Музыкальная критика Серебряного века: ракурсы теоретического самопознания

Размещено на http://allbest.ru

Белгородский государственный институт искусств и культуры

Музыкальная критика Серебряного века: ракурсы теоретического самопознания

Г.П. Андриевская

Аннотация

В публикуемой статье освещаются проблемы развития отечественной музыкальной критики 1900-1910-х годов, сопряженные с интенсивным обновлением методологического «инструментария» указанной сферы. Исследователь отмечает, что закономерное тяготение русской мысли о музыке к теоретическому самопознанию, обнаруживаемое на исходе XIX столетия, явственно усилилось в эпоху Серебряного века, чему способствовала, прежде всего, ярко выраженная активность «модернистских» течений, утверждавшихся в творчестве европейских и отечественных композиторов названного периода. Необходимостью чуткого восприятия и запечатления художественных исканий современности в аналитических публикациях был вызван самоочевидный интерес к выдвигаемым «антинормативным» критериям оценки новейших явлений музыкальной культуры.

Дискуссионные высказывания и эстетические суждения, принадлежащие видным российским критикам того времени В. Каратыгину и Э. Метнеру, охватывали весьма обширный круг актуальных тенденций эпохи, группируясь вокруг нескольких важнейших антитез: объективного и субъективного, индивидуального и общезначимого, «интрамузыкального» и «экстрамузыкального», «профессионализма» и «дилетантизма». Автором статьи подчеркивается бесспорное преобладание синтезирующих устремлений, характерное для рассматриваемых критических дискуссий и своеобразно «обобщаемое» с философских позиций в позднейшем «Очерке о музыке» А. Лосева.

Музыкальная критика, согласно лосевской интерпретации, предстает непротиворечивой совокупностью взаимодействующих рационально-теоретических («догматических»), субъективно-психологических («импрессионистических») и «мифологических» факторов, призванных дополнять и своеобразно «комментировать» друг друга. Столь масштабное толкование музыкально-критической деятельности позволяет А. Лосеву относить ее к числу приоритетных областей («дисциплин») будущей философии музыки, позиционируемой в качестве целостной системы гуманитарных наук.

Ключевые слова: музыкальная критика, Серебряный век русской культуры, методология критической деятельности, В. Каратыгин, Э. Метнер, А. Лосев.

Abstract

Music critique of the silver age: perspectives of the theoretical self-knowledge

G. Andrievskaya

Belgorod State Institute of Arts and Culture

The published article highlights the issues of the development of Russian music critque in the 19001910s, connected with an intensive renewal of its methodological "tools". The researcher notes the natural inclination of Russian critics to theoretical self-knowledge that began at the end of the 19th century and clearly intensified in the Silver Age.

This was facilitated, first of all, by the pronounced activity of "modernist" movements that were developing in the music of European and Russian composers of the named period.

The need for a sensitive perception and capturing of the artists' pursuit of modernity in analytical publications caused a self-evident interest in the new "anti-normative" criteria for evaluation of the latest phenomena of musical culture.

The debatable statements and aesthetic judgments belonging to the prominent Russian critics of that time V. Karatygin and E. Medtner, covered a very wide range of topical tendencies of the era, grouped around several important antitheses: objective and subjective, individual and generally significant, "intra-musical" and "extra-musical", "professionalism" and "dilettantism".

The author of the article emphasizes the indisputable predominance of synthesizing intentions in the critical discussions, which are peculiarly "summarized" from philosophical positions in the later "Essay on Music" by A. Losev. Music critique, according to Losev's interpretation, appears to be a consistent set of interacting rational-theoretical ("dogmatic"), subjective-psychological ("impressionistic") and "mythological" factors, intended to complement and peculiarly "comment" on each other. Such a large-scale interpretation of music critique allowed A. Losev to classify it as one of the priority spheres ("disciplines") of the future philosophy of music, positioned as an integral system of the humanities.

Keywords: music critique, Silver Age of the Russian culture, methods of critical activity, V. Karatygin, E. Medtner, A. Losev.

Эпоха Серебряного века запечатлелась в истории отечественной музыкально-критической мысли весьма разнообразными открытиями и новациями, к числу которых принадлежало, в частности, ярко выраженное «.. .стремление к теоретическому анализу самого предназначения музыкальной критики, освещению ее исконных задач, роли и места в современной русской культуре» [1, с. 22]. Разумеется, указанная тенденция формировалась несколько ранее, в 1880-1890-х годах (достаточно упомянуть статьи «Сен-Санс как музыкальный критик» Г. Лароша, «Основы музыкальной критики» Л. Саккетти), однако соответствующее «.осмысление роли, задач и целей музыкально-критической деятельности происходило тогда постепенно, подготавливаясь поначалу отдельными разрозненными рассуждениями и высказываниями» [2, с. 576]. Напротив, предоктябрьское двадцатилетие характеризовалось несомненной актуализацией вышеперечисленных теоретических проблем, инспирировавшей довольно оживленные дискуссии в отечественной периодике.

Как отмечают современные исследователи, значимым стимулом для этих дискуссий явились, прежде всего, «модернистские» тенденции в композиторском творчестве 1900-1910-х годов, побуждавшие критиков к размышлениям о новейших перспективах собственной профессиональной деятельности. Исходя из этого, внешне традиционные публикации в жанрах рецензии, концертной хроники, обзорно-аналитической статьи могли вызвать (наряду с привычными «откликами читателей») весьма заинтересованные, даже пристрастные комментарии специалистов. Не замыкаясь в рамках той или иной «предзаданной» темы, критики обращались к фундаментальным проблемам аксиологического и эстетико-методологического характера. Показательно и другое: «Все чаще музыкально-критическая статья превращалась в статью-размышление. предполагающую ответные интеллектуальные реакции» читательской аудитории [2, c. 581].

К примеру, на протяжении 1900-1910-х годов «вопрос оснований критических суждений» и оценок неоднократно рассматривался В. Каратыгиным, что в определенной степени инспирировалось «.его "изначальным непрофессионализмом". как музыкального критика. Придя в музыку из сферы весьма отдаленной, он сразу почувствовал наиболее уязвимые стороны музыкально-критической деятельности как таковой» [2, с. 579]. По мнению В. Каратыгина (статья «Маскарад», 1907), эта уязвимость прежде всего обнаруживалась в характеристиках вновь созданных произведений: «Пока что у нас две условных критики. Одна старая, солидная, испытанная на долговечность и безрезультатность. Она большею частью отождествляет внешний, чисто технический язык неподвижной теории с подлинной речью живого искусства <...>. Другая новая, особенно резко выступающая в эпохи художественных кризисов, бездоказательная и бестолковая, но постоянно провозящая к нам великолепную музыкальную контрабанду.» [3, с. 117]. Сторонники первого («объективного» или «ортодоксального») подхода заведомо не учитывают, что любая «теория устанавливается на основании практики. Новая практика не может всецело судиться на основании старой теории.». Поскольку же «практика» есть закономерная реализация «верховного принципа индивидуальности в искусстве», то другой («субъективный» или «модернистский») критический подход к данной «музыкальной стихии» представляется гораздо более естественным и убедительным: «...настанет время, когда... критика станет искусством, когда она совсем перестанет существовать как вид диалектического празднословия и. "выродится" в прекрасные личные фантазии о критикуемой вещи» [Там же, с. 122-123].

В.Каратыгин не без оснований утверждал, что «объективизм», претендующий на эстетическую монополию в искусстве, лишь вуалирует изначальную субъективность тех или иных оценок и суждений. «Окончательное решение, писал В. Каратыгин, принадлежит художественному вкусу, и если он оправдает творчество, будем спокойны: в хвосте его всегда поплетется пестрая вереница теорий и взглядов, будто бы что-то разъясняющих, на самом же деле лишь формулирующих санкцию вкуса и состоящих у него на побегушках» [3, с. 122]. В качестве характерного примера В. Каратыгин упоминал серию критических «этюдов о новой музыке г. Вольфинга» (Э. Метнера), публиковавшихся на протяжении 1907 года журналом «Золотое Руно» и пронизанных стремлением «развенчать» художественную практику современных зарубежных композиторов-«антитрадиционалистов», фактически же лишь обнаруживая консерватизм и пристрастность самого «борца с модернистскими извращениями»¹. Возможно ли преодолеть указанную ограниченность критических высказываний, а если возможно, какие для этого необходимо предпринять усилия? В цитируемой статье В. Каратыгина соответствующие рекомендации отсутствовали. модернистский музыкальный композитор критика культура

Естественно, для Э. Метнера подобный «субъективизм par excellence» был заведомо неприемлем. Оппоненту В. Каратыгина «...казался абсурдным призыв руководствоваться исключительно личным вкусом, в то время как существуют объективные критерии подлинности "творческого продукта" "внутренняя целесообразность" (сообразность природе) и автономность сочинений» [5, с. 164]. Помимо этого, в специальных публикациях ближайшего времени, посвященных состоянию отечественной мысли о музыке на рубеже десятилетий, Э. Метнер счел необходимым затронуть проблему возможного практического использования вышеназванных «объективных критериев». Им была высказана, в частности, идея о желательности формирования своего рода экспертного сообщества для комментирования и оценки вновь создаваемых музыкальных произведений.

В этом «союзе», полагал Э. Метнер, профессионалы могли бы консультироваться с «...музыкально образованными представителями других искусств и выдающимися дилетантами» [4, с. 132]. По мнению критика, «.даже умному, но слишком погрузившемуся в свою специальность музыканту не под силу установить общеэстетическое, а тем более культурное значение какого-либо крупного или просто нашумевшего явления» современного искусства. Стремясь преодолеть неизбежную ограниченность своего художественного кругозора, «литературную необразованность» и «эстетическую неразвитость», подобный музыкант обращается к содействию исследователей-гуманитариев и просвещенных «любителей». Привносимые ими «непосредственность, непредубежденность, смелость и широта» крайне важны для критической мысли наряду с профессиональной выучкой специалистов, позволяющей успешно компенсировать «музыкальную невоспитанность большинства литераторов», пытающихся рассуждать о данной сфере искусства [Там же]². Отсюда проистекает реальная возможность формирования и распространения более широких, объективных подходов к музыке, изживающих былой субъективизм, индивидуалистическую пристрастность и т. д. (цикл статей «Критика», 1909).

Следует заметить, что в эпоху Серебряного века, перенасыщенную разноречивыми суждениями о музыке и множественными «конфликтами интересов», действительное возникновение описываемого выше «союза» граничило с утопией, а рассуждения по поводу его организации вызывали явственные параллели с «литературными мечтаниями» романтической эпохи, например, знаменитым «Давидсбундом» Р. Шумана. И все-таки метнеровская идея заинтересованного «диалога о музыке», способствующего видимому сближению «крайних» тенденций и продуктивному взаимообогащению различных точек зрения, была воспринята специалистами с должным вниманием. Отнюдь не случайно тот же В. Каратыгин, давний и принципиальный оппонент Э. Метнера, впоследствии предложил вниманию коллег собственные теоретические размышления о перспективах музыкальной критики, вдохновляемые, по сути, аналогичным тезисом: «Как привести в закономерную связь явления искусства с мыслями об искусстве?» [6, с. 269].

В отличие от более ранних публикаций, в которых настойчиво утверждалась основополагающая значимость «прекрасных личных фантазий» по поводу оцениваемых сочинений и максимального сближения критической мысли с художественным творчеством [3, с. 132-133], в новой статье В. Каратыгина («О музыкальной критике», 1915) декларировалась первостепенная роль «научной объективности» и адекватных ей «методов» [6, с. 270]. Исходя из этого, важнейшей задачей современной критической мысли провозглашалась фиксация актуального спектра «мнений о сущности музыки», обусловленных различными толкованиями ее содержания. В качестве соответствующих «полюсов», максимально удаленных друг от друга, указывал В. Каратыгин, могут рассматриваться «интрамузыкальная» и «экстрамузыкальная» тенденции, ведь «...в противоположность экстрамузыкантам, видящим содержание музыки вне ее самой, интрамузыканты близки <.> к отождествлению музыкального содержания с самой музыкой» [6, с. 271]. Отсюда проистекает закономерная дифференциация указанных «точек зрения» в контексте предполагаемых рассуждений критика, поскольку «у интрамузыкантов доминирует гносеологический подход к существу музыки, у экстрамузыкантов эволюционно-генетический» [Там же, с. 275].

По мнению В. Каратыгина, сформулированная выше антитеза представлялась весьма плодотворной: «Гносеологический аналитизм и эволюционно-генетический синтетизм две равноправные стороны одной и той же медали музыкального искусства, такова единственно возможная руководящая нить, долженствующая помочь нам критически разбираться в музыкальной стихии. Компромисс, скажете вы? Да, но компромисс принципиальный, ясно очерченный и потому. дающий принципиальные же точки опоры для музыкально-критических воззрений» [6, с. 276]. Констатируя необходимость «закономерно-комбинированного применения обоих методов, отвечающего комбинационно-компромиссной "рабочей гипотезе" о существе музыки», В. Каратыгин стремился в известной мере «.облегчить читателю подход к разбираемому произведению» [Там же, с. 277]. Если же учесть заведомое преобладание «гносеологического аналитизма» в оценочных критериях, доминирующих у профессиональных музыкантов, и, напротив, ощутимое доминирование «эволюционно-генетического синтетизма» у любителей (от ученых-гуманитариев, целенаправленно изучающих «музыкальную стихию», до массовой слушательской аудитории), то близость «разумного сочетания» указанных методов, предлагаемого В. Каратыгиным [Там же, с. 265], к идее «союза» художественных критиков, о которой несколько ранее писал Э. Метнер, оказывается вполне очевидной³.

Своеобразным итогом освещаемых дискуссий явилась позднейшая статья «Очерк о музыке» (1920) молодого А. Лосева. К тому времени автор «Очерка.» уже опубликовал музыкально-критические эссе о творчестве Н. Римского-Корсакова и Дж. Верди⁴, рассматривая перспективы дальнейших регулярных выступлений в амплуа критика.

Равным образом А. Лосев тяготел к масштабному осмыслению вышеперечисленных методологических проблем с позиций философской науки. Поскольку на рубеже ХХ столетия «.именно критика стала полем, на котором взращивались ростки герменевтики и философии музыки, в том числе ее эстетики и аксиологии <.> можно понять, почему А. Лосев отвел критике важнейшее место в своем проекте философии музыки как цельной системы знания», отмечает современный исследователь [7, с. 652].

Лосевская «система знания» была призвана объединить различные «науки» (или «дисциплины»), перечисляемые и характеризуемые на страницах «Очерка.»: это «Феноменология музыки», «Психология музыки», «Музыкальная эстетика», «Музыкальная критика» [9, с. 655-656].

Следует заметить, что индивидуальное толкование соответствующей «научности», постулируемое А. Лосевым, при ближайшем рассмотрении оказывалось далеко не тривиальным. В частности, согласно утверждению автора, «теоретически-философское обоснование» музыкальной критики должно было корреспондировать с ее исконными задачами «импрессионистически и мифологически» представляемой «картиной каждого конкретного произведения и композитора» [9, с. 656]. «Мифологический» аспект подразумевал ярко выраженную преемственность с философией и эстетикой XIX столетия эпохи романтизма, стремившейся запечатлеть в слове «поэтическое содержание» любой музыки. Аспект «импрессионистический» равным образом свидетельствовал об авторской ориентации на вполне определенные течения литературной и художественной критики Серебряного века, в частности «принципиальный импрессионизм» Ю. Айхенвальда, дистанцировавшийся от каких-либо научных (и в целом рационалистических) подходов к музыкальному творчеству [8, с. 317]⁵.

Названные подходы А. Лосев именовал «догматическими», не отрицая их положительных черт и констатируя собственные «расхождения» с отдельными представителями «импрессионизма» в плане «всеобщей необходимости и обязательности» предначертанной «формы мифологизации и художественно-творческого воссоздания того или иного музыкального произведения в критике» [9, с. 655].

Впрочем, довольно ощутимые изъяны обнаруживались А. Лосевым и в «догматизме» (прежде всего, «антипсихологические» предпосылки), чем обусловливалась необходимость подлинного «единства», преодолевающего крайности обеих тенденций: «.моя методология не может быть названа ни догматической, ни импрессионистической, или, лучше сказать, она примиряет эти две постоянно враждующие точки зрения» (курсив мой. Г. А.) [9, с. 654].

Как видим, на рубеже 1910-1920-х годов роль и значение плодотворных дискуссий в музыкальнокритической сфере, характерных для эпохи Серебряного века, отнюдь не исчерпывались «...постепенным признанием правомерности существования субъективных оценочных суждений особенно если они высказывались умным публицистом, чувствующим музыкальное искусство и способным убедительно и увлекательно изложить на бумаге свои мысли» [2, с. 581].

Подобная «эмансипация субъективности», по сути неизбежная в условиях доминирования антитрадиционалистских факторов композиторского творчества и стилевого разнообразия музыкально-исполнительской «панорамы» того времени, явилась отправным моментом для более сложных, многосоставных процессов. Указанные процессы, в свою очередь, благоприятствовали формированию «синтезирующих» тенденций, весьма перспективных с точки зрения поступательного эволюционного развития отечественной критической мысли о музыке.

По мнению В. Каратыгина, хронологические ориентиры подобных тенденций выглядели несколько туманными: «Когда это будет не знаю, вероятно, не скоро еще. С этим можно подождать» [6, с. 276]. Цитируемый автор лишь констатировал «планомерное стремление к слиянию» обозначенных им диаметрально противоположных «плоскостей» [Там же]. Напротив, А. Лосеву представлялось очевидным, что «.создание такой Философии музыки (включая музыкальную критику, рассматриваемую выше. Г. А.) есть дело будущего, хотя уже и недалекого» [9, с. 656]. Следует заметить, что историческая реальность опровергла прогнозы обоих авторов: чаемое «единение», осуществленное в музыкальной критике советского периода, было достигнуто более или менее «скоро», хотя привлекаемые с этой целью «методы» оказались довольно своеобразными. На протяжении 1920-х годов «.музыкально-критическая практика возвратилась к категоричности трибунных суждений, выносимых во имя решения не столько эстетических, сколько общественно-политических задач» [2, с. 585]. Впрочем, и социокультурная динамика названного десятилетия, и важнейшие факторы, способствовавшие этому «возвращению», заведомо нуждаются в более подробном специальном рассмотрении.

Примечания

¹ Речь идет о серии полемических статей «Модернизм и музыка», впоследствии опубликованной, с довольно обширными авторскими дополнениями и комментариями, на страницах одноименной, книги Э. Метнера (см.: [4]).

² Исходя из этого, подразумеваемая «граница между специалистами и неспециалистами» применительно к музыкальной критике воспринималась Э. Метнером как видимая условность: «Не консерваторский же диплом решает этот вопрос!» [4, с. 417].

³ К сожалению, сам Э. Метнер, застигнутый началом Первой мировой войны в Швейцарии, не мог ознакомиться с указанной публикацией, и вероятного продолжения дискуссии о путях развития отечественной музыкально-критической мысли не последовало.

⁴ Еще одна статья А. Лосева, датируемая началом 1920-х годов «Мировоззрение Скрябина», была издана в СССР лишь после смерти автора.

⁵ Следует заметить, что и в «Маскараде» В. Каратыгина содержались прямые отсылки к родственным тенденциям, характерным для отечественной литературно-критической мысли 1900-х годов. Автор статьи указывал, в частности, что «.субъективная критика Мережковского и Розанова не имеет ничего общего с научной, общественной, культурно-исторической критикой доброго старого времени» [3, с. 122].

Литература

1. Андриевская Г. П. Музыкальная критика Серебряного века в оценке исполнительского искусства: дис. ... канд. иск. (17.00.02). Ростов н/Д, 2022. 172 с.

2. Лащенко С. К. Музыкальная журналистика и музыкальная критика // История русской музыки: в 10 т. М.: Музыка, 2004. Т. 10Б: 1890-1917 годы / под ред. Л. З. Корабельниковой, Е. М. Левашева. С.556-630.

3. Каратыгин В. Г. Маскарад // В. Г. Каратыгин: Жизнь. Деятельность: Статьи и материалы. Л.: Academia, 1927. Вып. I. C. 115-136.

4. Метнер Э. К. Модернизм и музыка: Статьи критические и полемические. М.: Мусагет, 1912. XII+452 с.

5. Свиридовская Н. Д. «Модернизм и музыка» в восприятии художников Серебряного века // Научные чтения памяти А. И. Кандинского: материалы науч. конф. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2007. С. 157-170.

6. Каратыгин В.Г. О музыкальной критике / публ. и коммент. И.Г. Райскина // Критика и музыкознание: сб. ст. Л.: Музыка, 1975. [Вып. 1.] С. 263-278.

7. Зенкин К. В. А. Ф. Лосев о музыкальной критике // Московская консерватория в прошлом, настоящем и будущем: материалы Междунар. науч. конф. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2018. С. 651-656.

8. Юрченко Т. Г. Юлий Исаевич Айхенвальд // Большая Российская Энциклопедия: в 35 т. М.: Изд. центр «Большая Российская Энциклопедия», 2005. Т. 1. С. 317-318.

9. Лосев А. Ф. Очерк о музыке // Лосев А. Ф. Форма Стиль Выражение: [избр. труды] / сост. А.А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1995. С. 638-666.

References

1. Andrievskaya G. Muzykal'naya kritika Serebryanogo veka v otsenke ispolnitel'skogo iskusstva [The Silver Age musical critique in its appraisals of performing art]: Ph. D. Thesis. Rostov-on-Don, 2022. 172 p.

2. Lashchenko S. Muzykal'naya zhurnalistika i muzykal'naya kritika [The musical journalism and musical critique]. In: Istoriya russkoy muzyki [History of Russian music]: in 10 vol. Moscow: Muzyka, 2004. Vol. 10B: 1890-1917. Ed. by L. Korabel'nikova, E. Levashev. Pp. 556-630.

3. Karatygin V. Maskarad [A Masquerade]. In: V. Karatygin: Zhizn'. Deyatel'nost' [V. Karatygin: His Life. Activities]: articles and materials. Leningrad: Academia, 1927. Issue 1. Pp. 115-136.

4. Metner E. Modernizm i muzyka: Stat'i kriticheskie i polemicheskie [Modernism and Music: Critical and Polemic Articles]. Moscow: Musaget, 1912. XII+452 p.

5. Sviridovskaya N. «Modernizm i muzyka» v vospriyatii khudozhnikov Serebryanogo veka ["Modernism and Music" in the Silver Age Artists' Perception]. In: Nauchnye chteniya pamyati A. Kandinskogo [Research Lectures in Memory of Alexei Kandinsky]: materials of the research conference. Moscow: P. Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 2007. Pp. 157-170.

6. Karatygin V. O muzykal'noy kritike [On a musical critique]. Publ. and comment. by I. Rayskin. In: Kritika i muzykoznanie [Critique and Musicology]: collected articles. Leningrad: Muzyka, 1975. [Issue 1.] Pp. 263-278.

7. Zenkin K. A. Losev o muzykal'noy kritike [A. Losev on a musical critique]. In: Moskovskaya konservatoriya v proshlom, nastoyashchem i budushchem [Moscow Conservatory in the Past, and in the Present, and in the Future]: materials of the International research conference. Moscow: P. Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 2018. Pp. 651-656.

8. Yurchenko T. Yuliy Aikhenvald [Yuliy Aichenwald]. In: Bol'shaya Rossiyskaya Entsiklopediya [Great Russian Encyclopedia]: in 35 vol. Moscow: Editorial Centre "Bol'shaya Rossiyskaya Entsiklopediya", 2005. Vol. 1. Pp. 317-318.

9. Losev A. Ocherk o muzyke [Essay on Music]. In: Losev A. Forma Stil' Vyrazhenie [Form Style Expression]: selected works. Comp. by A. Takho-Gody. Moscow: Mysl', 1995. Pp. 638-666.

Размещено на Allbest.ru