Тембрологія електромузичного інструментарію

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тембрологія електромузичного інструментарію

Тембр є ключовою характеристикою звуку і одним з провідних засобів виразності у музиці.

У контексті композиторських практик XX -- початку XXI ст. спостерігається поступове виведення тембрового фактору на перший план і надання йому самостійного конструктивного і семантичного значення. Якщо з точки зору класичного музикознавства тембр уявляється лише як один з параметрів структурної організації музичного твору, то сучасні тенденції свідчать про глибинні се- міотрансформації, які є вираженням парадигми музичної естетики XX ст.

На думку російського музикознавця Ю. Холопова, «естетичний принцип новітньої музики полягає у сфері сонорики, що знаходиться немов би у третьому вимірі, якщо першим вважати гори- зонталь-мелодію, другим -- вертикаль-гармонію.

Сонорика являє собою глибину звучання, різнобарвність тканини, взаємопроникнення ліній звуковисот, ритму, динаміки та ін.» [77]. Творчі здобутки видатних композиторів сучасності -- представників так званого «Авангарду II» (К. Штокгаузен, П. Булез, Л. Ноно, Я. Ксенакіс, Дж. Крам, Дж. Кейдж, К. Пендерецький та ін.) -- демонструють відхід від традиційної лінеарно-мелодичної моделі і посилення формо- і структуротворчої ролі тембру.

Бурхливий розвиток обчислювальної техніки, технологій звукозапису і синтезу звуку привів до утвердження нових музично- мистецьких форм (електронної та конкретної музики), композиторських технік (алеаторики, стохастичної композиції, спектральної музики тощо) і стимулював виникнення неакадемічних електронних стилів.

У світлі зазначеного актуальність дослідження тембрової виразності електромузичних інструментів є беззаперечною.

Історія формування наукової теорії про фізичну природу звуку і особливості його сприймання налічують не одне століття і сягають корінням у часи античності. темброва виразність електромузичний слуховий

Детальне вивчення феномену тембру привело до народження нової наукової дисципліни -- психоакустики, основним завданням якої є «встановлення основних відповідностей між фізичними стимулами і слуховими відчуттями та виявлення параметрів звукового сигналу, які є найбільш значущими для передачі семантичної і естетичної інформації» [27, с. 2]. Становлення класичної теорії тембру пов'язано з іменами таких дослідників, як Ж. Фур'є, Г. Ом, Г. Гельмгольц, К. Штумпф, Г. Міллер, Г. Флетчер, К. Сішор, С. Шаутен, Дж. Ліклайдер, Р. Пломп, Р. Раш, А. Діслей, Д. Харт- вуд, А. Хутсма, К. Крумхансл, А. Брегман, Т. Россінг, С. Гендель, Р. Кендал, Д. Хайд, К. Йенсен. Значний внесок у розвиток психоаку стики був зроблений такими вченими радянського та пострадянського простору, як М. Гарбузов, А. Володій, Л. Кузнецов, Ю. Pare, Г Алдошина.

Фундаментальне значення для формування теорії тембру мали дослідження Г. Гельмгольца.

Спираючись на теорії Г. Ома та Ж. Фур'є, Гельмгольц визначає, що «музичний звук може бути проаналізований, як сума простих періодичних вібрацій, кожна з яких являє простий тон, що сприймається слухом як такий, що має певну висоту, зумовлену тривалістю періоду відповідного коливання повітря» [111, с. 33]. За Гельмгольцем, «різниця у музичній якості тону (тобто тембрі) залежить виключно від наявності й інтенсивності парціальних тонів і не залежить від різниці їх фаз» [111, с. 127]. У подальших дослідженнях тембру у XX ст. (Р. Пломп, П. Стінкен, М. Мет'юз, Г. Міллер) була доведена залежність тембру як від амплітудного спектру, так і від фазового (заперечення гіпотези «фазової глухоти»).

Американський стандарт ANSI-S3.20 (1960) визначає тембр як «атрибут слухового сприйняття, що дозволяє слухачеві визначити відмінність між двома звуками однієї висоти і рівня гучності». У 1973 р. визначення було доповнене: «Тембр залежить від спектру сигналу, форм хвилі звукового тиску, розташування частот у спектрі і часових характеристик звуку» [2, с. 181].

Наведемо основні положення класичної теорії тембру:

- тембр будь-якого музичного інструменту суттєвим чином залежить від складу його стаціонарного амплітудного спектру;

- тембр залежить від кількості обертонів, розташування їх на шкалі частот, співвідношення їх амплітуд, фаз і формантної структури;

- одним з найбільш суттєвих факторів у розумінні природи тембру є певна інваріантність (стабільність) тембру при цілому ряді умов (зміна інтенсивності і транспонування тощо);

- суттєву роль у процесах ідентифікації тембру виконують нестаціонарні зміни структури звуку (процес розгортання спектру у часі), і, в першу чергу, період атаки.

Важливим завданням для сучасної психоакустики є створення багатовимірних тембрових просторів, що дозволить класифікувати тембри за узагальненими психоакустичними параметрами (дескрипторами) і вивести певні закономірності сприйняття тембру.

Піонером у даному напрямку є Д. Грей, дослідження якого спричинили значний вплив на вивчення фізичної природи тембру і довели ефективність аналізу його структури у тривимірному акустичному просторі [27, с. 31]. Експерименти у сфері багатовимірного шкалування і виділення тембральних дескрипторів також проводились К. Крумханслом і С. МакАдамсом. Серед інших проблемних питань психоакустики можна виділити технологію кластерного аналізу тембру (М. Іберті), вивчення природи тембрових інтервалів (Д. Вессел), метод інформаційних моделей у дослідженні когнітив- них факторів сприйняття тембру (А. Моль) тощо.

У результаті інтенсивних маніпуляцій із тембральними характеристиками відбувається переосмислення ролі окремого звуку в ієрархії семіосистеми.

Загальною ознакою всіх музичних кодів, за Л. Саввіною, є ієрархічна структура, побудована за принципом «код --> знак --> фігура (звук)». З точки зору традиційної типології артикуляційного членування музичних кодів, окремий звук у більшості випадків не є самостійною семантичною одиницею і не набуває знакових рис. Втім, еволюція технологій звукозапису і синтезу звуку дозволила у повній мірі контролювати просторово-часові аспекти темброутво- рення (структуру стаціонарного спектру, перехідні процеси), отже, зумовила зрушення від принципу споглядання (прийняття якісних характеристик звучання інструменту як усталених іманентних ознак) до конструювання (активне розширення меж тембрового простору внаслідок модифікації і трансформації наявних тембро- динамічних характеристик). Зокрема, авангардистські композиторські практики XX ст., спрямовані на розширення звукових меж акустичних музичних інструментів (X. Лахенман, Дж. Крам, Л. Беріо, К. Штокгаузен, Дж. Кейдж та ін.), можна розглядати саме як відхід від принципу тембрової іманентності, притаманної музичному мистецтву попередніх століть. Зважаючи на вищезгадані тенденції, можна констатувати певні зміни у музичній семіосистемі. Якщо у «звуковисотну» епоху одиничний звук (тон) сприймався лише як фігура, будівельний матеріал для більш складних структур (переважно лінеарних), то у XX ст. спостерігаємо зворотний процес -- членування елементів коду на окремі фігури і надання їм все більшої автономії [66, с. 25]. Цей процес можна характеризувати як перехід до «фоноцентризму», коли об'єктом композиторських пошуків стає індискретна звукова реальність у неосяжній множинності своїх проявів.

Для символічного уявлення динаміки процесів у сфері тембру ми вважаємо доцільним введення поняття тембрового простору. Тембровий простір являє собою сукупність інструментальних тембрів, задіяних у музичному мистецтві протягом певного періоду часу, його структура ілюструє кількісне і якісне наповнення звукової палітри у її динамічному аспекті. Також сьогодні видається актуальним концепт музично-звукового середовища, що оточує людину і є частиною фоносфери.

Засновником ідеї моделювання «світового звукового ландшафту» став канадський музикознавець М. Шейфер [14, с. 94-95]. Згідно визначенню Л. Мельнікаса, фоносфера являє собою «сукупність функціонуючих у певних умовах і певному середовищі шумів, звуків і їх осмислено інтонованих комбінацій, що породжуються людиною у процесі діяльності, спілкування, побуті і які є наслідками різноманітних природних явищ» [47, с. 211]. Музично- звукове середовище несе інформацію про інтонаційно-звуковий (ладовий, тембральний, акустичний) склад музичної культури, що характеризує особливості побутування музики, її виконання, специфіки музичного мислення і слухацького сприймання [42, с. 25]. Музично-звукове середовище спричиняє потужний вплив на культурну самоідентифікацію і являє собою «звуковий імідж цивілізації» (Дж. Михайлов, О. Васильченко).

Таким чином, тембровий простір є свого роду редукцією концепту музично-звукового середовища і стосується виключно сфери інструментарію, залишаючи поза увагою інтонаційний аспект. На відміну від Грея, автора концепції багатовимірного тембрового простору, ми не ставимо завдання класифікації тембрів і виділення тембральних дескрипторів, пошуку спільних і відмінних рис у вже відомих інструментальних тембрах.

Для нас є важливими такі аспекти, як: статистичне уявлення усієї множини тембрів в історичній динаміці; питання дискретності і безперервності тембросфери; проблема мультитембральності; еволюція уявлень про музичний інструмент як носій однозначних тембральних характеристик; питання про роль тембру у стильовій ідентифікації тощо.

Для тембрового простору ключовою характеристикою є дискретність. Мінімальним дискретом є темброодиниця -- тембр, що є означеним (документально зафіксованим) і у більшості випадків легко розпізнається на слух за сукупністю своїх суттєвих ознак. Цей перцептивний феномен -- однозначна ідентифікаця тембру людським слухом, навіть при значних спотвореннях -- глибоко вивчається психоакуетикою.

Для простору натуральних тембрів ми приймаємо за початкові умови той факт, що темброодиниця однозначно пов'язана із відповідним музичним інструментом і у більшості випадків вони є тотожними: для позначення інструменту і його тембру використовується одна лексична одиниця. Наприклад, денотатами слів «гобой» або «віолончель» виступають як відповідні інструменти у предметній сфері, так і їх характерні тембри у сфері звуковій. Відповідно, тембр інструменту набуває якостей натурального знаку, вказуючи на сам інструмент. Втім, у певних випадках поле денотації розширюється: наприклад, тембр органу, залишаючись, в цілому, впізнаваним за динамічними характеристиками, може приймати різноманітні форми в залежності від звучання і комбінації регістрів конкретного інструмента.

Кожна темброодиниця у просторі натуральних тембрів являє собою флуктуативний мікропростір, який можна уявити як узагальнення усіх індивідуальних тембрів інструментів даного виду у певному режимі звуковидобування. Вона є певним денотативним полем, яке окреслює межі тембру, будучи практично індискретним усередині.

Індивідуальні відмінності між окремими інструментами, так само, як і варіативність тембру конкретного інструменту («фактор виконавця»), у даному випадку подібні до статистичних флуктуа-

цій, що не вносять суттєвих змін до основних тембральних характеристик, які відповідають за ідентифікацію інструменту.

Варто зазначити, що процес дискретизації тембрового простору У європейській культурі відбувався поступово і значною мірою пов'язаний із становленням масового виробництва музичних інструментів і відходом від виробництва штучного, звідси: утвердженням єдиних для всіх виробників стандартів.

Стандартизація інструментів призвела до уніфікації виконавської техніки, появи виконавських шкіл, утвердження класичних ансамблів і, врешті-решт, формування остаточного складу симфонічного оркестру наприкінці XVIII ст. Можна констатувати, що європейська академічна музична культура розвинулась на засадах дискретної тембрової моделі, яка стала основою для формування симфонічних і камерних жанрів.

Важливим аспектом тембрового простору є питання генеалогії і ареалу розповсюдження того чи іншого інструменту. Певні історичні інструменти із оригінальними тембрами (серпент, офікле- ід) вийшли із активного використання, проте іноді зустрічаються в аутентичних ансамблях, інші старовинні інструменти поступово відновлюють популярність (клавесин, сімейство віол, лютня, блок- флейти тощо). Деякі видові інструменти, хоча й існують, використовуються нечасто (контрабасовий кларнет, басовий гобой, гекельфон, басова і контрабасова флейти, контрабасовий саксофон тощо).

У результаті проникнення до Європи елементів культур інших народів у другій половині XX ст. певної популярності здобули етнічні інструменти, наприклад, дудук або численна перкусія Сходу і країн Латинської Америки.

Окрім того, у кожній країні існують власні інструменти, часто подібні за конструкцією, популярність яких обмежена локально: наприклад, оркестри народних інструментів у країнах пострадянського простору. Існує велика кількість авторських експериментальних інструментів, що сконструйовані лише у єдиному екземплярі і відомі у вузьких колах ентузіастів.

Таким чином, для кожної локальної області можна побудувати власний тембровий простір. Втім, локальність простору не обмежена територіальними межами: еволюцію тембрової виразності будь-якого стилістичного напряму або навіть творчості окремого композитора можна уявити у тембровій системі координат. Для порівняльного аналізу динаміки у сфері тембру візьмемо за основу стандартну модель європейського інструментарію, що поступово збагачується новими тембрами.

Тембровий простір має іманентний креативний потенціал, що виражається у його постійному розширенні, яке відбувається у двох напрямах: появі нових інструментів (як одномоментній, так і у результаті модифікації вже існуючих інструментів) і введенні нових виконавських прийомів (що часто породжує нові тембри -- наприклад, col legno у струнних або сурдина у мідних духових). Яскравим прикладом першого типу розширення може слугувати поява нових духових інструментів і навіть цілих сімейств у першій половині XIX ст.: вентильні труби і валторни, туба, сімейства саксгорнів і саксофонів.

У XX ст. значна увага приділяється розширенню виконавської техніки, що стає одним з головних напрямів композиторських пошуків. Детальний опис і класифікацію прийомів розширеної техніки більшості європейських інструментів можна знайти у дослідженні О. Радвіловича [65].

Якщо розширення першого типу є проявом дискретності простору на макрорівні, то розширення другого типу -- дискретизацією мікропростору окремих інструментів, у результаті якої звучання інструменту «розщеплюється». У більшості випадків основою такого розщеплення стають конструктивні особливості інструменту, який складається з конкретних, дискретних еле-ментів.

Так, sul tasto або sul ponticello у струнних є, на наш погляд, варіацією ординарного тембру, а гра за підставкою, на підгрифку або кілках -- якісно інші тембри, оскільки при звуковидобуванні задіяні інші дискрети у конструкції інструменту.

Прикладом комбінованих, з точки зору генеалогії, темброо- диниць може слугувати перенесення виконавських прийомів одного інструменту на інший: удари по корпусу, гра смичком не на смичкових інструментах, гра руками на струнах фортепіано, вдування повітря у корпус струнних інструментів тощо.

Актуальним також є питання подібності тембрів різних інструментів одного сімейства (наприклад, еуфоніум і баритон з сімейства саксгорнів) або подібності звучання певних виконавських прийомів на близьких інструментах (наприклад, розширена техніка на скрипці і альті). Варто зауважити, що у певних випадках важко визначити ступінь дискретності (у сенсі здатності бути однозначно ідентифікованими на слух) тих чи інших темброодиниць у контексті розширених інструментальних технік, і єдиним критерієм лишається знак натуральної мови -- назва окремого тембру або специфічного прийому.

Для традиційного тембрового простору характерна структурна організація на наступних рівнях:

- класифікація інструментів і, відповідно, їх тембрів згідно способу звукоутворення (загальноприйнятою на даний момент є система Хорнобостеля-Закса) і поєднання інструментів у видові сімейства (наприклад, сімейство флейт);

- організація інструментів у виконавські ансамблі стабільного складу (наприклад, струнний квартет або духовий квінтет), що знайшло відображення і на рівні мікроструктур (поєднання інструментів у контексті музичного твору) -- формування характерних для певної епохи «рецептів» інструментовки, оркестрових стилів тощо.

Перший рівень демонструє фундаментальну організацію, що віддзеркалює матеріальну реальність і є найбільш усталеною з точки зору історичної динаміки, гарантовану самим фактом наявності дискретного музичного інструменту як культурної форми. Другий рівень являє собою приклад більш мобільних структур, що еволюціонують у відповідності до зміни естетичних установок музичного мистецтва. Якщо тембровий простір має структуру, логічним буде припущення про можливість існування елементів за межами даної структури. Процес легітимізації позаструктурних елементів другого типу (наприклад, введення нових інструментів або виконавських прийомів до музичної практики) є невід'ємною частиною еволюційних процесів і рушійною силою оновлення звукової палітри.

З поширенням фонографічних і звукосинтезуючих технологій у другій половині XX ст. спостерігаються спроби радикального виходу за межі історичного тембрового простору, метою яких є деко- нструкція його дискретної структури через відмову від концепції темброво-іманентного музичного інструменту як домінуючого засобу звукоутворення. Прикладом таких практик виступають електронна і конкретна музика повоєнного авангарду, для якої одним з основних завдань виступило подолання традиційних інструментальних обмежень -- як у сфері тембру, так і у сфері виконавства.

Втім, навіть у ситуації відсутності структурованого тембрового простору композитори виявляли бажання організації нескінченної множини шумових і гармонічних тембрів у своєрідний тезаурус, що знайшло втілення, зокрема, у теоретичних роботах П. Шеффера («Трактат про звукові об'єкти») і Д. Смоллі («Спект- роморфологія») [72, с. 524-525]. У ранніх електронних творах (наприклад, Artikulation Д. Лігеті) також спостерігається певна структурованість тембрової палітри [72, с. 535].

Поступове вдосконалення звукосинтезуючих технологій поставило питання про необхідність переосмислення ролі тембру як індивідуального відбитка музичного інструменту.

В епоху побутування традиційного інструментарію питання мультитембральності не було актуальним через тотожність понять «інструмент» та «звук інструмента». У даному випадку маються на увазі не відмінності у звучанні інструментів у межах одного виду («генотип» у термінології генетики), а видові ознаки, які, будучи у певному сенсі стандартизованими, сприймаються як іманентні конкретному інструменту («тембр скрипки», «тембр гобоя» тощо).

Аналізуючи еволюцію електромузичного інструментарію з позицій становлення мультитембральності, можна виділити певні тенденції як екстенсивного, так і інтенсивного характеру. Вже перші електромеханічні інструменти реалізували адитивну концепцію синтезу і включали у себе пристрої для збагачення тембру гармоніками (телармоніум, орган Хаммонда) і варіювання тембральних якостей за допомогою регістрових блоків і акустичних резонаторів (Choralcelo). Фотоелектричні інструменти (Cellulophone, Syntronic Organ) суттєво розширили палітру за допомогою технологій звукового кінематографу.

Система звукоутворення подібних інструментів передбачала фіксацію звуку на кіноплівці із наступним створенням «шаблонів» для модуляції світлового променю. Перші електронні інструменти (хвилі Мартено, Novachord, Trautonium, Ondioline) заклали основу для мультитембральності у сучасному розумінні даного терміну, оскільки сприяли утвердженню структурно-функціональної моделі, що згодом стане типовою для більшості синтезаторів.

Відхід від гетеродинного принципу, що передбачав генератори гармонічних коливань, нейтральних з точки зору спектру, до технологій мультивібраторів і октавних дівайдерів можна трактувати як експансію регулярних і ущільнених тембральних структур, які складають основу (звукове ядро) для більшості класичних і сучасних концепцій синтезу звуку.

Введення у обіг частотних фільтрів, генераторів огинаючої і систем автоматичного вібрато значно доповнило систему виразних засобів електромузичних інструментів, заклавши підвалини для «модульної революції», що назавжди змінила уявлення про роль і значення звукосинтезуючих технологій у музичній культурі.

Дискусійним залишається питання про визначення термінів «мультитембральність» і «політембральність». На нашу думку, аспект подібності у даних термінах не зводить їх значення до синонімічного.

Мультитембральність можна визначити як здатність конкретного інструмента або групи інструментів, об'єднаних спільним технологічним концептом, до значної звукової варіативності, що дає змогу виділити певні дискретні темброодиниці у широкому діапазоні, який виходить за межі флуктуативного мікропростору традиційного темброво-іманентного інструменту (у базовому режимі звуковидобування). Таким чином, мультитембральність є вираженням креативного потенціалу звукоутворення, у той час, як політембральність є суто утилітарною ознакою інструменту, що свідчить про можливість одночасного звучання кількох дискретних тембрів (подібно до терміну «поліфонія» у теорії музики).

Процеси універсалізації та стандартизації електромузичного інструментарію у другій половині XX ст. фактично призвели до утвердження нової комунікаційної моделі, де у якості повідомлення виступає звуку конкретному об'єктно-орієнтованому сенсі: звук як продукт творчості дизайнера, як одна з форм існування у тембрових координатах певного технологічного концепту, що має фізичне або віртуальне інструментальне втілення. Сам інструмент або модельний ряд чи навіть ціле сімейство інструментів, являючи собою історичний артефакт, є носієм усталених, часто досить однозначних асоціацій, що так чи інакше пов'язані зі специфікою існування у просторі та часі. Логічним висновком даного твердження буде припущення про наявність певних перцептивних корелятів, проте не психофізичного, а психоісторичного походження -- свого роду продукту еволюції колективних уявлень і переживань у проекції на площину координат тембро-сфери.

Поява і розвиток неакадемічної електронної музики призвели до формування нової системи тембрів і структуризації тембрового простору на різних рівнях мобільності. Тембр, врешті-решт, виступає у ролі рушійної сили стильової ідентифікації і домінує серед інших засобів виразності, принаймні, у контексті фонографічних практик -- рок-, non- та електронної музики.

Виходячи з того факту, що електромузичні інструменти мають певну фіксовану кількість параметрів, існує можливість проаналізувати систему засобів виразності вибраного класу інструментів з метою виділення базових структурно-функціональних одиниць, що задіяні у процесі тембродизайну у тому чи іншому стильовому контексті.

У результаті трансформації функціональної тембрової моделі спостерігаються тенденції до проявів дискретності -- виділення, кристалізації актуальних, знакових тембрів, що відіграли ключову роль у формуванні концептуальних засад стильового плюралізму. Водночас можемо спостерігати протилежну тенденцію: принцип вільної комбінаторики виявляє нескінченну множинність інтерпретацій -- як у межах однієї темброодиниці (як вираження її потенційної нестабільності), так і на всьому просторі штучних тембрів.

Інтерпретуючи простір електронних тембрів з позицій семіотики, можна виявити певні риси знакової системи. Так, характерний, визначений і зафіксований синтетичний тембр (темброодини- ця) є носієм повідомлення, що може включати в себе такі плани вираження змісту, як:

- технологічна інформація (диспозиція інструменту, налаштування окремих параметрів), що може бути екстрапольована з результатів дослідження або слухового аналізу структури спектру і характеру перехідних процесів;

- контекстуально-обумовлені перцептивні кореляти: функціональна, історична та стильова ідентифікація, звукові сигнатури і логотипи;

- позиціонування тембру з точки зору генеалогії і систематики;

- позиціонування тембру з точки зору компаративного аналізу (відношення ідентичності, подібності та відмінності).

В електронній танцювальній музиці сформувалась загальновідома функціональна система тембрів, згідно до їх фактурної ролі: lead, bass, pad, drums, FX тощо [145, с. 135], яка є, на наш погляд, найбільш стабільною структурою. У сучасних електронних музичних інструментах значення темброодиниці набуває «патч» («пресет») -- сукупність параметрів інструменту. Більшість інструментів мають вбудований банк «патчів», що ілюструють передові (на момент виходу інструменту) тенденції у звуковому дизайні. Аналіз звукових банків апаратних і віртуальних синтезаторів дозволяє виявити своєрідну систему тегів (ключових слів), де критерієм класифікації можуть виступати наступні параметри:

- стильова приналежність (теги «trance», «house», «techno» тощо);

- історичний період (теги «retro», «modern»);

- інструментальна приналежність (із зазначенням конкретної моделі або класу інструменту, наприклад теги «acoustic/electric», «digi tal/analogue»);

- прикладна характеристика (теги «dance», «cinematic», «experimental»);

- емоційне забарвлення тембру (теги «dark», «light», «scary»).

Яскравим прикладом інструменту з високорозвиненою системою тегів є синтезатор Omnisphere від компанії Spectrasonic».

Існують окремі виробники (наприклад, Xenos Soundworks [172]), які створюють звукові банки для апаратних і віртуальних синтезаторів. Дані продукти демонструють еволюційні процеси у сфері тембру у популярній культурі і є важливим компонентом стильової ідентифікації. Таким чином, кожен синтезатор із інтегрованою системою «пресетів» являє собою мікроструктуру, своєрідний осередок дискретності у континуумі синтетичних тембрів. Мобільність даних структур пояснюється їх відкритістю до інтерпретацій («пресети» часто виступають лише як база для подальшого дизайну) і швидкоплинністю тенденцій у популярній культурі, де фактор моди часто стає визначальним. У той же час можна спостерігати і наявність більш стабільних структур -- тембростандартів, що виступили рушійною силою стильової ідентифікації і мають здатність довгий час зберігати свою символічну функцію, відсилаючи до оригінального історичного контексту [145, с. 138-139].

Із експансією неакадемічних музичних практик, що спираються на фонографічні технології (рок, non, танцювальна електронна музика), тембр набуває визначної ролі у питаннях стильової ідентифікації. Відтепер при загальній тенденції до гомогенності інтонаційного матеріалу об'єктом творчих пошуків композиторів, продюсерів і звукорежисерів стає саунд -- розширена звукова реальність, змодельована за допомогою студійних техно-логій.

Нелінійні спотворення, пристрої частотної, динамічної, просторової обробки стають стандартними засобами модифікації тембрів акустичних і електрифікованих інструментів. З'являється безліч варіантів звучання одного інструменту (наприклад, електрогітари або ударної установки), що стає основою для стильового плюралізму.

Поява у 1970-х цифрового семплінгу і wavetable-синтезу фактично ознаменувала початок злиття акустичного і електронного звукових просторів.

На сьогоднішній день електронні тембри досягли гнучкості і виразності своїх акустичних аналогів, а звучання акустичних інструментів після специфічної обробки (наприклад, частот- ної/амплітудної модуляції або гранулярного синтезу) часто нагадує синтезатор. Такі технології, як /.Л-синтез, відкрили шлях комбінованим тембрам, що успішно поєднують у собі семпли натуральних інструментів і синтезовані звучання. Тембральні характеристики акустичних інструментів сьогодні можуть бути відтворені без використання натурального матеріалу (фізичне моделювання). З іншого боку, існують звукові бібліотеки електронних інструментів, наприклад, бібліотеки «Ondes» і «Novachord» від компанії SonicCouture [146], які, проходячи через процес семпліювання, в певному сенсі наближуються до акустичних інструментів, семпліювання яких вже стало традицією, починаючи з середини 1980-х.

Сучасні електронні музичні інструменти можуть містити як акустичні, так і синтетичні тембри, причому обидва можуть мати як натуральне (семплінг) так і штучне (синтез) походження. Існують музичні інструменти, що за своїм інтерфейсом, а часто і зовнішнім виглядом ідентичні натуральним (наприклад, Roland V- Accordion і V-Drums, цифрові роялі Yamaha), проте мають повністю електронний механізм звукоутворення.

Вищезгадані факти і тенденції є свідченням серйозних змін у структурі сучасного тембрового простору порівняно із першою половиною XX ст.

До експансії фонографічних і звукосинтезуючих технологій домінантною залишалася традиційна натуральна темброва модель, в основі якої знаходяться деревовидні структури: магістральні лінії, що формують «стовбур», поступово збагачуються додатковими «відростками», які переходять у «крону». У даному випадку магістральні лінії символізують основні історично сформовані інструменти, їх розгалуження -- появу нових інструментів і оновлення виконавської техніки.

Розширення простору натуральних тембрів значно активізувалося у XX ст., що і призвело до утворення «крони» дерева, у якій кількість «відростків» і їх щільність зростає майже до рівня індис- кретності.

Головними ознаками деревовидних структур є наявність центру і певного вектору розвитку. Поява мультитембральних електронних інструментів наприкінці 1960-х відіграла значну роль у деконструкції структур даного типу. Можливість буквального відтворення одного тембру на різних інструментах означала децентралізацію усієї системи: інструмент, як фізична одиниця, перестав бути центром власного суб-простору і джерелом унікального тембру. Відтепер темброодиниця постає перед нами розподіленою між багатьма інструментами з типовими характеристиками. Втім, нескінченна множинність комбінацій параметрів синтезу ставить питання про дискретність нового простору, не обмеженого інструментальною реальністю: чи можна взагалі констатувати наявність стабільних темброодиниць у мінливому світі електронних тембрів з притаманною йому умовністю і варіативністю?

Можемо спостерігати протилежні тенденції: з одного боку, електронний тембровий простір у значній мірі тяжіє до індискрет- ності, з іншого -- до утворення мобільних мікроструктур, «плато на поверхні ризоми». Виходячи з вищезгаданих тенденцій, можна констатувати: простір електронних тембрів є децентралізованим, мобільним, тяжіє до постійного розширення.

Отже, еволюцію глобального тембрового простору у XX ст. можна уявити як ризоморфізацію лінійних структур: від історично сформованого акустичного тембрового простору через дифузію з простором електронних і електрифікованих тембрів до простору комбінованого, який існує на сучасному етапі. Для комбінованого простору характерні наступні риси: рівноправність електронного і акустичного начал, висока щільність, заперечення бінарних опозицій, мобільність, симуляційність.

В історії музики можна виділити три періоди, пов'язані із еволюцією тембрового мислення, осмисленням і розумінням ролі і значення тембру (за К. Давиденковою): 1) утвердження темперованого строю і становлення класичного складу симфонічного оркестру у XVIII ст.; 2) появу перших електромузичних інструментів на початку XX ст.; 3) синтез звуку без участі музичних інструментів, розвиток комп'ютерної музики.

Значні зміни у тембровому мисленні XX ст. у сфері як академічних, так і неакадемічних музичних практик можуть бути проілюстровані наступними тенденціями:

- відхід від звуковисотної парадигми попередніх століть;

- автономізація і універсалізація категорії «тембр» у системі засобів музичної виразності;

- відхід від ізоморфізму системи музичних інструментів і системи тембрів (подолання принципу тембрової іманентності);

- формування автономних систем тембрів на рівні мікроструктур;

- відхід від принципів дискретності і бінарних опозицій («синтетичне -- натуральне»);

-утвердження комбінованого ризоморфного акустично- електронного тембрового простору як результат трансформації деревовидних структур простору натурального у результаті конвергенції із простором штучних тембрів.

Наведені вище положення, безсумнівно, є проявами глобальних процесів еволюції перцептивних структур образності, що засвідчили перехід до епохи постмодерну. Народження технічних мистецтв (фотографія, кінематограф) та звукозапису вивело візуальний та аудіальний образи з комунікаційного «вакууму» і окреслило новий вектор їх розвитку: від репрезентації до симуляції.

Поява нового класу музичних інструментів на початку XX ст. поставила перед дослідниками цілу низку завдань, серед яких можна виділити наступні проблеми: трансформація функціональної тембрової моделі, генеалогія та класифікація тембрів, дослідження перцептивних механізмів у синтетичному тембровому просторі, електромузичний інструментарій у модусах виконавської діяльності тощо.

Відкриття радикально нової технології звукоутворення мало, безумовно, парадигмальне значення, яке за масштабом можна порівняти з утвердженням системи письмової музичної традиції і становленням професійної музичної культури.

Размещено на Allbest.ru