Символізм у французькій вокальній культурі ХХ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Символізм у французькій вокальній культурі ХХ ст.

Французький символізм був значною яскравою епохою в поезії і вокальній культурі ХХ ст. Для нього були характерними неповторні художні відкриття і літературні знахідки, які значно вплинуло на розвиток національної культури. Саме символісти проголосили існування кількох світів: реального (об'єктивного), духовного (суб'єктивного) та ідеального (світу Вічних Ідей). На їхню думку, матеріальна природа була лише оболонкою для духовної субстанції. Її мали звільнити поети, щоб спрямувати пошук вічної ідеї, краси і гармонії.

Формальною ознакою естетики символізму в мистецтві був розквіт сутністю є символістським. Йому притаманне символістське мислення із ліричною тематикою.

Перебудова норм техніки віршування яскраво відображена в колективній збірці «Сонети до Вагнера» («Sonnets a Wagner», 1886). У цій збірці символістської тематики підкреслені музичні терміни («Кантилени» Ж. Мореас, «Заспокоєння» А. де Реньє, «Гамми» С. Мерріль, «Голосні» А. Рембо, тощо). Головна ідея цих творів міститься у таємниці, що криється у глибині матеріальних речей. Ж. Мореас підкреслює цю думку у маніфесті: «справа митця втілити цю ідею, надати збагненної форми». Розкриваючи особливості символізму, автори акцентують увагу на предметах, що стають його об'єктами: троянда, каміння, книга можуть перетворитися автором на індивідуальну асоціацію, що стане символом.

Невмотивованість символу є винаходом символістського мистецтва. «Істина ховається позаду форм-символів» пише А. П. Жид («Трактат про Нарциса. Теорія символу», 1891) «Твір мистецтва і є той кристал, мініатюрне втілення раю, де ідея являє себе, розквітаючи в первозданній чистоті» [250]. Поет є творцем, будь-яка річ для нього -- символ, здатний явити свій ідеальний першообраз, прихований під чуттєвим покровом і як би нашіптує: «Я тут». Чуттєві феномени символізують істину, відкрити яку -- їх єдине призначення. Простір і час стають рухливими, безмежними, швидкоплинними. Вони постійно змінюються. Відбувається суб'єктивна деформація.

Один з варіантів формулювання основних постулатів французького символізму належить Альберу Ор'є (в статті «Поль Гоген: символізм в живопису», 1891). Автор висунув п'ять законів символістського мистецтва: «Твір має бути, по-перше, ідейним, бо єдиний його ідеал-вираз ідеї; по-друге, символічним, оскільки ця ідея отримує вираз в формах; по-третє, синтетичним, оскільки малюнок його форм, накреслення його знаків відповідає узагальненому способу розуміння; по-четверте, суб'єктивним, оскільки його об'єкт повинен розглядатися не як об'єкт, але як знак, що сприймається суб'єктом; по-п'яте, внаслідок сказаного, воно повинно бути декоративним, бо декоративний живопис... не що інше, як вид мистецтва, суб'єктивний, синтетичний, символічний і ідейний одночасно» [85].

Символи завжди супроводжували людину, символічне бачення Всесвіту існує в архетипах культури, поетичних образах. Своєрідність проблемного кола питань торкається філософії музики в контексті вокального культурного простору естетико-мистецтвознавчих пошуків ХХ ст. яке можливо здійснити на основі наукових праць (Т. Адорно, С. Лангер, О. Лосєв, А. Онеггер), що продемонстрували еволюцію мислення про музику від обґрунтування до естетико-мистецтвознавчих розвідок, до прагнення віднайти всезагальне у специфічному.

Англійський філософ і естетик Сьюзен Лангер застосовує ідеї філософів «віденського кола» до сфери мистецтва та здійснює критичний аналіз попереднього філософсько-теоретичного обґрунтування феномену музики. В межах інтерпретації символу, міфу, експресії в концепції С. Лангер представлена проблема форми та змісту, що є однією з основних в філософії музики («Філософія в новому ключі», 1945). Вони не можуть бути завжди пояснені вербальною мовою, проте є найбільш близькими до людських почуттів. Важлива ідея «значимої» форми, яку можна відчувати, не визначаючи.

У характеристиці нової музики Т. Адорно доводить, що її філософія є запереченням проти перетворення художніх творів на товар. У нього по-новому представлена гегелівська проблема взаємозв'язку суб'єкта та об'єкта в музичному творі, що здатні до взаємопереходу, музичної форми як концентрованого виразу змісту. Кожний твір філософ розглядає як зразок розвитку музичної форми та її динаміки, в результаті чого в процесі інтерпретації відбувається остаточне розчинення форми. Характерною рисою музики XX ст. Т. Адорно визначає тенденцію посилення синтезу між видами мистецтва, що сприяє розширенню їх можливостей. При цьому, самі ці галузі мистецтва не втрачають своєї специфічної своєрідності [3].

Сфера філософських інтересів А. Онеггера, пов'язана з проблемами специфіки музичного мистецтва, особливостями творчого процесу та сприйняттям музики, їх відмінності відносно інших видів мистецтв. Особливу увагу приділено аналізу двох основних етапів творчого процесу (виникнення ідеї музичного твору та її втілення), що можуть відбуватися як шляхом імпровізації, так і через працю розуму. Основним засобом виразності проголошується мелодія, в створенні якої найбільше виявляється композиторська обдарованість, наголошується необхідність виховання як публіки, так і виконавців.

Філософські погляди О. Лосєва поєднують проблематику характерну для античної естетики (ідея етосу, числової основи музики), і основних ідей західноєвропейської філософії (другої половини XIX ст.). Музика розглядається як унікальний вид мистецтва, що торкається самої суті життя, сутності внутрішнього світу людини. Простежується зв'язок античних традицій, музичного етосу, ідей піфагореїзму стосовно гармонії як властивості буття, а також вплив ідей А. Шопегауера та Ф. Ніцше. Музичне мистецтво вважається вищим за науку (А. Шопенгауер), має перетворюючу силу (Ф. Ніцше), має наповнити життя сенсом та об'єднати націю (Р. Вагнер).

Одним з підходів до вивчення шляхів символізації в вокальному мистецтві, конкретно-чуттєвому вираженні його смислової предметності може служити аналіз поглядів тих теоретиків і практиків музичного мистецтва, у яких проблема символічного становить стрижень творчості і художньо-естетичних концепцій, а також музикознавчих досліджень творчості композиторів і поетів цього часу (Т. Балашова [20], В. Бобровський [29], С. Вєліковській [50], B. Жаркова [69] О. Корнієнко [99], Л. Кокарєва [91], Ф. Клодон [89], C. Сігітов [182], Г. Філенко [200]).

Символістськими віяннями були охоплені всі види мистецтва: література, музика, театр, живопис, графіка, скульптура, архітектура, балет, фотографія, кінематограф, декоративно-прикладне мистецтво. Специфіку естетики французького символізму утворює все нове: від оригінальних трактувань класичних естетичних категорій і понять до символізації образів. Визначивши поезію як особливий тип художнього мислення, символісти остаточно проголосили її поезію як форму розвитку. На їх думку, зміст твору не може бути переданий засобами прози, саме тому в їх творчості опинився верлібр (фр. vers libre -- вільний вірш). Верлібр має версифікаційні джерела у фольклорі. В жанрі верлібра працювали поети: Артюр Рембо, Гюстав Кан, Реми де Гурмон, Макс Жакоб, Поль Елюар та інші.

Прагнення до відтворення картини світу, недосяжної і загадкової в своїй недоступності, в якої мова символічних форм (особливо невербальних) виявляється найбільш підходящим і універсальним художнім засобом. Звідси наполегливе бажання символістів вийти за межі вербальності в область образотворчого (живопису, архітектури, скульптури), театрального (найбільше -- танцю) і музичного мистецтв. Осмислення і поетичне прочитання різних музичних форм і жанрів, прагнення до розуміння організуючої ролі ритму в поезії і і прозі, занурення в світ звукопису у вірші, в потік музичних образів і асоціацій.

Виділяючи музику серед інших мистецтв і явищ культури, А. Шопенгауер вказував, що «розгадка внутрішньої сутності» музики і її «відтворення світу», ця розгадка «вимагає, щоб в музиці бачили копію такого оригіналу, який сам безпосередньо ніколи не може бути представлений», тобто «Музика на противагу іншим мистецтвам не є відбитком ідей, а відбиток самої волі, об'єктно якої представляють ідею; ось чому дія музики настільки могутніше і глибше дії інших мистецтв: адже останні кажуть тільки про тіні, вона ж -- про суть» [219, с. 255].

Українська вчена Валерія Жаркова, досліджуючи вплив творчості провідного представника французької поезії ХІХ ст. С. Малларме на музику, пише: «Тим часом, знайдений у французькій поезії наприкінці XIX століття новий «механізм» будови художнього цілого, відпрацьований Полем Верленом, Артюром Рембо,

Стефаном Малларме, впливав на інші види мистецтва. В тому числі, і на музику» [67, с. 1-13].

Композитори часто зверталися до міфологічних і біблійних сюжетів, шукали натхнення в темах любові й страждання, захоплювалися містикою, використовували символи, алегорії, натяки, що надавало творам загадковості, що мали в основі систему «відповідностей» Ш. Бодлера (К. Дебюссі, Ж. Мореас, Ж. Грізе), або створювали діючі моделі, подібні до французької мовленнєвої структури.

Символічний живописний образ містить комплекс асоціацій, які виникають завдяки просторовому розподілові речей, кольорам, геометричним формам, знакам, ритмам, композиції, текстурі. Музика також має форму, знаки, ритм, композицію, динамічну і кольорову палітру. Поєднання музики і поетичного символізму у синтетичних камерно-вокальних жанрах, призвело до подальшого розвитку нових якостей, пов'язаних з рисами психологізму, ототожнення психіки та свідомості, осмислення позасвідомих процесів, суб'єктивного світу, що поступово почали проявлятися ще в музиці Ренесансу.

Російський філософ і філолог О. Лосєв підкреслює: «символ володіє майже всіма атрибутами уяви: трансцендентальністю, спонтанністю, синтетичністю, асоціативністю, продуктивністю <...> Символ дається тільки і виключно в досвіді творчого творення і до цього, без цього і поза цим бути не може. [121, с. 427] Крім того особливістю символу як семантичної одиниці є множинність значень. Вибір однієї теми із сукупності значень, притаманних символу, визначає функцію розмежування, семантичної опозиції досліджено в працях науковців (В. Іванов, К. Леві-Строс, В. Пропп, В. Топоров), має в собі протилежні ознаки, які несуть позитивні та негативні смисли: структури простору (верх / низ, небо / земля та ін.), структури часу (день / ніч, світло / темрява), кольору (білий /чорний, червоний /чорний), соціальні категорії (чоловіче /жіноче, старший/молодший) тощо.

Пошуки французьких композиторів ХХ ст. ведуть до формули К. Дебюссі: «музика є мистецтво невиразного». Музична матеріалізація символу менш стабільна, як що в неї відсутня вербальна складова. Музика без слів позбавлена конкретики. Але порівнюючи з літературою, можна сказати, що музичний вислів має універсальні засоби реалізації драматичних принципів (темп, фактуру, динаміку, систему лейтмотивів) і в змозі брати на себе функцію драматургічного стрижня твору, завдяки символічності мовних засобів. Синтез зі словом конкретизує образи, утворює просторово-часову «декорацію», посилює глибину «малюнка». Головний компонент (поетичний текст, «з початку було слово») і другорядний («побічний» текст, просторово-візуальна і музична сторона твору) постають як відображення принципу синтезу мистецтв.

Поети-символісти підсилили багатозмістовність і амбівалентність поетичного образу (від лат. ambo -- обидва і лат. valere -- володіти, діяти; психічний стан роздвоєності; співіснування протилежних відносин або почуттів), саме тому малі ліричні форми отримали небувалі виразні можливості. Руйнація застиглої смислової визначеності слова, привела до рухливості, хиткості, до глибин багатозначності, що створюються перетинами сенсів і грою асоціацій.

Але їм вдалося значно збагатити поезію принципами музичної композиції і взагалі сприяли синтезу мистецтв (Р. Вагнер). Відкриття символізму в поезії дало поштовх розвитку нових художніх систем. Ідеалістична доктрина символізму належить до кризових явищ, але прагнення символістів побачити світ в його цілісності, відобразити його ліричному творі робить поетичний символізм художньо значним. Символістська музика, яка прагне до яскравої виразності, стикається у своїх пошуках з іншими стильовими явищами, насамперед з імпресіонізмом, авангардизмом.

Характеризуючи метод символістської поезії, літературознавець і культуролог Ю. Лотман виділяє своєрідний парадокс творчості поетів- символістів, які, з одного боку, прагнуть до крайнього суб'єктивізму в мові і формі, а, з іншого боку, створюють «тексти про тексти», «метатекст», засновані на інтерзв'язках найширшого рівня, -- від взаємодії різних видів мистецтва до втілення історико-стильових «знаків», іманентно властивих «своєму» виду мистецтва [129, с. 669].

Естетика і поетика літературного символізму співпадає з музично- символістським баченням композиторів ХХ ст. Наприклад, К. Дебюссі концентрує свою увагу саме на вокальній ліриці, в творах на віршах поетів-символістів. Індивідуально-творчі рішення в композиціях, створених «символістські» мислячими поетами (художниками, музикантами), знаходяться в постійному взаємозв'язку із відомими темами, сюжетами тощо як певними знаками чи кодами культури.

На основі визначень символізму Ф. Клодона можна зробити висновок про синтез символів музики і слова, які найяскравіше проявилися у французькій культурі [89]. Тут музика прагне за найменшими рухами вірша, його інтонаціями, звуковим ладом і в той же час створює звукову атмосферу, яка збагачує текст новими смислами, глибиною і проникливістю.

Завдяки своєї цілісності стилю, символізм органічно акумулює в собі різні явища культури, реалізує заповітну мрію романтиків - ідею культурного синтезу, французький символізм органічно увійшов в контекст світової культури, що забезпечило його провідне, всесвітнє значення в XX ст. У той же час в якості своєрідного явища, глибоко вкоріненого в національній традиції, він узагальнив багато характерних особливостей самої французької культури.

Німецький і американський філософ і культуролог Ернест Кассірер, переглядаючи трансцендентальну естетику І. Канта, виявив історичність і залежність простору і часу від символічних форм культури. Однак, виявлений на початку XX ст. нерозривний зв'язок просторово-часових відносин з процесом символізації в мистецтві і в культурі в цілому, є результатом філософського пошуку найбільш загальних і універсальних форм відносин людини до Всесвіту.

Естетичні теорії сучасності звертають увагу на можливість через символіку мистецтва розкривати не універсальні підстави, але говорити про кінцеве, мінливе, що вислизає від чітких визначень буття людини в просторі і часі. Таке зміщення ракурсу в естетичній свідомості, призводить і до зміни інтерпретації символічного: в центрі уваги знаходяться не трансцендентні підстави символу, але такі категорії, як «слід», «зникнення», «відмінність» (Ж. Дерріда), «lines de fuite» «лінії польоту» (фр. «lines de fuite», французького філософа Жиля Дельоза, в працях присвячених питанням філософії, літератури, кіно та образотворчого мистецтва.), «небачене» (Ж. Л- Маріон). символістськиий вокальна музика французький

Трансформація процесів символізації, викликана загальною кризою епохи, відбилося як на мові, так і на стилі існування людини.

Музику завжди розглядають як майже єдине з мистецтв, яке передбачає максимальну свободу самовираження для композитора і необмежену свободу інтерпретації для слухача. Її унікальність у тому, що кожна людина не обмежується тільки власними відчуттями, а намагається зрозуміти суть того, що «зашифрував» композитор в тому чи іншому творі.

Естетика, беручи до уваги різноманіття буття людини в XX ст., виявляє в символізації мистецтва умови можливості «скупчування» ідентичності. Саме слово «символ» нагадує про таку можливість завдяки походженню від грецького дієслова oupPdXXsiv, тобто «з'єднувати», «збирати» різне.

Опору символізму в вокальній музиці треба шукати в архетипах (від грець. Apxsrunov -- «прототип»), що завжди присутні в культурі, незалежно від етнічної приналежності, тому зрозумілі для носіїв будь якої мови. К. Юнг і М. Еліаде спиралися на уявлення про єдність і сутнісну незмінність людської природи від давніх часів до сучасності. М. Еліаде у праці «Образи і символи» пидкреслює: «Привертаючи увагу до живучості символів і міфічних тем в душі сучасної людини, показуючи, що спонтанне відкриття архетипів і архаїчної символіки, властивої всьому роду людському незалежно від раси і географічного середовища, глибинна психологія позбавила історика релігій від останніх коливань». Символізм в музиці визначає зв'язок між музичними та немузичними елементами, такими, як інші види мистецтв, предмети, людина або її емоційний стан. Цей зв'язок був присутнім ще з епохи Відродження (теситура і гармонія відповідають поетичному тексту), в музиці Бароко (священна нумерологія, барви тональностей, символи віри), мотиви -- символи, звуки - імена (як мотиви Баха, Бетховена), лейтмотиви, тощо.

До музичного символізма відносять Габріеля Форе (1845-1924), який створив першу версію «Пеллеас і Мелісанда», музику до поеми М. Метерлінка (надзвичайно популярної: Ян Сібеліус написав музику до драми, Клод Дебюссі -- оперу, Арнольд Шенберг -- симфонічну поему). Творчість Г. Форе знаходиться на перетині епохи класицизму і романтизму, музична мова митця нагадує картинний звукопис імпресіоністів.

Французький вокальний жанр melodie (термін «melodie» в українське мистецтвознавство введено В. Жарковою), є відзеркаленням творчого осмислення поезії символістів. В. Жаркова підкреслює важливість жанру для вокальної лірики композитора: «melodie відкривала незвідану область творчої реалізації композитора в процесі відтворення музики вірша. Для цього необхідно було не тільки виразно інтонувати обраний поетичний текст, передати його настрій і характер, але виявити його неповторну поетичну структуру, а потім зафіксувати її музичними засобами» [69, с. 206].

Головним знавцем вокальної музики композитора до сьогодні залишається Ж.- М. Некту, який звертає увагу дослідників на те, що вокальна творчість організуєтся в серії, особливі групи melodies, які визначають стиль і можливий шлях його розвитку. огляд французької melodie і композиторів, які зверталися до даного жанру, міститься і в дослідженні О. Корнієнко [85].

Заклик П. Верлена: «De la musique avant toutes choses» (фр.«Музика понад усе») знайшов відгук в творчості Г. Форе, значимість якої виходить далеко за межі його спадщини і видається більш глобальною, оскільки композитор звертався до національного вокального жанру melodie і багато в чому вплинув на його формування і розвиток. Мистецтвознавець С. Сігітов в монографії, присвяченій Г. Форе [181], досліджує естетичні установки композитора, художні погляди, світобачення. Учнями Г. Форе опубліковано декілька окремих монографій (Луї Вюймен - 1914, Шарль Кеклен - 1927, Еміль Вюйєрмоз - 1953, 1960).

Творчість Г. Форе можливо розглядати в різних, досить неочікуваних ракурсах: з точки зору музичної технології, філософії музики або культурології. Романтизм і символізм надихали мистецтво Г. Форе. «В епоху символізму людина відчула себе одинокою на загубленій в космічному просторі Землі, одиноким під небом. І, одночасно, вільним від прокрустова ложа догм і релігій, соціальних структур, від наївного поділу на чорне і біле. Здається, залишилось зробити ще зусилля, і земне тяжіння буде подолано. Дух свободи вселяв відчай і захват» -- пише російський науковець В. Максимов у статті «Французький символізм -- вступ в ХХ століття».

Опора на естетику символізму дала свободу вибору музичної виразності. Г. Форе природно поєднує смислові нюанси символістської поезії з старовинними і сучасними в «нові модуси» (В. Янкелевич), що утворюють «невиразне». Вокальні твори в жанрі melodie фольклорно- діатонічні, будова має типову строфічну структуру французької пісні в двох її різновидах: сільських і міських, а також, піснях духовного змісту («музичні портрети»: хоровий «Кантик Расіна», (1863-1864), фортепіанний цикл «Доллі» (1893-1896); вокальний цикл на вірші Поля Верлена «Добра пісня» (1892-1893)).

Поетичною майстерністю П. Верлена захоплювались І. Франко і Л. Українка. Переклади на українську мову зробили М. Вороной, П. Грабовський, М. Зеров, М. Рильський, М. Терещенко, М. Лукаш, Г. Кочур, І. Франко. Г. Форе вдалося довести у своїй творчості художній образ до символічної узагальненості. Символіка античного мистецтва простежується в камерно-вокальних творах композитора в численних дослідженнях науковців (А. Алексєєва, М. Друскин, М. Дюфурк, В. Жаркова, Ю. Кремльов, П. Ландормі, Ж. де Морліав, B. Нечепуренко, К. Ростан, Г. Філенко та ін.).

Яскраво якість творчого мислення композитора проявилась у новому класицизмі, в символіці античного мистецтва (міфологічна сцена для солістів, хору і оркестрі «Народження Венери» (1882); обробка грецького солоспіву II ст. до н. е. «Гімн Аполлону» для голосу, арфи, флейти і двох кларнетів (1894)), що дозволило вийти за рамки камерності і звернутися до масштабних, монументальних форм творчості (лірична трагедія на текст Ж. Лоррена і Ф. А. Герольда за Есхілом «Прометей» (1899-1900), опера за поемою Р. Фошуа «Пенелопа» (1907-1912)). В стильовому відношенні твори Г. Форе демонструють «зв'язок часів», природню спадкоємність, в якої синтетичність сприймається як еволюція в композиторського стилю.

Не менш важливий внесок в естетику символізму зробили французькі композитори К. Дебюссі і М. Равель. Зустріч К. Дебюссі і C. Малларме, та іншими поетами-символістами визначила формування його творчої індивідуальності. Композитор завжди підкреслював свій зв'язок з поетами, на початку творчого шляху він взагалі відмовлявся від своєї приналежності до музичного кола.

Після 1884 року літературний гурток С. Малларме консолідувався, розширився, його школу пройшли також молоді поети-символісти: Поль Валері Андре Жід, Поль Клодель. Композитор К. Дебюссі зближується з гуртком. Музичність поезії, пошуки таємних зв'язків між життям душі і світом природи, їх взаємопроникнення залучає все більше музикантів.

Найбільш цікавими стають вокальні твори К. Дебюссі на вірші П. Вердена, П. Бурже, П. Луїса, Ш. Бодлера. Деякі були написані в часи навчання в консерваторії («Чудовий вечір», «Мандоліна»). Першій оркестровий твір прелюдія «Послеполуденний відпочинок фавна» (фр. «L'Apres-midi d'un faune», 1894) на текст еклоги С. Малларме, я якому відчувається зрілий стиль К. Дебюссі, вагомий вплив символізму в опері «Пеллеас і Мелізанда» (1892-1902), що написана на текст драми М. Метерлінка. Символізму в творчості Дебюссі присвячені роботи науковців (А. Альшванг, Ж. Кассу, Ю. Крємльов, Ф. Лесюра, O. Ровенко, С. Яроцинський).

М. Равель дуже вимогливо ставився до форми музичного висловлювання. Ретельний відбір текстів для вокальних творів говорить про особливу цікавість до творчості поетів-символістів: (С. Малларме, П. Верлен), близьких до мистецтва «парнасців» (Ш. Бодлер, Е. Парні) з яскрава досконалість вірша, представників французького Відродження (К. Маро і П. Ронсар). М. Равелю не був близьким по духу поетичний- романтизм, з його бурхливими проявами почуттів.

Композитор пише відповідь на питання щодо принципу зв'язку віршів з музикою: «Ніколи про це не замислювався <...>. Музиканти і поети, які завжди говорять «музика і поезія...» мені здаються такими ж нестерпними, як спортивні люди, які завжди говорять про спорт. По правді говорячи, про це неможливо говорити. Ви хочете знати чому? Ну добре! Справа в тому, що музиканти, які нічого не розуміють у віршах, не повинні їх перекладати на музику» [236, с. 102]. Саме тут доречно згадати про французького композитора Франсіса Пуленка, який був не лише знавцем і великим шанувальником поезії, а і творчості поетів-символістів. До нього йшли молоді і визнані поети, щоб отримати схвалення, або зауваження покладаючись на его глибокі знання поезії і елітарний смак.

Для К. Дебюссі питання про створення музики до віршів не виникало. Він не поєднував вірш, з його римами, ритмо-синтаксичними групами, алітераціями тощо, з музичними прийомами. Композитор створював нове художнє ціле із сполучення смислових полів, виявлених вербальними і музичними засобами. Під впливом символістів він намагався зберегти тайну від більшості оточуючих людей, закликав створити «Спілку музичного езотеризму».

Головним символічним твором Дебюссі С. Малларме є зовсім не вокальний опус на вірші С. Малларме, а інструментальний твір - симфонічний прелюд «Посляполудений відпочинок фавна» (1989), що був призначеним для відомого французького актора Бенуа- Костянтина Коклена - старшого, для декламації, ілюстрованої танцями. Пізніше було створено одноактний балет, прем'єра якого відбулася 29 травня 1912 року в Парижі на сцені театру «Шатле» в рамках показів російських балетів С. П. Дягілєва. Хореографом і головним виконавцем виступив Вацлав Ніжинський, декорації і костюми створив Леон Бакст.

Захоплення творчістю С. Малларме вплинуло також і на творчість Моріса Равеля, на вірш якого було створено першу вокальну мініатюру - портрет «Свята», потім авангардний вокальний цикл «Три поеми Малларме» (1913 р.). Йому вдалося зануритись в смислові глибини символів. В цей же час К. Дебюссі звертається до ціх віршів (фр. «Trois poemes de Mallarme»). Твір М. Равеля суттєво змінює традиції вокального виконавства: в цьому циклі підкреслена нова трактовка вокальної партії, що має суто інструментальну функцію, що для того часу було абсолютно не характерно («Спів» був синонімом мелодій Р. Вагнера, Ж. Массне, Д. Верді, Ш. Гуно). У творчості М. Равеля цей вокальний цикл залишається одним з самих прогресивних.

Головним досягненням, не дивлячись на різницю музичних рішень, твори К. Дебюссі і М. Равеля на вірші С. Малларме створили нові зв'язки музикантів із слухачами - індивідуальне сприйняття твору, ігноруючи програмність. Формуються абсолютно нові комунікативні моделі, які залежать в першу чергу від слухача, його життєвого досвіду, залежно від рівня загальної культури, від індивідуального світосприйняття.

З величезною повагою й любов'ю Ф. Пуленк говорить про К. Дебюссі, який, на його думку, у сфері вокальної лірики досягнув справжньої досконалості серед французьких композиторів: «Вибір високохудожніх віршів дозволяв Дебюссі в музиці слідувати тексту аж до самих потаємних глибин, втілюючи їх і звучанням, і паузами» [114, с. 78], підкреслює важливість «правильного» вибору вербального тексту.

У своєму «Щоденнику» композитор пише: «Якщо б я був вчителем співу, то зобов'язав би своїх учнів уважно читати вірші, перш ніж розпочинати роботу над melodie. В більшості випадків ці пані й панове не розуміють жодного слова з того, що вони співають» [269, с. 23]. На ці роздуми його наштовхнули проблеми, пов'язані з інтерпретацією його вокальної музики, зокрема нерозумінням співаками складної сучасної поезії, тонкощів її просодій.

Протягом життя композитор довіряв виконання своїх melodies лише обраним співакам (Жанна Баторі, Марія Фрейд, Клер Круаза, Сюзанна Пеньо, Сюзанна Бальгері, Мадлен Грей, П'єр Бернак й Деніз Дюваль). Що до П'єра Бернака, композитор просив співаків звертатися до нього за порадами у виконанні творів, і обов'язково дослухатися до них. Вони співпрацювали разом багато років, баритон П. Бернак часто був першим виконавцем творів Ф. Пуленка, і консультантом композитора відносно вокальної техніки.

Символістську поезію Ф. Пуленк любив, проте рідко звертався до неї, пояснюючи це таким чином: «Я захоплююсь Валері, так само як Верленом, Рембо чи Малларме, але для всіх цих поетів я не зміг би написати жодної ноти, яка підійшла б до їх віршів» [114, с. 79]. Він був обізнаним у класичній та сучасній французькій літературі й поезії, підтримував дружні стосунки з П. Елюаром, П. Валері, А. Жідом, П. Клоделем, Л.-П. Фарго, М. Жакобом, Г. Аполлінером, Ж. Кокто, А. Бретоном, Л. Арагоном. Але захоплення літературною творчістю саме Макса Жакоба приводять Ф. Пуленка до символізму.

Художня творчість М. Жакоба є поєднанням символізму та сюрреалізму: «Небесад, або Золотий годинник» («Filibuth ou la montre en or», 1922), «Ділянка Бушабаль» («Le terrain Bouchaballe», 1923); збірки віршів: «Центральна лабораторія» («Le laboratoire central», 1921), «Ті, що каються в рожевих трико» («Les penitents en maillots roses», 1925). Всі вони побудовані з католицької символіки, що відрізняється фантастичною образністю і складною мовною грою. Чудові збіроки прози, що чергується з віршами: «Святий Маторель» («Saint Matorel», 1909), і «Бурлескні і містичні твори брата Матореля» («Les reuvres burlesques et mystiques de frere Matorel», 1911). Поезія М. Жакоба, повна гротеску і словесної гри, близька до кубізму і сюрреалізму. На вірші М. Жакоба писали музику Ерік Саті, Франсіс Пуленк, Анрі Коре. Відомі портрети поета створили Амедео Модільяні, Пабло Пікассо, Ж. Кокто.

Ф. Пуленк написав світську кантату «Бал-маскарад» («Le bal masque», для баритона або сопрано й камерного оркестру, 1932) на текст M. Жакоба. Жакоб у відповідь на це подарував Франсісу Пуленку невеликий іронічний вірш з такими останними рядками: «...Ось тобі кращий вірш / Він, справді ж, поетичний, / І, головне, він тактовний. / Люблю тебе, мій музикант, / Нащо повторювати, ти знаєш сам.» [268]. До віршованого листа він додав вірш «Платівка для музичної скриньки», який дуже подобався композитору. Ф. Пуленк пише цикли «Чотири вірша Макса Жакоба» для голосу і духового квінтету, «П'ять віршів Жакоба» для голосу і фортепіано тощо.

У контексті цієї роботи важливим є зв'язок символістської поезії віршів М. Жакоба, П. Елюара з символікою міфів античних часів та образотворчим мистецтвом авангарду ХХ ст., що знайшло своє відображення в музиці Ф. Пуленка. «Тому, хто не знає літературних чи музичних смаків Пуленка, - зазначив Ж. Руа, - достатньо послухати його музику: вона ненавидить Мореаса, передає пристрасну любов до Аполлінера і вище за все ставить поезію Елюара» [141, с. 204]. Ф. Пуленк в розмові про поетичні уподобання уточнює: «Я мало знав Аполлінера, і тому, не ображаючи його пам'яті, можу сказати, що моїм найулюбленішим поетом був Елюар» [268]. На вірші Поля Елюара Ф. Пуленк створить глибоко психологічні твори різних жанрів, з чуйним ставленням до інтонування слова, мовної інтонації, з високим рівнем вокально-декламаційного мистецтва.

За рахунок архетипічних символів віршів П. Елюара, образи легко зрозуміти. Смислові глибини багатовимірної поезії розкриваються на всіх рівнях, відбувається, відповідно закону загальної аналогії, проявлення феномена синтезу мистецтв. «Таким чином, в той час як сам Пуленк заперечував, що він не є сюрреалістом або кубістом (композитор і П. Елюар порвали зв'язок з сюрреалістичним рухом), вони самі отримують «Oeuvre» (фр., «Твори»), які виходять за межі будь-якого одного визначення» [249, с. 301].

За рахунок інтертекстуальності музика розділяє риси образотворчого мистецтва і літературних стилів. У музиці вокального циклу Ф. Пуленка проявляються ознаки кубізму і сюрреалізму, зв'язки з формами візуального мистецтва. Вокальні твори виходять за рамки жанру, набувають рис психологізму. Зміст вокального твору історично еволюціонуючи, по-новому осмислюється іншими поколіннями, отримує нову інтерпретацію, збагачується в деяких аспектах, особливо в психологічному. Композиторський стиль є відображенням особистості автора, і виникає не лише з особливостей музичного тексту. Він складається з мозаїки текстів і контекстів, тісно пов`язаних з сприйняттям слухачів, культурного середовища, де важливим аспектом є особистість виконавця (виконавців), що ретранслює образ автора, його психологічний портрет.

Прагнення проникнути в духовний світ людини, висловити в музиці: почуття, особистість, світогляд, формує головну ідею творів - безсмертя митця, призводить композитора до форми циклу «музичних портретів»; символістські вірші П. Елюара, в жанрі верлібр, утворюють мозаїку символів, що легко зрозуміти будь якому слухачу.

За висновками Уільріха Ванштайна музика вирізняється спорідненістю з літературою, тому такий симбіоз можна вважати природним, як родинний зв'язок брата і сестри. Завдяки його обґрунтуванню, що сягає корінням у античну добу, це твердження можна вважати аксіомою. Тому «екфразис», зокрема музичний, що проявляється завдяки реалізації образів, які ми починаємо уявляти, намагаючись зрозуміти внутрішній світ головного героя (або героїв), що втілюється в музиці як твори будь яких мистецтв, стають абсолютно природними.

«Екфраза» або «екфразис» (дав.-гр. Єкфраоїс від дав.-гр. Єкфра^® -- виказую, виражаю) -- це розкриття засобами літератури ідейно- естетичного змісту творів малярства, музики, архітектури та інших видів мистецтва. Описи творів мистецтва беруть свій початок з античної риторики. В наративних оповіданнях «екфразис в прямому сенсі являє собою прикрасу опису твору мистецтва всередині оповідання» (Ч. Лабре, П. Солер «Літературна методологія», 1995). Л. Геллер називає екфразисом «всякий твір одного мистецтва, що створено засобами іншого [56, с. 18].

Сучасні дослідники (Л. Геллер, Ш. Лабре, П. Солер, Р. Ходель, С. Франк) висловлюють думку, що «екфразис» є описом, що: «істотно розширює межи поняття, одночасно спрощує його». Кількість наукових праць з цього питання неухильно зростає, хоч саме поняття ще молоде.

Ґрунтуючись на працях Н. Брагінської, П. Вагнера, Л. Геллера, Д. Хеффернена, дослідник О. Яценко пропонує класифікацію «екфраз», виокремлюючи: прямі, описові, міметичні, цілісні та інші. Важливим елементом структури екфрази стає суб`єкт. Суб`єктом, тобто автором екфрази, у тому чи іншому творі можуть виступати як сам письменник, так і герой, від особи якого здійснюється опис (цит. за Я. Юхимук) [232, с. 155].

Отже, класифікацію видів екфразису можна застосовувати до аналізу літературного, образотворчого, музичного текстів.

На основі концепцій інтермедіальності, синестезії, символізму було зроблено наступні висновки.

Інтермедіальність як синтез різних видів мистецтв (Д. Хіггінс); для позначення наративних функцій алегорії чи символів, як посередник (intermedium) між людиною та персоніфікацією, своєрідний місток між загальним та особистісним (Самюель Тейлор Колрідж). Дотичними до інтермедіальності вважаємо «діалогічність тексту» (М. Бахтін); інтертекстуальність (Ю. Кристева); «інтермедіальность», «трансмедіальность» (Ж. Дерріда). Для нашого дослідження інтермедіальність більше застосовується у значенні синтезу мистецтв та перекладу змісту одного виду мистецтва засобами виразності іншого виду мистецтва. Важливими виділено різні типи інтермедіальності: конвенціональний (театральність літератури, музичність живопису, зображальність, пластичність музики, тобто медіальна гетероморфність), нормативний (один сюжет розробляється різними медіа) і референціальний (ексфразис).

Музичний твір (вокальний) має два тексти, інтертекст - завершене і цільне повідомлення, що утворюється вербальними (лінгвістичними) і невербальними (музичними) знаками, та організоване відповідно задуму автора. Тобто в музичному творі («музичному портреті» також) від самого початку міститься ідея інтертекстуальності, яка є невід'ємною характеристикою даного семіотічного простору.

«Музичний портрет» є інтермедіальним проектом зі зверненням до літератури, живопису, театрального мистецтва тощо. «Музичний портрет» відтворює зображення, звук, світло, кольори, запахи, а також іноді час і простір за допомогою синестезії. «Музичний портрет» є повноцінною художньою формою розвитку традицій синтезу мистецтв.

Підкріплено фактами, що синестезія об'єднує в собі безліч найрізноманітніших явищ, приміром, міжпочуттєві зв'язки як результат їх проявів у мистецтві; перенос образів із різних видів мистецтва; асоціативні зв'язки від різних видів мистецтва, зокрема, музичного. Метафоричність, теорія психологічних архетипів або «метафоричних архетипів», «архетипів образів», пояснює синестезійну природу біологічних властивостей людства, що веде до символізму.

Символізм передає певну невизначеність понять та володіє багатогранністю значень, які розкриваються в художній інтерпретації, встановлюючи зв'язки між глибинним, реальним, міфічним, уявним змістом тощо. Обґрунтовано зв'язок символізму із модернізмом, вокальною культурою і мистецтвом. Символи транслюють глобальні теми і проблеми.

Символічний образ містить значення із комплексом асоціацій, які виникають завдяки просторовому розподілу (речей, кольорів, геометричних форм, знаків, ритмів, композицій тощо),

Уточнено, що концепція символізму йде від філософії Платона, а його теоретична розробка міститься у філософських творах (Ф. Аст, К. Зольгер, І. Кант, Ф. Крейцер, Ф. Мейєр, І. Гете, Ф. Шеллінга, А. Шопенгауера).

Актуалізовано, що французький символізм здійснив вплив на розвиток різних видів мистецтва, зокрема вокальної, що відобразилося у пошуках науковців (Г. Косіков, Л. Кокарева, В. Крючкова, Н. Маньковська). Оскільки символ має знакову природу, йому притаманні всі властивості знака. Однак символ ширше за своїм змістом. Духовними і творчими орієнтирами символізму є «темні» середньовічні легенди і німецький романтизм, філософсько-естетичні ідеї (А. Бергсон, Н. Гартман, Т. Жуффруа, Т. Карлейль Ф. Ніцше, Ш. Ренувье Ф. Шеллінг, Ф. Шиллер, Ф. Шлегель, А. Шопенгауер), містика Е. Сведенборга, поезія Е. По, музичні новації Р. Вагнера, живопис англійських прерафаелітів (1848--1853, об'єднання молодих художників, які звертались до мистецтва ХУ ет.).

Символістами у Франції були також сприйняті деякі судження Ж. Шарко і З. Фрейда про «несвідоме», хоча психоаналіз їм не був близьким - їх цікавило не так «несвідоме» само по собі, як спілкування з вищою реальністю. Французьким символістам імпонував «пан- символізм» філософа Т. Жуффруа, відповідно до якого Всесвіт є галереєю символів, будь-який предмет, будь-яка думка в певній мірі є символом, поезія, як низка символів, що з'являються духу заради осягнення невідомого

В основу естетики французького символізму лягли декілька положень: о символічності природи і мистецтва (Ф. Шеллінг); теза, згідно з якою світ цікавий поетові як символічне свідоцтво присутності мислячого начала (Ф. Шиллер); твердження що будь-яке мистецтво символічно (Ф. Шлегель); віра про «зрошення життя мрією» (Ж. Нерваль); теорії о природі великого символу і тісному зіткненні поезії містики (Новаліс); ідеї метафоричності мислення, інтуїтивістська естетика (А. Бергсон), філософія несвідомого (Н. Гартман); теософське вчення Е. Сведенборга про відповідності між земним і потойбічним світами; осягнення світу небачених можливостей, що містяться в глибинах природи і людської душі (Р. Вагнер).

Символісти, дотримуючись теорії А. Шопенгауера, вважали лише музику мистецтвом трансцендентного (лат. transeendens від лат. transcendo -- що переступає чи перевершує, що виходить за межі), що найближче стоїть до таємного світу, саме символізм згодом поширився країнами Європи, і став першою маніфестацією модернізму. Символізм може не мати релігійної складової і більше того, може бути анті релігійним.

Особливості музичного символізму в французької вокальній культурі ХХ ст. полягають в тому, що французькі композитори прагнули виробити свій понятійний апарат, який багато в чому будувався на символістській системі «відповідностей» Ш. Бодлера, або намагалися створити діючу модель, подібну до мовної структури. Дослідження французького символізму в вокальній культурі в дослідженнях науковців (В. Боровській О. Корнієнко, Л. Кокорєва, С. Сігітов, Г. Філенко).

ІЛЮСТРАЦІЇ

Размещено на Allbest.ru