Музично-інструментальна культура Буковини другої половини ХІХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича

МУЗИЧНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНА КУЛЬТУРА БУКОВИНИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ

ВИШПІНСЬКА Ярина Маноліївна

кандидат педагогічних наук, доцент,

доцент кафедри музики

Анотація

мікуліч музичний культура буковина

ВИШПІНСЬКА Ярина Маноліївна. МУЗИЧНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНА КУЛЬТУРА БУКОВИНИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ

У статті розглянуто музично-інструментальну культуру Буковини другої половини ХІХ ст. на прикладі оцінки й аналізу «Танцювального альбому для фортепіано» Емілії та Кароліни Мікуліч, сестер першого дослідника музики народів Буковини Адальберта Мікуліча. Втілення загальноєвропейських ідей захопленням народним музичним мистецтвом та його аранжуванням для інструментального виконання прослідковується у композиторській творчості буковинських митців. Це яскраво виражено у творчості відомих композиторів краю: К. Мікулі, С. Воробкевича, Ч. Порумбеску. Представлений інструментальний цикл танцювальної музики для фортепіано сестер Мікуліч наочно демонструє тенденції формування фортепіанної мініатюри як конструктивного жанру в загальноєвропейській музичній традиції.

Ключові слова: музично-інструментальне виконавство, музична культура Буковини, світське товариство, «Танцювальний альбом для фортепіано» Емілії та Кароліни Мікуліч.

Annotation

VYSHPINSKA Yaryna Manoliivna. MUSICAL AND INSTRUMENTAL CULTURE OF BUKOVYNA IN THE SECOND HALF OF THE ХІХ-TH CENTURY

Covering the historical era of the development of Bukovyna in the second half of the 19th century. we are fully aware of the importance and influence of Austria on the progressive nature of change and improvement of many aspects of the life of society, in which musical art, culture and education occupied one of the defining places to illustrate the importance of the entire socio-political system of the country. In Chernivtsi, the regional capital of the region, musical life developed rapidly. Musical societies and unions were created, lively concert activities were conducted, and a galaxy of outstanding composers representing the rich national and cultural tradition of the peoples of Bukovyna were educated.

In addition to the well-known Vorobkevich, Mandychevsky, Mikula, Porumbescu, young, not well-known composers also worked in Bukovina. These are Emilia and Karolina MikuliC, the older sisters of Adalbert MikuliC, the first researcher of musical regional history and musicological opinion in Bukovina. The presented instrumental cycle of dance music for the piano by the sisters Emilia and Karolina Mikulic clearly demonstrates the trends in the formation of the piano miniature as a constructive genre in the pan-European musical tradition.

Search in archives, museums and book collections of instrumental works, musical artifacts of local Bukovyna composers of the 19th century. forms a subject base for further scientific research. It is worth noting that despite the accessibility of the performance tasks of the presented dance pieces included in the album by Emilia and Karolina Mikulic, we enjoyed the ability of the composers to use the texture of the instrument, to achieve sufficient expressiveness in the interpretation of musical themes through articulation strokes. What is important is their combination of performance skill as instrumentalists with compositional technique: mastery of harmony and counterpoint, colorfulness in changes in the tonal plan of the presented dances, rhythm, use of folk tunes, which was especially noticeable in works united by the theme of Bukovyna folk songs in the cycle No. VII «Quadrille».

Keywords: musical-instrumental performance, musical culture of Bukovyna, secular society, «Dance album for piano» by Emilia and Karolina Mikulic.

Постановка та обґрунтування актуальності проблеми

Необхідність вивчення і дослідження глибинності культурно-мистецьких процесів розвитку буковинського регіону в період австро-угорського правління постає нагальною потребою для реінтеграції та відтворення багатовекторності урбаністичного простору Чернівців другої половини ХІХ ст. в різноманітних соціальних практиках світського товариства. Музично-інструментальна культура була однією з важливих складових для презентації й об'єднання вищого товариства у практиках салонного й домашнього музикування, завдяки яким ми можемо говорити про достатньо високу культуру розвитку музично-інструментального виконавства.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Для цілісності представлення результатів даного дослідження ми користувалися мистецтвознавчими, історичними і краєзнавчими джерелами. Серед них виділимо: монографії К. Валявської (2022), Ю. Каплієнко-Ілюк (2020); історико-краєзнавчі праці Р. Ф. Кайндля (2005), А. Мікуліча та А. Норста (2021), К. Демочка (2008). Фактаж роботи збагатило унікальне нотне видання Е. та К. Мікуліч «Танцювальний альбом для фортепіано» (Чернівці, 1861) й публікації з німецькомовної преси досліджуваного періоду.

Мета статті

На прикладі «Танцювального альбому для фортепіано» Е. та К. Мікуліч дослідити розвиток фортепіанної мініатюри як прикладу формування музично-інструментальної культури Буковини другої половини ХІХ ст.

Виклад основного матеріалу дослідження

У інструментальній традиції Європи ХІХ ст. у практиці світського дозвілля товариства звичною була організація розважальних раутів і балів, де твори танцювального характеру складали основу їх програми. Це були мазурки, вальси, полонези, польки, кадрилі. Вони увійшли у розпорядок бального статуту, який визначав і підпорядковував увесь хід розважального заходу. К. Валявська підкреслює, що «бали посідали важливе місце в репрезентації світського стилю життя під час карнавальної пори... Така форма суспільної комунікації в середовищі середніх та вищих станів давала її представникам змогу якнайкраще показати свій соціальний статус» [1, с. 207]. Незважаючи на розважальний характер проведення балу, «він мав чітку регламентацію із дотриманням відповідних бальних правил», які регулювали безпеку і лад, «обов'язковою була присутність військового патруля» [1, с. 209]. Слід зазначити, що бальні правила містили порядок та програму танців: грали німецькі танці, кадриль, а також менует - головний танець для всієї тогочасної Європи, допоки в період Віденського конгресу його місце не зайняв вальс. Сувору регламентацію мав і розпорядок танців, який «затверджувало найвище крайове керівництво» [1, с. 211]. Основним елементом на балах був танець. Він конструював вечір, задавав тип і стиль бесіди. К. Валявська досліджуючи традиції організації бальних вечірок на Буковині вказує, що «зазвичай гостям видавали картку з надрукованою послідовністю танців. Розпочинали бал найчастіше з полонезу, танцювали кадриль, польку, краков'як, та все ж фаворитом гостей на балу в другій половині ХІХ ст. - на початку ХХ ст. був вальс» [1, с. 217]. На балах, що їх організовували різні національні товариства, програма містила національні танці: хору, краков'як, чардаш, коломийку. На «Русинському балі» в лютому 1910 року, що його проводило українське студентське товариство «Союз» під протекторатом Николая Василька, полонез танцювали під звуки коломийки. «Цей національний танець виконали з темпераментом, грацією та спритністю. Можна було побачити танцівників, які при цьому продемонстрували блискучу майстерність. Опісля заграв вальс, і це знову викликало у всіх порив до танцю. Танцювали багато та весело» [1, с. 217]. Національні танці були своєрідною екзотикою в програмі на балах, але таким чином відбувалося пошанування багатонаціональних традицій народів Буковини.

Для підтвердження вищевикладеного хочемо представити «Танцювальний альбом для фортепіано», виданий сестрами Емілією та Кароліною Мікуліч, підготовлений за сприяння буковинських меценатів для карнавалу 1861 року в Чернівцях. Аналізуючи його структуру зазначимо, що написані оригінальні танцювальні композиції відображають той перебіг та структуру бального порядку, який склався впродовж другої половини ХІХ ст. і був звичним для буковинського вищого світу. Відкриває видання N° I величний «Полонез» в d-moll (Е. М.) з відображенням помірної ходи в акомпанементі л.р. з гамоподібними пасажами в пр.р., де використані підвищені ІУ i VII ступені. Середня частина звучить в паралельному мажорі із збереженням ритмічного малюнку. Тут композиторка вдало імітує стильові поклони притаманні танцю з використанням на слабку долю синкопи, яка до того ж виділена пониженими VI і VII ступенями. Друга фраза подається в b-moll, що змінює не тільки настрій, але й характер цього епізоду. Далі, використовуючи модуляцію через підвищений секстакорд ІУ ступеню ми потрапляємо в початкову тональність твору d-moll. Тріо написане бравурно в тональності g-moll, з підкресленням слабкої долі та використанням мілких прикрас, які накладаються на стрімкі пасажі арпеджіо в паралельному G-dur. Таке балансування в тональному плані додає фортепіанній мініатюрі жвавості і підкреслює її емоційний, наскрізь нестійкий характер.

Наступним є № II, де вкладені написані (К. М.) цикл вальсів, перед якими авторка подає невеличкий вступ - інтродукцію, що передує основній частині. Сюди вміщено 5 вальсів, написаних з великим творчим піднесенням. Хоча фактурно і мелодично вони відрізняються прозорістю, легким акомпанементом, що підтримує стрибкоподібну мелодію, яка наповнена прохідними дуже виразними нотками підвищених IV, V, VI і понижених VII і VI ступеней, залежно від побудови мелодичної лінії. Перші два вальси написані в тональності С-dur. Третій в G-dur, четвертий в Ddur, п'ятий у F-dur. Далі йде розгорнута Coda, завершення циклу, що резюмує всі найкращі мелодії з попередніх вальсів, які складають мозаїчну структуру циклу.

Третій і четвертий номери альбому (№ III, IV) за авторства (Е. М.) вміщують в себе дві мазурки, перша з яких має назву «У Прут і Серет», що готує слухача до сприйняття народнопісенного буковинського мелосу, але дещо видозміненого, який інтонаційно й ритмічно відтворює нестримний характер польського танцю. Мазурка має просту тричастинну форму, тональний план гранично чіткий: с-moll і As-dur, але от акценти, динамічний план, жвава підкреслена пульсація з опертям на другу долю, використання пунктирного ритму, терцієвий виклад мелодії з такими ж підголосками в партії л.р. додає твору ефектності й свіжості. Друга мазурка ще більше нагадує собою мелодію української народної пісні романсового характеру, але стиль танцю підпорядковує наспівну і плавну мелодію до таких же перетворень, як і в першій мазурці.

П'ятий і шостий номери альбому (№ V, VI) це надзвичайно гарні польки, написані (К. М.). В них авторка вклала всю свою майстерність і досвід, вони технічно є складними, через використання подвійних нот, швидкий темп і стрімкі пасажі в пр.р., стрибки в лінії басу, що доповнюються акордами в гармонії у широкому розташуванні. Невеличка інтродукція готує нас до майже симфонічного забарвлення твору, оскільки широта і багатоманіття фактури додає польці граціозності і вишуканості. Перша частина написана в B-dur, Тріо в тональності IV ступеня, тобто в Esdur.

Наступну польку також відкриває бравурний вступ, що як з трампліну з V ступені з стрибкоподібними октавами потрапляє в тоніку, в тональність С-dur. Варто підкреслити, що тут повністю піддаєшся впливу музики, і складається відчуття, що танцпол у тебе під ногами, хочеться танцювати і веселитися. Настрій музики легкий, рухливий, подібний до кружляння метелика, що імітується повторенням мелодії на октаву вище. Такі ефекти, використані композиторкою, додають твору віртуозності, тим паче, що всюди присутні форшлаги, морденти, ломані сексти та ґрупето.

Заключним циклом танцювального альбому Емілії та Кароліни Мікуліч є № VII під заголовком «Кадриль» (Буковинські танці), авторства (Е. М.), куди входять 6 різнохарактерних танцювальних творів, об'єднаних ідеєю репрезентування вищому товариству Чернівців другої половини ХІХ ст. можливостей адаптації пісень народів Буковини - українців, румунів і поляків у форми народних і світських танців. Відкриває цей цикл вступна частина, розлогого і розповідного характеру, що налаштовує слухачів до зміни загалом не тільки сприйняття запропонованої музики, але й до стилю та подачі народнопісенного матеріалу. Можемо припустити, що на створення «Кадрилі» № VII вплинуло загальне захоплення в Європі вивченням музикантами етнографічного та пісенного матеріалу, яке виразно прослідковується у творчості буковинських композиторів К. Мікулі, С. Воробкевича, Ч. Порумбеску, Є. Мандичевського, а у загальноєвропейському контексті у спадщині Ф. Шопена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Л. Бетховена, Ф. Ліста, Е. Гріга; а в українській традиції - безумовно у творчості

М. Лисенка. Імітування кобзи, переливи в триольному викладі патрії пр.р. додають вступу досить урівноваженого і глибокого змісту. Підготовкою до зрушення та темпераменту народних танців слугують трелі на фоні багатьох змін домінанто - вих співзвучь.

Під № 1 розміщено народний танець у стилі краков'яку, з оголошенням теми «Оголіо!» написаної латинською мовою. В мелодії відчутними є невеликі стрибки і підскоки, що чергуються з поєднанням staccato, акцентів і коротких ліг. Танець написаний у розмірі 2/4, в тональності G-dur, з розгорнутою середньою частиною, наповненою виразною акцентуацією мелодії, що виражається в швидкій зміні штрихів.

№ 2 цієї «Кадрилі» це зразок використання більш розлогої теми, з широкими мотивами, коріння якої сягають румунського фольклору та обрамлені в танцювальну форму. Назва достатньо нерозбірлива, але чітко прочитується слово «bine», що румунською мовою означає «добре». Гадаємо, що середня частина відтворює танець польку, але у значно простішому викладі, ніж попередні твори, які складали класичну частину цього танцювального альбому.

№ 3 - це баркарола, написана у стилі Ф. Шуберта, з притаманними йому затримками басу на основному головному тоні з накладеними фігураціями в триольному викладі. Танець має оригінальну назву «Та піду я до ворожки», що нагадує про його народнопісенне походження. Припускаємо, що це пісня належить до польського етносу, оскільки в ній більш відчутна певна схожість до швабських та німецьких пісень. Тим паче це гарно представлено в тональній архітектурі пісні. Тут використані D-dur, як противага настрою та хвилювань дівчини однойменний мінор, та середній найбільш експресивний епізод в паралельному мінорі - h-moll.

№ 4 - це козачок! Швидкий, запальний народний український танець, з поєднанням танцювальних частин як для парного, так і жіночого виконання, що передано через ломані арпеджіо у високому регістрі й такі ж переливи квінтових ходів в акомпанементі. Танець має назву «Дай нам Боже в добрий час», що підтверджує його українське походження. Це особливо відчутно в першій і третій темах, які мають глибоко національний характер.

№ 5 - це стилізація буковинської народної пісні про Довбуша, що має назву «Гей попід гай зелененький». Вона розпочинається дуже щемливим вступом, що імітує гру скрипки у високому регістрі та цимбалів, які досягаючи глибини та експресії передають через обігравання домінанто - вої функції шквал емоцій. Сама тема проходить у fis-moll. У партії пр.р. використані октави, що накладаються на тоніку з переміною акордового забарвлення (Т-D) із збереженням сталого басу, який не змінюється. Середня тема ще більш журлива, тут композиторка використовує той самий прийом в партії л.р., але мелодично більш виділяє підвищену IV ступень, що додає жалісливого настрою пісні. Потім несподівано з'являється домінантсептакорд на підвищеній VI ступені, який логічно переходить в Домінанту основного fis-moll. Тема Довбуша не змінюючись проходить в третій частині також в октавному вигляді. На нашу думку, цей номер це більше пісня, ніж танець. Гадаємо, що авторка бажала донести до крайової багатонаціональної спільноти цей зразок історичного мелосу Буковини.

№ 6 - це аркан з властивим йому силовим і гучним поступом, що передає вправність, спритність і завзяття гуцулів. У основу танцю покладена українська народна пісня «На Сучаві, на Сереті водиця блищиться». На танцювальний характер впливає повторювальна тема, яка закріплює коломийковий настрій деяких частин. Особливо яскраво тема коломийки відображена в останньому епізоді середньої частини танцю, що підкріплюється викладом теми шістнадцятими нотами з переміною високих IV і VI ступенів. Тональний план також дуже барвистий: d-moll, F-dur, d-moll, a-moll, і знову повернення в основну тональність - d-moll. Властиво завдяки артикуляції і широким мазкам в мелодії складається враження такого шаленого завзятого чоловічого танцю, який повністю гіпнотизує слухача, який не може відірвати погляд від завзятих гуцулів!

Необхідно зазначити, що прізвище дослідника історії розвитку музичного мистецтва Буковини Адальберта Мікуліча і Кароліни та Емілії Мікуліч не є збігом. Це були старші сестри Адальберта. Усі діти з родини Андреаса Мікуліча-Радецького батька, отримали європейську освіту в університетах і консерваторіях Відня і Праги. Він мав 10 дітей від двох шлюбів. Загалом, це була дуже шляхетна і освічена родина. Батько походив з сім'ї литовського-польського дворянина, спочатку був лісничим, але потім став архітектором і збудував Чернівецьку Ратушу. Про це є згадки в статті Ю. Каплієнко-Ілюк «Музикознавча думка на Буковині: Адальберт Мікуліч [2, с. 106].

Варто відмітити, що сестри не тільки були гарними на вроду, але й не полишали концертну і виконавську діяльність. Вони отримали блискучу музичну освіту в Празькій консерваторії. У німецькомовній газеті «Bukowina» за 10 жовтня 1862 року вміщено невеличку рецензію на концерт сестер Кароліни та Емілії Мікуліч, який відбувся в залі готелю «Молдавія» в понеділок 6 жовтня. На концерті були виконані «Ноктюрн» Фільда, «Мазурка» Прокша. Парафраз «Ranz-de-vaches» Ф. Ліста був виконаний у вісім рук. До цього концертного номеру були залучені брати сестер - Адальберт та Йоганн, що викликало величезний інтерес у публіки. Всі виконані твори зустрічалися глядачами з великими оваціями і «неодноразовими живими оплесками. Програма цього концерту складалася з імпровізаційних творів, які були прийняті слухачами дуже по-товариськи... Половина чистого доходу була віддана на пожертви для товариства студентів імені кайзера Франца Йосипа в Чернівцях [4, s. 3].

Висновки та перспективи подальших розвідок напряму

Епоха формування культурномистецького середовища в Чернівцях у другій половині ХІХ ст. позначена поступовими і якісними змінами в житті краю. Знаковими були зрушення у справі зародження, формування і розвитку інструментальної музики. Представлений мистецький і виконавський аналіз «Танцювального альбому для фортепіано» Е. та К. Мікуліч є прикладом розвитку автентичної музично-інструментальної музики і фортепіанної мініатюри на Буковині в другій половині ХІХ ст.

Пошук в архівах, музеях і книгозбірнях інструментальних творів, музичних артифактів місцевих буковинських композиторів ХІХ ст. утворює предметну базу для подальших наукових досліджень. Варто відмітити, що попри доступність у відтворенні виконавських завдань представлених танцювальних творів вміщених до альбому Емілії та Кароліни Мікуліч, ми насолоджувалися вмінню композиторок використовувати фактурність інструменту, досягати через артикуляційні штрихи достатньої виразності у інтерпретації музичних тем. Важливим є їх поєднання виконавської майстерності як інструменталісток з композиторською технікою: володіння гармонією й контрапунктом, барвистість у змінах тонального плану представлених танців, ритміка, використання народних ладів, що особливо було відчутно у творах об ' єднаних темою народних пісень Буковини у циклі № VII «Кадриль».

Це на нашу думку, є прикладом глибинної комунікативної практики, яка розкривається засобами музичного мистецтва і музичної культури. «Танцювальний альбом для фортепіано» Емілії та Кароліни Мікуліч є без сумніву унікальним свідченням формування фортепіанної мініатюри на Буковині в контексті розвитку традицій інструментального музикування, що були представлені в традиції родинного музикування в другій половині ХІХ ст.

Список джерел

1. Валявська Катерина. У мереживі вальсу. Світське життя на Буковині (1848-1918) / Катерина Валявська. Чернівці: Книги - ХХІ, 2022. 320 с.

2. Каплієнко-Ілюк Ю. Музикознавча думка на Буковині: Адальберт Мікуліч. Актуальні питання гуманітарних наук. Міжвузівський збірник наукових праць молодих вчених Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка. Випуск 55. Том 1. Дрогобич, 2022. С. 104-108. URL: http://www.aphn-j ournal. in.ua/55-1-2022

3. Мікуліч А. Музика на Буковині перед заснуванням Товариства сприяння музичному мистецтву 1775-1862. з кн. Норст А. Товариство сприяння музичному мистецтву на Буковині 1862-1902 / Антон Норст ; пер. з нім. Марини Литвинюк, Олександри Ванкевич, Анни Даскалюк. Чернівці: Книги - ХХІ, 224 с.

4. Conzert der Bruder und Schwestern Mikulich. // Zeitung «Bukowina». 10 Oktober, 1862. S. 3.

5. Tanz-Album fur Pianoforte, den BukowinerConnern fur de Carneval 1861 gewidmet won Emilie und Karoline Mikulitsch. Czernowitz: W. Alth und Sohn, 1861. 26 s.

References

1. Valyavs'ka, Kateryna. (2022). U merezhyvi val'su. Svit-s'ke zhyttya na Bukovyni (18481918). [In lace waltz. Secular life in Bukovina (1848-1918)]. Chernivtsi.

2. Kapliyenko-Ilyuk, YU. (2022). Muzykoznavcha dumka na Bukovyni: Adal'bert Mikulich. [Musicological opinion in Bukovina: Adalbert Mikulich]. Drohobyts.

3. Mikulich, A. (2021). Muzyka na Bukovyni pered zasnuvannyam Tovarystva spryyannya muzychnomu mystetstvu 1775-1862. z kn. Norst A. Tovarystvo spryyannya muzychnomu mystetstvu na Bukovyni 1862-1902. [Music in Bukovina before the foundation of the Society for the Promotion of Musical Art 1775-1862]. Chernivtsi.

4. Conzert der Bruder und Schwestern Mikulich. (1862). [Conzert der Bruder und Schwestern Mikulich].

5. Tanz-Album fur Pianoforte, den BukowinerConnern fur de Carneval 1861 gewidmet won Emilie und Karoline Mikulitsc. (1861). [TanzAlbum fur Pianoforte, den Bukowiner-Connern fur de Carneval 1861 gewidmet won Emilie und Karoline Mikulitsch].

Размещено на Allbest.ru