Національний культурний код та соціокультурні функції українського поп-року

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національний культурний код та соціокультурні функції українського поп-року

Питання національного як складової української рок-музики є непростим, оскільки цей музичний напрямок у першу чергу орієнтувався на західні - європейські та американські - зразки. Тому популярна музика, яка запозичувала західні саунд, сценічний імідж, поведінкові норми, часто не розглядалася як вияв національної культури. Однак якщо згадати історію української популярної музики ХХ ст., то вона завжди орієнтувалася на західні жанрові та стильові моделі - чи то джаз на початку ХХ ст., чи то рок у 1960-і рр., чи то електронна музика у 1990-х рр. Жанрово-стильові запозичення у кращих зразках української популярної музики носили творчий характер, і національний компонент так чи інакше проявлявся і в чисто західних саунді та іміджі музикантів. Про це свідчать і згадки самих виконавців, які у своїй творчості намагалися якнайточніше відтворити характерне для світової рок- або поп-музики звучання, однак західні музиканти в їх саунді відразу ж відчували дещо відмінне від американської або європейської музики, при цьому самим українським музикантам це не було помітно.

Розглянемо український поп-рок у контексті співіснування в ньому інтернаціонального та національного компонентів. Серед інтернаціональних ми виділяємо англійську мову як головний комунікаційний та естетичний компонент; характерні музичні лексеми як уособлення певного «інтонаційного образу світу» (Ю. Чекан) та принципи формотворення, апробовані у світовій популярній музиці; шлягерність, що прийшла до поп-року від поп-музики; специфічний роковий саунд, який є головним атрибутом «роковості» у стильовому напрямі поп-рок, що створюється за допомогою відповідних інструментів; тематичне наповнення композицій, які підіймають не лише провідну для популярної музики тему кохання, а й гостросоціальні або філософські теми; імідж та сценічну поведінку, які також стали характерною ознакою рок-музики.

Англійська мова є атрибутивною ознакою не лише року, а й усієї популярної музики. При цьому для світової рок-музики англійська є більш значимою, бо для поп-музики в певні періоди були й інші мовні пріоритети - французька, іспанська, італійська. Однак ми не знайдемо жодного рок-гурту світового рівня, який би не використовував англійську мову - німецький гурт «Rammstein» є винятком, який лише підтверджує правило. У той самий час кожна країна має свою власну традицію рок-музики, створену місцевими музикантами, які співають національними мовами. Цей момент є важливим, бо рок-музика передбачає змістову глибину текстів, яку має розуміти їх потенційна аудиторія. Водночас рок-музиканти, які прагнуть вийти на світовий ринок, культивують виключно англомовний репертуар. Представники світового поп-року, відповідно до загальної традиції, створюють й виконують англомовні композиції.

Українська англомовна рок-музика також має свої традиції. Вона розпочалася відразу ж після знайомства прогресивних українських музикантів у 1960-х рр. з творчістю західних гуртів і була спробою копіювати їх виступи. У СРСР існували гурти, які й пізніше виконували англомовну музику, однак вони не мали професійного статусу і час від часу зазнавали утисків від заідеологізованої радянської влади. Після розпаду СРСР англомовна українська творчість не припинилася, однак вона не була в центрі інтересів українських рок-музикантів. Нагадаємо, що жоден український колектив не отримав визнання на Заході, навіть славетний «Океан Ельзи», який є більш відомим в Україні та СНД. Представники українського року час від часу роблять англомовні версії своїх пісень, але оказіонально, як, наприклад, гурт «O.Torvald» або «СКАЙ» для участі в Євробаченні. Єдиним відомим на сьогодні українським англомовним гуртом є «The Hardkiss», деякі композиції якого близькі до поп-року, однак нині колектив переважно звертається до україномовного репертуару.

Отже, для українського поп-року англомовний репертуар не є характерним і використовується виключно для промоції певних проектів. Завважимо в цьому контексті національну орієнтованість українських музикантів, однак зауважимо, брак музично яскравого та оригінального англомовного репертуару свідчить про відсутність сьогодні довготривалого стратегічного плану входження сучасної української рок-музики у світовий культурний простір.

На відміну від англійської мови, яка не є пріоритетною для українського поп-року, музична мова рок-музики, зокрема музичні лексеми і формотворення, є центральними у творчому активі усіх без винятку поп-рок-виконавців. Типові мелодичні звороти, характерні для світової рок-музики, є мелодичною основою їх пісенного репертуару. Лише іноді музичні інтонації пісень видають українське коріння музикантів. Типово західною є музика пісні «Тебе це може вбити» гурту «СКАЙ», яку можна визначити як рок-баладу. Її мелодичними прототипами стали західні зразки рок-музики, вплив яких ми чуємо в музичному матеріалі твору. Виразною є «безкінечна» мелодія пісні, де приспів та куплети є тематично близькими і створюють ефект поступового розгортання розповіді-сповіді ліричного героя. Не менш «західною» є музична складова пісні «Best друг», яка, окрім танцювальної ритміки, використовує типову для швидких рок-композицій чіткий поділ на куплети і приспів, де останній є більш мелодично яскравим.

Поп-рок-гурти у 2000-х рр. часто зверталися до апробованої драматургічної моделі композиції, де чітко розділялися куплет і приспів, і кульмінація в цій діаді завжди була у приспіві. Якщо говорити про драматургію всього твору, то емоційною, а часто й драматичною кульмінацією ставало гітарне соло (після двох куплетів з приспівом), передусім в точці «золотого перетину», після якого наступала музична (а часто й текстова) розв'язка (повторений або двічі повторений приспів). Ця форма є драматургічно досконалою і відшліфованою, проте будучи поставленою на потік, вона набуває рис комерційності, зближуючи поп-рок з поп-музикою й шоу-бізнесом. Серед композицій, що використовують дану драматургічну модель, назвемо, окрім пісні «Best друг» гурту «СКАЙ», композиції «8-ий колір» та «Моя вода» гурту «Мотор'ролла». Зазначимо, що багато інших популярних композицій українських поп-рок-музикантів її притримуються. З цих позицій стає очевидним, що драматургічне вирішення пісні «Тебе це може вбити» гурту «СКАЙ» є більш індивідуалізованим.

Таким чином, український поп-рок у своїй інтонаційній основі та формотворенні спирається на напрацювання світової рок- музики. Однак, безумовно, важливим для творчості є те, наскільки музиканти, працюючи у відповідних типізованих моделях, насичують свої твори особливим, індивідуальним змістом.

Ще один аспект, який має інтернаціональний, універсальний характер - це шлягерність. Орієнтація на пісенні шлягери поєднує і естрадну музику, у тому числі і рок, і шоу-бізнес. Нагадаємо, що музичні кліпи, які є засобом промоції пісенних творів, зазвичай знімаються на вже «розкручені» хіти або пісні, які є потенційними хітами. Теорію шлягеру в музиці розробила І. Шнур, яка визначає одну з головних ознак шлягерності впізнаваність великою кількістю слухачів. Визначаючи основні риси шлягеру, дослідниця вказує, що він «характеризується легкістю запам'ятовування вербально-інтонаційного тексту, опорою на актуальні жанрово-інтонаційні показники епохи, націленістю на слухацький емоційний відгук, наявністю неординарного виконавського іміджу, а також збалансованим співвідношенням стандартизованого та унікального музичного матеріалу - аж до “оригінального втілення банального матеріалу” (Г. Єрмакова)» [197, с. 247].

У нашій роботі всі проаналізовані твори українських поп-рок-виконавців можна віднести до шлягерів, оскільки усі вони відповідають параметрам, зазначеним у дисертації І. Шнур. На усі пісні знято кліпи, які у свій час активно ротувалися на телебаченні, а сьогодні мають велику кількість переглядів на каналах

YouTube. Тож можна констатувати, що український поп-рок має високий ступінь шлягеризації, що відкриває перспективи подальшого просування його найкращих зразків на світовий музичний ринок.

Ще однією важливою складовою року, який носить інтернаціональний характер, є його саунд. Цей термін сьогодні набуває популярності, вже загальновживаними в науці стали два розуміння саунду: 1) як специфічне, індивідуальне звучання естрадного виконавця, що використовує у своїй творчості звукопідсилювальну апаратуру (художній аспект) і 2) як звук, що у процесі реального звучання або запису пройшов електронний тракт (технологічний аспект) (про види трактувань дефініції «саунд» див. статтю Д. Долгіх [50]). У контексті окреслення інтернаціональних рис поп-року ми зосереджуємося на останньому - технологічному - його розумінні.

Специфіка рок-музики полягає не лише в її тематиці, а й у специфічному звучанні, де важливе місце посідає електрогітара (що не включає існування акустичного року). Гітарні рифи та розлогі гітарні соло (часто з ефектом distortion) є невід'ємною складовою рок-музики, в суспільній свідомості (разом з іміджем рок-музикантів) вони стають її маркерами. Це і є той специфічний саунд рок-музики, який для представників поп-року, особливо у випадках, коли виконувати рок починає колишній поп-виконавець, стає символом долучення до року як музичного напряму з його історією, естетикою та традиціями. Для саунду рок- музики також характерне звертання до блюзової ладової системи та ритмів рок-н-ролу.

Крім електронного звучання інструментів, у рок-музиці специфічним є і вокал. Роковий вокал має свій характерний саунд, для створення якого необхідні вокальні прийоми «розщеплення (distortion), хрип (rattle), гарчання (growl), вокальний злам (vocal break), субтон (air added to the voice), вереск/крик (screams), клацання і скрип (hoarse attacks and creak), вібрато (vibrato), техніка орнаментики (ornamentation technique)» [148, с. 161-162]. Але зазначимо, що усі названі прийоми характерні для усіх видів року, у тому числі «важкого» та психоделічного, тому не усі вони використовуються в такому «м'якому» напрямі рок-музики як поп-рок. Якщо розглядати український поп-рок, то з точки зору саунду він цілком відповідає загальносвітовій практиці: у ньому використано усі характерні елементи рок-музики, але в «пом'якшеному» варіанті.

Тематика рок-музики склалася в американському та англійському культурному середовищі і звідти поширилися на світову практику рок-мистецтва. Ґенезою року як музичного напряму 1960-х рр. стали протестні молодіжні рухи, які сформували основне тематичне ядро, де співіснували як «гротескний чорний гумор стосовно ситого самовдоволення, бездуховності й абсурдності буржуазного існування», так і «елегійна проповідь загальної братерської любові й краси, що очищає серця людей від заздрості, злості та ненависті» [126, с. 14]. З часом протестні теми стали відходити на другий план, і рок-музика стала звертатися до традиційних тем - до філософської та індивідуальної лірики, при цьому вона зберегла незмінний інтерес до соціальної тематики.

Поп-рок як напрям, що поєднує дві традиції - року та поп- музики, звертається як до соціально значимих тем, так і індивідуальної лірики. Окреслимо тематичні пріоритети українських поп-рок-виконавців, які співвідносні зі світовими зразками цього різновиду рок-музики. Соціальна тематика відрізняє поп-рок від «чистої» поп-музики. Вже зазначалося, що пісня «Best друг» гурту «СКАЙ» підіймає соціально важливу проблему ВІЛ/СНІДу (у відеоряді), пісня «Аеліта» гурту «Мотор'ролла» торкається теми вживання наркотиків (у відеоряді), текст та відео двох пісень гурту «Антитіла» підіймають проблематику абортів («Невидимка») та впливу телебачення на людину («Вибирай»). У репертуарі гурту «Океан Ельзи», «Скрябін», Марії Бурмаки нерідкими є теми філософського, патріотичного та громадського звучання.

Однак найчастіше музиканти, що працюють у стилі поп-рок, віддають перевагу індивідуальній ліриці. Ця тематика широко представлена у доробку гуртів «СКАЙ» та «Lama». Окремо виділимо російськомовних поп-рок-виконавиць - Альону Вінницьку та Міку Ньютон, у творчості яких пріоритетною є особистісна лірика. При цьому її трактування є більш близьким до поп-музики, де змалювання характерів і почуттів героїв часто наповнені усталеними кліше та загальними місцями, зрозумілими широкій аудиторії, а зовнішня подієвість превалює над осмисленням внутрішньої сутності ситуації.

Сценічна поведінка та імідж є базовими елементами популярної музики, у тому числі й року. Імідж представників рок-музики був продукований молодіжними протестними рухами 1960-х рр. і тому артистичні образи перших рок-музикантів відрізнявся простотою, іноді близькістю до естетики хіпі. «Класичні» рок-музиканти одягалися у джинси й футболки, мали довге волосся, представники «важкого» року були одягнені в шкіряні куртки і мали численні металеві аксесуари. Представники глем-року (гламурного року) на концертах були одягнені в яскраві костюми і мали відповідний макіяж. Рок-музика характеризувалася й відповідною сценічною поведінкою. Концерти були розраховані на велику аудиторію, що потребувала яскравих видовищ, якими могло стати розбивання гітари, що стало вже традиційною деталлю рок-концертів «важких» гуртів, або ж яскраве та розкішне оформлення концертів у виконавців глем-року.

Імідж українських представників поп-року, як і їх сценічна поведінка (на прикладі кліпів) вже була детально проаналізована вище, тому немає сенсу звертатися до цієї теми ще раз. В цьому контексті хотілося б лише повторити, що українські поп-рок-виконавці у формуванні сценічного образу зазвичай користуються напрацюваннями західних іміджмейкерів. Також звернемо увагу на той факт, що у кліпах артисти обов'язково підкреслюють свою приналежність до року через використання характерного одягу, аксесуарів та зачісок, а також демонстрацію у відео усіх учасників гурту, де кожен музикант виявляє себе як член єдиної музичної команди.

У підсумку зазначимо, що український рок і його важливе стильове відгалуження - поп-рок - є явищем, цілком суголосним світовій традиції рок-музики, що у подальшому відкриває перспективи його включення в загальносвітовий процес розвитку рок-мистецтва.

Ми встановили, що українські поп-рок-музиканти у своїй творчості орієнтуються на західні зразки року, які вже стали класикою світової популярної музики. Однак, як вже було сказано, зарубіжні музиканти відмічають, що український рок має своє обличчя, причому не лише ті напрями, що інтонаційно спираються на фольклор, а й класичні напрями рок-музики, в тому числі й поп-рок. Тому спробуємо окреслити риси національного в українському поп-року. Основними елементами, які будуть проаналізовані як його показники, виділимо українську мову та національну музичну мову (О. Козаренко) як головні маркери національного, український музичний інструментарій, який може посилювати риси національного в музичній мові, тематику пісень, що має бути пов'язана з національними культурними традиціями.

Надзвичайно важливим для національної ідентифікації українського року є українська мова. Цей момент є нібито очевидним, але насправді він не є таким простим. Для рок-музики є важливою англійська як універсальна мова комунікації, однак ми вже зазначали, що у розвитку українського року вона не відіграє ключової ролі. Значно більше місця в українській рок-музиці тривалий час посідала російська мова. Саме вона виконувала функцію мови міжнаціонального спілкування, і не лише у часи СРСР, а й сьогодні у країнах в СНД. Навіть дуже короткий огляд розвитку української рок-музики, здійснений у підрозділі 1.2, показав, що більшість українських колективів, що грали рок- музику, віддавали перевагу російськомовному репертуару. Винятком у СРСР були фольклорні ВІА, які співали виключно або переважно українською мовою. Як ми вже зазначали, ці колективи були близькі до поп-року, але з яскраво вираженим національним первнем.

Фольклорні ВІА, що були практично єдиними носіями національного року у його мовній площині, в музичному плані актуальними залишалися до середини 1980-х рр. Після цього виникла необхідність шукати нові форми національного самовираження, і поштовхом для формування нової української популярної музики став фестиваль «Червона рута», який цілеспрямовано формував україномовний репертуар у всіх його напрямах, у тому числі і рок-музиці. В нашому огляді в підрозділі 1.2 ми неодноразово відмічали рок-музикантів, які стали відомими саме завдяки цьому фестивалю. Також ми вказували, що практично всі україномовні рок-колективи походили із Західної України, переважно з Галичини.

Такі популярні українські колективи як «Брати Карамазови», «Грін Грей», «Табула раса», «Раббота Хо», «Колезький асесор» були виключно або переважно російськомовними. Вони спиралися на традицію російського року, який був представлений такими відомими у СРСР часів перебудови гуртами як «Аліса», «ДДТ», «Звуки Му», «Кіно», «Наутілус Помпіліус» та ін. Київські колективи часто у 1990-2000-х рр. брали участь в рок- фестивалях у Москві, Санкт-Петербурзі та інших містах Російської Федерації. Їх запрошували співпрацювати з російськими гуртами як музикантів-інструменталістів та саунд-продюсерів. Відповідно, вони сприймали всі країни СНД як єдиний культурний простір, де має бути єдина мова для комунікації й творчості - російська.

Зазначимо, що російський рок є цілісним явищем, що має не лише свої традиції, естетику, а й навіть тривалу дослідницьку історію, причому не лише музикологічну, а й літературознавчу. Тому цілком зрозумілим було прагнення українських музикантів включитися до цієї потужної традиції. Втім, практично усі названі колективи у своєму репертуарі мали пісні українською мовою, за допомогою яких вони позиціонували свою локальну (київський гурт) ідентичність, яка не мала однак яскраво вираженої національної приналежності. Безсумнівно, що й у Москві цікавилися україномовним роком, ставлячи в ротацію рок-колективи, що виконували пісні українською мовою. Серед таких колективів був гурт «ВВ» і «Брати Гадюкіни», пісні яких на межі 19801990-х рр. часто звучали на московських музичних радіостанціях і на рок-концертах.

У самій Україні дуже повільно, але все ж таки розпочалося формування україномовних рок-гуртів, які себе чітко ототожнювали з українською, а не пострадянською музичною культурою. Ці колективи ми характеризували у підрозділі 1.2. Якщо у 1990-х рр., як вже неодноразово говорилося, більшість україномовних колективів було із західноукраїнського регіону, то в 2000-х рр. колективів з центральної, східної і південної України стало більше, і їх кількість у 2010-х рр. ще збільшилася. Це стосується передусім поп-року, але характерно і для інших напрямів рок-музики.

Цікавим був і зворотній процес. У 2000-х рр. з'являються нові російськомовні проекти, що позиціонують себе як поп- рокові, серед яких назвемо Альону Вінницьку та Міку Ньютон. Щоб зрозуміти причину їх появи, зупинимося на історії їх створення. Обидві співачки з'явилися на сцені як сольні виконавиці, а не гурти: Альона Вінницька прийшла туди з шоу-бізнесу, а Міку Ньютон планували просувати також як шоу-бізнесовий проект. Цих двох виконавиць необхідно розглядати вже як представниць пострадянського поп-року, а не як останніх представників вже згасаючого радянського року, як нову генерацію в російськомовних проектах, що функціонують за законами шоу-бізнесу, але спираються на рок-стилістику. Нагадаємо, що саме у 2000-і рр. українська популярна музика зазнала вторгнення російського шоу-бізнесу, і Альона Вінницька та Міка Ньютон стали частиною загального проекту поглинання української музики російською. Орієнтація на Москву підтверджується і зйомками кліпів Міки Ньютон у столиці Російської Федерації, і загальною спрямованістю репертуару, орієнтованого на усі країни СНД.

Однак вважати ці проекти повною мірою російськими не можна, бо в них все ж таки зберігався, хоч і в латентному стані, український культурний код, традиційно, як це було в СРСР і залишилося після його розпаду, трактований як локальний: це й деякі україномовні пісні Альони Вінницької, і участь Міки Ньютон від України на Євробаченні у 2011 р. На відміну від шоу- бізнесових поп-рок-виконавиць, українські музиканти, які від самого початку позиціонували себе як рок-артисти, у 2000-х рр. вже цілеспрямовано розвивали україномовний репертуар, справедливо вважаючи, що саме він має бути основою українського року. Винятком, що підтверджує правило, є гурт «Антитіла», який на початку 2010-х рр. зробив кілька кроків назустріч російському шоу-бізнесу, випустивши російськомовну версію пісні «Невидимка» та записавши пісні «Смотри в меня», «Полинезийская зима» (разом з українським російськомовним гуртом «Табула раса»), «Племя», «Тебе, моя невеста». Однак вже з 2014 р. співпраця гурту з російським шоу-бізнесом припинилася. Тому ще раз підкреслимо, що для популяризації української пісні у складні часи засилля російського шоу-бізнесу в Україні ключову роль зіграв саме поп-рок.

Національне в музиці проявляється і через використання композиторами музичних лексем, які становлять основу національної музичної мови. О. Козаренко на основі аналізу академічної музичної традиції розробив засади вивчення української національної музичної мови. Дослідник виводить національну музичну мову з етнокультури, де фольклор було піднесено «до рангу “прамови історичного народу” (М. Гайдеггер), в якому сформувалося стильове ядро національного мистецтва». На її основі виникає «національна музична мова - етнохарактерна семіотична система, що володіє певною автономністю щодо зовнішніх історичних парадигм» [72, с. 14]. У формуванні національної музичної мови центральна роль належить М. Лисенку, який у своєму музичному доробку створив першу загальнонаціональну музичну семіотичну систему. Музична мова М. Лисенка характеризується багатоплановістю, ніби передбачаючи «еклектизм “лінгвістичної свідомості” модернізму, що забезпечило їй здатність до саморозгортання в наступних композиторських версіях-варіантах» [72, с. 14-15]. У процесі свого розвитку національна музична мова зазнає постійного оновлення, оскільки не є застиглою даністю, вона як динамічна система є в постійному становленні, де у реляції константних і змінних елементів виявляється її природа [72, с. 28].

Ми повністю погоджуємося з О. Козаренком щодо динамічності та багатоплановості української національної музичної мови, однак питання виведення національної музичної мови лише з етніки нам видається не зовсім правильним, бо це звужує розуміння національного, яке ніколи не ототожнювалося з етнічним. Міський побутовий романс, що є одним із виявів українського національного духу, не належить до етніки, однак є яскравим утіленням українського архетипу в його художній формі.

Питання співвідношення етнічного й національного для розкриття нашої теми є важливим, тому що поп-рок майже ніколи не звертається до фольклору, на відміну фолк- або етно-року, тим не менше, його мова, особливо в контексті постмодерної культури, є також однією з компонент загальнонаціональної музичної мови.

Етнічні мотиви ми чуємо в пісні М. Бурмаки «Розлюби», що стилістично тяжіє до етніки, яка виявляється у інтонаційному наповненні мелодики, фольклорних вигуках наприкінці фраз і особливо у четвертій строфі з текстом «Рано, рано, ранесенько, ранесенько була я ...». Однак посилення етнічного начала, де авторка музики спирається на фольклорні інтонації, відбулося за рахунок відходу від класичного поп-рокового стилю. Більш типовим для поп-року є поєднання українського пісенно- романсового мелосу з інтонаціями західної рок- та поп-музики. Серед таких творів назвемо композиції М. Бурмаки «Я сама» і «Сонцем, небом, дощем...».

Український мелос своєю природою суголосний засадничий стильовій рисі поп-року - яскравому мелодизму. Тому в таких яскравих рок-баладах гурту «Океан Ельзи» як «Холодно», «Відпусти», «Обійми» національне й інтернаціональне співіснують у нерозривній єдності. Ліричний струмінь наповнює творчість гурту «СКАЙ», який створив низку романтичних балад, серед яких однією з найкращих є композиція «Тебе це може вбити». Однак не будь-яка пісня українських виконавців тяжіє саме до українського мелосу. Наприклад, на творчість Альони Вінницької вплинула пізньорадянська та пострадянська рок-музика, яка стала орієнтиром у композиціях, які написала для себе співачка. У перший альбом «Рассвет» (2004) увійшло 12 пісень, які у стильовому відношенні орієнтуються на пострадянський російський рок («Би-2», «Агата Кристи», «Чичерина» та ін.). Найбільш близькими до російської рок-музики є пісні «Ветер перемен», «100 лет назад», «Зима», «Я здесь, я рядом», «Тайну разгадаю». Але в репертуарі Альони Вінницької є й україномовна пісня «Пальчик», стильовими орієнтирами для якої стала українська традиційна естрада, яка є органічним продовженням національних пісенно-романсових традицій. Є й протилежний приклад. В україномовній пісні гурту «Антитіла» «Одинак» (2016) характер музичних інтонацій та гіпертрофованість емоцій більш близькі до російського, а не українського року. Такий вплив на музику національно орієнтованого гурту був пов'язаний з тісною співпрацею колективу з російським шоу-бізнесом на початку 2010-х рр.

Цікавим є переломлення національних пісенно-романсових традицій у відомій пісні гурту «Мотор'ролла» «8-й колір». На перший погляд, це класична рок-балада, однак вона не зовсім вписується в її канони. Мелодика пісні орієнтується на українську пісенно-романсову лірику, що ми чуємо в її музичних інтонаціях. Окрім мелодики, нетиповою є ритмічна складова твору - в ній використано тридольний метр, що є нетиповим не лише для класичного року, а й взагалі для популярної музики. Але це можна виявити лише при детальному аналізі музики пісні, бо ці елементи приховані завдяки використанню гітарного саунду та апробованій драматургічній моделі композиції. Зауважимо, що ця композиція є одним з найпопулярніших творів гурту, і це сталося передусім завдяки органічному поєднанню української національної музичної мови з традиціями західної рок-музики.

Окрім ліричної пісні, жанровою основою поп-рок- композицій може стати й жартівлива пісня. Композиція «Не дзвонила, не заходила» гурту «Мотор'ролла» сполучає два стилістичних шари: у заспіві використано стилістику західної рок-музики, тоді як у приспіві з'являються типові інтонації, характерні для української музики, близькі до танцювальних та жартівливих пісень. Їх використання викликано змістом пісні, яка носить іронічний характер.

Таким чином, риси української національної музичної мови у поп-року виявляються у її суголосності з найбільш репрезентативним на сьогодні шаром української традиції - пісенно-романсовим. Інтонаційна близькість музики рок-балад з українськими солоспівами, часто непомітна для більшості слухачів, робить цю музику органічною складовою національної музичної культури.

У визначенні національного компонента у рок-музиці маркером може стати не лише музична мова, а й музичний інструментарій. Якщо для рок-колективу характерний класичний інструментальний склад, який включає гітару, бас-гітару, ударні, іноді синтезатор, то включення інших інструментів відсилає до різних стильових напрямів рок-музики або взагалі інших музичних напрямів. Так, нині нерідкими є концерти, де рок-музиканти виконують свої хіти в супроводі симфонічного оркестру (цей напрямок має назву класичний кросовер). Поп-рок є таким стильовим різновидом рок-музики, який є найбільш придатним для такого синтезу, оскільки яскравий мелодизм, характерний для поп-року, органічно поєднується зі звучанням оркестру, де провідним музичним тембром є скрипка. Серед українських виконавців оркестрові концерти мав гурт «Океан Ельзи». При цьому однак треба зазначити, що оркестрове звучання рок-музики є загальносвітовою тенденцією, а тому не відображає національну специфіку гуртів.

Використання народних музичних інструментів рок-музикантами не є рідкісним явищем: ми вже називали низку колективів, серед яких «Воплі Відоплясова», «Вій», «Мертвий півень», «Брати Блюзу», «Мандри», «Гайдамаки». Однак жоден з них не репрезентує стиль поп-рок, у якому музиканти у вираженні національного первня віддають перевагу іншим елементам. Народний музичний інструментарій у поп-року не став формою репрезентації національного, хоча для української рок-музики він часто виступає її ідентифікатором.

Тематика українського поп-року, як вже зазначалося, охоплює соціальну проблематику, філософську, громадську, особистісну лірику, що поєднує його зі світовими традиціями популярної музики. Однак для української культури, і рок-музика тут не є виключенням, важливим є зосередження на національних культурних кодах, які дуже часто виражені у слові - в пісенній поезії. В цьому контексті значний інтерес представляє творчість поп-рок-співачки Марії Бурмаки, яка в походить з родини філологів і сама є кандидатом філологічних наук. В її творчості важливу роль грає класична та сучасна українська поезія. Твори, написані на тексти самої співачки, також є зразками поезії високого ґатунку.

Музичною ґенезою творчості Марії Бурмаки є не класичний рок або українська естрадна пісня, а бардівська музична традиція, яку справедливо називають співаною поезією. Формат бардівської музики давав можливість Марії Бурмаці зосереджувати увагу на донесенні змісту пісенних текстів. У значній кількості пісень М. Бурмака виступає як автор і музики. Також співачка виконує народні пісні («Веснянка», «Йшла Маруся», «Рекрутська» та ін.) і композиції, написані на вірші українських поетів: «Вороне чорний» Б. Лепкого, «Колискова» та «Коли б ми плакати могли» О. Олеся, «Пам'яти тридцяти» П. Тичини тощо. Авторські тексти М. Бурмаки також мають художню цінність і можуть виконуватися окремо від музики. Однак приділяючи значну увагу тексту, вона одночасно не забуває про музику, яка є достатньо вагомою і значимою, що виводить творчість М. Бурмаки за рамки бардівського музично-поетичного напряму в суто музичну сферу.

Метафоричними є і філософські та ліричні тексти гуртів «Океан Ельзи», «Скрябін», «СКАЙ». Українські поп-рок-музиканти розвивають традиції не лише філософської або інтимної лірики, а й звертаються до фольклорних джерел, зокрема до шару жартівливих пісень (гурти «Мотор'ролла», меншою мірою «Антитіла»).

Отже, національний первень в українському поп-року репрезентується передусім українською мовою і меншою мірою опорою на національну поетичну та фольклорно-поетичну традицію. У поп-року ознаки української національної музичної мови виявляються більш опосередковано, але саме вони, на нашу думку, роблять поп-рок українським, бо саме вона залишиться при перекладі пісень англійською мовою, коли український рок буде виходити на міжнародний рівень.

Рок-музику тривалий час у мистецтвознавстві розглядали як соціокультурний феномен. Такий підхід був пов'язаний з тим, що будь-які течії неакадемічної музики - джаз, рок, популярна музика - у другій половині ХХ ст. вивчалися в контексті масової культури. Як правило, ці напрями розглядалися з позиції їх значення для розвитку соціуму, а також в контексті молодіжної культури. Сьогодні також ніхто не піддає сумніву той факт, що популярна музика має суттєвий вплив на соціум, однак її соціокультурні функції за останні десятиріччя зазнали суттєвих змін.

Вивчення соціокультурних функцій мистецтва і музики зокрема є вже традиційним у сучасній гуманітаристиці. Соціокультурні функції мистецтва, у тому числі музичного, розглянуто та охарактеризовано у працях Т. Адорно [2], М. Кагана [63-65], А. Сохора [162], З. Ластовецької-Соланської [85], Н. Синкевич [155] та ін. Функції масової або молодіжної культури, передусім музичної, досліджено у роботах Я. Левчук [86], І. Лященко [95], Т. Самаї [148], А. Флієра [177], Р. Шевка [193], Г. Шостака [198]. У роботах С. Катаєва [69], Д. Леонтьєва та Ю. Волкової [87], М. Саркітова [153] виділено соціокультурні функції рок-музики.

У сучасній гуманітарній та мистецтвознавчій науці система соціокультурних функцій мистецтва виглядає є надзвичайно розгалуженою, особливо у працях, присвячених аналізу академічного мистецтва. З. Ластовецька-Соланська серед функцій музичного мистецтва виділяє морально-виховну, пізнавальну, автокоригуючу, терапевтичну, патріотичну, суспільно-комунікативну, комунікативну, розважальну, естетичну [85, с. 12-13]. Найбільш розгалуженою є система соціокультурних функцій, запропонована Н. Синкевич, яка присвятила своє дисертаційне дослідження соціокультурним функціям хорового мистецтва. Дослідниця виділяє три групи функцій, перша з яких об'єднує ессенціальні, до яких входять традиційно-обрядова, церковно-ритуальна, етноконсолідаційна, консерваційно-стимулююча й архетипова надфункція, де остання є витоком перших трьох і тісно взаємодіє з ними. Друга група функцій, окреслених як принагідні, включає артистичну або естетико-художню, оказійно-прославну, дієво-мобілізаційну, ідеологічно-пропагандистську, музично-освітню, просвітницько-пізнавальну, інтеграційно-міжетнічну, побутово-розважальну або дозвіллєву, едиційну, спонукально-дослідницьку, репрезентативну, евристичну. Іманентно-трансцендентні є третьою групою функцій, яка поєднує музично-терапевтичну, катарсистичну, комунікативну, гедоністичну, соціалізації, культуротворчу, де остання є архетиповою надфункцією, оскільки сформована на їх базі [155, с. 14-15]. Багатофункційною, хоча і менш розгалуженою, є система соціокультурних функцій, розроблена у дослідженні Т. Мазепи, яка аналізує діяльність музичних товариств. Науковиця виокремлює просвітницьку, духовного об'єднання, потреби знайомства з новими досягненнями музичної культури, організаційно-концертну або філармонійну, освітньо-професіоналізуючу, суспільного престижу, стимулюючу, національної ідентифікації і об'єднання, компенсаторну, розважальну, харитативну, інформативно-архівуючу функції [96, с. 188-190]. Соціокультурні функції хореографічного мистецтва виділені у роботі В. Нечитайла, присвячені народній хореографії, де дослідник виділяє естетичну, націєтворчу, гносеологічну (пізнавальну), дидактичну, виховну, інформаційну, комунікативну, ідеологічну, організуючу, мобілізуючу, регулятивну, соціалізуючу, компенсаційну, розважальну, рекреаційну та гедоністичну функції [112, с. 7]. Таким чином, академічні напрямки мистецтва відзначаються багатовимірністю його соціокультурних функцій.

Дещо інакше виглядають соціокультурні функції популярного музичного мистецтва. Г. Шостак виділяє у масовій музиці: «1) комунікативну, що пов'язана із спілкуванням з приводу музики; 2) афіліативну, що передбачає включення до певної групи або спільноти; 3) сугестивну, що пов'язана з навіюванням; 4) пронологічну, що передбачає закріплення певного стереотипу поведінки; 5) психологічної та фізіологічної розрядки (крик, тупотіння тощо); 6) ідентифікації з собі подібними; 7) рекреативно-гедоністичну, що пов'язана з отриманням задоволення від слухання музики; 8) естетичну, що передбачає естетичну насолоду; 9) ескапізму, відходу від реальності, що споріднює музику з наркотиками» [198, с. 13]. У дисертації Т. Самаї, присвяченій українській музичній естраді ХХ ст., виокремлено соціокультурну тріаду «ідеологічне - виховне - естетичне», а також зазначено компенсаторну соціокультурну функцію [148, с. 10-12]. У статті І. Лященко, присвяченій соціальним функціям масової музичної культури, подано їх найбільш розгалужену систему, де виділено комунікативну, «віддзеркалення дійсності», пізнавально-просвітницьку, морально-виховну, етичну, естетичну, гедоністичну, компенсаційну, прагматичну, ідеологічну, політичну (державну); також дослідниця зазначає, що в масовій музиці можуть бути й канонічна та евристична функції, більш характерні для музики академічної традиції [95]. Як бачимо, сьогодні погляд на соціокультурні функції масової музики суттєво змінився, якщо порівняти класифікацію Г. Шостака (1996) та І. Лященко (2012). Типологія І. Лященко за кількістю функцій та їхнім змістом наближає масову музичну культуру до елітарної, тим самим засвідчуючи, що сьогодні масова культура має іншу якість, ніж вона була у ХХ ст. Саме тому її більш доречно, як вже було сказано, називати не масовою, а популярною.

У роботі ми не пропонуємо сучасну цілісну класифікацію функцій рок-музики, оскільки для цього треба брати всі його напрями, що може стати предметом спеціального дослідження. Визначені нами функції характерні саме для поп-року на сучасному етапі його розвитку із врахуванням сучасних українських реалій.

Виділимо в українському поп-року першу естетичну функцію. Її як засадничу для мистецтва як такого виділяють усі дослідники, у тому числі й популярної музики, але для українського поп-року вона має особливе значення. В мистецтві ХХ - початку ХХІ ст. ми продовжуємо спостерігати відхід від пріоритетності естетичного первня у мистецтві, який було зруйновано у ХХ ст. концептуальним мистецтвом, і не лише в авангарді, а й розважальний музиці. Розвиток танцювальної електронної музики, репу, важкого року призвів до відходу на другий план мелодизму, який є серцевиною музичного мистецтва, передусім її вокальних напрямів. Сучасний світовий поп-рок стає тим напрямом, який знову повертає популярній музиці мелодизм. Щодо українського поп-року, то він поєднує «роковий» саунд, який є естетично привабливим і для молодіжної аудиторії, і для старшого покоління, вихованого на класиці рок-музики, у тому числі представників поп-року (Пол Маккартні, Елтон Джон, Біллі Джоел, «Bee Gees», «Queen» та ін.). Також він, апелюючи до української класичної естрадної пісні, коріння якої сягає народного мелосу й традицій українського солоспіву ХІХ ст., імпонує прихильникам класичної естради та академічного мистецтва. Таким чином, завдяки опорі на мелодичний первень поп-рок зберігає ті принципи естетичної привабливості, що є характерними не лише для популярної музики, а й класичного естетичного канону музичного мистецтва. Нагадаємо, що обличчям сьогоднішнього поп-року є гурт «Океан Ельзи», який поєднує «мелодійність та ліризм музики з характерним хрипким тембром вокалу» [24, с. 392]. Як успішний проект, «Океан Ельзи» став свого роду взірцем для української популярної музики і сприяв актуалізації поп-року як провідного напряму рок-музики в українському культурному просторі. Так, популярний гурт «Скрябін» у 2003 р. змінює свій стиль, відмовляючись від електронного звучання і орієнтуючись у стильовому відношенні саме на поп-рок. У 2000х рр. виникають колективи «СКАЙ», «Антитіла», «O.Torvald», які мають своє власне обличчя, але орієнтовані на естетику, уперше в українській популярній музиці представлену саундом гурту «Океан Ельзи», саме через її естетичну привабливість.

Другою функцією українського поп-року ми вважаємо інноваційно-креативну. Якщо естетична функція не викличе заперечень у дослідників українського поп-року, то його інноваційно-креативна (у І. Лященко подібна функція названа евристичною, на евристичність естрадної музики вказує й І. Бобул, яка проявляється у грі з художнім матеріалом та у порушенні «комунікативних очікувань» [22, с. 169]) соціокультурна функція не є очевидною, бо креативність у мистецтві асоціюється передусім з некомерційною музикою, наприклад, музичним авангардом, де обов'язковим є пошук нових форм і нових смислів, тоді як популярне мистецтво орієнтовано передусім на усталені текстові та музичні кліше. Однак, відповідно до того, що в добу постмодернізму відбувається синтез та взаємопроникнення елітарної й масової культури, «високого» та «низького» мистецтва, креативність часто стає визначальною рисою популярних жанрів, а зовнішньо елітарне мистецтво, на жаль, часто заповнено авангардними кліше. Так, поява хіп-хопу та репу з вуличної музики миттєво перетворилися на новий та комерційно успішний музичний напрямок, як у свій час джаз або рок радикально змінили вигляд сучасної популярної музики.

Креативність популярної музики, у тому числі й поп-року, на нашу думку, лежить у двох площинах - продюсерсько-менеджерській та власне музичній, де перша належить до шоу-бізнесу, друга - до популярної музики як складової естрадного мистецтва. Розглянемо більш конкретно обидві складові. Креативність продюсера полягає в тому, щоб створити унікальний, але при цьому комерційно успішний музичний проект, бажано довготривалий. Таким проектом на українській поп-рок-сцені, знов таки, є гурт «Океан Ельзи». З точки зору продюсування було обрано новий та актуальний для України стиль бритпоп, який є різновидом поп-року. Нагадаємо, що у 1990-і рр. були популярними напрями фолк- або етно-рок («ВВ», «Вій»), панк-рок («Брати Гадюкіни», «Сестричка Віка»), які внесли новий струмінь в українську рок-музику. Проте ніша поп-року у той час була незаповнена, і вдало підібраний імідж виконавців та репертуар зробили поп-роковий проект «Океан Ельзи» надзвичайно успішним. Популярність цього гурту, на нашу думку, стала однією з причин стильової переорієнтації на початку 2000-х рр. українських рок-музикантів на поп-рок. Щодо власне музичного компонента, то музичний стиль «Океану Ельзи» не є оригінальним, якщо порівняти його із західними виконавцями, однак в Україні та країнах СНД, де живуть основні прихильники творчості колективу, «Океан Ельзи» успішно репрезентує цей напрям передусім завдяки унікальності тембру виконавця, що робить його впізнаваним, та яскравій мелодійності, де органічно сполучені естетика західної та української рок-музики.

Надзвичайно значимою для мистецтва - як академічного, так і популярного - є ідеологічна функція. У радянську добу через масове і академічне мистецтво усім громадянам нав'язувалася панівна ідеологія СРСР. Джаз, рок та інші напрями популярної музики, які не вписувалися в ідеологічні канони радянського суспільства, спочатку переслідувалися й заборонялися, але з плином часу більш-менш органічно вписувалися радянськими ідеологами у культурний простір Радянського Союзу. Після розпаду СРСР ідеологічна функція мистецтва не зникла, а трансформувалася. Набор ідеологем став більш широким та різноманітним: це й ідея самодостатньої особистості, кохання як життєвий пріоритет, ідеологія споживацтва, любов до рідних, друзів, батьківщини тощо. Плюралістичність сучасних ідеологем в популярній музиці робить ідеологічний компонент більш прихованим, однак сучасне мистецтво, на нашу думку, є не менш ідеологізованим, ніж радянське. Ідеологія індивідуалізму і самовираження у поєднанні з елементами гламуру та еротики ми бачимо у поп-рок-виконавиці Альони Вінницької, яка у своїй творчості поєднує елементи рок-естетики, що є її музичним ідеалом, з ідеологією шоу-бізнесу, з якого вона прийшла у світ музичної індустрії. Національно-патріотичні та соціальні ідеологеми є в творчості Марії Бурмаки та гурту «Океан Ельзи». Ідеологічна функція може бути сполучена з партійною, якщо виконавець підтримує ту чи іншу політичну силу, як, наприклад, соліст гурту «Скрябін» А. Кузьменко (Кузьма), який в альбомі «Озимі люди» (2002) озвучив основні ідеологеми політичного альянсу «Команда озимого покоління». Але останній приклад, все ж таки, є нетиповим для рок-музики, бо зазвичай митці, підтримуючи ту чи іншу політичну партію, спираються на загальнолюдські цінності та ідеали, які близькі тому чи іншому політичному проекту.

Виховна функція є спорідненою з ідеологічною, бо виховання базується на базових для суспільства цінностях й ідеологемах. Популярне мистецтво, на відміну від академічного, не спрямовано на виховання своїх слухачів, однак виховна функція не може не бути присутня у творчості поп-рок-виконавців, які апелюють до цінностей, що є значимими для того чи іншого суспільства. Поп-рок, що сполучує два протилежні за змістом культурні коди, може пропагувати тип цінностей, актуальних для популярної музики або шоу-бізнесового напряму, де переважають цінності молодіжної культури/субкультури (творчість Мікі Ньютон) або зовнішньо успішного життя (творчість Альони Вінницької). Образи, створені цими виконавицями, особливо Альони Вінницької, орієнтовані на просування в суспільстві ідеалу людини, уособленням успішності якої є «красиве життя». З іншого боку, соціальна спрямованість, характерна для рок-музики, що лежить в її ґенезі, орієнтована на формування інших типів цінностей. Першою з них є кохання, яке є важливою частиною людського буття. Більшість пісень відомих поп-рокових гуртів розкривають тему кохання, при цьому апелюючи не до шаблонів, кліше та загальних місць, а до архетипів, міфологем, що містяться у культурних кодах, таким чином виховуючи своїх прихильників на загальнолюдських та загальнокультурних цінностях. Також в творчості поп-рок-виконавців завжди є пісні філософського змісту та соціальної проблематики. Соціально спрямовані пісні, що виконуються на концертах та звучать в ефірі, виконують важливу функцію виховання молоді згідно ідеалів, які лежать в основі нашого суспільства.

Ще однією значимою соціокультурною функцією поп-року є націєтворча. Зазначимо, що вона ніколи не виділялася як окрема функція популярної музики, хоча часто фігурувала в контексті академічного мистецтва. Ми виділяємо її передусім не в контексті поп-року як такого (цей аспект потребував би більш детального дослідження), а українського поп-року, більшість представників якого у 2000-х рр. відігравали важливу роль у націєтворенні, що було пов'язано з непростою історією сучасної української популярної музики. Першим поштовхом до формування україномовного сегменту української популярної музики стала поява у 1989 р. фестивалю «Червона рута», який був орієнтований на розвиток саме україномовної естради. У 1990-х рр. з'являється велика кількість виконавців та створюється величезна кількість музичних проектів, які виконують популярну музику різних напрямів українською мовою. У ті роки популярна музика, як і академічна, виконували важливу націєтворчу функцію. Однак з 2000-х рр. у розвитку української популярної музики спостерігається регрес, що було пов'язано з економічною кризою 1998 р., коли «економічний дефолт сусідньої Росії у 1998 р. спричинив активне захоплення українського ринку представниками російського шоу-бізнесу» [148, с. 114]. У цей час багато українських артистів переходять на російськомовний репертуар, а музичний ефір переповнений російськими виконавцями. У цей важкий для української музичної культури період саме представники поп-року стали стейкхолдерами української популярної музики як національного культурного продукту. «Океан Ельзи» та Марія Бурмака у своїй творчості відгукувалися на політичні події (Помаранчева революція), які були важливим етапом переходу України від пострадянської країни до країни західного типу. У 2000-х рр. з'являються нові гурти - «СКАЙ» (2001), «O.Torvald» (2005), «Антитіла» (2008), які у цей несприятливий для української популярної музики період стали флагманами націєтворчого процесу. Україномовний репертуар у 2000-х рр. звучав переважно у виконанні рок-гуртів, серед яких найбільшу кількість складали представники саме поп-року. Сьогодні, після введення квот на радіо й телебаченні, українська пісня знову повернулася в національний музичний простір, однак у період з 1998 р. по 2013 р. саме поп-рок відігравав важливу роль у націєтворенні завдяки пропагуванню й поширенню україномовного репертуару.

Ідентифікаційна функція у популярній музиці зазвичай пов'язана з ідентифікацією індивіда як прихильника відповідного музичного напряму або конкретного гурту. Однак ідентифікаційна функція може мати й ширше значення. Серед представників українського поп-року найпопулярнішим, а фактично культовим є гурт «Океан Ельзи». Цей колектив слухачі виділяють як найбільш український, тим самим ідентифікуючи виконавців як репрезентантів національної музичної традиції. Таким чином, ідентифікація відбувається у зрізі національному: популярний музичний рок-колектив визначається як носій традицій української музичної культури. На сучасному етапі становлення української держави такий тип ідентифікації у культуротворчій сфері є найбільш значимим.

Не менш важливою для поп-року є компенсаторна функція. Зазвичай дослідниками популярної музики вона визначається як така, що сприяє компенсації сил та енергії при протистоянні несприятливому середовищу, і тому ця функція є важливою і для індивіда, і для усього суспільства. Але їй можна дати й ширше тлумаченні. Т. Мазепа, аналізуючи соціокультурні функції музичних товариств ХІХ ст., характеризує їх компенсаторну функцію, зазначаючи, що у період бездержавної української нації вони відігравали своєрідну роль моделі держави [96, с. 190]. Аналогічним чином, хоча і в інших історичних умовах, у 2000-х рр. національно орієнтований поп-рок відігравав роль соціокультурного компенсатора у несприятливий для розвитку української популярної музики час.

Комунікативна функція є важливою для будь-якого мистецтва, а сьогодні комунікація є провідною формою реалізації творчого задуму, спілкування з публікою, розповсюдження власного музичного доробку. Усі названі аспекти притаманні популярній музиці, у тому числі й поп-року. Серед можливих форм комунікації виділимо автокомунікацію та комунікативний зв'язок між поколіннями митців. Автокомунікація як різновид рефлексії є важливою складовою музичної творчості, особливо в менестрельній традиції, до якої належить і рок-музика. Безумовно, не усі пісні в творчості рок-музикантів мають автобіографічний характер, однак вони є віддзеркаленням творчої індивідуальності митця, його своєрідною «мистецькою інтроверсією» (про мистецьку інтроверсію див. роботу В. Степурка [165]). Якщо брати комунікативний аспект як зв'язок між поколіннями, то представники поп-року надихаються і доробком світової рок- музики, і творами вітчизняних авторів естрадних пісень, сполучаючи обидві традиції в єдине ціле і створюючи цікавий культурно-музичний феномен - український національно орієнтований поп-рок.

Розважальна та рекреаційна функції є традиційними для популярної музики, а тому не потребують спеціального розгляду або доведення. Однак наголосимо, що розважальний компонент у поп-року має дещо менше значення, ніж у представників інших популярних музичних напрямів, що складають серцевину шоу-бізнесу, оскільки для поп-рокових виконавців значимою завжди залишається соціальна спрямованість їх творчості.

Виділені соціокультурні функції рок-музики, сформовані на основі аналізу музичного доробку представників українського поп-року, засвідчили як їх близькість до світової рок-музики, так і продемонстрували особливості його національної специфіки. Для українського поп-року завдяки використанню української мови та опорі на український пісенний мелос значимими стали естетична та націєтворча функції, які зробили поп-рок одним з найбільш важливих напрямів національно орієнтованого мистецтва.