Деякі особливості функціонування електромузичного інструментарію у музичному мистецтві

Размещено на http://www.allbest.ru

Деякі особливості функціонування електромузичного інструментарію у музичному мистецтві

Упродовж XX ст. спостерігаються значні зміни в звуковому просторі музичного мистецтва, який суттєво розширюється у сторону збагачення ладового, метроритмічного і, передусім, тембрального аспекту.

З розвитком індустріальної культури суспільство занурилося у нову акустичну атмосферу, наповнену міськими і виробничими шумами в усіх можливих комбінаціях.

Урбанізована звукова атмосфера збагатила традиційну класи- ко-романтичну систему засобів виразності новими асоціаціями, що відтворювали механістичний індустріальний образ міської культури початку XX ст.

Суттєвий вплив на формування нової звукової атмосфери спричинив розвиток технологій звукозапису і електромузичних інструментів. Електронні технології відкрили шлях для втілення технократичних і футуристичних ідей у музичному мистецтві. Відтепер композитор отримав можливість тотального контролю над звуковою реальністю, здійснюючи пошук нових, незвичних звучань через синтез, комбінацію і трансформацію звукових об'єктів.

Поява і розвиток електромузичних інструментів спричинили значний вплив на музичну культуру другої половини XX ст. у сфері неакадемічних музичних практик.

Аналізуючи динаміку розвитку електромузичного інструментарію, можна виявити ізоморфізм системи виразних засобів певних стилів і актуальних на той час звукосинтезуючих технологій. Демонструючи помірну популярність серед артистів у сфері рок- музики 1970-х (переважно прогресивного напряму: Emerson, Lake & Palmer, Rick Wakeman, ELO, Pink Floyd тощо), електронні музичні інструменти, тим не менш, сприяли оновленню тембрової палітри й інтеграції двох «світів» -- синтетичних і натуральних звучань. Поява на рок-сцені німецьких колективів Tangerine Dream та Kraftwerk фактично ознаменувала початок неакадемічної електронної музики [82, с. 45], де більшість традиційних інструментів було витіснено синтезаторами. На наш погляд, найбільш масовий вплив звукосинтезуючих технологій спостерігається саме у сфері танцювальної електронної музики, яка є відображенням актуальних тенденцій інженерної творчості і звуковою «формою буття» певних технологічних концептів.

Нашою метою є аналіз причин популярності електромузичного інструментарію саме у неакадемічній музиці і визначення сфер впливу звукосинтезуючих технологій на еволюцію засобів виразності у контексті стильової ідентифікації сучасних музичних течій.

Популярність електромузичних інструментів у неакадемічних музичних практиках пояснюється кількома факторами.

Упродовж століть європейська культура розвивалась на основі дискретної тембрової моделі традиційного інструментарію. Розширення тембрового простору академічної музики завжди було пов'язане із подоланням певного опору, що пояснюється інертністю культурних процесів. У XX ст. можна виділити наступні напрями такого розширення:

синтез нових звучань за допомогою електронних засобів;

електронна модифікація тембрів акустичних інструментів (фільтрація, модуляція, гранулярний синтез тощо);

вдосконалення можливостей традиційного інструментарію за рахунок введення нових виконавських прийомів;

введення нових інструментів, не характерних для європейської культури; інструментів, запозичених із неакадемічних музичних практик (електрифіковані інструменти, електроорган, ударна установка тощо); старовинних інструментів;

«омузичнення» навколишнього середовища (введення в інструментарій предметів побуту й індустрії, залучення природних явищ);

конструювання нових інструментів.

Характерним є те, що для сучасних неакадемічних практик більшість вищезгаданих напрямів є доволі органічними, у той час, як магістральним шляхом розвитку академічної музичної культури (у сенсі тембрової палітри), на наш погляд, і досі залишається традиційний інструментарій.

Для музичних практик, що спираються, головним чином, на фонографічні технології (рок, non, електронна танцювальна музика) досить типовим є специфічне відношення до звукового матеріалу, який може бути вільно модифікований і трансформований на будь-якому етапі створення фонографічної композиції. Деякі інструменти, наприклад, електрогітара або ударна установка, у певних стилях музики традиційно підлягають обробці ефектами і корекції (компресія, еквалізація, нелінійні спотворення тощо). У певних випадках подібне, далеке від акустичного першоджерела, звучання інструментів на фонограмі є важливим компонентом стильової і авторської ідентифікації, своєрідною звуковою «сигнатурою».

Слід констатувати, що для подібних практик розширення тембрового простору за рахунок модифікації звучання акустичних і електрифікованих інструментів є не просто типовим явищем, а невід'ємною частиною творчого процесу, так само, як і вільне поєднання акустичних (у тому числі екзотичних), електрифікованих і електронних музичних інструментів. Тембровий простір неакадемічної музики є динамічним із тенденцією до постійного розширення, що є вираженням його іманентного креативного потенціалу. Натомість, введення нових інструментів (так само, як і модифікація вже існуючих) до практики академічної музики завжди було ускладненим подоланням опору існуючих традицій (пригадаємо сімейство саксофонів, яке так і не увійшло до складу симфонічного оркестру, проте отримало друге дихання у джазі і суміжних стилях).

Отже, на наш погляд, швидка інтеграція електромузичних інструментів саме до неакадемічної музики обумовлена принциповою відкритістю відповідних субкультур, що пояснюється відсутністю багатовікових традицій і «поліфонізацією» мислення, характерною для епохи постмодерну.

Можна виділити наступні фактори, що призвели до популяризації електромузичних інструментів у другій половині XX ст.:

інтегративні процеси у сфері тембрової виразності, що призвели до зняття ідейних опозицій «натуральне -- синтетичне»;

пошук нових тембрів і фактурних прийомів, потреба у розширенні натурального тембрового простору;

тотальна електрифікація суспільства загалом і сфери мистецтва зокрема; електромузичний інструментарій звукосинтезуючий

інтенсивна концертна практика;

наявність готових наборів тембрів («пресетів») і можливість створювати і зберігати власні тембри (переважно у цифрових синтезаторах).

Після кризи конкретної та електронної музики наприкінці 1960-х і зародження комп'ютерних музичних технологій магістральним шляхом розвитку академічної електронної музики стала алгоритмічна композиція. Основним завданням перших комп'ю-терів була суто структурна організація матеріалу (розрахунки алгоритму). Для здійснення синтезу і трансформації звуку, особливо у режимі реального часу, потужностей явно не вистачало. Своєрідним доказом того, що академічна музика у 1960-х потребувала більш досконалих технологій синтезу звуку, стала система Groove, сконструйована у 1968 р. М. Метьюзом [98]. Система призначалась для здійснення контролю над зовнішнім синтезуючим пристроєм за допомогою контрольної напруги (CF), що на той час використовувалась у модульних системах (Moog, ARP, Buchla) для з'єднання компонентів.

Починаючи з середини 1970-х, з'являються нові технології, перспективні для академічної музики (FM-синтез, експерименти із фізичним моделюванням, система UPIC Я. Ксенакіса), у 1980-х -- потужні програмні продукти (Max/MSP, Csound, Кута). Водночас з появою цифрових технологій виробники синтезаторів адаптуються до реалій концертного виконавства і ринкових умов, що призвело до мініатюризації (відхід від модульного дизайну), спрощення інтерфейсу, обмеження комутаційних можливостей, орієнтації на готові комбінації параметрів («пресети»). Аналізуючи динаміку розвитку комп'ютерних і звукосинтезуючих технологій, можна виділити кілька факторів, якими пояснюється відсутність інтересу до електронних музичних інструментів у сфері академічної електронної й електроакустичної музики:

поява комп'ютерних технологій і нових композиторських технік, для яких наріжним каменем стало питання структурної організації матеріалу, а не оновлення тембрової палітри за рахунок тембродизайну;

парадигмальна спрямованість на експеримент, звідси -- відмова від «готових» рецептів у сфері тембру (якими, безумовно, є стандартні хвильові форми, генератори огинаючої або типові фільтри);

певна технічна недосконалість більшості аналогових синтезаторів (відсутність розвинених секвенсорів, монофонічність або обмежена поліфонія);

-тотальна казуалізація (омасовлення) синтезаторів у 1980-х, що привело до редукції потенційних можливостей цифрових технологій на користь ринкових реалій;

- висока вартість інструментів (наприклад, Fairlight СМІ, ціна якого складала близько Ј18 тис., або Synclavier).

Актуальним питанням є генеалогія і взаємовплив технологій, задіяних у академічній і неакадемічній музичних традиціях XX ст.

А. Смірнов висловлює думку, що «саме еволюція музичного мислення призводить до появи нових концепцій, форм і естетик <... > Практично всі досягнення музичних технологій з'явились у результаті композиторської практики <...> Це відноситься до усіх відомих технік синтезу звуку, усіх популярних програм» [69]. На наш погляд, така точка зору не є цілком об'єктивною.

Аналіз історичної динаміки технологій і новітніх композиторських технік доводить, що еволюція музичного мислення і рівень технологічного розвитку взаємообумовлені і формують складну систему зворотних зв'язків. У ряді ситуацій вкрай важко визначити, що стало відправним пунктом: ідея або технічний засіб. Історія знає випадки, коли ідея, не знайшовши відповідного технічного втілення, залишилась нереалізованою протягом століть (наприклад, деякі винаходи Леонардо да Вінчі), і навпаки: експериментальні відкриття, принцип роботи яких був з'ясований вже після винаходу (наприклад, електронна лампа-тріод Л. де Фореста [151]).

Конкретна та електронна музика повоєнних років базувалась на технологіях студійної звукорежисури (звукозапис та звуковідтворення, ефекти частотної і просторової обробки, монтаж тощо) і була у значній мірі детермінована наявними технічними засобами (цим, можливо, і пояснюється криза конкретної музики і розчарування П. Шеффера у власному методі). Більшість електромузичних інструментів було сконструйовано інженерами, а не композиторами (Т. Кахіл, Л. Хаммонд, Л. Термен, М. Мартено, X. Боде, Р. Муґ та ін.). Сама концепція синтетичного звуку, отриманого без участі акустичних інструментів, була заснована на технологічних засадах засобів масової комунікації (телеграф, телефон, радіо) і вперше втілена саме у форматі музичного інструменту, що автоматично передбачає структурну цілісність і орієнтацію на кінцевого споживача.

Композитори, що писали музику для перших електронних інструментів (терменвокс, хвилі Мартено, Trautonium) сприймали нові тембродинамічні можливості як даність, заздалегідь визначний фактор, що з'явився не в результаті тривалих композиторських експериментів, а як продукт інженерної творчості. Характерним є факт, що більшість концепцій синтезу звуку сформувались ще до зародження академічної електронної музики у 1950-х. Навіть цифровий семплінг (і, частково, wavetoWe-синтез), запропоновані лише у 1970-х, концептуально є нащадками ранніх фотоелектричних інструментів і експериментів у сфері «рисованого звуку» 1930-х.

Втім, в історії розвитку синтезаторів можна виділити і тенденції до співпраці винахідників і композиторів. Перший програмований синтезатор RCAMarkll був створений за підтримки

В. Усачевського (відомого також як автора концепції електронного генератора огинаючої) [137]. Р. Муґ при створенні і наступному вдосконаленні власних синтезаторних систем користувався підтримкою композиторів X. Дойча, М. Хоффмана і, згодом, В. Карлос [119]. Діяльність Д. Букли (одного з піонерів модульного дизайну) пов'язана із іменами Р. Сендера і М. Суботника, які надихали винахідника на створення оригінальних інструментів [88]. На відміну від американських виробників, інструменти яких являли собою вільне поле для експериментів, японські компанії (Yamaha, Roland, Korg) спирались на політку «омасовлення». У цьому контексті інтерес викликає той факт, що найбільшого комерційного успіху компанія Yamaha досягла завдяки адаптації технології /'М-синтезу. який був відкритий Дж. Чоунінгом, композитором-академістом, згодом -- засновником і директором CCRMA. Іронія полягає у тому, що /'M-синтез, маючи, безумовно, значний потенціал для академічної електронної музики, став відомим широкому загалу завдяки синтезатору Yamaha DX-7, що набув масової популярності, в основному, завдяки вбудованому набору яскравих тембрів. Креативний потенціал /'M-синтезу був, фактично, редукований до сфери імітації акустичних інструментів і дизайну привабливих (у контексті популярної музики)звучань.

Технології синтезу звуку, орієнтовані переважно на масову музичну культуру і представлені популярними виробниками інструментів, у певних випадках демонструють паралельний шлях розвитку із відповідними технологіями, задіяними у сфері академічної музики. Даний факт пояснюється значною залежністю двох вищезгаданих сфер від рівня технологічного розвитку суспільства, звідси -- використання спільної елементної бази і конструктивних рішень. Так, у 1977 р. Я. Ксенакіс завершує роботу над системою UPIC, а у 1979 р. компанія Fair light випускає Fair light СМІ, що реалізує подібний до UPIC принцип роботи.

Впродовж 1980-х у модельному ряді Fair light СМІ (і у його найближчого «нащадка» -- Synclavier, випущеного у 1977 р.) були реалізовані передові на той час технології, лише згодом втілені в інструментах інших виробників (цифровий семплінг, адитивний синтез, FAT-синтез, секвенсор, графічне моделювання хвильових форм) [117].

Ще одним прикладом взаємодії різних сфер музичної культури може слугувати стандарт MIDI, прийнятий у 1983 р. і покликаний об'єднати електромузичні інструменти, контролери і комп'ютери у єдину систему. Стандарт був розроблений провідними виробниками електромузичних інструментів (Roland, Yamaha, Korg, Kawai, Oberheim, Sequential Circuits) і був орієнтований, передусім, на сферу масового виробництва.

Згодом бурхливий розвиток комп'ютерних технологій привів до значного розповсюдження даного стандарту, що вплинуло і на сферу академічної музики (наприклад, будь-який нотний редактор має у основі стандарт MIDI).

І. Гайденко [20, с. 159] виділяє наступні комп'ютерні технології, що суттєво впливають на процес композиції:

технології побудови загального плану твору (мультитрекові секвенсори);

технології генерації і відбору звуковисотних і ритмічних послідовностей (програми для алгоритмічної композиції);

технології розвитку музичного матеріалу;

нотографічні технології;

технології музичного виконавства.

Характерною ознакою вищезгаданих технологій є використання стандарту MIDI як для візуального/аудіального контролю, так і для збереження/редагування результатів роботи.

Фактично, активна інтеграція електромузичного інструментарію до сфери неакадемічних музичних практик почалась із кінця 1960-х з появою перших модульних синтезаторних систем Moog та Buchla. Електрооргани (головним чином, орган Хаммонда, який можна почути на сотнях записів [153]) на той час вже увійшли до традиційного інструментарію джазу та рок-музики, проте, саме синтезатори, поява яких хронологічно співпала із становленням пси- ходелічного і, згодом, прогресивного року, зіграли значну роль для музичної культури певного прошарку. Нова музика потребувала нових виразних засобів і це, в свою чергу, стимулювало подальший розвиток технологій. Вперше синтезатор Р. Муґа привернув увагу на Монтерейському рок-фестивалі у 1967 р., його першими покупцями стали піонери електронної музики П. Вівер та Б. Краузе. Серед перших записів, на яких можна почути синтезатор Р. Муґа, були: композиції «Reflections» Д. Рос і The Supremes, «The Minotaur» Д. Хаймана, «Ноте Sweet Ноте» Т. Менінга, «Stranger In A Strange Land» Л. Расела; альбоми «Strange Days» The Doors, «Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd.» The Monkees, «Cosmic Sound» The Zodiac, «Their Satanic Majesties Request» The Rolling Stones, «The Notorious Byrd Brothers» The Byrds, «Bookends» Simon & Garfunkel, «Abbey Road» The Beatles тощо.

У 1970-ті до синтезаторів у власній творчості звертався С. Уандер (альбоми, записані при підтримці М. Сесіла і Р. Маргу- лефа, власників системи ТОНГО'. «Music of Му Mind», «Talking Book», «Innervisions», «Fulfillingness' First Finale», «Songs in the Key of Life»'). Синтезатори Moog можна почути у записах Mahavishnu Orchestra, Sun Ra, Emerson, Lake & Palmer, Tangerine Dream, Kraftwerk, Г. Райта. Одним з перших гучних хітів, що відзначився використанням синтезатору, став «Popcorn» (1972) колективу Hot Butter. Одним з перших альбомів, створених виключно за допомогою синтезаторів, став «The Dream Weaver» (1975) американського клавішника Г. Райта. Також інтенсивним використанням синтезаторів вирізняється альбом «Love You» (1977) колективу Beach Boys. Для музики диско, переважно орієнтованої на традиційний інструментарій, епохальною стала композиція Д. Саммер «І Feel Love» (1977), спродюсована Дж. Мородером, який, фактично, започаткував моду на використання синтезаторів у даному стилі музики [94].

Аналізуючи численні приклади використання синтезаторів у музичній практиці 1960-1970-х, слід дійти висновку, що електронні інструменти слугували переважно для колористичних функцій -- збагачення традиційної для рок-музики палітри звуковими ефектами і незвичними тембрами.

Одна з найбільш розповсюджених функцій -- виконання сольної партії (наприклад, композиція «Lucky Man» Emerson, Lake & Palmer або «Welcome to the Machine» Pink Floyd). На наш погляд, у 1960-1970-х роль синтезаторів (навіть серед артистів прогресивного року) з точки зору формо- і стилетворчого впливу залишалась незначною. Ситуація змінилась із приходом на сцену німецьких ХгаЩгос^-колективів -- Kraftwerk і Tangereine Dream. Саме у їх творчості електронним інструментам була відведена ключова роль, що у подальшому і призвело до появи неакадемічної електронної музики як класу.

Особливий інтерес становить естетична програма Kraftwerk, у центрі якої -- захоплення технічним прогресом і світом «розумних» машин, що було однозначно виражено у оформленні концертів і /7?-лозунгах колективу {«Kraftwerk -- людина-машина», «Музика майбутнього створюватиметься машинами», «Студія -- це музичний інструмент» тощо) [82, с. 46-48]. Комбінуючи у власних композиціях рівномірний механістичний рух і синтезаторні пасажі, музиканти прагнули створити звучання, яке б справляло враження роботи незалежного від людини, самостійного механізму. Kraftwerk спирались на потужний психологічний ефект, який спричиняло багаторазове монотонне повторення, занурюючи слухачів у стан трансу. Наведемо вислів лідера групи Р. Хюттера: «Динаміка машини, її душа -- це ключовий компонент нашої музики. Постійне повторення викликає відчуття трансу, а кожний індивідуум шукає такої можливості <...> Проте, тільки машини можуть створити абсолютний, бездоганний транс» [82, с. 47].

Музиканти реалізовували ідею про сучасну студію звукозапису як музичний інструмент, де електронні прилади самостійно визначають, як повинна звучати музика, а людина -- лише обслуговуючий персонал такої «музичної» системи. Усвідомлюючи епохальне значення фонографічних технологій для музичної культури, дане твердження видається нам не надто фантастичним, навіть для 1980-х.

Аналізуючи феномен Kraftwerk, Т. Ястремський (з точкою зору якого ми цілком погоджуємось) виділяє принципову для сучасної електронної музики тенденцію: ключова роль все більше відводиться механізмам, які у багатьох аспектах і визначають музичний матеріал, відповідно, роль музиканта/виконавця при цьому підлягає редукції до інженера-програміста, який створює необхідні умови для функціонування машин.

Електромузичні інструменти виступають носіями техногенного і індустріального начал, які знайшли найяскравіше втілення са- ме у сфері танцювальної електронної музики, де ідея нескінченного поступального руху знайшла абсолютне втілення, виступивши вираженням «другої» природи -- «надлюдської» сили, що стоїть за технікою і технологіями. Електронні музичні інструменти стали не просто джерелом нових тембрів, що поступово інтегрувались до традиційної палітри, а способом існування техніки у мистецьких вимірах, пробуджуючи до життя «дегуманізоване» начало, що часто виявляє автономні шляхи розвитку, непідконтрольні людині.

Історія знає чимало випадків, коли звучання певного електромузичного інструменту або навіть окремого тембру мало вирішальне значення для стильової ідентифікації. Наведемо кілька прикладів.

У 1980 р. компанія Roland випускає легендарну драм-машину TR-808. На відміну від іншої популярної моделі 1980-х рр. -- Linn LM-1, де використовувалися семпли «живих» ударних інструментів, TR-808 являла собою синтезатор у класичному розумінні цього терміну з явно вираженим «електронним» звучанням. Цікавим фактом є те, що TR-808 позиціонувалася як ритм-бокс для створення демо-записів, недорога альтернатива акустичним ударним інструментам. Подібна казуальна спрямованість, типова для політики компанії Roland у 1980-х рр., у подальшому відіграє значну роль у популяризації TR-808 (так само як і згодом TR-909) у музичній індустрії [96].

Відразу після виходу у 1980 р. TR-808 набула певної популярності: першим колективом, що використав драм-машину, став Yellow Magic Orchestra (Японія) з композиціями «1000 Knives» та <Music Plans». TR-808 можна почути у композиціях «Sexual Healing» М. Гея, «Wherever I Lay Му Hat» П. Янга, «Planet Rock» Африка Бамбата, «Confusion» New Order і у творчості інших популярних колективів 1980-х рр. Поступово популярність TR-808 згасає, що пов'язано із діяльністю конкурента -- компанії Linn Electronics, яка випускає на початку 1980-х рр. драм-машини LM-1 та LinnDrum. Для даних продуктів був характерним імітаційний підхід до звукового дизайну як у сфері тембру, так і у сфері ритму -- використання «живих» семплів і функція гуманізації ритму, що стала візитною карткою продуктів Linn Electronics. Звучання даних пристроїв можна почути у чималій кількості поп-композицій 1980- х (ABBA, М. Джексон, Принс, П. Габріел, Ж.-М. Жарр, Д. Грузія та ін.).

Порівняно із продуктами Linn Electronics, звучання TR-808 видавалось надто ненатуральним, що призвело до втрати популярності і згортання виробництва у 1984 р. TR-808 стала доступною у комісійних магазинах за зниженою ціною, що хронологічно співпало із зародженням таких стилів електронної музики, як house, electro і techno. Доступність TR-808 і її особливі тональні характеристики призвели до значної популяризації у вищезгаданих стильових напрямах, фактично, обумовивши їх існування. Характерне впізнаване звучання TR-808 стало знаковим для електронної музики, детермінантним фактором її тембрової своєрідності. Так, Т. Ястремський зазначає, що виникнення стилю house безпосередньо пов'язано із даним приладом [82, с. 51]. Наведемо цитату з журналу Sound On Sound за 1997 р.: «TR-808 використовувалась чи не усіма музикантами і продюсерами, у найрізноманітніших композиціях, багато з яких стали класикою. За 16 років існування TR-808 з'явилась на більшій кількості записів, ніж жодна інша драм- машина. Здається, кожен стиль музики стикнувся із нею у певний час, причому певні стилі завдячують їй своїм існуванням. З роками звучання TR-S0S виходило з моди, згодом поверталось -- і так знову і знову» [96].

До складу TR-808 входили наступні інструменти: Bass Drum, Snare Drum, Toms, Congas, Rimshot, Claves, Handclap, Maracas, Cowbell, Cymbal, Open Hi-Hat, Closed Hi-Hat. Незважаючи на традиційні назви, звучання більшості інструментів було далеким від своїх натуральних аналогів, що було досить незвичним для того часу. У той час, як певні критики вважали тембри TR-808 неприродними (порівняно, наприклад, із інструментами Linn Electronics'), її футуристичне звучання видавалось надзвичайно актуальним у контексті електронної музики, визначивши магістральний шлях розвитку. Фактично, поява TR-808 і, згодом, TR-909 (1983-1985 рр.) стала основою для утвердження нового типу тембрів -- «синтетичних ударних», що користуються надзвичайною популярністю і донині у багатьох стилях музики (поп та рок, хіп-хоп, R&B, електронна танцювальна музика багатьох напрямів). Велика кількість сучасних програмних і апаратних синтезаторів електронних ударних інструментів і бібліотек семплів побудовані на тембровій моделі віртуальної «ударної установки», запропонованій у 1980-х компанією Roland у своїх продуктах.

Цікавою тенденцією у сучасній студійній практиці є зближення сфери натуральних і синтетичних тембрів ударних інструментів. У багатьох стильових напрямах рок- і метал-музики досить розповсюдженим прийомом є triggering -- заміна натуральних інструментів (переважно робочого барабану і бас-бочки) заздалегідь записаними семплами для досягнення більш рівномірного і щільного звучання, яке, врешті-решт, завдяки багаторазовому повторенню одного і того ж семплу наближується до механістичного біту драм-машин.

Характерним прийомом є також поєднання тембрів акустичних ударних інструментів і драм-машини (або відповідної звукової бібліотеки): з одного боку, для надання традиційним тембрам нехарактерних для них тональних якостей (зокрема, гострої атаки), з іншого -- для «оживлення» синтетичних тембрів і надання їх звучанню більшої натуральності. Так, у композиції «Таке ОпМе» норвезького колективу a-ha можемо спостерігати поєднання звуків драм-машини LinnDrum із «живим» хай-хетом і тарілками [93].

У 1982 р. компанія Roland випускає бас-машину ТВ-303 -- монофонічний субтрактивний синтезатор із вбудованим 16- кроковим секвенсором. Усього за два роки існування приладу було випущено близько 10 тис. екземплярів. Як і у випадку драм- машини TR-808, значної популярності ТВ-303 набула лише у другій половині 1980-х після зупинки виробництва і появи пристрою у комісійних магазинах. Оскільки ТВ-303 позиціонувалась як автоа- компаніатор для співаків, інструменталістів та колективів, причина припинення виробництва полягала у розчаруванні цільової аудиторії, для якої звучання ТВ-303 не видавалось надто натуральним для супроводу акустичних інструментів. Розквіт популярності бас- машини пов'язаний із діяльністю DJ Pierre, який у 1987 р. публікує композицію «Acid Tracks» («Acid Тгахх»), що фактично стала початком для стилів acid-house і, згодом, acid-techno [82, с. 53]. Характерною ознакою даної композиції стала мінімалістична фактура, що складалась з партії ударних і басу. Власне, характерне звучання sawtooth-басу із резонансним НЧ-фільтром, що, скоріше, нагадувало вищання і хрипіння, згодом стало знаковим для ас/<7-стилів.

На прикладі «Acid Tracks» можна виявити і характерні для більшості стилів танцювальної електронної музики виразні засоби: основним звуковисотним елементом стає секвенція, що багаторазово повторюється (власне, партія басу), динамічним елементом при цьому виступає тембр, який поступово змінюється за допомогою модифікації частоти зрізу фільтра (так званий ефект «filter sweep»). У 2011 р. журнал The Guardian назвав появу ТВ-303 однією з 50-ти найвизначніших подій в історії електронної танцювальної музики [165]. Надзвичайна популярність ТВ-303 стала об'єктом рефлексії у музичній культурі. Так, варто пригадати композицію «Everybody Needs а 303» Fatboy Slim або acid-house колектив Phuture 303 (у минулому Phuture). Можна з упевненістю сказати, що ТВ-303 стала головним стилетворчим фактором для стилів acidhouse та acid-techno і призвела до появи своєрідного тебмростанда- рту під назвою acid bass, цілісного у своїх основних спектральних характеристиках.

Іншим характерним прикладом визначальної ролі тембру для стильової ідентифікації може слугувати один з перших virtual analogue-синтезаторів Roland JP-8000/8080, випущений у 1996 р. Характерною особливістю синтезатора став осцилятор, що працював у режимі Super Saw [167]. Даний тембр являє собою хоровий (у сучасній термінології використовується термін detune -- «розстроювання») унісон семи хвильових форм типу «пила» (saw), що створює потужне, епічне звучання, недосяжне для синтезаторів із двома- трьома традиційними осциляторами. Тембр Super Saw виявився надзвичайно популярним у певних стилях електронної танцювальної музики (hardcore-techno, hardstyle), проте, для такого стилю, як uplifting-trance (АТВ, Ferry Corsten, Armin van Buuren, Tiesto, Paul Van Dyk, Above & Beyond), Super Saw є, без перебільшення, іконіч- ним тембром, що, фактично, «створив» даний стиль, визначивши його індивідуальну темброву палітру [140]. Згодом даний тембр був відтворений у таких синтезаторах, як Roland SH-201, SH-01, V-Synth', Access Virus ТІ, віртуальних інструментах (Superwave Р8, Supersaw Plus, JP6K тощо).

Прикладом визначальної ролі конкретних електроінструментів, нехай і віртуальних, для певних стилів на сучасному етапі може слугувати brostep (Rusko, Nero, Skrillex, Datsik, Knife Party та ін.) -- стильове відгалуження dubstep. Звуковою «сигнатурою» brostep стали агресивні деформовані басові рифи у середньочастотному діапазоні (на відміну від суб-низькочастотних у традиційному dubstep), що нагадують за своїми тембродинамічними характеристиками ричання, «роботизовану» мову, звук відбійних молотків і дрилів тощо. Подібне звучання досягається, як правило, модуляцією частоти/резонансу формантних фільтрів і застосуванням характерних хвильових форм, далеких як від класичних sawtooth, square і triangle, так і від масивних super saw -унісонів. Головним інструментом у формуванні характерного саунду brostep на перших етапах став віртуальний синтезатор Massive від компанії Native Instruments. На відміну від традиційних субтрактивних та virtual analogue-синтезаторів, ядро Massive складають wavetable- осцилятори із оригінальними «дизайнерськими» хвильовими формами, які, врешті-решт (у комбінації із специфічними, характерними тільки для даного інструменту фільтрами) і стали детермінант- ним фактором стильової ідентифікації.

Узагальнюючи вищезгадані тенденції, можна констатувати, що електронні музичні інструменти найсуттєвішим чином вплинули на розвиток і становлення саме електронної танцювальної музики, виступивши матеріальним підґрунтям її стильового плюралізму.

Всебічний вплив електромузичного інструментарію, на наш погляд, виявляється у наступних сферах:

темброва виразність (семантизація тембру, структуризація тембрового простору і поява локальних тембростандартів, що складають своєрідний стильовий тезаурус);

метроритмічна організація (емансипація ідеї механістичного «машинного» руху, що знайшла абсолютне втілення саме завдяки використанню електромузичних інструментів);

фактурна організація (поява репетивних елементів -- секвенцій, арпеджування, «trance gate», ключових для певних стилів), обумовлена виключно функціональністю інструментарію.

Размещено на Allbest.ru