усьому, що проходить процес розвитку. Ритм не може текти спокійно й одноманітно, він повинен підніматися та падати, чергування цих підйомів та падінь, то розмірене, то стрімке, і є ритм. Віднайти необхідний ритм, пронести його крізь увесь танець, узгодивши з музичними образами, - завдання балетмейстера, який бажає злити танець і музику в єдине гармонійне ціле. Отже, завданням балетмейстера є пошук необхідного ритму хореографічних рухів, а не калькування ритмоформул музичного тексту.

Дж. Баланчін створив хореографічну мову, що відповідала нормам сучасної музики, новим ритмам, став справжнім реформатором та апологетом неокласичного балету. Співпраця І. Стравінського та Дж. Баланчіна є чи не найпліднішою в історії балетного театру. С. Наборщикова зазначає, що ритм-пульс - безкінечно різноманітний та примхливий - незмінно вражає Дж. Баланчина в музиці І. Стравінського. Ритм - джерело його натхнення та формотворчий фактор. Дж. Баланчин вказував, що хореограф не може винаходити ритми, він тільки відображає їх у русі. Інструмент танцівника - це його тіло, але надане самому собі, воно здатне лише на імпровізацію короткого дихання. Організація ритму в довготермінових масштабах - довгочасна функція музичного мислення. Як організатор ритмів, вважають деякі дослідники, Стравінський тонший та винахідливіший за будь-якого з найвидатніших творців в історії.

Хореоритм постановок Дж. Баланчіна на основі традиційних партитур (І. Бах, В. Моцарт, П. Чайковський) відповідав принципам побудови неокласичних творів та був подібним до інтерпретації творів А. Веберна, І. Стравінського, П. Хіндемінта. Музичний ритм для Дж. Баланчина став джерелом натхнення і формотворчим фактором.

У постановках Р. Петі можна спостерігати постійні експериментування з ритмами. Його "Юнак та смерть" на музику Пассакалії І. Баха в інтерпретації О. Респіги є прикладом аритмічного й аметричного твору, якщо розглядати твір відносно метро-ритмічної структури музики.

У драматургії М. Бежара відбувся "монтаж" музичної, хореографічної та ритмічної реальності; лексику становили класичний танець, вільний танець, акробатика, пантоміма. М. Бежар не відтворював, а перетворював простір шляхом еклектичного поєднання елементів, створював оригінальний ритм твору. Хореографічна лексика балетмейстера й архітектонічна побудова творів балетмейстера демонстративно ритмічна ("Весна священна, "Болеро").

Прибічником хореоритміки можна вважати сучасного балетмейстера Іржи Кіліана. Його часто звинувачують у ритмічній пунктуальності, чіткій співрозмірності його танцювальної лексики ритму музики. Але хореографічна лексика І. Кіліана завжди цілеспрямована, балетмейстер використовує різноманітні варіанти побудови хореоритму, принципи музично -ритмічного розгортання композиції. Ступінь відображення ритму музики в хореоритмі, а також принципи взаємодії музики та хореографії кожен раз варіюються.

Постановку І. Кіліана "Stemping ground" на музику К. Чавеса вважають одним із найсміливіших хореографічних утілень ідеї ритму як джерела всієї багатоманітності музичного та танцювального руху. Хореограф використовує інтонаційно нерозроблене звучання ансамблю ударних інструментів. У цьому унікальному в багатьох аспектах балеті трансформація музичного матеріалу в хореографічний ніби подана у своєрідному зворотному відліку. Експозиція танцю розгортається в повній тиші. Балетмейстер тільки засобами пластики людського тіла фіксує ритмічну основу твору. Тіло створює пластичні інтонації у звуковому вакуумі. Про постановку дослідники вказують, що Кіліан досягає дивного ефекту: свідомість зміщує сам механізм візуально-оптичного та слухового сприйняття: очі - чують. Кіліан реалізує найскладніший синтез тим, що тіло танцівника вплетене у тканину музичної партитури. Без хореографічного інтонування музика цього балету втрачає свою привабливість.

Одним з найяскравіших інтерпретаторів хореоритму в Україні протягом останніх років є художній керівник і головний балетмейстер унікального для нашої країни колективу "Київ-модерн-балет" Раду Поклітару. Такі постановки, як "Дощ", "In pivo veritas", "Двоє на гойдалці", "Болеро", "Сили долі" та ін., а також балетна вистава на три дії "Перехрестя" на музику М. Скорика на сцені Національної опери України імені Т.Г. Шевченка є прикладами нетривіального підходу до трактування хореоритму талановитим балетмейстером.

Отже, на відміну від попередніх історичних періодів, де можна з більшою чи меншою мірою узагальнення визначити принципи ритмічної організації танців, визначальною в процесі створення хореографічного ритму протягом ХХ - початку ХХІ століття стала творча індивідуальність хореографа.

Размещено на Allbest.ru