Фортепіанний цикл "П’ять прелюдій" Бориса Лятошинського: виконавський аспект

Piano cycle “Five preludes” by Borys Liatoshinskyi: the performance aspect

Key words: Borys Liatoshynskyi, piano art, Ukrainian music, piano preludes, performance analysis.

У науковій літературі розкриваються педагогічні, соціокультурні, просвітницькі й виконавські аспекти діяльності Б. Лятошинського (Станкович, 2014; Kopytsia, 2022; Sydir, 2021; Martsenkivska, Vasylenko & Garmel, 2021 та ін.). Дослідниками також здійснювався аналіз раннього періоду творчості композитора (Гомон, 2017), виявлялися типологічні елементи стильових впливів у музиці Б. Лятошинського та Д. Шостаковича (Канєвська, 2002), провадилася порівняльна типологія особистостей Б. Лятошинського та Ф. Шопена в аспекті розгляду ладогармонічної системи (Марценківська, 2015), компаративне співставлення фортепіанних циклів «Відображення» ор. 16 Б. Лятошинського та Чотири прелюдії ор. 5 І. Белзи (Берегова, 2016).

Мета статті - здійснити виконавський аналіз фортепіанного циклу П'ять прелюдій ор. 44 Б. Лятошинського.

Б. Лятошинський писав фортепіанну музику упродовж майже всього свого життя; вона цікава втіленням характерних тенденцій того часу, стилістичних особливостей музичної мови композитора, проявом самобутності його музичного мислення. Виразником стильової спрямованості фортепіанної творчості Б. Лятошинського є полістилізм - взаємодія романтизму, імпресіонізму, символізму, експресіонізму та неоромантизму (Kopytsia, 2022).

Спадок фортепіанної літератури композитора складає: майже невідомі юнацькі доопусні твори - це Вальс № 1, Мазурку № 2, Скерцо, Прелюдію gis-moll, Вальс № 2, «Траурну прелюдію», «Осінню фантазію» та більш зрілі твори: Соната №1 op. 13, 7 п'єс «Відображення» ор. 16, Соната-балада №2 op. 18, Балада ор. 22, Три прелюдії ор. 38 «Шевченківська сюїта», 2 прелюдії на основі українських народних пісень ор. 38-bis, 5 прелюдій ор. 44, Концертний етюд-рондо (без опусу, 1962 р), Слов'янський концерт для фортепіано з оркестром ор. 54.

Цикл П'ять прелюдій ор. 44 був створений Б. Лятошинським у роки Другої світової війни (1942-1943) у цей же період композитор працює над багатьма іншими творами, зокрема над монументальним фортепіанним квінтетом, якому дає назву «Український квінтет». Не маючи програмності, кожна з прелюдій малює свою яскраву образну картину і має свій психоемоційний стан. Композитор майстерно сполучає всі прелюдії в один цикл, об'єднавши їх загальними ідейно- художнім, мелодико-інтонаційним, тематичним змістом та фактурними, гармонічними, тональними, динамічними засобами. С. Олійник (Олійник, 2012) описує цикл з точки зору психоемоційного стану як рефлексію композитора на війну, під час якої писався цей твір: «П'ять прелюдій для фортепіано Б. Лятошинського - це своєрідний музичний літопис великої трагедії людства. За своєю образно-емоційною силою кожна сторінка цього твору - це глибокі переживання людей, об'єднаних єдиним горем і, водночас, єдиною надією. Філософське осмислення трагедійності та оптимістичне бачення майбутнього дали змогу композитору втілити власний погляд на сучасні йому події у такому невибагливому фортепіанному жанрі як прелюдія», - доходить до висновку дослідниця. Перша прелюдія - «.. .несподіваність, пригніченість, відчай, безвихідь ... ніби передає «раптовий гострий біль від зрадницького пострілу у спину» - так описує науковиця початковий акорд твору і далі резюмує оформлену першу фразу прелюдії: «вона стала втіленням безнадійного горя однієї людини, а її подальше багаторазове проведення на протязі твору об'єднує весь народ в усвідомленні жахливості війни» (Олійник, 2012: 1-2). У другій Прелюдії С. Олійник вбачає лірику тепла та любові до родини, Батьківщини, мелодика якої рідниться з українською народною піснею. Третя прелюдія, на думку дослідниці, - це «образ фашистської навали» і боротьби (Олійник, 2012: 2). Четверта - картина відродження, «воскресіння з попелу» (Олійник, 2012: 2). Заключна прелюдія, на думку вченої, це - «величний життєстверджувальний фінал циклу», заключні акордові фанфари якого засвідчують апофеоз перемоги.

З точки зору стилістики та артикуляції цикл П'ять прелюдій ор. 44 поєднує риси романтизму, імпресіонізму, символізму, експресіонізму та неоромантизму.

Перша прелюдія - Lugubre ma non troppo lento. Написана в тональності es-moll, що підкреслює похмурий колорит музики. Перед виконавцем перш за все стоїть завдання передати безкінечно трагічний і депресивний настрій твору. У прелюдії немає жодного просвітлення, жодної інтонації, що давала б надію. Піаніст повинен дуже точно володіти інтонуванням, щоб передати пригніченість, відчай, безвихідь, яка відчувається вже з перших звуків. На фоні багаторазово повторюваної теми, в якій виконавцю треба передати біль і смуток, звучить монотонний поступ остінатного октавного баса у низькому регістрі. Взагалі, вся прелюдія написана у надзвичайно низькому регістрі, композитор не виходить за межі ноти b¹, тоді як кульмінація звучить переважно в малій октаві. Таке фактурне і регістрове викладення музичного матеріалу і його психологічний зміст ставить перед піаністом одразу декілька складних завдань:

1. Вибудувати драматургію прелюдії, продумати наповненість змістом кожної інтонації і гармонії, передати похмурий, депресивний настрій музики.

2. Утримувати виконавцю від початку до кінця слухову увагу, щоб максимально точно і ясно відтворити всю фактуру, диференціювати уникаючи фактурної нерозбірливості.

3. Дуже точно помічати всі гармонічні (вертикальні) зміни та відмінності у постійно повторюваній головній темі.

4. Приділити багато уваги інтонуванню як теми, так і остінатного баса для підкреслення ролі кожної фактурної лінії.

5. Дуже тонко відчувати темброве розмаїття всіх фактурних ліній.

6. Велику увагу приділити динаміці та її ролі у «режисерських» задумах композитора.

Друга прелюдія - Lento e tranquillo (h-moll) на контрасті з першою постає в ліричному теплому світлі, дуже мелодійна і спокійна. На фоні мірної партії лівої руки ллється наспівна тема, що нагадує українську народну пісню. Виконавцю дуже важливо тримати однорідність і мірність партії лівої руки, помічати і визвучувати всі звуки гармоній, вистроївши при цьому дві лінії: басову (квінтові опори) і середню (акорди на 2-гу та 4-ту долі). Враховуючи це, зберігати баланс з ритмо-інтонаційно примхливою темою партії правої руки, особливу увагу приділивши її інтонуванню і вокальному началу. Виняткову слухову концентрацію і напругу для піаніста представляють тт. з 15-24, де виконавцю треба контролювати аж 5 ліній: композитор переносить головну тему у середній голос, розбивши її між лівою і правою руками та долучивши до гармоній акомпанементу акорди у верхньому та середньому регістрах. Цей момент дуже показовий для музики Б. Лятошинського, адже таке насичення фактури і її багатошаровість притаманна великому українському симфоністу, який і у фортепіанній музиці зберігає оркестрове мислення. У таких епізодах піаніст може продемонструвати свою виконавську майстерність і розкрити оркестрове звучання інструменту, створивши ефект гри у 4 руки.

Зовсім іншою за характером і темпераментом постає найбільш схвильована п'єса всього циклу: Третя прелюдія - Allegro agitato. Музика потребує від піаніста надзвичайно чіткої артикуляції (marcato) та ритмічної непохитності (токатна пульсація тріолей). Окрім того Б. Лятошинський виписує довгі ноти у середньому голосі на фоні октав, що вимагає від виконавця володіння дуже складною технікою перенесення ваги в акорді на звуки, що грають 2-й, 3-й, або 4-й пальці. Після шквалу тонально нестійких октавних реплік контрастує світла, лірична мелодія (g-moll), ущільнена акордовою фактурою, яка протиставляється рівномірним восьмим тривалостям тріольним акордам лівої руки. Піаністу дуже важливо при збереженні ритмічної пульсації показати контраст двох тем, а також дуже гостро відчувати і чути всі модуляційні переходи. Хід цього співставлення Б. Лятошинський розкриває тонально-гармонічною нестійкістю, використовуючи низхідні хроматичні секвенції:

B-dur - A-dur - Gis-dur - G-dur - Fis-dur для токатної теми та g-moll - fis moll - f moll - e moll для ліричної теми. Разом із секвенціюванням матеріал експозиції утискається, як пружина, від початкових 11 т. до 2 1 т. (композитор скорочує такти з 4 до ² та ³ тактів: -- + -- + ² +³). Таким чином, вибудовується така схема: 11 т - 7 т - 4 т. - 2 1 т (два -- такти рахуємо як один ^Зтакт). Врешті таке стискання приводить до бурхливого stretto, яке секвенціями підіймається все вище й вище до кульмінаційного піку: Andante condisperazione. Ця кульмінація являє собою тему першої прелюдії, заковану в акордову фактуру, з каскадами пасажів та акордів у межах майже крайнього регістрового діапазону фортепіано. І несподівано на piano звучить мотив з основної теми, яким трагічно завершується прелюдія. Таким чином, композитор підкреслює нерозривність та цілісність циклу, вплітаючи матеріал попередніх п'єс у наступні, так само тема другої прелюдії буде кульмінацією завершальної п'ятої п'єси циклу.

Четверта прелюдія - Andante sostenuto (gismoll) найбільш лірична в циклі, безкінечно сумна і текуча. На фоні остінатного низхідного тонічного арпеджіо тріолями з журливою інтонацією малої секунди з'являється мелодія, що інтонаційно нагадує проникливу тему з третьої прелюдії. Піаністу слід зауважити на відсутність перших нот у фігураціях лівої руки, адже це створює ефект нестабільності, розгубленості, відсутності внутрішньої опори. Також виконавцю слід звернути увагу на однорідність всіх цих фігурацій, щоб жодна нота не «вистрілювала», створюючи простір і звукову «подушку» для мелодії. Дуже ретельно слід продумати схему інтонування головної теми. Ми пропонуємо звернути увагу на довгі ноти та інтонаційні піки фраз, за якими вибудовувати інтонаційну схему. Таким чином, мелодичний малюнок не буде різнобарвним і строкатим, маючи ясні інтонаційні піки та завершення. Дуже важливою складовою гарного виконання цієї п'єси є вміння піаніста природньо і вільно грати поліритмію.

У прелюдії зустрічаються такі ритмічні нашарування як: дуоль на тріоль, восьма з двома шістнадцятими на тріоль, восьма з тріоллю з шістнадцятих на тріоль, квартоль на тріоль, дуоль на квінтоль. У таких місцях виконавцю рекомендується вчити кожний елемент фактури окремо в єдиному метрі, потім зводячи їх разом і, слідкуючи за вертикалями, які утворюються. Після експозиції головної теми, композитор ущільнює фактуру та урізноманітнює тональний план. Помістивши головну тему в середній регістр, Б. Лятошинський переносить тріольні фігурації у верхній регістр правої руки, при цьому додаючи квінтові басові опори в ліву руку. Несподівано з'являється мажорне забарвлення, яке мерехтить колористичним звучанням різних тональностей (G-dur, B-dur, Des-dur, Ges-dur) та охоплює широкий звуковий простір фортепіано. Це дуже непросте місце для піаніста, адже головну тему тепер потрібно грати двома руками, паралельно інтонуючи фігурації у верхньому регістрі, і вести лінію баса.

Така багатошаровість фактури створює ефект максимально об'ємного стереозвучання і відчуття багатоінструментального виконання, яке повинен передати виконавець. Поява основної теми знову у gis-moll ознаменована поліфонічним викладом фактури. Вкрай складне місце для піаніста, яке потребує надзвичайної слухової концентрації. У правій руці відбувається канон головної теми. Все це поєднується з поліритмією, що ставить для виконавця одразу декілька складних завдань: виразно інтонувати кожну лінію фактури, чути поліфонію у партії правої руки, вільно грати поліритмію.

П'ята прелюдія Impetuoso - бурхливий, величний фінал циклу. Піаністу слід перевлаштуватись на зовсім інший характер музики. Вперше з'являється чітко окрашений мажорний лад головної теми, яка має фанфарний, урочистий характер: яскраве форте, квартовий хід, пунктирний ритм у затактовій будові мелодичних фраз, низхідні квінтолі по акордовим звукам, акцентовані октави в басах, акордова фактура. Тема проводиться в висхідному ряді транспонуючих зміщень (A-dur, Des-dur, Es-dur). Разом з тим, цей фінал є і своєрідним калейдоскопом тем кожної прелюдії всього циклу, які проявляють себе в зовсім іншій іпостасі, формі, настрої і фактурному викладі. Так, тема з четвертої прелюдії постає перед виконавцем у хоральному викладі акордової фактури з низхідними октавними басами, які асоціюються з третьою прелюдією циклу. У цій частині (Meno mosso) піаністу слід дуже уважно помічати всі гармонічні зміни і несподівані модуляції, чути поліфонію хоралу. Після декількох чергувань початкової теми і теми Meno mosso у різних тональностях музика доходить до кульмінаційної частини фіналу. Через паузу на ферматі, звучить ліричне Andante sostenuto - це головна тема другої прелюдії, викладена у монументальній фактурі. Дуже складне, але разом з тим дуже ефектне місце для піаніста. Прониклива мелодія теми викладається октавами з тріольними акордами у правій руці і дуольними октавними опорами з гармоніями в лівій.

Велика складність для виконавця - диференціювати таке повнозвуччя і насиченість фактури, зберігаючи надзвичайну мелодичну виразність теми і поліритмію, яка тут є не тільки між двома руками, але й в партії правої руки, де примхливий мелодичний малюнок накладається на рівномірні тріольні акорди. Слід відмітити, що такий самий виклад фактури звучить у Б. Лятошинського у фортепіанній каденції першої частини його «Українського квінтету». Кульмінація Andante sostenuto приводить нас до заключного тритакту Meno mosso прелюдії і всього циклу: грандіозні акорди, в середній голос яких вплетена тема фіналу з хроматичними низхідними інтонаціями, приводить до головної арки циклу - поява теми першої прелюдії, але вже у більш обнадійливому характері. Від безвиході, депресії і туги емоційне забарвлення циклу проходить свою трансформацію до переможного, тріумфального фіналу, але залишає знак питання та болісний слід в останньому викладі теми Першої прелюдії.

Отже, з точки зору виконавського потенціалу П'ять прелюдій ор. 44 Б. Лятошин- ського представляють собою величезний діапазон прояву піаніста і розкриття можливостей інструменту. Встановлено, що прелюдії, не маючи програмності, поєднані в єдиний цикл за загальним ідейно-художнім, мелодико-інтонаційним, тематичним змістом та фактурними, гармонічними, тональними, динамічними засобами. Кожну прелюдію циклу розглянуто з точки зору виконавського аналізу: особливості фактурного і регістрового викладення музичного матеріалу та його виконання, ритмо-інтонаційні нюанси, специфіка інтонування, психологічний зміст музичного матеріалу та робота над ним. Труднощі цього циклу, з якими зіштовхується виконавець, ми поділяємо на психоемоційні, слухові та технічні.

У психоемоційній сфері виконавець проходить через повний спектр емоцій: глибока депресія і туга - інтимна лірика - бурхливий виплеск емоцій - глибоко-здавлений сум - тріумф та перемога з неоднозначним здавленим відчуттям у кінці. У слуховій сфері піаніст потребує утримання надзвичайної концентрації та уваги, диференціації фактури (особливо в низьких регістрах), виразного вокального інтонування всіх ліній фактури, відчуття гармонічних вертикалей, якісного відтворення поліфонічного та поліритмічного викладу матеріалу, динамічних і тембрових градацій. До суто технічних проблем віднесемо: координацію у великому діапазоні застосування інструменту; виконання однією рукою одночасно мелодії та акомпанементу; витримка остінатного ритму; репетиції октав; зосередження ваги в акорді на звуки, що грають 2-й, 3-й або 4-й пальці; октавні стрибки; поліритмія; великі розтяжки руки; акордові та одноголосі пасажі. Таким чином, можна стверджувати, що П'ять прелюдій ор. 44 Б. Лятошинського являють собою твір, який може продемонструвати весь спектр виконавського потенціалу піаніста та розкрити величезні можливості інструменту.

Перспективи подальших досліджень. Перспективним напрямом розвитку наукової проблематики вбачаємо подальше дослідження виконавських аспектів фортепіанних творів Б. Лятошинського та представників його композиторської школи.

1. Берегова О.Б. Лятошинський та І. Белза в Київській консерваторії на початку 1920-х років. Мистецтво та життя: зб. наук. праць. К.: ІК НАМ України, 2016. С. 125-145.

2. Гомон Т.В. Ранній період творчості Бориса Лятошинського: наукова реконструкція за матеріалами невідомих і маловідомих джерел 1910-х років : дис. ... канд. мистецтвознавства. Київ, 2017. 255 с.

3. Дмитрієва О.Д. Школа Бориса Лятошинського у культуротворчих процесах ХХ-ХХІ століття : дис. ... д. філософ. Київ, 2021. 264 с.

4. Канєвська Д. Лятошинський і Д.Д. Шостакович: порівняльно-типологічний аналіз творчості: автореф. дис... канд. мистецтвознавства: 17.00.03. Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського. К., 2002. 19 с.

5. Коменда О.І. Універсальна творча особистість в українській музичній культурі: Дис. ... доктора мистецтвознавства. Національна музична академія України імені П. І. Чайковського Міністерства культури, молоді та спорту України, Київ, 2020. 519 с.

6. Луніна А.Є. Євген Станкович: «Борис Лятошинський - унікальний український композитор». Часопис Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. 2014. № 3. С. 102-111.

7. Марценківська О.Б. Лятошинський та Ф. Шопен: порівняльна типологія особистостей в аспекті розгляду ладогармонічної системи. Київське музикознавство. 2015. Вип. 51. С. 3-15.

8. Олійник С.В. П'ять прелюдій для фортепіано Б. Лятошинського: образно-тематична концепція циклу. Сучасна музика в сучасному світі : Збірник наукових праць, 2012. С.29-31.

9. Kopytsia М. Borys Liatoshynskyi and the artists of Lviv: epistolary notes to the biography of the artist. Modern Art Research Institute of the National Academy of Arts of Ukraine in Contemporary Art. № 18, 2022. p. 321-328.

10. Martsenkivska O., Vasylenko O., Garmel O. Ballad genre in the piano music of В. Lyatoshynsky. Ad Alta. Journal ef Interdisc Iplinary Resеarch. №11 (2), 2021. Р 152-158.

11. Sydir N. Peculiarities of The Piano Ballad Genre at The Beginning of The 20th Century (based on works by S. Bortkevych, І. Friedman, B. Lyatoshynsky). Часопис Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського. 2021. Р. 79-90.

1. Berehova O.B. (2016). Liatoshynskyi ta I. Belza v Kyivskii konservatorii na pochatku 1920-kh rokiv [Liatoshynskyi and I. Belza at the Kyiv Conservatory in the early 1920s]. Mystetstvo ta zhyttia: zb. nauk. prats - Art and life: a collection of scientific works. Kyiv: Institute for Cultural Research of the National Academy of Arts of Ukraine. 125-145 [in Ukrainian].

2. Homon T.V. (2017). Rannii period tvorchosti Borysa Liatoshynskoho: naukova rekonstruktsiia za materialamy nev- idomykh i malovidomykh dzherel 1910-kh rokiv [The early period of Boris Lyatoshynskyi's work: scientific reconstruction based on the materials of unknown and little-known sources of the 1910s] : Candidate s thesis. Kyiv. 255. [in Ukrainian].

3. Dmytriieva O.D. (2021). Shkola Borysa Liatoshynskoho u kulturotvorchykh protsesakh ХХ-ХХІ stolittia [School of Borys Lyatoshinskyi in the cultural processes of the 20th-21st centuries]: PhD thesis. Kyiv. 264. [in Ukrainian].

4. Kanievska D. (2002). Liatoshynskyi i D.D. Shostakovych: porivnialno-typolohichnyi analiz tvorchosti [B. Lyatoshynskyi and D. Shostakovich: comparative and typological analysis of art]: Candidate s thesis abstract. Kyiv. 19. [in Ukrainian].

5. Komenda O.I. (2020). Universalna tvorcha osobystist v ukrainskii muzychnii kulturi [Universal creative personality in Ukrainian musical culture] : Doctor's thesis. Kyiv. 519. [in Ukrainian].

6. Lunina A.Ye. (2014). Yevhen Stankovych: «Borys Liatoshynskyi - unikalnyi ukrainskyi kompozytor [Yevhen Stank- ovych: «Boris Lyatoshynskyi - an unique Ukrainian composer»]. Chasopys Natsionalnoi muzychnoi akademii Ukrainy imeni P.I. Chaikovskoho - Journal of P.I. Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine. 3. 102-111. [in Ukrainian].

7. Martsenkivska O.B. (2015). Liatoshynskyi ta F. Shopen: porivnialna typolohiia osobystostei v aspekti rozghliadu ladoharmonichnoi systemy [Liatoshynskyi and F. Chopin: comparative typology of personalities in the aspect of considering the harmonic system]. Kyivske muzykoznavstvo - Kyiv musicology. 51. 3-15. [in Ukrainian].

8. Oliinyk S.V. (2012). Piat preliudii dlia fortepiano B. Liatoshynskoho: obrazno-tematychna kontseptsiia tsyklu. [Five preludes for piano by B. Lyatoshynskyi: figurative and thematic concept of the cycle]. Suchasna muzyka v suchasnomu sviti: Zbirnyk naukovykh prats - Modern music in the modern world: Collection of scientific works. 29-31. [in Ukrainian].

9. Kopytsia М. (2022). Borys Liatoshynskyi and the artists of Lviv: epistolary notes to the biography of the artist. Modern Art Research Institute of the National Academy of Arts of Ukraine in Contemporary Art. 18. 321-328.

10. Martsenkivska O., Vasylenko O., Garmel O. (2021). Ballad genre in the piano music of В. Lyatoshynsky. Ad Alta. Journal оf Interdisc Iplinary Resеarch. 11 (2). 152-158.

11. Sydir N. (2021). Peculiarities of The Piano Ballad Genre at The Beginning of The 20th Century (based on works by S. Bortkevych, І Friedman, B. Lyatoshynsky). Chasopys Natsionalnoi muzychnoi akademii Ukrainy im. P.I. Chaikovskoho - Journal of P.I. Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine. 1(50). 79-90.