Жанрово-стильові параметри камерно-інструментальної композиторської творчості одеських митців

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Жанрово-стильові параметри камерно-інструментальної композиторської творчості одеських митців

В хронології стильової еволюції вітчизняної музичної творчості ХХ - початку ХХІ століть постмодернізм став останньою ланкою після модерну й авангарду і був підготований стилістичним «космополітизмом» (вислів Л. Кияновської) музики «шістдесятників» та стильовими вподобаннями наступників, що у 80-х роках окреслилися трьома тенденціями: експериментування в техніці розширеної тональності, продовження традицій нового фольклоризму та орієнтація на використання здобутків європейського авангарду та поставангарду [167].

На сучасному етапі напрацювання митців попередніх поколінь у сфері композиційної техніки набувають подальшого розвитку і поглиблення. Постійно оновлюється спектр музично-виразових засобів, шляхом виявлення безмежних можливостей інструментів в інтонаційній та сонористичній сферах (особливо інструментів струнно-смичкової групи), що призводить до формування новітнього музичного лексикону композиторів (відповідно, і виконавців). Даний факт наштовхує науковців на роздуми про становлення та утвердження «концепції теоретичної нескінченності тембрових ресурсів та звукових можливостей музичного висловлення» [75, 42] та «тримірної моделі музичної світобудови» [67], що лежить в основі нової парадигми сучасного музичного мистецтва.

Уявімо шлях розвитку культури як поступове накопичення нових мовних елементів, пропонує Н. Довгаленко, і тоді стає очевидним, що постмодерн є «підсумковою комбінаторикою досягнутого розмаїття. На генеалогічному древі стильових розгалужень постмодерн не додає нових варіантів, але виявляється кроною, що обіймає усі існуючі паростки» [37]. Дійсно, множинність стильових і стилістичних сполучень створює ситуацію, коли культура «набуває рис культури-"суміші", втрачаючи свою цілісність і розпадаючись на безліч співіснуючих одна з одною культурно-ціннісних систем» [10, 23]. Проте, уточнімо, співіснуючих не сепаративно, а перетинаючись іноді у парадоксальних сполученнях (суміш різноманітних стилів і технологій у т.зв. змішаній техніці композиції).

Характеризуючи власні творчі позиції та в цілому ситуацію сьогодення, Ю. Гомельська зазначає: «Мені здається, що моя творчість і, в принципі, творчість будь-якого сучасного композитора, все одно в тій чи іншій мірі знаходиться на якомусь перетині, схрещуванні, суміщенні різних і тем, і сюжетів, і жанрів, і стилістики. ХХ століття стільки всього відкрило у сфері музичного мистецтва і не тільки ХХ, а взагалі, останні століття внесли значне багатоманіття різних стилістичних напрямів у музичну культуру. Безумовно, ми - композитори тим чи іншим чином, у тій чи іншій мірі відчуваємо, сприймаємо, крізь себе пропускаємо цей обширний стильовий пласт <...>, вбираючи та по-своєму транслюючи все те, що вже існувало раніше. <.> Сьогодні будь-який композитор комбінує, синтезує, мікшує різноманітні, різноспрямовані авангардні, поставангардні, будь-які сучасні техніко-композиційні методи, об'єднуючи їх з традиціями, з традиційними системами музичного мислення. Цей синтез, поєднання, сполучення - шлях до універсальності, це те, що може бути "донесено" до слухача і може бути зрозумілим йому» [217].

Ми дозволили собі включити таку велику за обсягом цитату з інтерв'ю Ю. Гомельської тому, що вона якнайкраще ілюструє генеральну лінію композиторського мислення представників одеської школи - прагнення до синергізму традицій і новаторства - специфічного типу взаємодії «старих» і «нових» ідей, стильових, жанрових, мовних, формотворчих та ін. систем, що в сумі дає ефект взаємного підсилення і призводить до потужного викиду творчої енергії нової якості. Відповідно, композитори Одеси, не орієнтовані на деструкцію, розрив з канонами і традиціями попередніх епох, пропагують не відкидання, а навпаки, затвердження академічних традицій та їх оновлення на сучасному витку. Особливо підкреслюється думка про важливість зв'язку новітніх технологій з традиціями, адже у відриві від останніх практично неможливо створити якісний мистецький «продукт» - зрілий і художньо вартісний твір, який буде на інтелектуальному і емоційно-енергетичному рівні адекватно сприйматися реципієнтом.

Така конструктивна позиція сучасних одеських митців впливає на обережність у ставленні до оцінок власних творчих засад. Незважаючи на те, що нерідко мистецька критика «автоматично» долучає до когорти постмодерністів усіх композиторів, працюючих у руслі «нової» музики, одеські митці лише частково відносять себе до постмодерністів (Ю. Гомельська, А. Томльонова, К. Цепколенко [217; 219; 220]) чи вважають себе композиторами сучасної ака- демічної/класичної музики (С. Азарова, К. Майденберг-Тодорова [216; 218]) або, навіть, категорично заперечують проти інтерпретації музикознавцями свого доробку в руслі постмодернізма, як, наприклад, В. Ларчіков, що позиціонує свою творчість «у річищі естетико-стилістичного концепту "нового синтезу" й "нової сакральності"» [103, 34] («новий синтез» - термін М. Лобанової). Окрему групу становлять композитори, творчі методи яких можна окреслити як помірковано нові (з елементами полістилістики, алеаторики, сонористики, атональності, модальності тощо). Переважно це митці старшої генерації, які виховали нинішнє покоління одеських композиторів і в своїх творах передбачили і проклали шлях майбутнім новаціям. Серед них - митці, основний період творчості яких припав на 70-80-ті роки ХХ століття: І. Асєєв (1921-1996 рр.), Ю. Знатоков (1926-1998 рр.), О. Красотов (1936-2007 рр.), Т. Сидоренко- Малюкова (1919-2005 рр.), О. Ровенко (1942-2005 рр.), Я. Фрейдлін (1944 р.).

Процес перетину традицій і новаторства в камерно-інструментальній творчості сучасних одеських композиторів яскраво простежується як на стильовому, так і жанровому рівні. Загалом, в останнє двадцятиріччя спостерігаємо дві лінії: з одного боку, відродження чи оновлення історично складених жанрів камерно- інструментальної музики з позицій сучасної стилістики, а з іншого - інтерес до жанрових нововведень, привнесення у музичний обіг т.зв. вільно-варіантних жанрів.

Перша лінія представлена у творчості одеських митців композиціями для традиційних ансамблевих складів (наприклад, фортепіанне тріо, струнний квартет). Спостерігається тенденція посилення уваги до монотембрових ансамблів, що окреслені (спираємось на класифікацію системи ансамблевих жанрів І. Польської [127, 424-435]) константними - фортепіанний, скрипковий, віолончельний дуети (наприклад, «Антифони» О. Красотова), константно-варіантними - квартет кларнетів («Festina Lente» С. Азарової), релятивними - флейтовий дует («Дуель-Дует» № 8 К. Цепколенко) та релятивно-константними жанрами - альтовий дует («Метаморфози 1» Л. Самодаєвої та ін. [див.: Додаток А]).

Зокрема, жанр віолончельного дуету, що пройшов більш ніж чотирьохсотлітній період своєї еволюції в європейській музичній традиції [див.: 164], до середини 90-х років ХХ століття не був представлений у творчості українських композиторів (принаймні, на даний момент факти існування таких творів невідомі вітчизняному музикознавству). Ідея та реалізація створення першого національного зразка жанру віолончельного дуету, що належить одеському композитору і віолончелісту В. Ларчікову («Inter Lacrimas et Luctum»), стала першоімпульсом для розвитку жанру в українській музиці і спонукала вітчизняних митців (В. Сильвестров, В. Рунчак, В. Польова, А. Загайкевич, Л. Юріна, О. Щетинський, С. Зажитько, С. Луньов, А. Хазова та ін.) до написання більш ніж 20-ти композицій, відомих автору на даний момент та введених у виконавський репертуар. Музикознавчий аналіз деяких з цих п'єс, проведений О. Веселіною та Загайкевич (авторів, які є одночасно музикознавцями-теоретиками і музика- нтами-практиками [23; 47; 193]), виявляє їх високий художній рівень, що дозволяє визначити сьогоднішній статус української композиторської школи в жанрі віолончельного дуету, на думку О. Веселіної, як провідний у світі поряд зі шведською та чеською композиторськими школами.

Одеську композиторську школу у жанрі віолончельного дуету, окрім Ларчікова, презентують О. Красотов, К. Цепколенко, Л. Самодаєва та С. Азарова. Відповідно до творчого портрету кожного з авторів п'єси для двох віолончелей демонструють різноплановість естетико-стильових основ, принципів формотворення та поєднання елементів музичної мови. В доробку одеських митців знаходимо атональну, за характером алюзійно-ностальгічну композицію Л. Самодаєвої «Забуті танці І», де авторка створює «ірреальний багаторівневий поле-простір танцю, нео-імпресіоністичну картину "стану-настрою танцю в мареві"» [23, 136], музично-філософське есе з мікротоновою альтерацією «Фуекі-Рюко. Хайку І.» В. Ларчікова, натхненне японською поетикою, та блискучу композицію в авторській інструментовці для двох віолончелей К. Цепколенко «Дуель-Дует № 2».

В процесі становлення жанру одеські композитори не обмежилися створенням монотембрових дуетних композицій і розширили діапазон виразності віолончельного дуету шляхом написання творів для віолончелі та віоли да ґамба, що дало можливість відродження і введення в сучасну композиторську практику даного старовинного інструмента. Ансамблеве поєднання споріднених, близьких за діапазоном і розміром, але різних за тембральним забарвленням звучання інструментів створює незвичайний художній ефект - зіставлення або протиставлення тембрів, що відповідно до авторського задуму використовується як один із засобів розвитку драматургічної лінії композиції. На разі твір В. Ларчікова «Тиха музика пам'яті Альфреда Шнітке» та друга п'єса з диптиху Л. Самодаєвої «Забуті танці ІІ» залишаються єдиними зразками дуету віолончелі та віоли да ґамба в українській музиці та доповнюють нечисельний перелік сучасних творів для віоли да ґамба, відомих у світових мистецьких колах.

Прагнення вивести віолончельний дует за межі суто камерної сцени надихнуло одеських композиторів на відродження жанрів дуету віолончелей з органом та концерту для двох віолончелей соло з камерним оркестром, що також є прикладом запозичення жанрової палітри, сформованої в європейській музиці (Б. Марчелло, Г. Ф. Гендель, А. Вівальді, М. Коретт). У 1996 році О. Красотов на основі звернення до віолончельних сюїт Й. С. Баха першим в українській музиці створив оркестровий твір для солюючого віолончельного дуету і камерного оркестру «Concertino Grosso» у п'яти частинах. Згодом доробок одеської композиторської школи поповнився твором В. Ларчікова на біблійну тематику «Містерія II. Пречесний і животворящий Хресте Господень», що на даний момент в українській музиці є єдиним зразком ансамблевого складу двох віолончелей та органу [див.: 72].

Звертаючись до другої загальної лінії камерно-інструментальної творчості одеських композиторів, відзначимо, що введення в музичну практику нових сполучень інструментів в ансамблі, які утворюють нові вільно-варіантні жанри, реалізується за двома напрямами: перший з яких полягає у створенні композицій для нетипових монотембрових складів, наприклад для 5 гітар, 5 віолончелей (С. Азарова), 3 віолончелей, 8 віолончелей (Л. Самодаєва), 3 контрабасів (К. Цепколенко), 4 контрабасів (А. Томльонова) [див.: Додаток А]. Другий напрям, представлений композиціями змішаного складу, де використовуються нетрадиційні для класичних камерно-інструментальних складів інструменти - народні, екзотичні, джазові, електромузичні тощо. Подібні творчі експерименти є унікальними та інноваційними за своїм значенням з точки зору відкриття подальших перспектив українського камерно-інструментального мистецтва у самостійних пошуках шляхів становлення та оновлення жанрів камерно-інструментальної музики та введення у сучасну сценічну практику нетрадиційних інструментів.

Так, в останнє двадцятиліття активно інтегрується у інструментальний простір камерної музики баян. Значна кількість написаних українськими композиторами (примітно, що і тими, які не є баяністами за виконавським профілем) творів для ансамблю академічних інструментів і баяну свідчить, на думку І. Єргієва [42], про виникнення нового різновиду камерно-інструментальних жанрів - «камерно-баянного» та утвердження його статусу в царині сучасної академічної музики. У доробку одеських композиторів знаходимо твори для дуетів: скрипки і баяну (Ю. Гомельська, В. Ларчіков, К. Майденберг-Тодорова, Л. Самодаєва, К. Цепколенко), баяну та фортепіано (Ю. Гомельська, К. Майденберг-Тодорова, А. Томльонова), баяну і кларнета (Л. Самодаєва, див. приклад 1), баяну і фагота (А. Томльонова), баяну і віолончелі (К. Цепколенко, див. приклад 2.11) та у інших складах від тріо до октету [див.: Додаток А]. Цікавими є приклади введення української бандури у камерно-інструментальні ансамблі, зокрема, Ю. Гомельська у творі «ДіаДема» № 3 (див. приклад 2) поєднує бандуру і баян, що представлений як суто інструментальний дует. Спів бандуристки автором використовується у цьому творі лише один раз, як колористичний прийом, що несподівано з'являється у кульмінаційному фрагменті композиції.

Приклад 1. Л. Самодаєва "Формули" (2002)

Приклад 2. К. Цепколенко "Дуель-Дует" № 11 (2005)

Приклад 3. Ю. Гомельська "ДіаДема" № 3 (2010)

Окрім українських і російських народних інструментів, у камерно- інструментальних творах одеських митців знаходимо приклади використання екзотичних для вітчизняного музичного простору етнічних інструментів народів світу, зокрема, литовських канклеса і бірбіне (К. Майденберг-Тодорова «A TRE»), мексиканської маримби (К. Цепколенко «Блукання в просторі трикутника», О. Красотов «Ритмотекстури»), вірменських кануна та дудука (С. Азарова «On Tuesdays»).

Інтенсивно вводиться у камерно-інструментальні твори один з основних інструментів джазової та естрадної музики - саксофон (усіх різновидів: sax. s / a / t / bar / bass) у композиціях Ю. Гомельської («Saxonome. Apologia», «AtomAnatomy»), Л. Самодаєвої («9 interludes for 9 performers», «Konzertstuck», див. приклад 3), К. Цепколенко («Як нитка увірветься годі їй зібрати всі перли знов», «І вітер живе») та багатьох інших.

Спостерігається інтерес до типово оркестрових інструментів, що достатньо рідко використовувались у камерно-інструментальній музиці, таких як: англійський ріжок (В. Ларчіков «Серенада золотої осені»), челеста і арфа (Л. Самодаєва «Once upon a time»), арфа (А. Томльонова «Туман. Одеса»). Зокрема, поступово відроджуються старовинні інструменти, які практично вийшли з ужитку: басетгорн (С. Азарова «Funk Island»), скляна гармоніка (В. Ларчіков «De profundis clamavi»), віола да ґамба (В. Ларчіков, Л. Самодаєва). Окремо відзначимо непоодинокі випадки використання органу у камерно-інструментальних ансамблях у досить несподіваних поєднаннях з трубою, перкусією («Дуель-Дует» № 3 та № 10 К. Цепколенко), саксофоном («Meta-duo», «L'illusion», «Troix dans la ville» Л. Самодаєвої) та іншими інструментами [див.: Додаток А].

Поряд з тенденцією введення в склади камерно-інструментальних ансамблів нетрадиційного інструментарію спостерігається тенденція нетипового використання традиційних інструментів та різноманітних додаткових аксесуарів. Зокрема, поширення набув прийом гри інструменталістом на основному та додатковому інструменті з іншої групи (наприклад, до фортепіанної партії включаються моменти гри піаніста на перкусії) або вводиться почергова заміна виконавцем декількох різновидів одного інструменту (наприклад, флейта - альтова флейта - флейта ріссоїо).

Приклад 4. Л. Самодаєва "Konzertstuck" (2012)

Серед таких творів - альтова соната А. Томльонової (див. приклад 4), де наприкінці твору піаніст встає із-за роялю і виходить на авансцену з лінійними дзвіночками, звучання яких символізує те, що все вже пішло і залишився тільки передзвін, поступово зникаючий у тиші. У віолончельній та скрипковій № 2 сонатах Л. Самодаєвої інструменталісти паралельно задіюють перкусію як додатковий інструмент, а в нонеті «On the ground and in Heaven» цього ж автора флейтист і кларнетист у процесі гри використовують певні різновиди свого інструменту (fl. muta in picc., alto, basso; cl. muta in picc., basso). Подібні прийоми часто зустрічаємо у камерно-інструментальних творах К. Цепколенко (зокрема, практично у всіх перформансах), наприклад, у тріо «Двері навстіж» кларнетист не тільки змінює інструмент на бас-кларнет, але й грає на малих ударних.

Приклад 5. А. Томльонова Соната для альта і фортепіано (2005)

Введення нетрадиційних аксесуарів (що, відповідно, потребує і специфічних прийомів їх використання) у камерно-інструментальні твори обумовлюється бажанням пошуків нових ефектів, здатних розширити сонористичний звуковий простір композицій та привернути увагу слухачів. Як правило, задію- ються музичні аксесуари інших інструментів, наприклад, твір «Deo Volentum» А. Томльонової (версія для фортепіанного квінтету) починається з «glissando рояля - колотушкою від литавр по нижньому регістру струн вверх, яке перехоплюють спадаючі ґрони незвичайних звукових комплексів» [52, 164]. Залучаються також і аксесуари позамузичного походження, розмаїття яких не дозволяє здійснити внутрішню систематизацію (це можуть бути папір, олівці, будь-які дерев'яні та металеві предмети, навіть виделки), що застосовуються як засоби зву- ковидобування (звукові, перкусійні, шумові ефекти) по струнах і окремих частинах корпусу інструменту. Окрім використання аксесуарів доволі розповсюдженими є прийоми стукоту ногою, поклацування пальцями, плескання в долоні або по струнах, корпусу (наприклад, у «Punktum» К. Майденберг- Тодорової, див. приклад 5).

На тлі значного науково-технічного прогресу, доступності технічних засобів та розповсюдження новітніх форм комунікації використання електромузичного інструментарію та мистецьких технологій в композиторській творчості є однією з прикметних ознак сучасної доби. Електромузичні інструменти, засоби звукозапису та перетворення звуку (обробка фільтрами, варіації швидкості та інші ефекти стосовно запису акустичних, електромузичних інструментів або природних шумів та звуків «конкретної» музики), мультимедіа (поєднання текстової, аудіальної, графічної інформації), а також засоби трансформації звучання інструментів у режимі он-лайн, безпосередньо під час виконання твору (мікрофон, ринг-модулятор, MIDI) активно використовують у своїй професійній діяльності такі одеські композитори, як С. Шустов (захистив дисертацію на тему електронної музики [184], працював звукорежисером за контрактом в Україні, Німеччині, Італії, на Кіпрі), О. Сурових (з 2007 року - звукорежисер Одеської обласної філармонії), Г. Тихоплав (працює в студії над аранжуванням саундтреків).

Приклад 6К. Майденберг-Тодорова "Punktum" (2012)

Проте, саме у камерно-інструментальній творчості залучення електромузичних інструментів та мистецьких технологій не становить першочергових інтересів одеських композиторів, як і «абсолютна більшість програмістів теж не бачать можливості повороту у розвитку комп'ютерних систем від периферії музичної культури, від протилежних полюсів елітарної комп'ютерної та поп-, а також рок-музики до її центру з неперехідними художніми цінностями» [136]. Переважно, ці засоби увійшли в арсенал виразності камерно-інструментальних композицій на рівні окремих експериментів у безмежній сфері електроніки - апробації нових технічних можливостей, прийомів «конструювання» твору, пошуку цікавих тембрів.

Серед найбільш характерних прикладів - твори Л. Самодаєвої, яка майстерно використовує електромузичні інструменти як у синтезі з акустичними (наприклад, у «Квазі-квартеті № 2» для кларнету, альта, фортепіано і синтезатора), так і самостійно («Sky way of cello» для електронних віолончелі та фортепіано). Композиторка С. Азарова має досвід поєднання аудіо-запису і «живого» звучання інструментів, включаючи до партитури децимету «Sounds from the Yellow Planet» (див. приклад 2.16) саундтрек віртуоза горлового співу Ніколая Ооржака, задля розширення тембрального, колористичного спектру звукового потоку.

Експерименти з саундтреками іншого типу, так званої «live electronics» («живої електроніки»), знаходимо у музичному доробку Ю. Гомельської. У творі «Заклик самотньої жар-птиці або Добре діджітована бандура» авторка першою в Україні (і, напевно, у світі також) поєднує звучання акустичної бандури із електронікою. У сценічній практиці композиція може виконуватись у двох варіантах: «наживо» (коли є технічна можливість зібрати на сцені міні- студію і працювати з підготовленими файлами-семплами) або з фіксованим записом електроніки (тобто, за мінімальних технічних можливостей, наявних у будь-якому залі). У першому випадку, виконавське втілення композиції можливе тільки у разі взаємодії двох виконавців - бандуриста та спеціаліста мистецьких технологій і, очевидно, що в жанровому сенсі це є дует. У другому випадку, ми схильні визначати жанр твору як соло бандури із записом електроніки, хоча варто відзначити точку зору Ю. Гомельської, яка вважає, що це своєрідний, нетрадиційний варіант дуету: «інструменталіст, безумовно, повинен працювати в контексті і тій вказаній заданості, яку окреслив у партитурі композитор, та слухати, взаємодіяти із живою електронікою, проте уже в записі. Все одно це дует», - коментує авторка [217].

Приклад 7. С. Азарова "Sounds from the Yellow Planet" (2006)

Найбільш розповсюдженими є експерименти з мультимедійними технологіями, а саме сполучення камерно-інструментальної музики з відео-рядом (т.зв. «аудіовізуальний синтез»), що додає мобільності жанру у потрійному варіанті можливостей його оприлюднення як: «живе» виконання музики із демонстрацією відеоряду, самостійний твір без відеоряду, прослуховування у аудіові- деозаписі. Наприклад, скрипкова соната № 2 А. Томльонової звучить на фоні відео скульптурних робіт, знятого в майстерні О. Токарєва. Таке рішення у відео- оформленні сонати є символічним для авторки: «Форма для мене є пріоритетною і традиційною, але в рамках традиційної форми я дозволяю собі деякі відхилення, якщо цього потребує задум» [219]. Ще один приклад з творчості А. Томльонової - «Шепоты и крики» для баяна і фортепіано, в основу відеоряду до якого лягли змонтовані фрагменти з однойменного бергманівського фільму. Також згадаємо музику Л. Самодаєвої до кіноп'єси «Мій Гоголь», де відеоряд (на відміну від попередніх аматорських зразків) є результатом професійної роботи режисера В. Яковенко.

Взаємодію академічного і сучасного підходів у створенні композицій можна прослідкувати не тільки на жанрово-стильовому, але й на змістовному рівні. Наприклад, характерним для камерно-інструментальної музики одеських композиторів є використання програмності у її традиційній (асоціативний зв' язок з творами літературного, візуального мистецтва або явищами дійсності, що супроводжується словесною вказівкою в музичному тексті на джерело) та нетрадиційній формі (введення озвучуваних вербальних рядів, театральності, драматургійності, сценарності у нетеатральні за природою жанри).

Як і в попередні епохи «культура доби постмодерну виявляє <...> особливу увагу до одного з феноменів і сутнісних характеристик людського буття - слова» [10, 27], тому найчастіше, програмними джерелами камерно- інструментальних п'єс виступають артефакти вербальної культури - літературні твори, зміст яких може відображатися як прямо, так і опосередковано (конкретна програмність, програмні назви, епіграфи, авторські ремарки тощо). Так, літературна обдарованість є однією зі сторін творчого портрету А. Томльонової (нею написана поетична збірка «Семь нот в тишине», вокальний цикл «Настроение» на власні вірші російською мовою). У камерно-інструментальній музиці композиторка тяжіє до контурного моделювання загальної концепції творів, прагнучи не нав'язати, а дати поштовх виконавцю й слухачу до самостійного мислення, уяви, відчуття. Використаний А. Томльоновою епіграф до третьої частини Сонати № 2 для скрипки і фортепіано (до речі, єдиний на даний момент випадок введення епіграфів в її камерно-інструментальній творчості) зі сцени аду «Божественної комедії» Данте Аліґ'єрі: «А бес Харон взывает стаю грешных, вращая взор как уголья в золе и гонит их, и бьет веслом неспешных» розкриває концепцію сонати, яка автором «мислиться як посттрагічне» [226] - кожному з нас пропонується божественне наближення, але через гріховність, неусвідомлення свого призначення (людина як образ Божий на землі) у фіналі вибрано інший шлях - людина відвертається від благодаті Божої і падає у вічну безодню.

Традиційними програмними першоімпульсами створення композицій можуть виступати й артефакти невербальної культури - твори образотворчих та необразотворчих видів пластичних мистецтв (живопис, графіка, скульптура, архітектура, декоративне мистецтво), враження від яких відбиваються опосередковано за допомогою музичних засобів виразності у творах одеських композиторів, де мінімальна програма закладена у назві композиції, наприклад: «Апостоли Петро та Павло. Три етюди на картину Ель Греко» Л. Самодаєвої, «Крізь кристали готичної мозаїки» Ю. Гомельської, «Блики витража» Г. Тихоплав, «Стіна плачу» з триптиху К. Майденберг-Тодорової.

Тяжіння до «згортання» програми до мінімальної у лаконічні, ємні назви є типовим прийомом, що має на меті занурити слухача у конкретно окреслене автором поле образів. Проте на сучасному етапі спостерігається тенденція до використання специфічних смислових назв, що містять багатомірні завуальовані сенси, право пошуку і домислення яких надається слухачеві. Наприклад, паратекс- туальність семантичного простору композиції С. Азарової «У крижаній самітності» стимулює на віднайдення нових сенсів: «як не парадоксально, так названа не сольна п'єса (що відповідало б формальній логіці), але дует. Самітність удвох, у відриві від зовнішнього світу (взаємовідносини партій між собою безконфліктні)? Самітність митця й роздвоєння його свідомості в оточенні байдужої до нього дійсності?» [164, 137]. Закладена автором неоднозначність назви твору у співвідношенні з музичним текстом провокує множинність смислових асоціацій, коли виконавець і слухач дешифрують ці значення, кожен по-своєму уявно вибудовуючи концептуальний простір художнього твору і, таким чином, щоразу виступаючи співучасниками створення композиції, - це є свідомою позицією автора.

Використання смислових, символічних двозначних, навіть, трьохзначних назв є характерною рисою творчості Ю. Гомельської (зокрема, із 42-х камерно- інструментальних творів, написаних нею на даний момент, лише одного разу у ранній період творчості зустрічаємо жанрову назву - Соната для скрипки і фортепіано, 1987 р.), що можна проілюструвати на прикладі своєрідного циклу композицій для дуетів флейта-фортепіано, скрипка-віолончель, бандура-баян, баян-фортепіано, об'єднаних спільною назвою «ДіаДема» (див. приклади 7, 8, 9), в яку автор закладає три сенси. По-перше, діадема - це жіноча прикраса, по-друге, Dia - це два, двоє, Demo - від англ. «demonstration», тобто «демонстрація двох» або «демонстрація дуету», а по-третє - дихотомія Діа і Демо мислиться як дуалістичне протиставлення дня і ночі, світла і пітьми, святого і грішного тощо [217]. Зважаючи на смислову «завантаженість» оригінальних назв, у які авторка закодовує основну ідею композицій, у камерно-інструментальній музиці Ю. Гомельська ніколи не використовує епіграфи, ремарки, будь-які інші словесні доповнення, вважаючи, що додатковий смисловий ряд занадто переобтяжить сприйняття твору.

На відміну від попередніх прикладів, де синтез музики та інших видів мистецтв (літератури, живопису тощо) у програмних основах композицій відбувається на ідейно-образному рівні і, як правило, не передбачає спеціального оприлюднення програми, на сучасному етапі поширення набувають нові форми і прийоми розкриття програмності, що призводить до виникнення інструментального театру. Ці форми принципово відрізняються від своїх традиційних аналогів тим, що вводяться як частина композиції, яка потребує обов'язкової сценічної інтерпретації - в результаті відбувається реальне об'єднання різних мистецтв у новий синтетичний вид.

Приклад 8. Ю. Гомельська "ДіаДема" (2003)

Приклад 9. Ю. Гомельська "ДіаДема" № 2 (2003)

Приклад 10. Ю. Гомельська "DiaDem-Vival-Di" (2013)

Наприклад, композитори нерідко використовують прийом введення у музичний твір вербальних рядів: співу, наспівування, декламації тексту, шепоту, крику у виконанні інструменталістів задля вирішення конкретних завдань, обумовлених розвитком логіки композиції. Ми виділили вербальні ряди двох типів, перший з яких безпосередньо пов'язаний з розкриттям програми композиції, а другий - передбачає використання тембру голосу людини як додаткового сильнодіючого прийому. Останній тип вербальних рядів прямо не пов'язаний з розкриттям про- грамності, проте, зважаючи на часте поєднання обидвох типів вербальних рядів в одній композиції, ми його також розглядаємо.

Застосування вербальних рядів першого типу знаходимо у творі С. Азарової «Asiope» (див. приклад 11), де на виконуваний музичний текст накладаються розмовні репліки інструменталістів, кожен з яких має свою «роль» (індивідуальний тембр голосу виконавця, особливості вимови тексту), що, за словами композиторки, допомагає їй досягти не тільки потрібного емоційного ряду/емоційної візії, але й вибудувати сюжетну лінію, вести слухача в окресленому авторським задумом напрямі [216]. Л. Самодаєва включає поетичні ряди - вірші В. Хлєбнікова та І. Потоцького у камерно-інструментальні твори «Рондо у стилі Велимира» та «Строфи» для дуетів скрипки/читця - баяна/читця та скрипки/читця - фортепіано/читця, відповідно. Поетичний текст промовляється виконавцями одночасно із звучанням музики, таким чином відбувається внутрішнє перевтілення музикантів, які, неначе приміряючи акторські маски, розкривають омузичнено-поетичні почуття, думки, образи-символи. У «Рондо» в якості «рефрену виступає речитатив: "Ногу на ногу заложив, Велимир сидит...". В цьому експериментальному, глибокому у філософському підтексті творі інструментальна діалогічність доповнюється вокально-речитативною - на футуристичні вірші В. Хлєбнікова, де першочергове значення надається не конкретиці сенсу того чи іншого слова або речення, а фонемічності звучання окремих складів» [42, 112].

Приклад 11. С. Азарова "Asiope" (2004)

Вербальні ряди другого типу (непов'язані з розкриттям конкретної програми) зустрічаються у камерно-інструментальній музиці, наприклад, у творах Ю. Гомельської, яка часто використовує голос людини саме як тембр, фарбу, що додає барвистості, або навіть як інструмент, партія якого органічно вплітається у партитуру твору. У визначені автором моменти у п'єсах «Гуцулка- dance» та «Тріумф адреналіну» включаються вигуки перкусіоністів задля створення ефекту несподіванки, що значно підвищує емоційно-енергетичний тонус композицій у кульмінаційних точках. У квартеті «Фоніум-Фольк», навпаки, є декілька хвиль наростання напруги, що створюються фактурними і динамічними засобами. В певний момент до цієї хвилі, спочатку майже непомітно, підключаються голоси виконавців, коли піаніст починає наспівувати короткий квазі-фольклорний український мотив, який поступово підхоплюють, повторюють й інші учасники ансамблю, таким чином голоси інструменталістів створюють ефект неначе вербальної поліфонії і зливаються з музичними партіями, утворюючи цілісний багатошаровий пласт тексту.

Одночасне виконання музичного і вербального тексту може становити технічні складнощі перед інструменталістами і потребує, окрім первинних во- кальних/ораторських навичок, відповідної акторської пластичності і гнучкості. Наприклад, «Аум-квінтет» (для саксофона-тенора, фортепіано, скрипки, віолончелі та вокалу без слів) К. Цепколенко писала як камерно-інструментальний твір у квартетному складі, де партію голосу виконує піаніст/піаністка. Історія створення композиції виросла з ідеї, в основі якої покладена теорія філолога Н. Марра, яка ґрунтується на виокремленні чотирьох звукових сполучень - прадавніх слів, що закладені в основі санскриту та інших старовинних мов. Ці слова проходять по всій партитурі «Аум-квінтету» - спочатку окремі звуки, потім склади і т.д., ілюструючи шлях еволюції мови: «За ідеєю, музика вже була, музика існувала у космосі завжди, а мова зароджувалась»,- так описує концепцію твору авторка [220]. Прем'єра композиції у виконанні одеського ансамблю «Фрески» відбулася квартетним складом, де партію голосу виконувала піаністка Т. Кравченко. Проте з подальших репетицій стало очевидним, що контраст інтонаційних сфер вокальної (хоча і без слів) та інструментальної партій створює значні складнощі для піаніста і вже ансамбль «Київська камерата» запросив для виконання партії голосу О. Войнаровську. Таким чином, в процесі сценічної практики відбулася трансформація твору з камерно-інструментального у камерно-вокальний та виник, за спостереженням Р. Розенберг, «новий жанр вокально- інструментального театру» [137].

Поєднання нетипових варіантів синтезу музики і слова, музики й акторської гри, музики і хореографії, атрадиційне використання музичних інструментів та різноманітних аксесуарів створює незвичайні ефекти, підкреслює чуттєво-емоційну ауру та образний зміст творів і виводить жанри з виключно музичної сфери, утворюючи нову, музично-видовищну, театралізовану форму їх функціонування. Поняття «театральності» у нетеатральних за природою жанрах, до яких належать жанри камерно-інструментальної музики, використовується умовно: «мається на увазі один із можливих проявів позамузичного начала, вільного від прямого і неодмінного зв'язку із театральними жанрами, сценою і народженого під впливом видовищних художніх форм, естетики видовища і режисерської творчості» [137] в їхніх характерних для мистецтва кінця ХХ - початку ХХІ століть проявах.

Прийоми театралізації в камерно-інструментальних творах можуть використовуватись як частково, так і тотально, в останньому випадку музична композиція перетворюється на перформанс - форму сучасного музичного мистецтва із запланованою сценарною дією, що відображає сучасну тенденцію взаємовпливу та взаємопроникнення мистецтв і дозволяє композитору різно- стороннє впливати на сприйняття та емоційний стан слухацької аудиторії за допомогою як музичних, так і позамузичних засобів. Популярність музичних перформансів як синтетичного виду мистецтва спирається на потреби різних верств соціуму в демократичному, всеохоплюючому відображенні та пізнанні навколишньої дійсності. Наприкінці ХХ - початку ХХІ століть твори камерно- інструментальної музики стають виразниками подібних альтернативних форм музичного мистецтва завдяки притаманній камерним жанрам демократичності і виконавській мобільності, що дозволяє композиторам впроваджувати активно- дієві форми спілкування зі слухацькою аудиторією.

У 1991 році К. Цепколенко першою з одеських композиторів підійшла до створення музичних перформансів, спираючись на авторську концепцію «сценарної розробки» музичного матеріалу. Новий вид композиції передбачає складання сценарію, де використовується «не загальна розпливчаста ідея, а, в більшій чи меншій мірі конкретності, продумана програма дій, рівнопротяжна музиці, що визначає структуру твору, його формотворчі принципи, зони емоційної насиченості та ін.» [173]. В залежності від рівня деталізації сценарна розробка може бути ідейною, фабульною або літературною і створюватися композитором як одноосібно, так і в «ідейному» співавторстві. Впровадження даного принципу є основою творчого і педагогічного методів К. Цепколенко: «Для мене найголовніше - той сценарій, який вводить автор в ту чи іншу композицію, той світ, що передував її створенню, щоб це не було формально», - каже композиторка [220].

Апробацію сценарності в жанрах камерно-інструментальної музики К. Цепколенко здійснила ще у 80-х роках (ідейна сценарність - «Славлення чотирьох стихій», фабульна - «Театральна соната», літературна - «Історія флейти- пуританки»). Проте найповніше потенціал сценарної розробки розкрився у 19902000-х роках у перформансах К. Цепколенко для різних ансамблевих складів, таких як: «Нічний преферанс» - «Гра в карти № 3», «Флеш-рояль» - «Гра в карти № 1», «Блукання у просторі трикутника», «Принцеса», «Кабіна для восьми», «Після нічиєї». Твори з циклу «Гра в карти» К. Цепколенко ще не маркує як перформанси, проте «безумовно, це музичний театр. Виконавці - чотири музиканти, актор і, звичайно, антураж - наприклад, карти, пістолети, шампанське і т.д. Головна ідея циклу - значення гри у житті людини. Гра в карти у цьому перформансі - як загальний образ, як символ» [138, 75].

Серед вищеперерахованих перформансів - твір «Після нічиєї» (див. приклад 12) для диригента (wistle, 2 bng., w-bl.), флейтиста (picc., fl., alt.fl.), кларнетиста (es-cl., cl., b-cl.), скрипаля та віолончеліста, що був введений в українську сценічну практику у 2014 році. Концептуальний синопсис перформансу написаний К. Цепколенко на замовлення FIFA в канун Чемпіонату світу з футболу (2006 р.) за пропозицією керівника ансамблю «Sur Plus» Джеймса Ейвері. Музична сцена за задумом композиторки перетворюється на футбольне поле, диригент - на рефері (зі свистком і перкусією), музиканти - на форвардів (флейтист і кларнетист) та воротарів (віолончеліст та скрипаль) різних команд (А і В), що зійшлися після нічиєї у вирішальних пенальті (дуель-дуети, які знаходяться візаві). Сценарій перформансу докладно описує просторові переміщення: як гравці розбігаються, б'ють у ворота, як жестикулює рефері. З кожним ударом пенальті флейтист і кларнетист змінюють інструменти, музика передає емоційно-психологічний стан гравців різних команд - напруга, хвилювання, розчарування поразки, радість перемоги. Емоції не вщухають навіть після завершення поєдинку у п'ятому постлюдійному розділі перформансу - рефері-диригент намагається заспокоїти гравців- музикантів, проте вони продовжують грати навіть коли рефері покидає футбольне поле-сцену. Цікавою деталлю композиції є використання в партитурі динамів- ського футбольного гімну, інтонації якого ледве помітно вкрапляються в орнамент першої частини, де серед руху 16-ми проходить ця повторювана тема. Перформанс «Після нічиєї» став «музичною візитівкою» Чемпіонату і був презентований у всіх містах Німеччини, де проходили футбольні матчі, причому разом з виконавцями подорожувала і спеціальна конструкція залу у вигляді великого м'яча, всередині якого відбувалася дія [220].

одеська композиторська школа дуетна композиція

Приклад 12. К. Цепколенко "Після нічиєї" (2005)

На сучасному етапі перформанс як різновид мистецтва зацікавив навіть тих композиторів, які достатньо стримано ставляться до експериментів та епатажу у творчості. Наприклад, А. Томльонова, для музики якої в цілому характерні елементи театральності, зображальності, чи не єдиний раз масштабно використовує перформанс у творі «Deo Volentum 2». Ідея композиції «від хаосу і розгубленості до гармонії та краси - амбівалентно розгортається в багатьох її творах» [52, 163] і продовжує концептуальну лінію, закладену в першій частині «Deo Volentum». Обрання нетипового поєднання баяна і фагота (вперше у вітчизняній і світовій практиці) обумовлюється авторською символікою: Господь - це баян, диявол - фагот. Процес розгортання музичного матеріалу вибудований на контрастах: тема баяну - потужна, одухотворенно-світла, органна за тембром, стилістично однорідна, навпроти, тема фаготу - іронічна, фарсова, уривчаста, звивиста. Використання перформансу цілком підпорядковане розкриттю ідейно-образного змісту композиції: у фіналі «відбувається поступове розкладання зла, що підкреслено не тільки музичними засобами, але й візуально - фаготист, граючи свою партію, розбирає інструмент від цілого до трості, посвистуючи на цій трості у кінці - це сильно працює на ідею», - говорить А. Томльонова [219] (прийом, до речі, був підказаний композиторці київським фаготистом Ю. Конрадом).

Нещодавно доробок одеських композиторів доповнив перформанс В. Ларчікова для двох віолончелей, що стало наступною ланкою в оновленні жанру віолончельного дуету. Композиція «Связавший время с пространством» (написана за мотивами творчості В. Хлєбнікова) за визначенням автора - «сверхопера, после сочинений Велимира». Симптоматично, що прем'єра твору відбулася не на музичному форумі, а в рамках Міжнародного театрального фестивалю до 100- ліття російського футуризму (Москва, 2012 р.). Музиканти-виконавці в партитурі означені, як: «Дійова (?) особа 1» та «Дійова (?) особа 2», ніби персонажі футуристичної музично-театральної п'єси зі зміщеним акцентом у бік театрально- видовищної складової дійства. Фабула твору не окреслюється класичним сюжетом, а стає матеріалом для моделювання за логікою футуристичного словотворення, що привносить відчуття внутрішньої відстороненості і, одночасно, зовнішнього пришвидшення динаміки сценічної дії: «Возможна ли опера после Хлебникова? После сверхповестей, "Зангези" и "Дети Выдры" ... [206].

Таким чином, спрямованість еволюції принципів програмності на проникнення у галузь суміжних мистецтв значно підвищує художній потенціал камерно-інструментальних композицій, що найбільш яскраво виявляється у привнесенні театральності у нетеатральні за природою жанри і веде до перетворення музичного твору на квазі-театральну виставу - музичний перформанс. Аналіз камерно- інструментальної творчості сучасних одеських митців демонструює тяжіння одеської композиторської школи до синергізму традицій і новаторства на жанрово- стильовому і змістовному рівнях, що є вираженням великого історичного діалогу культур, епох, світів поза будь-якими часо-просторовими бар'єрами у міжжанровій, міжстильовій та міжавторській площинах.

Размещено на Allbest.ru