Вивчення французької вокальної культури

Размещено на http://allbest.ru

Вивчення французької вокальної культури

Етап еволюції гуманітарного знання ХХ ст. характеризується оновленням наукової мови опису особистості та пояснення оточуючої людину реальності, зміцненням міждисциплінарних зв'язків: стрімкий темп формує відчуття нестабільності всесвіту, провокує щодо визначення нових пріоритетів як науки так і мистецтва. Розвиток вокальної культури Франції був складним і суперечливим. Як і інші види мистецтв, музичне, захоплено культуро-формуючою ідеєю гуманізму, яка проявляється в глибокому інтересі до людської особистості, що розглядається в різноманітних ракурсах. Ця тема стає центральною в дослідженнях істориків, філософів, культурологів, мистецтвознавців, що охоплюють цей історичний період.

Французькій історії та культурі у сучасній українській науці присвячено окремі видання: «Ідентичність Франції. Простір та історія» (2013) у перекладі С. Глухової в серії видань «Історична думка». Історик Вадим Ададуров розкриває історію Франції через процес створення королівської держави та нації від початків до кінця XVIII ст. (2002). В «Енциклопедії історії України» дослідник М. Варварцев знайомить із сторінками французької історії.

Низка статей актуалізує проблему французько-українських відносин різних часів. Дослідник П. Гай-Нижник пише про встановлення міждержавних взаємин Україна - Франція. І. Борщак присвячує свої роботи україно-французькій дипломатії XVIII ст. Український перекладач, поет, літературознавець, громадський діяч Григорій Кочур ще у середині ХХ ст. займався виокремленням етапів розвитку французької літератури в українських перекладах. Відомі цікаві дослідження відносин України - Франції від Анни Ярославни до Василя Порика Ю. Крилатого. Україна у французькій літературі XVII ст. розглядається в монографії Д. Наливайка.

Основні тенденції розвитку французької вокальної культури ХХ ст. та їхнє осмислення відбулося в теоретичних працях науковців різних спеціальностей (Ж. Дюпре, Г. Ерісман, В. Жаркова, Л. Мазель, Н. Малишева, А. Ментюков, О. Михайлова, Є. Назайкінський, Ж. Т'єрсо). Французька вокальна культура являє собою синтез накопиченого духовного досвіду, ідеалів і цінностей, традицій і наукових знань, стає ретранслятором французької культурної традиції, залучає до істинних цінностей національної культури. (пояснення: франкомовний термін «культура» закріплено за побутовою сферою: агрикультура, культура споживання, культура виконання та ін. Стосовно нашого розуміння дефініції «культура», застосовується термін «civilisation» або «Art». «Culture vocale, culture musicale» - застосовуються до техніки виконання, або «l'art du chant» (фр. «мистецтво співу»). Тому, наприклад, словосполучення «philosophic de la culture» для франкомовної думки є абсолютно некоректним).

Саме в цей час відбувається усвідомлення співу як феномена, тісно пов'язаного з буттям людини. Голос - не лише звук, ще античні ретори прийшли до висновку, що голос визначається не стільки фізіологічними особливостями гортані, скільки публічним визнанням гідності особистості, її соціальному значенні. Голос не є надбанням мови або тексту, він завжди є станом діалогу [206, с. 33].

Французька вокальна культура є однією із складових європейської культури. В неї простежуються риси давніх культур. Їй притаманні фольклор кельтських і франкських племен, що жили в давні часи на сучасній французькій території. Завдяки музичним традиціям численних народів країни і впливам європейських держав, сформувалась індивідуальна вокальна культура. Найбільший взаємозв'язок спостерігається між музичними культурами Франції, Італії, Німеччини, Іспанії. Можна відзначити величезний вплив фламандської культури. Франція залишається країною, що відкрита світу, але завжди робить послідовні кроки на шляху збереження національних традицій.

Відповідно постає завдання визначення місця вокальної культури і мистецтва в загальній культурно-мистецькій системі, що вимагає не тільки дослідження історичної та естетичної специфіки, але й звернення до філософської складової співу.

Зокрема, методологічною базою виступають праці А. Бергсона, Г.- Г. Г адамера, М. Г айдеггера, Ф. Ніцше, Ф. Шеллінга, А. Шопенгауера, де можна знайти глибоке розуміння сутності та ролі людського голосу, який є передумовою мови, поезії та розмаїття символічних систем, тобто культурною традицією.

Питання про природу вокальної культури і мистецтва філософи у різні часи вирішували відповідно до форм його взаємодії з музикою, поезією та театральним мистецтвом. Спів сприймали як жанр поезії чи музики, або як різновид сценічного виконання. Було сформовано такі погляди на складники вокального твору: ритм і лад (Платон); ритм, модуляція, мелодія, гармонія і їх підпорядкованість ритму; мелодія - інтегрований ритм, абсолютне втілення «нескінченного» в «скінчене» (Ф. Шеллінг); порівняння ритму й гармонії (Ф. Шеллінг), тон і мелодія є вищим поетичним виміром музики, в якому виявляється основна естетична та гедоністична функція музики (Г. Гегель), подальше осмислення кантівської ідеї порівняння музики та мови (А. Шопенгауер).

Соціокультурне значення у вокальній культурі і мистецтві формулювалося у різних працях (І. Кант, Ф. Шеллінг, А. Шопенгауер). І. Кант пов'язує його з можливістю виразу афектів, що перетворює її на елемент мови; на виразності й відтворенні внутрішнього світу людини - Платон, Г. Гегель; як інструмент осягнення світовий Волі його ідентифікував А. Шопенгауер. «Філософія музики» А. Шопенгауера, праці Ф. Ніцше і Р. Вагнера ведуть до осмислення мистецтва в загальній світобудові, осмислення творчого процесу і постаті митця.

Відношення до інтонації, мелодії, мелодичного розвитку є визначним для вокальної культури і мистецтва співу. Ще А. Шопенгауер наділяв мелодію якостями, що належать до твору генія, який робить істину зрозумілою людству. Музична тканина твору стає своєрідною структурною моделлю світу, з нерозривно взаємопов'язаними і взаємоузгодженими елементами. Лише мелодія (голос) здатна передати справжню істину світу, яка надихається на це Волею. Для А. Шопенгауера музика як особливий вид мистецтва наближена до чистої ірраціональності, що поєднує її зі світовою Волею. В контексті класифікації видів мистецтва Ф. Ніцше розглядає музичне начало в якості основи трагедії, що дає можливість розвинути ідею сенсу життя, діалектику співвідношення морального та естетичного, суб'єктивного та об'єктивного у творі.

Французька вокальна культура і мистецтво відкриті різним впливам і відображають філософські настанови часу. Так мистецтво та музика у Ф. Ніцше виступають у якості вищої мети, завдяки здатності надавати естетичну насолоду і сприяти комунікації. Теорія драми Р. Вагнера, це практичне втілення ідеї універсального та синтетичного в мистецтві. Хоча ці тенденції формувалися у французькій вокальній культурі як національні риси з другої половини XVII ст., з часів появи оперної та вокальної школи Жана Батиста Люллі. вокальний культура музичний спів

Національну компоненту в культурі розглядає багато дослідників. Приміром, Є. Назайкінський висуває думку про інтегруючи та диференціюючи взаємодії сил при формуванні національної культури. З цією думкою погоджується й дослідниця О. Корнієнко. Вона підкреслює, що для «композиторів рубежу XIX - XX століть мовна специфіка була тим ключем, за допомогою якого здійснилася реалізація значущого для культури країни принципу національної ідентифікації: звучання і інтонаційне втілення структур рідної мови сприяли тому, що саме вокальне, пісенне мистецтво стало символом французької культури» [98, с. 54].

Дійсно, стрижнем національної культури і вокального мистецтва, його головною ознакою є національна ідентифікація і французька мова. Тому відтворення у вокальній ліриці структур рідної мови стає головним завданням виконавців. Орфоепії (грець. ор0од -- «правильний», грець. епод -- «мова», «мовлення») і дикції приділяється велике значення. Композитори пишуть вокальні твори виключно на оригінальні тексти французьких поетів різних часів, іноземні поетичні твори з'являються в вокальній ліриці виключно в перекладах на французьку.

Національна специфіка культури і зокрема, виконавської, сприяла тому, що саме вокальне мистецтво у ХХ ст. стало значимим для французької культури. Цей процес відбувався поступово Розвиток цієї думки міститься у вчених, які приділяють увагу вираженню внутрішнього світу (М. Арановський, М. Бонфельд В. Медушевський, К. Мілле, Є. Рой, В. Шестаков, А. Якімович) за допомогою вокалу (лат. vox -- «голос», vocalis -- «звучащий»). Культура розглядається в контексті процесів, що відбуваються у сфері духовного буття людини. Історія вокальної культури Франції має свої неповторні традиції, що склалися на ґрунті національно-художнього мислення. Суспільні умови різних історичних періодів, розвиток науки і мистецтва обумовили шляхи розвитку.

Вокальна культура є системою державних інститутів (музична освіта, наука, концертні зали, нотодрук, засоби масової комунікації та ін.), що й забезпечує обмін і споживання в суспільстві музичних цінностей, створених і виконаних. У більш вузькому значенні вокальна культура розуміється як норма звуковидобування, фонації, артикуляції, дикції, побудови фраз, емоційної насиченості співу тощо.

Французька вокальна культура виступає як підсистема у відношенні до систем вищих рівнів: художньої культури суспільства, його духовної культури і, нарешті, культури в цілому. Динаміка розвитку -- тісно пов'язана з проблемами суспільства і дослідженнями вокальної творчості, саме тому вона завжди є актуальною темою сучасного філософсько-естетичного знання. За думкою Г. Гадамера: «Першою мовою людини був спів. Навіть пізніше, коли мова стала більш правильною, однаковою та упорядкованою, вона все ще залишалася співом...» [52, с. 112]. Голосова функція як комунікативна за своєю природою, використовується як музичний інструмент. Голосове музикування вимагає певного навчання і підготовки, самопізнання і самоусвідомлення, загальної культури. Усвідомлення професійних можливостей у вокальному середовищі, супроводжується їх розкриттям і розвитком (збагачення емоційного світу, здатність передати уявне або вигадане переживання, заглиблення в творчу, мистецьку атмосферу). Голос не може приховати справжню емоцію, але чудово висловлює вигадку, фантазію, політ мислення. Людський голос і «предартікуляційне звучання» (за М. Гайдеґґером), яке як і думка, передує дискретному феномену мови, є умовою самої мови, поезії й всього символічного, зокрема є умовою виникнення естетичної та художньої символіки [205; 206].

Підґрунтя для досягнення блискучого розквіту французької вокальної культури було закладено ще в уставному документі «Методиці Паризької консерваторії» (що заснована у 1795 р.), керівництво якої в той час здійснював Ф. Ж. Госсек. Він також викладав композицію, і орієнтував своїх учнів на «простоту стилю», «правдиву виразність» декламації, відтворену за допомогою мелодійних засобів та посилену «супроводом оркестру». Так розповідав французький композитор Ж. Рамо про свого учителя [198].

Крім того Ф. Госсек наголошував про необхідність використання всіх можливостей, які дає програмність музичного висловлювання. На його думку, вона має великий потенціал, оскільки дозволяє створювати образи досконалої краси та гармонії, які позитивно впливаючи на розвиток людської моралі, сприяють її покращенню [198, с. 40]. Саме під орудою Ф. Госсека з'являються перші науково-методичні підручники з «Основ мистецтва співу», «Підручник з гармонії та композиції» тощо.

Наступний директор консерваторії Ф. Ріжель дотримувався педагогічних принципів, які в кінці XVIII ст. вважалися загальноєвропейською нормою і ґрунтувалися на підходах, що передбачали тісний зв'язок навчання с творчою практикою різних композиторських і виконавських шкіл. Для викладання в консерваторії було запрошено Е. М. Мегюля. Він був учнем відомого оперного композитора і органіста К. Глюка. На той час він категорично відмовився від традиційних штампів, напрацьованих церковними співацькими школами. Е. М. Мегюль взяв активну участь у редагуванні підручників. Тобто, складовою французької вокальної культури стала освіта і видавництво.

У монографії присвяченій музичному просвітництву Франції ХІХ ст. українська вчена С. Уланова констатує, що ідеалом обізнаності: «вважалась людина, яка не тільки вміла фехтувати, їздити верхи, але й мала розвинутий літературний талант та вишуканий естетичний смак до всього, що з'являлось на мистецькому горизонті» [197, c. 43]. Вже тоді стає модним організовувати літературні, музичні, політичні салони. Французька культура і вокальне мистецтво потребувало нових професійних кадрів, що могли писати та виконувати програмні твори, які мали великий попит.

Французька вокальна культура і мистецтво завжди мало значний естетичний вплив на особистість. Забезпечення цього впливу, ґрунтується на актуалізації емоційного сприйняття художніх образів, близьких за інтонаційною й образною природою національному світосприйняттю. Ії естетичний потенціал полягав у високій духовності та гуманістичній спрямованості її художніх образів: вся палітра національно-стильового та жанрового формотворення професійної музики має опору на традиційні вокальні жанри. Інтонаційно-ладові барви, що засновані на ментальності, орієнтація на мелодизм виражальних засобів, притаманний кращим зразкам французької музики, естетичне сприйняття співу - становлять музично-ментальне підґрунтя розвитку. Особливості національної специфіки ментальності розглядаються в межах вивчення сутності ментального як культурного феномену (М. Блок, Л. Леві-Брюль, Е. Леруа-Лідюрі, Л. Февр, А. де Тонквіль).

У реформі Паризької консерваторії ХХ ст. Г. Форе спирався на досвід д'Енді по перетворенню Schola cantorum. За роки директорства Г. Форе (1905-1920) Паризька консерваторія значно змінилася. За короткий час вона стає одним з сучасних, передових музичних установ в Західній Європі. Композитор сам наводить думку одного професора Женевської консерваторії, висловлену в 1907 році: «Імпульс, який дав Форе в Парижі, справляє враження сейсмічного зсуву і виводить всі європейські консерваторії зі стану заціпеніння» [247, с. 142].

Досвід і традиції вокальної культури, нові напрямки композиторської творчості спонукали до покращення виконавської майстерності, вимагали глибокого розуміння і відповідної інтерпретації змісту твору. Поступово відокремилися техніка голосоутворення (постановка голосу, навчання співу), манера та стиль виконання. Навколо вокального мистецтва формувалось особливе коло людей, які володіли професійно-музичною грамотністю (композитори, викладачі, виконавці та слухачі з певним рівнем вокально-мистецької культури).

Вже до середині XIX ct. у вокальному мистецтві з'являється зіркова плеяда співаків романтичного напрямку (Адольф Нуррі, Марія Малібран, Марія Корнелія Фалькон, Полина Віардо, Дорус Грасс, Лора Синтія (Даморо)). Вперше теоретично обґрунтовано прийоми академічного співу (а також верхнього регістру чоловічих голосів) в науковій праці Ж.-Л. Дюпре («Мистецтво співу», 1845), яке увійшло в історію виконавства як реформа вокального мистецтва у французькій культурі.

Яскрава національна складова притаманна й французькій столиці. Особливістю столиці є її інтернаціональне мистецтво. Незважаючи на те, що Париж приймає велику кількість музикантів з усього світу, все французьке - цікаво, модно, стильно, французька мова домінує. Цьому також сприяє високий виконавський рівень французьких співаків (В. Валден Г. Бак'є, П. Бернак, Г. Горр, Д. Дюваль, Л. Екалаїс, Ж. Жироду, М. Журне, Р. Креспен, А. Ланс, тощо), а також творчість композиторів Європи (Б. Барток, Е. Вілла-Лобос, А. Казелла, З. Кодаї, Р. Маліп'єро, І. Стравінський, М. де Фалья, К. Шимановський тощо).

Вивчення французької вокальної культури тісно пов'язано із виконавцями, а двадцяте століття виводить на провідні позиції найвидатніших французьких диригентів: С. Бодо, П. Булез, Ш. Брюк, А. Клюїтенс, І. Маркович, Ж. Мартінон, П. Монте, Ш. Мюнш, П. Паре, Л. Форестьє, К. Шевільяр). Зміцнила свої позиції на світовому рівні французька фортепіанна школа (М. Ааз, М. Брюшольєрі, Л. Дьємер, Р. Казадезюс, А. Корто, М. Лонг, І. Нат, Ж. Б. Пом'є, С. Франсуа), яка забезпечувала і супровід вокальних виконавців. Творчість видатних солістів-інструменталістів (скрипалів - Ж. Неве Ж. Тібо, З. Франческатті; віолончелістів - П. Тортельє, П. Фурньє; органістів - Ш. Відор, М. Дюпре, М. Дюруфле, Ш. Турнсмір) також репрезентувала здобутки майстрів-вокалістів та твори видатних композиторів.

Окремою складовою концертної діяльності у французькій культурі завойовують шансоньє: Ж. Брассенс, Ж. Беко А. Брюан, М. Матьє, Містангет, Е. Піаф, С. Реджані, Ш. Трене, М. Шевальє та інші. Завдяки їхній діяльності розквітає французька вокальна культура, виконавці якої з XIX ст. працювали в різних національних вокальних традиціях, стилях і жанрах.

У першій половині XX ст. формувалося неоднорідне вокальне середовище, на тлі якого вокальна культура стала яскравим феноменом. Але в той же час у ХХ ст. вокальна культура Франції, як і інших європейських країн презентувала зразки «популярної» та елітарної із вимогами академічного і неакадемічного виконавства. У науковому доробку українських і зарубіжних дослідників виробляються як узагальнюючі, так і жанрово-естетично диференційовані підходи до неї та її оцінки, розглядаються питання, пов'язані з вивченням складових музичного мистецтва цього часу (А. Гозенпуд, Т. Гнатів, Б. Гнидь, М. Друскін, Т. Жарких, Г. Філенко тощо), певних знакових рис культурного розвитку.

У дослідженні історії французької культури і вокального мистецтва видатний український оперний співак Богдан Гнидь так висвітлює проблеми першої половини ХХ ст.: «Вокальне мистецтво характеризується різноплановістю: одні композитори сповідували естетику Р. Вагнера і Р. Штрауса, захоплювалися їхнім трактуванням природи голосу як інструмента, що є головним у співзвучності оркестру, інші - намагалися повернути традиції Ж. Рамо, тобто брали за основу мелодійність, треті пішли за ліричністю опери Ш. Гуно...» [58, с. 119].

Послідовники Венсана д'Енді, що розвивали ідеї Р. Вагнера, заглиблювалися у дослідження старовинної французької музики: світської і церковної, вивчали нові форми в яких можливе використання народних ладів. У дослідженнях присвячених вокальній музиці рубежу століть, неодноразово підкреслюється ідея її своєрідності, що продиктовано впливом суто національних жанрів на професійну музику (Л. Кокарєва, Ю. Кон, Г. Філенко, С. Уланова).

Проблематика дослідження вокальної культури і мистецтва Франції ХХ ст. тісно пов'язана з співіснуванням багатьох напрямків, суперечливих художніх тенденцій, іноді взаємовиключних, що з'явились в період мистецького авангардизму і постмодернізму. Історичний контекст та загально-естетичні питання вивчалися у працях науковців (Б. Асаф'єв, Т. Гнатів, М. Друскін, В. Жаркова, В. Конен, Г. Філенко).

Творчість композиторів К. Дебюсі, А. Дюпарка, М. Равеля, Е. Саті, Ф. Пуленка, Г. Форе стала підґрунтям для розквіту і світового визнання французької камерно-вокальної музики. Париж став культурним центром Європи, французька музика отримала провідне положення, вокальна лірика здобула особливу популярність. Камерно-вокальний спів знайшов своїх поцінувачів серед слухачів і інтерпретаторів нового типу.

Попереднє століття не надавало перспектив широкій артистичній діяльності співакам, не пов'язаним з оперним співом, тому їх практично не існувало. Поодинокі виключення були, але вони лише підтверджують загальне правило. Розквіт французького камерновокального виконавства припадає на 1920-30- ті роки ХХ ст., коли свою майстерність демонстрували такі видатні камерні співаки як Жан Батторі, Клєр Круазе, Шарль Пансера, П'єр Бернар та інші.

Відкриття постійно діючих оперних театрів, концертних асоціацій і організацій, що отримали світову славу привертають увагу кращих європейських виконавців. Нові оркестри, міжнародні конкурси, концерти і фестивалі, паризька консерваторія і Schola Cantorum створюють умови, завдяки яким виникають різні композиторські групи. Вони не схожі між собою, і культивують різні жанри, стилі, і відповідні до них ідейно-естетичні позиції, що досліджені французькими науковцями (З. Дюменіль, Ж. Комбарье, П. Ландормі), проблеми музичного стилю, жанру, композиції та драматургії цього часу висвітлено в працях радянських й українських дослідників (Л. Мазель, Є. Назайкінський, Ю. Холопов, В. Холопова, Ю. Чекан, С. Шип, Б. Ярустовський).

Методологічним підґрунтям вивчення французької вокальної культури стала національна педагогіка, яка зазнала істотних змін відповідно до вимог виконавства нової камерно-вокальної музики. Перші праці з вокальної методології вже не відповідали вимогам часу (М. Басіллі «Коментарі до мистецтва співу», або M. BacUly «Les commentaries sur l'art de chant», 1668) науковий підхід до проблеми виховання співака Ж.-Б. Берара («Мистецтво співу», 1755), потребували переосмислення і подальшої розробки. Найважливішим кроком стає прагнення до наукового обґрунтування процесу голосоутворення і професійного навчання.

Відомий викладач Рауль Дюгамель розмірковувал про вокальну культуру ХХ ст., яка потребувала виконавців нового типу, насамперед, для передачі психологізму творів. Тут важливими стають якості й забарвлення тембру. Крім того, вагомого значення при виконавстві набуває акторський досвід. З приводу цього українська дослідниця В. Антонюк написала: «На думку Р. Дюгамеля, існуюча методика виховання співака, що зведена до фізіологічного методу безнадійно застаріла. Музика XX ст. вимагає передусім, багатства тембрів. «Опертий звук» непридатний для виконання творів композиторів XX ст.» [9, с. 9].

Видатний викладач Мануель Гарсіа-молодший розробив вокальну методику. Нею користувалися німецький викладач Ю. Штокгаузен, представники російського вокального мистецтва (А. Додонов, Г. Ніссен-Саломан, італійський співак К. Еверарді, що викладав оперний спів у Києві). Викладач Р. Фюжер акцентує увагу на міміці і відповідної забарвленості звуку, що відповідають психологічному стану (здивування, радість, туга). Єдиної методики, якої дотримувалися б всі викладачі співу, немає. Однак, зберігаючи особливості індивідуального почерку, всі викладачі прагнули досягти якісного звуку, однорідності звучання на всьому діапазоні, техніки рухливості у сопрано, компактності звучання низьких голосів, багатства динаміки і різноманітності тембрів. Виконавське мистецтво знаходиться у неперервному русі (Ч. Берні, В. Конен), в процесі пошуку нових засобів і форм виразності.

Наслідком трансформацій вокальної школи є нове трактування функції акторського амплуа, яке набуває рис універсальності. Відповідно до цього, новим є аспект бачення амплуа співака - крізь призму поняття «синтез мистецтв». «Синтетичний» співак повинен володіти всім спектром виконавських навичок. На високому професійному рівні він мусить: співати, танцювати, займатися музикуванням, говорити і рухатися як актор.

У зв'язку з цим, виникає потреба саме у вихованні нового покоління співаків-акторів, які б могли успішно працювати в різних стилях і жанрах музичного мистецтва (від камерних жанрів до великої опери). Завданням для виконавця стає відтворення художнього образу, посилення його психологічної складової за рахунок засобів синтезу мистецтв. Саме ці особливості має враховувати у виконавському процесі співак-актор: пластичність мовних інтонацій, виразність образів, діалогічність і антитетичність висловлювання («антитеза», від гр. QvnOcoic - протиставлення). Тобто, виконавство, як прийом стилістичної фігури де є: «особливо підкреслене протиставлення протилежних життєвих явищ, понять, почуттів, думок, людських характерів» [113, с. 28].

Жодна з культур не існувала, і не може існувати ізольовано. Ізоляція завжди сприяє регресу. Тому чимало уваги було приділено спрямуванню до загальнолюдських цінностей і досягнень світової культури. Французька вокальна культура відкликається на вплив музики народів східної Азії, Африки та Латинської Америки, надзвичайно популярна іспанська музика (особливо регіону Андалусії). Розвиток комунікацій: поява звукозапису, радіо і телебачення, кіномистецтва сприяють обміну досвідом. Відбуваються глобалізаційні процеси культурного простору.

Окремі композитори використовують інтонаційну природу неєвропейських музичних культур у своїх творах (К. Дебюссі, Ф. Пуленк, М. Равель, А. Руссель тощо), що написані в традиційних європейських жанрах. В ряді випадків взаємодія французьких та неєвропейських жанрів призводить до появи нових музичних напрямків (азійський мелос; мистецтво джазу, на основі негритянського фольклору; твори в формі іспанських танців: фламенко, болеро; або італійських: тарантела, павана, бергамаска, гальярда тощо). Все більше відособлюються індивідуальні композиторські стилі (Л. Акопян [5], Б. Асаф'єв [17], М. Друскін [62], Р. Куницька [113]).

Французька культура акумулювала кращі здобутки західноєвропейської класики. Методика діалогу культур ставить за мету навчити жити в умовах, де кожна культура становить певну форму мислення, епоху, погляди й певну мораль.

Французька музична культура демонструє незвичні поєднання стильових манер, асиміляцію позанаціональних елементів музики. Відбувається своєрідний «процес дифузії, взаємопроникнення різних стильових рис: імпресіонізму (Г. Форе, К. Дебюссі, М. Равель), неокласицизму (М. Равель, П. Дюк), традицій «Schola cantorum» (П. де Бонвіль, П. Відаль, А. Дюпарк,

A. де Кастільон, С. Руссо, А. Руссель, Е. Шоссон), постромантизму (Ф. Шмітт)» [6, с. 108]. Значну увагу приділяють композитори дослідженню музичного фольклору та його інтеграції в академічну творчість. Розповсюдження звукозапису та кіно надало можливість створення нових синтетичних об'єднань різних видів мистецтв на основі музичного. Ця тема висвітлена в монографії І. Йоффе [76].

З новою поезією епохи модернізму у вокальній музиці з'являються нові образи. Поезія насичена яскравою, невідомою для ХІХ ст. метафоричністю (грец. ретафора -- «перенесення») в поетичних творах (Г. Аполлінер, П. Елюар) будовою теми за віддаленими, предметними чи культурними асоціаціями (Л. Арагон, П. Валері); доречним алогізмом думок та описів, що художньо обґрунтовани (А. Бретон, Р. Деснос). Процес становлення й розвитку національного характеру в умовах національної культури розглядається вченими (Ю. Лотман,

B. Іванов, Б. Успенський, В. Топоров та ін.). Визначальні позиції завойовують жанри «верлібр» і «тонічний вірш» (грець. tonos -- наголос). У твори всіх родів літератури проникають символи і міфи (вірші і п'єси Ж. Кокто), все це стає надбанням вокальної культури і торкається образа особистості як об'єкта відтворення, тобто -- музичного портретування.

Вокальна культура на початку ХХ ст. розкривається у різноманітних, несподіваних зіставленнях. На зміну образу «людини-борця» приходить пересічна людина, а також, образ митця, творчої особистості, який все частіше має риси звичайної людини. У модернізмі фіксується народження «масової» людини, людини з натовпу. Це пов'язано із трагізмом ситуації, епохою масових рухів, тоталітарних режимів і світових воєн. Змінюється тематика і образний дух вокальних творів. Це стосується й французької вокальної культури, коли митці різних видів мистецтва у своїй творчості привертають увагу до: внутрішнього світу особистості, самоцінності людини в мистецтві, творчої інтуїції. Стає більш вагомим розуміння літератури як найвищого знання. Література досліджує глибини існування особистості. На допомогу синтезу мистецтв приходить метамова, символіка, міфотворчість. Нові ідеї втілюються в синтезі мистецтв, синтезі жанрів у єдиному образно-символічному задумі.

Розвиток французької вокальної культури пов'язаний із модернізмом, який був одним із яскравих художніх явищ (О. Дурандіна, Ю. Кремльов, Ю. Холопов, В. Холопова, Р. Куніцька, О. Стрігіна). Він мав колосальний вплив на всю культуру, мистецтво і виконавство. Модернове мистецтво вирізняється колоритністю гармоній, «декором» фактури, багатою поліфонізацією, плинністю, безперервністю форми, іноді з тенденцією до мініатюрності, «мозаїчності», завжди насичена мотивами-символами.

Французька вокальна культура ХХ ст. за змістом була близька «модернізму». При чому це стосується значення «модернізму» як нового, сучасного мистецтва. Недарма термін вперше був вжитим у збірці віршів французького поета Шарля Бодлера «Квіти зла» (1857). Поет сам пояснив концепцію збірки: «Цей світ покритий настільки товстим шаром вульгарності, що презирство до нього з сторони кожної розумної людини неминуче приймає силу пристрасті ...» [31].

Вокальна культура Франції початку ХХ ст. відрізняється активізацією пошуку нових стилів та нових прийомів мистецької інтерпретації. В мистецтві отримує життя імпресіонізм, що має на меті передати всі тонкощі й складнощі відчуттів за допомогою різного звучання. Митці, зокрема композитори, намагались ретельно підкреслити вишукану чарівність фонетики національної мови, передати природність її звучання в своїх камерно-вокальних творах. Сила звуку, його округлість і політ поступаються красі тембру, пластичності, нюансуванні, глибинам смислу слова, що залежить від чіткої артикуляції.

Через всю музичну творчість цього часу проходить тема важливих змін. Імпресіонізм і поетичний символізм створювали свій «ідеальний світ». Новий зміст потребував нових музичних форм утілення, а тому логічним є поява таких модерністських стилів як експресіонізм і авангардизм, в які засвоюють прийоми співу елементів джазу, тобто, нова естетика, новий образ світосприйняття. Утворюється «діалог» різних художніх культур, органічне злиття європейських, африканських та американських традицій.

Тенденції модернізму яскраво втілилися в двох «хвилях» французького авангарду, що в перекладі саме з французької означало «передовий загін». Перша хвиля авангарду (10-30-ті р.), стала викликом вічним критеріям прекрасного. З'явилися нові, передові форм, прийоми і засоби виразності, що радикально відрізнялися від традиційних, загальноприйнятих в мистецтві законів. Французькі митці, серед яких були й композитори, долучилися до радикальних модерністських течій. Це дало змогу новим засобам виразності у напрямках художньої культури відобразити гіпертрофовані, перекручені форми життя.

Композитори П. Булез, Е. Варез, О. Мессіан, Д. Лігеті у своїй творчості передавали теми бунтарства у «драмах абсурду», «потоці свідомості». Звичайно, що це стосувалося й літератури, живопису тощо.

Французька вокальна культура початку ХХ ст. (1910 - 1920) була пов'язана з експериментами. Це торкнулося області музичної мови, ставлення до використання тональностей, пошуків нових прийомів виразності. На початку ХХ ст. митці звертають увагу на різні ефекти. Приміром, до музичного мистецтва залучаються шумові звуки, прийоми кіномистецтва. Група передових французьких кінематографістів «Авангард» (Л. Деллюк, Ж. Ентгейн, М. Ерб'є, Ф. Дюлак) займає провідне місце у сфері кінематографу. Такі новації були необхідні для озвучення фільмів. В кіно приходять режисери реалістичного напряму (А. Ганс, Ж. Ренуар, Р. Клер, Ж. Фейдер). Тому автори пишуть фонову музику та партитури звуків. Психологічні образи також потребують іншого музичного втілення. Глибина характерів, поетичне відтворення життя, проблеми «середнього класу» поглиблюють демократичні тенденції.

На французьку вокальну культуру і мистецтво здійснило вплив кіномистецтво. Приміром, у світі стають популярними кіно-комедії за участю М. Ліндера (1910 р.), авантюрні серії Л. Фейяда, в 30-х роках фільми: «Під дахами Парижа» (режисер Р. Клер, композитор Ерік Саті), «Життя належить нам» (режисер Ж. Ренуар). В 1948 р. розвиток техніки звукозапису відкриває новий напрямок -- «конкретну музику» (фр. «musique concrete»). Французький інженер-акутик П. Шеффер за допомогою звукозапису і акустичних прийомів змішував музику і природні шуми.

Політична пісня стає популярним символом Франції. Митці, серед яких музиканти і співаки, співпрацюють з Народним фронтом і підтримують його (А. Руссель, Ш. Кеклен тощо). На цей період припадає розквіт творчості (Б. Бродевіль, К. Дельвенкур, Ж. Ібер, Ж. Міро, Ж. Рів'є), інших композиторів групи «Молода Франція», що прагнула створювати зрозумілу, гуманістичну музику. Це відповідало основним культурним засадам.

У ХХ ст. відбулась зміна системи музичних жанрів, що позначилося на розвитоку вокальної культури. Вплив вокальних творів (Л. Бурго-Дюкудре, К. Дебюссі, А. Дюпарк, Е. Лало, Ж. Масне, К. Сен- Санс, Е. Шоссон, Г. Форе) на інші жанри музичної творчості - камерно- інструментальний ансамбль, ораторіальні і симфонічні твори, на театральні жанри був величезним.

Двадцяте століття увійшло в історію культури як століття експерименту, різноманітних декларацій, маніфестів і шкіл, які посягали на вікові традиції й непорушні канони. Вокальна культура Франції розвивається стрімко, отримує небувалу популярність: кінофільми, платівки з записами улюблених виконавців, радіо, відкриваються нові школи і консерваторії, з'являються музичні газети і журнали, музичні видавництва. Велику роль у пропаганді академічної музики відіграла просвітницька діяльність самих композиторів.

На передові позиції виходять інструментальні жанри, а в музичному театрі - балет. Але і він розвивається на ґрунті симфонізації музичних форм і французької дансантності (фр. dansant -- танцювальний), верховенства танцю, з'являється термін «балетний симфонізм». В балетну музику композитори все частіше вплітають вокальні партії, тобто використовують людський голос як інструмент оркестру, для створення особливої голосової пластики руху.

Особливості симфонізації танцювальних форм, співвіднесення професійної майстерності із спрощенням і доступністю, досліджено в працях науковців (Ю. Бахрушин, Л. Блок, В. Гаєвський, О. Зінич, О. Касьянова, В. Красовська, Ю. Слонімський, Ю. Станішевський).

Зростання інтересу до діалогу складових в синтетичних видах мистецтва стає характерною тенденцією французької вокальної культури ХХ ст. У цей період, як ніколи раніше, активізувалися процеси інтермедіальності, що близьки за значенням синтезу мистецтв (від грець. synthesis - з'єднання, складання), філософське поняття як «з'єднання різних елементів, сторін предмета в єдине ціле (систему)» [178, с. 583]. Синтез або інтермедіальність дає абсолютно нове утворення «нове знання», оскільки «об'єднання елементів в нову систему може привести до нової якості <...>, комбінування навіть старих компонентів, але в інших зв'язках і відносинах може призводити до появи нових смислів» [178, с. 508].

Інтермедіальність стосується й нового розуміння французької оперної вистави. Традиції опери як вистави втрачають свої позиції, виникають театралізовані музичні проекти «умовного» театру, з новими правилами гри і прийомами співу.

Безумовно, синтетичні форми в музичній культурі Франції, що виникли на початку ХХ ст., мали вплив на подальший розвиток вокальної культури загалом. Вплив театру проявився як у процесі створення музики, (завдяки драматургії твору), так і під час його інтерпретації. Важливим проявом цієї тенденції є приклади включення до камерно-вокальних творів візуальної складової для більш змістовного втілення концепції твору (Наприклад, вокальний цикл «Робота Художника» Ф. Пуленка, викликає більше асоціацій не лише з картинами художників авангарду, скоріше із змістом творчісті і характером митців, ніж поетична збірка П. Елюара с ілюстраціями тих самих художників).

Важливою рисою цього часу є прагнення композиторів, у використанні таких музичних засобів, які можуть полегшити сприйняття слухачем композиторської ідеї, втіленої у вокальному творі, для діалогу з слухачем на рівні дружньої бесіди. Тож, інтермедіальність як взаємозв'язок мистецтв та взаємовплив приводять до перетікання музичних ідей у твори художні, або технік художнього мистецтва в музику.

Дослідження взаємодії літератури з іншими видами мистецтв стає більш цілеспрямованим на межі ХІХ-ХХ ст. У 1965 р. для позначення синтезу мистецтв і участь в цьому медіа, Дік Хіггінс, представник течії «Флюксус», вжив термін «інтермедіальність», який ще в 1812 р., ввів англійський поет і літературний критик, філософ Самюель Тейлор Колрідж (наративні функції алегорії). Він зробив висновки, що наративна алегорія, відрізняючись як реальність від символу, є посередником (intermedium) між людиною та персоніфікацією. Спонтанне утворення нових форм синтезу мистецтв ХХ ст. спровокувало створення нової термінології, двух парадигм: перша, утворюються за допомогою слова «інтер» (префікс, який означає перебування «між», «поміж») тобто внутрішні зв'язки (інтерсеміотичність, інтердискурсивність, інтермедіальність), механізми взаємодії і взаємовпливу; друга, що говорить про вихід за рамки будь чого, утворюється з приставкою «транс» -- трансмедійність, що розуміється як совокупність утворення нових технологічних методів в мистецтві, або як форма перевода художніх текстів в інши медіаформи.

Тема цієї праці більшою мірою торкається витоків інтермедіальності в умовах взаємодії з французьким поетичним символізмом. Інтермедіальна оповідь (наратив) а також елементи екфрази дозволяють досягти широкої аудиторії і створює безліч взаємодій мистецтв між собою.

Розуміння інтермедіальних зв'язків важливо для глибокого розуміння світового творчого процесу. Витоки інтермедіальності йдуть з історії древніх культур (Єгіпет, Палестина, Міжрічче). Для Європейської культури це мистецтва античності (давньогрецьке, римське), яке стало підґрунтям творчості митців Середньовіччя, Відродження, класицизму, постмодернізму. Інтертекстуальні зв'язки виражаються найчастіше інтермедіальною цитатністю: (література -- музика, література -- живопис, література -- скульптура тощо).

У XX ст. завдяки дослідженням М. Бахтіна («діалогічність тексту»), інтертекстуальності Ю. Кристевої і Ж. Дерріда, термін «інтермедіальность» («трансмедіальность») було засвоєно термінологічною системою філології, філософії і мистецтвознавства.

Інтермедіальність як самостійна сфера досліджень сформувалася в контексті компаративістики в 1950--1960-і рр. (О. Вальцель «Взаємовисвітлення мистецтв», 1917 р, на основі концепції Г. Вельфліна, ідеї спільності літератури і живопису; монографія К. С. Браун «Музика і література. Порівняння мистецтв», 1948). Н. Тішуніна в статті («Методологія інтермедіального аналізу в світлі міждисциплінарних досліджень», 2001) пропонує кілька визначень. У вузькому сенсі інтермедіальниість -- це особливий тип внутритекстовых взаємозв'язків в словесному творі, заснований на взаємодії художніх кодів різних видів мистецтв. В широкому -- це створення цілісного поліхудожнього простору в системі культури. І більш розлоге визначення інтермедіальності -- це: «специфічна форма діалогу культур, що здійснюється за допомогою взаємодії художніх образів або стилістичних прийомів, що мають для кожної конкретної епохи знаковий характер».

Лише у 1983 р. О. Хансен-Льове у монографії «Інтермедіальність у модернізмі» (2006 р.), закріпив визначення терміну. Інтермедіальність, або «Intermedialitat» (нім.) - є перекладом однієї мови мистецтва на іншу в рамках культури, або ж поєднанням між різними елементами мистецтва у мономедійному (література, живопис тощо) чи мультимедійному (театр, кіно тощо) тексті («Intermedialitat und Intertextualitat. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Modernе», 1983).

У наукових працях найчастіше інтермедіальність пов'язується із синтезом мистецтв (О. Астаф'єв, Ю. Борєв, А. Волков, М. Ігнатенко, Ю. Лотман та інші).

Для французької вокальної культури нами виділено різні типи інтермедіальності: конвенціональний (театральність літератури, музичність живопису, зображальність, пластичність музики, тобто медіальна гетероморфність), нормативний (один сюжет розробляється різними медіа) і референціальний (ексфразис). Їх об'єднує комунікація між засобами виразності різних видів мистецтв. Відмінності літератури та музики як знакових систем залучає у поле зору інтермедіальності наратив. Наратив розглянуто як трасмедіальну чи інтермедіальну коґнітивну схему у творах. Саме завдяки наративу, що складає символічний сюжет, за яким і класифікується дійсність, здійснюється її розуміння.

Художній твір має різні тексти. Приміром, вокальний твір має два тексти: поетичний і музичний. Це інтертекст як завершене і цільне повідомлення, що утворюється вербальними (лінгвістичними) і невербальними (музичними) знаками. Інтертекст організований відповідно задуму автора. Тобто в художньому творі, зокрема музичному, від самого початку міститься ідея інтертекстуальності, яка стає невід'ємною характеристикою семіотичного простору.

На прикладі творчості німецько-швейцарського художника і музиканта, скрипаля Пауля Клеє (1879-1940) можна простежити інтермедіальну коґнітивну схему у творах. Його особистість стала прототипом одного із «музичних портретів» Ф. Пуленка в циклі «Робота художника». П. Клеє переніс із музичного мистецтва до живопису принцип розробки матеріалу у процесі компонування твору. Крім того, і зараз застосовуються музичні методи живопису П. Клеє, конкретні приклади інтерпретації (візуальної реалізації) поліфонічних методів в образотворчому мистецтві і трансформації принципів розвитку музичної тканини в візуальному зображенні. А також, методи варіювання матеріалу, подання одного й того ж об'єкта у множинності та мінливості.

Тому «музичний портрет» як форма французької вокальної культури, може бути розглянутим як повноцінний семіотичний простір, з універсальною текстовою категорією інтертекстуальності наряду із специфічними характеристиками своєї знакової системи. Інтермедіальність надає безліч можливостей маркування інтертекстуальних зв'язків. Від вербальних знаків до будь яких художніх. Багаторівневість дозволяє взаємодію з будь-яким компонентом текстів, з яким він вступає в інтертекстуальний зв'язок. Це залежить від інтенції і художнього стилю і смаку митця. Численні алюзії, автотекстуальні відношення і трансмедіальні зв'язки відповідно закріплюють цілісність загальної картини твору конкретного композитора і його стилю.

Крім інтермедіальності використовується поняття близьке за змістом «трансмедіальність» як специфічна форма діалогу культур і світогляд. Трансмедіальність є взаємодією художніх знаків різних видів мистецтва, що віддзеркалює діалогічність і синкретизм художньої культури і творчості. Трансмедільність не є історичною категорією, що виявляється більш ніж в одному середовищі. Наприклад, принцип варіації або категорія наративності, може бути застосовна не тільки до вербального тексту (це може бути опера, балет або візуальні мистецтва). Ще одним аспектом трансмедіальності є спільність історичних напрямків в конкретні періоди, що проявляється в різних сферах формальним підходом -- сенсуальність (від фр. sensualisme, лат. sensus -- «сприйняття, почуття, відчуття»), патетична експресивність в драмі, художній творчості, опері або інструментальній музиці.

Категорія трансмедіальності може існувати на рівні змісту (теми, архетипи, конфлікти виражені: у вербальному тексті, візуальному мистецтві, опері, в класичній сонатної формі). Іншим варіантом інтермедіальної транспозиції є випадки, коли аспекти змісту або форми проявляються в творах іншого середовища, але походження їх очевидно.

Наприклад, екранізація літературного твору або перенесення в драматичний твір, або в якості лібрето - в оперу. Роман Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея» (1890) у драматичних виставах різних театрів чи його екранізація (2009). Поява опери «Сіндром Доріана» Кармели Цепколенко (Київ, 2018) та опери «Портрет Доріана Грея» інших авторів в Англії, Данії, Росії. Відомий твір хоррор-мюзікл В. Баскіна на сюжет роману Оскара Уайльда. Сучасний британський письменник Вілл Селф запропонував в своєму романі «Доріан» («Dorian», 1992) напівпародійну версію історії Доріана Грея, в якої час дії перенесено у 80-ті рр. ХХ ст. Існує, також, медичний термін хвороби «синдром Доріана Грея» як культу молодості, це страх перед фізичним зів'яненням і старінням. Цей перелік можна продовжувати, оскільки тема Доріана Грея отримала безліч різних втілень. Таким чином, інтермедіальна транспозиція, як і трансмедіальна категорія, відповідають міжмистецьким зв'язкам, обидва варіанти важливі для загальних порівняльних досліджень художніх, зокрема музичних творів.

Разом з В. Кандинським та іншими відомими митцями того періоду П. Клеє на запрошення архітектора В. Гропіуса працював над твором, що уособлює синтез мистецтв (нім. «Einheit Kunst-Werk» - витвір мистецтва) у створеному ним Баухаузі. На думку митців, архітектура мала домінувати над іншими видами мистецтва. Тут простежується аналогія з вагнерівською ідеєю (нім. «Gesamtkunstwerk» - всеосяжний ) універсального мистецького об'єкта, що мав надихнути композитора на написання ідеального твору, який завдяки своїй силі впливу на глядачів міг би змінити соціальний світоустрій.

Отже, методологічним підґрунтям дослідження французької вокальної культури ХХ ст. можна вважати праці з теорії та історії культури. Теоретичне осмислення трансформації жанрової системи музичних жанрів з усвідомленням «співу» як феномена, тісно пов'язаного з буттям людини.

Праці А. Бергсона, Г.-Г. Гадамера, М. Гайдеггера, Ф. Ніцше, Ф. Шеллінга, А. Шопенгауера сприяють розумінню сутності та ролі людського голосу, який є основою мови, поезії та розмаїття символічних систем. Інтермедіальність може бути використана як взаємодія художніх знаків різних видів мистецтва, що віддзеркалює діалогічність і синкретизм художньої культури і творчості.

Размещено на Allbest.ru