Концепт професіоналізму в українській ансамблевій народноінструментальній музиці

Размещено на http://www.allbest.ru/

Концепт професіоналізму в українській ансамблевій народно-інструментальній музиці

Ірина Федун, етномузиколог, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри української фольклористики імені академіка Філарета Колесси Львівського національного університету імені Івана Франка

Термін „музичний професіоналізм”, який для широкого загалу більше асоціюється з писемною європейською музикою та її академічною освітою, однаково уживаний і для окремих верств традиційної музичної культури й пов'язаний насамперед із рівнем майстерності та соціальним статусом виконавців. В Україні протягом останніх сторіч були поширені такі групи народних музикантів-професіоналів: 1) кобзарі та лірники; 2) музики-пастухи; 3) музиканти традиційних інструментальних ансамблів, так звані „троїсті музики”. Проте на сьогодні кобзарсько-лірницька культура майже втратила безпосередню спадкоємність усної трансмісії та існує переважно в реконструйованих формах. Рівно ж і музиканти-пастухи з еволюцією своєї професії перейшли до статусу виконавців-аматорів. Відтак „троїсті музики” залишилися єдиними народними музикантами-професіоналами, які репрезентують сучасний стан розвитку української традиційної інструментальної творчости. З огляду на це, розглянуто риси професіоналізму, притаманні саме цій групі виконавців.

Ознаки музичного професіоналізму можуть відрізнятися залежно від середовища та часового періоду. На основі досвіду попередників, а також численних власних польових досліджень авторка визначає такі критерії професіоналізму для українських народно-ансамблевих музикантів: 1) природне обдарування; 2) навчання; 3) досконале володіння одним чи кількома інструментами; 4) публічність і оплата гри; 5) обов'язкова участь в обрядових діях і забавах свого середовища; 6) знання репертуару своєї та сусідніх місцевостей; 7) постійна виконавська практика та вдосконалення; 8) професійна термінологія; 9) наявність високої конкуренції між музикантами; 10) об'єднання в інструментальні капели (весільні) чи професійні організації.

Ключові слова: народна інструментальна музика, народні музиканти-професіонали, „троїсті музики”, критерії традиційного музичного професіоналізму.

The concept of professionalism in Ukrainian traditional ensemble instrumental music

Iryna Fedun, ethnomusicologist, PhD, Associate Professor of the Ukrainian Folkloristic's Department named after Acad. F Kolessa of Ivan Franko National University of Lviv

The term “musical professionalism” is used not only for written academic European music, but also for world oral traditions and is primarily related to the level of skill and social status of the performers.

In the context of Ukrainian traditional culture, there are three groups of professional musicians:

1) Wandering minstrels known as “kobzari” and “lirnyky” (lute “kobza” and hurdy-gurdy players) who, by the mid-20th century, formed professional organizations with their own hierarchy and rules. Their repertoire mainly consisted of epic songs of historical, religious, or moralistic nature.

2) Musicians-shepherds, primarily playing wind instruments, for whom music was an integral part of their pastoral activities, often performing signaling melodies.

3) So-called “trojisti muzyky”, musicians who formed ensembles to provide music for wedding ceremonies, dances, and other events.

The kobzari and lirnyky's musical culture has mostly lost its direct oral transmission and exists today mainly in reconstructed forms. Equally, with the evolution of their profession, musicians-shepherds moved to the status of amateur performers. Therefore, ensemble musicians remained the only professional folk musicians who represent the current state of development of Ukrainian traditional instrumental music.

The criteria of folklore professionalism depend on the specifics and needs of certain environments. Despite this, there are several attempts to define universal signs of traditional professionalism. But criteria of professionalism, which are suitable for ones cultures, are not quite suitable for others and change not only in space, but also in time.

Based on the predecessors' experience, as well as numerous own field studies, the author defines the following criteria for the Ukrainian professional folk ensemble musicians. These include: natural talent, elements of the educational process, perfect mastery of one or more instruments, the ability to make or fix them, publicity and payment for the playing, mandatory participation in rituals and entertainment of their environment, knowledge of their repertoire, constant performing practice and improvement, professional terminology, high competition between musicians, association in instrumental (wedding) bands.

So, each group of folk performers had its own standards of professionalism. Folk professional musicians are the creators, bearers, masters, innovators, and “promoters” of instrumental culture, gifted and vibrant personalities who shape the future of their tradition.

Keywords: folk instrumental music, professional folk musicians, “trojisti muzyky”, criteria for traditional musical professionalism.

народноансамблевий музикант професіоналізм

У сучасній європейській етномузикології музичний професіоналізм асоціюється переважно з писемною академічною музикою та системою освіти, оскільки професіоналізм в усній традиції тут або лишився в далекому минулому (зі своїм розквітом у діяльності середньовічних мандрівних чи придворних музикантів До речі, це не лише європейська, а й світова тогочасна тенденція.), або ж зберігся більше у Східній Європі (як у Румунії, Польщі, Словаччині, Україні та ін.). І навіть тут далеко не всі дослідники визнають своїх високомайстерних народних музикантів професіоналами, пов'язуючи цей статус здебільшого із заробітком і забезпеченням життєдіяльності. У кращому разі, таким виконавцям дістається ранг „напівпрофесіоналів”, межі якого годі окреслити та й доцільність самого терміна також доволі дискусійна Адже ніхто не говорить про „напіваматорів”; інша справа - що рівень як професіоналів, так і аматорів може бути різний..

Професіоналізм - багатокомпонентне поняття із власною специфікою в кожній галузі діяльності, пов'язане з якістю, частотністю, результативністю виконання певного завдання. У світовій традиційній музиці професіоналізм найбільше асоціюється із „високою класикою” культур Сходу, але однаково присутній і в народній музиці та племінних культурах (у діяльності музикантів-шаманів). Попри всю різноманітність традиційного музичного професіоналізму, існує кілька спроб визначення його універсальних ознак. Розгляньмо три такі досліди - Саволіни Ґаліцкої [2015, с. 6-14], Єлєни Рейхер [2006, p. 73-75] та Богдана Луканюка [2022, с. 365] - у порівняльній таблиці (див. наступну сторінку).

Як бачимо, усі три дослідники одностайні лише щодо двох позицій про те, що 1) діяльність традиційних музикантів-професіона- лів оплачується середовищем, а також 2) що вони мають порівняно вужчу спеціалізацію, у якій досягають особливої майстерності. Зрозуміло, що декотрі із перелічених критеріїв не цілком типові для європейської народноінструментальної традиції, принаймні останніх століть. Адже іноді складно говорити про окреміший репертуар (бо ті самі твори могли виконувати й аматори, лише на іншому якісному рівні), а тим паче й про мнемонічне музичне протописьмо чи сформульовану теорію, характерні переважно для східних культур. Тому універсальними зі списку можемо хіба вважати особливе музичне обслуговування суспільства, необхідність спеціалізованого навчання (яке фактично може відбуватися і самотужки) та оплату виконавської діяльності.

Таблица 1

С. Ґаліцкая	Є. Рейхер	Б. Луканюк
Усна форма художньої творчості Першу свою ознаку (усна форма художньої творчості) С. Ґаліцкая згодом заперечує у сьомій (можливе опанування спеціального типу фіксації позначень), тому сьома ознака могла б бути радше уточненням першої, як-от: переважно усна форма художньої творчости з можливим опануванням спеціального типу фіксації позначень [Галицкая 2015].	Особливий характер і рівень професійного навчання	Окремий (елітарний) музичний, музично-поетичний репертуар
Ключова роль естетичного мистецького походження	Родинні династії виконавців та оплата їхньої діяльності	Особливе музичне обслуговування суспільства (непосильне аматорам)
Складність музичних текстів	Синкретизм виконавського мистецтва	Мнемонічне музичне протописьмо
Високий рівень володіння технікою виконання	Специфічна природа творчого процесу (поєднання канону та імпровізації у виконавстві)	Музичне ремісництво як основний засіб для існування
Необхідність спеціалізованого навчання	Вузька спеціалізація (інструмент - жанр)	Сформульована теорія (правила, закони) творчості та виконавства
Спеціальні форми авторства		Суспільний універсалізм
Можливе володіння спеціальним типом фіксації позначень
Забезпечення засобів матеріального існування		Поділ на співців та інструменталістів
Автохтонне наукове відображення
Часткове розкладання синкретизму (характерного для фольклору)

Критерії, близькі до цих, визначає й Ігор Мацієвський та пише про те, що в народному професіоналізмі важливими є відповіді на запитання: ким є особа музиканта для суспільства, як вона ставиться до свого ремесла і чи є її творчість джерелом для існування. На думку вченого, рівень опанування інструмента та знання репертуару є головними мірилами професійної майстерності народного інструменталіста [Мациевский 1970, с. 12].

Алан Мерріам взагалі після критики багатьох, на його погляд, несуттєвих ознак традиційного професіоналізму виділяє дві головні, вважаючи народними музикантами-професіоналами лише тих, хто сам себе називає професіоналом і кого середовище визнає за професіоналів [Merriam 1964, р. 146]. Хоча такі критерії відносні та їх на практиці можна спростувати.

Загалом, як показують численні локальні та вузькотематичні дослідження, критерії фольклорного професіоналізму не є універсальними в різних культурах і залежать від специфіки та потреб певних середовищ Один із прикладів вузькотематичного дослідження народного професіоналізму - праця Вікторії Мацієвської про гуцульських скрипалів. Авторка перелічує такі головні професіональні вимоги до виконавства, нормативи й стандарти гри та поведінки цієї групи виконавців: 1) емоційна й духовна наповненість гри (здатність вводити реципієнтів у транс); 2) психологічна стійкість, авторитетність, упевненість, сугестивність виконання; 3) єдиний стрій і темп в ансамблевій грі; 4) чіткий ритм; 5) знання репертуару та здатність виконувати на замовлення все, що просять слухачі; 6) володіння силою поширення звука (гучністю); 7) чиста інтонація та ладова визначеність; 8) фізична витривалість, уміння рівномірно розподіляти свої сили [Мациевская 2003, с. 73-74]. Щоправда, більшість із цих ознак можна було б „укрупнити” та долучити до вродженого таланту (позиції 1, 2, 8) і високої виконавської майстерності (3, 4, 6, 7). . Наприклад, ті еталони, що пропонуються для мусульманського Сходу, не відповідатимуть природі казахського, киргизького, монгольського та туркменського професіонального мистецтва усної традиції [Елеманова 2014, с. 59] і т. д. Подібна ситуація існує і в європейській народній творчості, де критерії різнитимуться не лише в просторовому, а й у часовому вимірах. Тому, не відкидаючи універсальних ознак традиційного музичного професіоналізму, важливо аналізувати його регіональні й історичні відміни.

В українському селянському побуті ще донедавна (у ХІХ та на початку ХХ століття) було три групи музикантів-професіоналів5 звернув на них належну увагу. Так, у своїй праці-запитальнику „Професіональні народні співці й музиканти на Україні...” він подає окремі підрозділи для таких музикантів (далі - у правописі автора): 1) кобзарі, лірники й старці-співці, 2) торбанисти, 3) скрипники, 4) бубнисті, 5) басисті, 6) цимбалисті, 7) троїста музика, 8) дударі, 9) трембітанники, 10) музиканти пізніших типів і чужоземні музиканти. В останній групі згадано й сопілкарів.:

1) Мандрівні музиканти, що грали на кобзі, бандурі або лірі й приблизно до середини ХХ ст. об'єднувалися в професійні організації із власними ієрархією та правилами. Основою їхнього репертуару були здебільшого епічні твори історичного, релігійного чи моралізаторського характеру.

2) Музиканти-пастухи, виконавці головно на духових інструментах, для яких музика була невіддільною частиною пастівницько- го господарювання. Вони виконували зазвичай сигнальні мелодії, що допомагало комунікувати з іншими пастухами й керувати отарою; грали музику для себе під час відпочинку на пасовищі, а також спеціальні мелодії, пов'язані з трудовою діяльністю.

3) „Троїсті музики” - музиканти, що об'єднувалися в ансамблі для обслуговування весільних церемоній, танцювальних забав та ін. У першій половині ХХ ст. найвищий суспільний авторитет і визнання музичної діяльності як професійної мали кобзарі та лірники, дещо нижчий - „троїсті музики”, а найменший, з огляду на занепад самої професії, - музиканти-пастухи (передусім у період після Другої світової війни із запровадженням колективного господарства). Проте на сьогодні кобзарсько-лірницька культура майже втратила безпосередню спадкоємність усної трансмісії та існує переважно в реконструйованих формах. Рівно й музиканти-пастухи з еволюцією своєї професії перейшли до статусу виконавців-аматорів. Відтак „троїсті музики” залишилися єдиними народними музикантами-професіона- лами, які репрезентують сучасний стан розвитку української традиційної інструментальної творчості. З огляду на це, розгляньмо критерії професіоналізму, притаманні саме цій групі музикантів.

Матеріали дослідження: першочергово архівні, у т.ч. й власні польові записи 1995-2021 рр., задепоновані в архівах ПНДЛМЕ ЛНМА імені Миколи Лисенка У такому архіві більше ніж 1500 інструментальних творів, які особисто зібрала авторка; усього ж в архіві налічується майже 5000 одиниць інструментальної музики, з них суто в ансамблевому виконанні - понад 1200. та кафедри української фольклористики імені академіка Філарета Колесси ЛНУ імені Івана Франка За відсутності електронних каталогів у цій установі (зараз такі покажчики на стадії підготовки) статистику, на жаль, зробити складно. За приблизними підрахунками інструментальні записи авторки тут налічують кілька сотень одиниць., й опубліковані праці з української етноорганології (М. Лисенка, Г Хоткевича, К. Квітки, А. Гуменюка, І. Мацієвського, М. Хая, Б. Яремка, Н. Супрун-Яремко, Б. Водяного, В. Шостака, В. Мацієвської, В. Ярмоли, Н. Ганудельової, Я. Товкайло, Я. Павліва та ін.). Регіони експедиційних досліджень - здебільшого західноукраїнські Саме тут традиційна ансамблева музика найкраще збережена, особливо в регіонах Карпат і Західного Полісся, де й до сьогодні подекуди спостерігаємо активне побутування ансамблевої традиції або ж маємо можливість спілкуватися ^{її пасивними носіями.} та суміжні землі, проте ті самі критерії можливо застосувати й для музикантів інших частин України та ширше - Центрально-східної Європи.

Отож, до характерних ознак професіоналізму української народної ансамблевої музики можемо залічити такі:

1) Природне обдарування.

Це чи не найочевидніший з усіх критерій, адже для музиканта- професіонала необхідні вроджені музичні дані: добрий слух, пам'ять, відчуття ритму, швидкість освоєння нових мелодій (на слух, а інколи й зорово), щоб, почувши раз мелодію, музикант міг її „перейняти, узяти” (за термінологією самих виконавців). А проте, і музиканти-аматори володіють вродженим талантом. Різниця між ними радше у рівні музичного таланту, котрий також має чимало градацій. Так, Б. Кирдан та А. Омельченко поділяють виконавців на точних відтворювачів традиції, імпровізаторів і новаторів [Кирдан - Омельченко 1980]. Аналогічний поділ, лише з іншою термінологією, подає і Б. Луканюк, класифікуючи носіїв традиції за особливостями подачі музичного матеріалу на:

1) репродуцентів („ходячих магнітофонів”), що міцно запам'ятовують фольклорні твори і завжди відтворюють їх практично без відмін;

2) інтерпретаторів, що відзначаються схильністю видозмінювати мелодику однотематичних частин або строф твору під час його виконання;

3) імпровізаторів, що, маючи неабиякі природні творчі здібності та вільно володіючи засобами місцевої фольклорної традиції, здатні складати чи переробляти твір буквально „на ходу”, зчаста саме вони виявляються „народними композиторами” новотворів [Луканюк 2022, с. 50-51].

Подібне розмежування, але на 2 групи - репродуцентів (що є охоронцями канонів традиції) і творців - пропонує і В. Мацієвська [Мациевская 2003, с. 74-75]. Саме виконавці-творці зазвичай є лідерами народно-інструментальних гуртів, у той час як решта учасників може бути просто добрими інтерпретаторами ансамблевої народно-інструментальної музики.

Окремий поділ Б. Луканюк робить за рівнем майстерності та освоєння традиції - на виконавців визначних, умілих (надзвичайних, дуже добрих), пересічних (звичайних, рядових) і кепських (за висловом І. Франка, „партачів”) [Луканюк 2022, с. 47-49].

І. Мацієвський пропонує дещо складнішу градацію та за майстерністю виділяє три групи музикантів:

1) гравець - людина, що знає певні мелодії і вміє їх відтворити на інструменті;

2) виконавець: а) першого ступеня майстерності - володіє інструментом і репертуаром настільки, що залучається для слухання іншими; б) другого ступеня майстерності - настільки володіє інструментом і репертуаром та вмінням імпровізувати, що може обслуговувати всіх мешканців своєї місцевості в деяких обрядах і ситуаціях; в) третього ступеня майстерності - може грати на всіх заходах власної та суміжних територій, а також виконувати функції помічника керівника ансамблю;

3) майстер - лідер, знавець власної і близьких традицій, всього інструментарію вибраних сфер музикування, керівник ансамблю, обрядового дійства чи його музичної частини, нерідко творець власних композицій, епізодів, каденцій, фраз, виконавських прийомів [Мациевский 2007, с. 194].

Вочевидь, музикантів-професіоналів тут стосуються лише друга і третя групи. Тож, як бачимо, між народними музикантами-професіоналами та аматорами немає чіткого розмежування, але існує ще й серединна група виконавців, яка, залежно від обставин, може примикати як до одних, так і до інших.

Схильність музикантів-професіоналів до імпровізації і творення - надзвичайно важлива їхня риса, адже саме вони - творці індивідуальних виконавських стилів, а отже, і системи інструментальної традиції свого регіону з її спадкоємною тяглістю у просторі й часі. Справжні лідери здатні не лише продовжувати та розвивати традицію, але й змінювати її. Деякі виконавці мають у своєму репертуарі власні твори, різною мірою інноваційні. Музикант, працюючи в системі традиційної контактної культури („контактної комунікації”, за термінологією І. Мацієвського), розуміє, що вона повинна сприйматися безпосередньо і бути зрозумілою одразу, а тому у власні твори нове вводить поступово До речі, американський психолог Т. Шнейрл встановив, що приваблює лише помірна новизна, де елементи нового поєднуються з ознаками, відомими раніше..

Особливо талановитих музикантів у їхньому середовищі часто наділяють надприродними здібностями, вважаючи, що вони нібито мають зв'язок із нечистою силою, яка їм допомагає в майстерності (відгомін далекого минулого, коли музикант дійсно був для людей магом або шаманом). Про цей факт на українському матеріалі писали у своїх працях ще О. Кольберґ, Г. Хоткевич, К. Квітка та багато інших. У народі побутувала думка, що музиканти, передусім скрипалі, спілкуються з нечистою силою для досягнення вершин майстерної гри та здобуття влади над своїми слухачами [Нолл 1995, с. 30]. Навіть звичай класти скрипку в домовину померлого скрипаля трактували як відплату нечистому в іншому світі (мовляв, на цьому світі він допомагав музикантові, а на тому - музикант розважатиме нечистого) Така легенда про славетного гуцульського скрипаля „Моґура” побутувала тоді, коли він був ще в розквіті сил [Мациевская 2003, с. 63].. Тож невипадково церква (особливо від часів середньовіччя) засуджувала інструментальну гру як прояв демонізму, адже гра, окрім всього, була споконвіку важливим інгредієнтом поганських культів [Мацієвський 2000, с. 8].

Ще й дотепер в Україні існує чимало оповідей про надзвичайні можливості поодиноких традиційних музикантів, їхній зв'язок із вищими силами, уміння впливати на людей чи сили природи Один із гуцульських „мольфарів”, Михайло Нечай, умів, опріч усього іншого, розганяти хмари.. Наприклад, видатний гуцульський скрипаль Василь Грималюк „Моґур” займався лікувальною практикою та ворожбою і, за оповідями, лише одним своїм поглядом міг пірвати струни скрипалеві-суперникові На такій здатності неодноразово наголошували Ігор і Вікторія Мацієвські у своїх працях.. Один із його учнів Скрипаль Іван Мартищук зі с. Замагора Верховинського р-ну Івано-Франківської обл., запис авторки 2017 р. (Архів ПНДЛМЕ, ГНІ-12). оповідав, що „Моґур” щоразу гадав про майбутнє на картах, коли вони йшли разом грати на весілля, а якось цей учень став свідком того, як скрипаль врятував недужого своїм „нашіптуванням” під час весілля. Таких „акцентуйованих особистостей” (термін Карла Леонгарда - [1981]) на Гуцульщині називали „земними богами” [Мацієвський 2000, с. 8]. Прикметно, що самі музиканти не надто заперечували подібні розповіді про себе, оскільки це також їх вигідно вирізняло в суспільстві та надавало вищого статусу.

Важливим у традиційному професіоналізмі є універсалізм Навряд чи варто його виділяти як окрему ознаку традиційного професіоналізму, оскільки він є наслідком особливого природного обдарування музикантів. особистості, адже музикант водночас - „артист, віртуоз, імпровізатор, інтерпретатор, виготовлювач музичних інструментів, носій своєї і сусідніх традицій, а також філософ, історик, поет, педагог, організатор, керівник...” [Супрун 1997, с. 33]. Окрім блискучих музичних даних, народні музиканти-професіонали зазвичай були талановитими в інших ремеслах - різьбі по дереву, ковальстві, малюванні тощо. Це яскраві, активні й дієві особистості, що виділялися зі свого середовища. Тож музиканти-професіонали посідали становище виняткового індивіда щодо інших у соціальній системі свого локального середовища Звичайно ж, це риса не лише українських народних музикантів-професіоналів. Див.: [Dahlig 1993, s. 67]..

2) Навчання.

Порівняно з музикантами-аматорами, навчання професіоналів відбувається значно серйозніше та цілеспрямованіше. Процес опанування майбутньої професії можна розділити на два етапи:

1) соціалізація - у сенсі підготовчого періоду до майбутнього навчання;

2) навчання, що може тривати впродовж усієї діяльності музиканта і охоплює:

а) час навчання до досягнення необхідного рівня майстерності;

б) подальше постійне вдосконалення (самостійне чи кероване) музиканта-професіонала.

Музичне виховання народних виконавців проходить у формах:

1) пасивного сприйняття музики (набуття досвіду в умовах традиційного родинного середовища - через слухання колискових, спеціальних пісень чи творів інструментальної музики для дітей, також через спостереження дитини за музичною діяльністю дорослих);

2) активного до неї ставлення (власні спроби звуковидобування на найпростіших інструментах, які одночасно можуть бути й іграшками, імітуванням дітьми різних форм музикування дорослих). Головними способами навчання (інкультурації) музикантів-професіоналів у традиційному й сучасному середовищах є: самоосвіта та контактне навчання різних рівнів - від консультування до платних занять з учителем. Переважали власне короткочасні заняття з наставниками та консультування замість тривалих відвідин професіональних музикантів.

Активна педагогічна діяльність традиційних музикантів тривала приблизно до 60-80-х рр. ХХ ст. (залежно від місцевостей). Зараз навчання усним шляхом майже припинилося (існує хіба що серед виконавців, котрі опановували водночас усну й писемну культури), або ж набуло нових форм через освоєння сучасних акустичних та електронних інструментів.

3) Досконале володіння одним чи кількома інструментами (мультиінструменталізм).

Професіоналізм як соціальна категорія пов'язаний із поділом праці, а як мистецька категорія - з високою майстерністю [Елеманова 2014]. Її загальновизнаний рівень є важливим показником певного етномузичного стилю. Водночас виконавство навіть видатного майстра - явище хитке й змінюється залежно від „жанру чи ситуації [...] (в приміщенні чи на повітрі; взимку чи влітку; соло чи в ансамблі й у якому ансамблі; в обряді чи для слухання; у традиційній ситуації чи спеціально для запису й ін.)...” [Мациевский 2007, с. 60], тобто коли варіюються різноманітні прийоми гри, динамічна шкала, аплікатура й навіть стрій.

В. Мацієвська „чистими” професіоналами поміж музикантами-інструменталістами на Гуцульщині вважає лише скрипалів - лідерів капел [Мациевская 2003, с. 72], із чим важко погодитися, адже є багато видатних цимбалістів чи виконавців на духових інструментах. А на Поліссі трапляються настільки віртуозні барабанщики, що часами своєю яскравістю навіть перевершують скрипалів та переймають у грі лідерство на себе. Хоча, безперечно, відсоток музикан- тів-професіоналів саме серед скрипалів значно вищий, аніж з-поміж виконавців на інших інструментах.

Нерідко музиканти-професіонали були мультиінструменталістами й грали на кількох інструментах одночасно, але, як правило, завжди з-поміж них був один провідний. Зокрема для троїстих музик домінуючий інструмент - саме той, на котрому вони грають на весіллі, хоча, залежно від уподобань музикантів, надання переваги тому чи іншому інструментові протягом їхньої творчої діяльності могло й змінюватися.

Особливе місце в соціумі посідають майстри музичних інструментів. Серед них чимало професіоналів, як, скажімо, гуцульський майстер скрипок Василь Мартищук зі с. Ковалівка Коломийського р-ну, чиї інструменти мають престижні міжнародні нагороди, цимбальний майстер Василь Чернявський зі с. Шепіт Косівського р-ну Ковалівка та Шепіт - села Івано-Франківської області., інструменти якого є предметом гордості гуцульських цимбалістів та інші. Проте виготовлення складних інструментів вимагало окремої спеціалізації та рідко поєднувалося з виконавською активністю їхніх майстрів Один із винятків - гуцульський мультиінструменталіст Михайло Тафійчук, який одночасно є чудовим майстром багатьох музичних інструментів.. Самі ж народноансамблеві музиканти-професіонали часто могли виготовляти простіші за конструкцією інструменти (різноманітні аерофони, бубни) чи підмайстровувати власні скрипки, баси та цимбали.

Отож, уже сам факт володіння музичним інструментом виділяє музиканта з творчого колективу, а отже, до певної міри робить його професіоналом [Мациевская 2003, с. 68]. Проте в уявленнях носіїв традиції справжній майстер повинен був грати на відповідному до вимог свого середовища рівні та за потреби міг полагодити свій музичний інструмент (хоч останнє не було обов'язковим).

4) Публічність і оплата гри.

Оскільки гра народних музикантів була здебільшого публічною, спрямованою на задоволення потреб свого середовища, то, відповідно, вона й ним винагороджувалася¹ Серед скрипалів подекуди траплялися виняткові особистості, що жили лише зі своєї музичної діяльності. Такими були, наприклад, гуцульські музики „Ґавець”.

Цілковито на утриманні громади були хіба мандрівні музиканти, найчастіше лірники і „бандуристи, які заробляли раніше насущний хліб свій, приваблюючи публіку переважно історичними розповідями або моральними оповіданнями...” [Лисенко 1955, c. 12]. Інші ж категорії музикантів не могли жити лише з платні за музикування й змушені були поєднувати цей фах із домашнім господарюванням чи іншими професіями. Так, К. Квітка вказує: „Професійне заняття музикою в українському народному побуті слід трактувати із застереженням, що зазвичай це заняття не єдине, що дає засоби для існування.” [Квитка 1973, с. 256]. Думку про те, що оплата була головним критерієм для визнання традиційних музикантів професіоналами, заперечує й американський антрополог Алан Мерріам [Merriam 1964, р. 138]. В. Нолл також зазначає, що третину календарного року через релігійні та звичаєві заборони музиканти не виступали й не отримували доходу. „Отже, навіть найкращі сільські музиканти минулого не змогли б утримувати свою сім'ю лише за рахунок доходів від виконання музики. Не була праця сільського музиканта й добрим додатковим заробітком, який міг обрати для себе селянин” [Нолл 1995, с. 30]. Ульріх Морґенштерн у своїй праці „Егалітаризм і елітаризм в етномузикології та народній музиці” також стверджує, що недоречно обговорювати соціальний статус музиканта тільки з економічної точки зору [Morgenstern 2011]. Тож критерій оплати праці не можемо вважати визначальним для народноансамблевих виконавців „Моґур” [Мациевская 2003, с. 65] чи бойківський Кузьма Воробець [Федун 1996], та загалом це радше винятки..

Винагорода українських народноансамблевих музикантів у різні часи була різною та залежала від багатьох факторів. Наведімо кілька фрагментів розмов із респондентами:

Інформант (далі -1.): Платили за німців - 45 українських грошей. Барабанщик - безкоштовно грав, бо багато було. Вечорници, в хаті, де дівчат побільше, не платили, хіба на папіроси дадуть (c. Тур Ратнівського р-ну Волинської обл., Архів ПНДЛМЕ, ЕК-176/26).

І.: Колись хазяїн не платив музиці, тільки люди, що були на весіллі, самі музиканти ходили за платою по родині. В 60-хроках на одного музиканта - по 10 карбованців за 3 дні. В 70-хрр. уже по 15, 20.

Збирач (далі - З.): То нормальний був зарібок?

І.: Хороший, за 10 рублів куфайку можна було купити.

З.: А ділили так, що скрипачу більше, тим менше?

І.: Ні, однаково. Приїжджає раньше молодий, чи хто наймає му- зикантов, догаварювався за ціну. І ми общу суму на 4-х поділимо. На 3 дня нас бере, чи на 2 дні. Було ше й таке, шо на 4 дні наймали, 5. Як довше грали, то більше. Дається 100, посля 200 вже за 2 дні там на 4 чоловіка. Согласни - всьо. Задаток дасть там по пятьорці, для того шоб ми більш ніде не найнялись (с. Велимче Ратнівського р-ну Волинської обл., Архів ПНДЛМЕ, НІ-12).

І.: Ну аякже, завдаток, тільки завдаток, давали 20-30рублів.

З.: Весілля скільки днів грали?

І.: 2 дня, заробляли тоді по 40-45 рублів на каждого.

З.: То мало було тоді на ті часи?

І.: Та так вроді нармально було. 40рублів - то шось-небудь купиш, а тепер то нема нічого ті 40 рублів. Бо то ше за росєйських (с. Столинські Смоляри Любомльського р-ну Волинської обл., Архів ПНДЛМЕ, ЕК-182/2).

І.: Гроши, половину, завдаток 20 рублів. За весілля - 50. Я купив м'ясорубку за одне весілля, а за друге - того утюга - на памнять. На той час нормально було (с. Гуща Любомльського р-ну Волинської обл., Архів ПНДЛМЕ, ЕК-181/4).

І.: У 1970-хроках платили за весілля 120рублів, по 30-40рублів кожному (с. Велика Лінина Староеамбірського р-ну Львівської обл., Архів кафедри української фольклористики ЛНУ імені Івана Франка).

З.: Ну от скільки за весілля платили музикантам?

І.: Ну це залежит. [... ] Брали по триста. Триста - чотириста, а то й більше брали. В залежності від.

З.: Рублів чи шо?

І.: То рублі тогди були. [.]

З.: А як ділили?

І.: Ну цей на басі менше вже брав. А так, то нормально все.

З.: Ага. І на барабані, напевно, менше, та?

І.: На барабані тоже. А ці, май, на цих головних інструментах, то брали порівно (c. Розтоки Путильського р-ну Чернівецької обл., Архів кафедри української фольклористики ЛНУ імені Івана Франка).

Нагодами для оплачуваної гри були весілля й танцювальні забави, як окремі, так і в рамках коляд, жнив, толок, хрестин, уродин, проводів. Найвище винагороджувалася гра на весіллях, менше - танцях (за які, як правило, платили молоді хлопці). Оплату розподіляли або ж порівну, або керівник капели (скрипаль) брав собі більшу частину. Це відбувалось у тих місцевостях, де він традиційно виконував більше сольної музики, коли, наприклад, ладкання, спів за столом і т п. супроводжувала лише скрипка. Винагорода приймалась грішми та натурою, у той час коли співакам відплачували переважно лише пригощанням [Dahlig 1993, s. 69].

Загалом плата для музикантів залежала від: 1) кількості музикантів; 2) тривалості гри; 3) якості гри; 4) розподілу функцій між гравцями; 5) матеріального стану середовища Навіть із наведених діалогів бачимо, що, приміром, у Карпатському регіоні платили в той самий час більше, ніж на Поліссі.. Дуже часто така оплата була порівняно низькою й маловигідною, тому музикування практично ніколи не ставало головним джерелом доходу.

5) Обов'язкова участь в обрядових діях та забавах свого середовища.

Функціонування ансамблів та організація спільної гри завжди пов'язані з потребою у виконавцях. Можливими нагодами гри українських народних ансамблів часів побутування акустичних інструментів були хрестини, весілля, похорон (ансамбль духових інструментів), супровід календарних і сезонно-трудових обрядів, танці та забави як окремі, так і в рамках обрядів. У період поширення ансамблів з електронними інструментами участь в обрядових і необрядових нагодах суттєво зменшилася: залишилися переважно весілля і танці.

У народній традиції могла бути спеціалізація музикантів-професіоналів за задіяністю у тих чи інших обрядах. Так, фахівців вищого рангу наймали для обслуговування весіль, фахівців нижчого рангу чи початківців - для зимових та інших обрядодійств [Мациевская 2003, с. 78].

Отже, до публічних виступів у середовищі допускають виконавців відповідного високого рівня, а для гри на весіллях запрошують лише музикантів-професіоналів. Аматори ж грають переважно для себе чи для обмеженого кола слухачів.

6) Знання репертуару своєї та сусідніх місцевостей.

Діяльність народних музикантів-професіоналів спрямована на реалізацію музичних потреб своїх середовищ, що передбачає володіння усіма необхідними творами обрядової та побутової музики. Однак виконавці зазвичай не обмежуються обслуговуванням лише власної локальної традиції та грають і в досить віддалених місцевостях (залежно від запитів), що вимагає відповідного знання репертуару та стилів інших локусів. Та й загалом музичні діалекти інструментальної музики значно ширші, ніж вокальної.

Поповнення репертуару музикантів відбувається не лише в просторовому, а й часовому вимірі. Так, іноді народним музикантам доводиться досить швидко вивчати нові награвання в регіонах, де вони грають уперше, або ж спеціально вивчати сучасні твори, таким способом підвищуючи свою популярність.

Прикметно, що народні музиканти-професіонали в досить ранньому віці розпочинали свою виконавську діяльність, приблизно у 12-13 років уже відігравали свої перші весілля, що передбачало знання чималого обсягу спеціальних музичних творів.

Загалом кількісно репертуар народного музиканта-професіонала сягав кількох сотень знаних мелодій і був детермінований потребами оточення На думку гуцульського скрипаля Спиридона Прилипчана, потрібно було знати не менше ніж „300 ігор” [Мациевская 2003, с. 74], збагачувався через охоплення великої території музикування та впровадження новомодних творів, що з'являлися в популярній музиці.

7) Постійна виконавська практика й удосконалення.

Відмінність професіонала від аматора виявляється в ставленні до практики. Для професіонала практика - це його робота. Позаяк продуктивність музиканта-професіонала визначається заробітком, його практика проходить набагато серйозніше. Для музиканта-аматора практика є радше засобом отримання естетичного задоволення, а її фактична продуктивність не залежить від міри професіоналізму.

Народного музиканта-професіонала вирізняє певний рівень майстерності відповідно до специфіки та потреб середовища. Для підтримання цього рівня необхідне, як і в академічній музиці, регулярне вдосконалення умінь. У народному середовищі постійне освоєння нового репертуару не є систематичним, адже вивчають здебільшого новомодні твори, бо традиційні переважно знають уже з дитинства. Та всі музиканти одностайно наголошують на необхідності частих вправлянь:

І.: Інструментом треба пользоватся часто, якщо граєш... Якщо не береш тиждень-два, то вже все. ... Требатреніровка, ето так, як спорт (с. Більська Воля Володимирецького р-ну Рівненської обл., Архів кафедри української фольклористики ЛНУ імені Івана Франка, 2006 р.).

Що стосується ансамблевих репетицій, то їх робили тоді, коли склад капели змінювався з приходом нового музиканта, і вистачало 2-3 репетиції, під час яких капеляни перегравали не увесь репертуар, а лише складні твори, приміром коломийки та козачки Інформація зі с. Сенечів Долинського р-ну Івано-Франківської обл. (Архів ПНДЛМЕ, ЕК-135).. Також музиканти могли додатково збиратися після тривалих перерв у спільній грі - наприклад, після посту, протягом якого не святкували весіль чи забав за участі музик. Але якщо задіяність у весіллях чи танцях була щотижневою, то додаткові вправляння у таких випадках не були потрібними.

Тож для народноансамблевих музикантів індивідуальні тренування були важливішими, ніж гуртові, які відбувалися тільки за особливих потреб.

8) Професійна термінологія.

Як відомо, кобзарі та лірники послуговувалися не лише професійною термінологією, а навіть власною таємною лебійською мовою, тому для їхньої діяльності цей критерій професіоналізму надзвичайно прикметний. Що ж до музикантів-ансамблістів, то тут радше можемо говорити про використання професійної термінології у вигляді конкретних назв для окремих мелодій, виконавських колін, штрихів, початків чи завершень музичних творів, назв музичних інструментів та їх частин тощо.

Поміж музикантами навіть тих самих етнографічних регіонів не було єдиної термінології. Вона могла діяти як у межах певного населеного пункту, так і лише серед учасників одного ансамблю. Приміром, вигадували свої назви для того, щоби диференціювати різні мелодії однакових танців [Ярмола 2011]. Хоча поширювались і спільні найменування на досить широких теренах (як, наприклад, назва ансамблю - „музики”, що прижилася у більшій частині України).

Одні й ті самі терміни можуть змінюватися не лише територіально, а й у часі, що цілком прородно зі зростанням контактних можливостей етнічних середовищ. Багато назв виконавці запозичують і з академічної музики. Загальну ж класифікацію інструментознавчої термінології докладно розробив І. Мацієвський, поділивши усі наявні терміни на:

1) органографічні (морфологія інструментів, розміри, ергологія, матеріал, зовнішній вигляд, форма, технічні характеристики і т п.);

2) виконавські (артикуляція, аплікатура, система фразування і т д.);

3) функціональні та жанрово-структурні (побутування музичних інструментів та інструментальної музики, особливості тематизму та ін.);

4) такі, що характеризують цілісну стилеву специфіку інструментальної музики (мелодики, ритміки, багатоголосся, гармонії, фактури і т. д.);

5) рецептивно-аксіональні, що відображають естетичні та ціннісні уявлення носіїв і реципієнтів традиції;

6) терміни, що відображають різноманіття органологічної і стильової специфіки музичного інструментарію та інструментальної музики, різний рівень їх пізнання, багатовекторний характер самого поняття;

7) терміни, що відповідають певним системам мислення, відображенню історичної та культурно-стильової інформації;

8) терміни, пов'язані зі сферою мови, якою твориться термінологія [Мациевский 2010].

Отож, професійна термінологія народних музикантів була важливою частиною їхньої діяльності та змінювалася під впливом багатьох чинників - індивідуальних і загальних, просторових і часових.

9) Висока конкуренція між музикантами.

Між народними виконавцями існує доволі жорстка конкуренція, адже найкращих із них завжди більше шанують, частіше запрошують грати, а отже, їхня гра вище оплачується. Суперництво серед інструменталістів сприяє тому, що кожний музикант всіляко себе вихваляє і робить усе можливе для своєї популяризації:

І.: І кажний музикант свою скрипку хвалив, музиканти є музиканти (c. Тур Ратнівського р-ну Волинської обл., Архів ПНДЛМЕ, ЕК-176/26).

Хто краще за всіх грає у своїй місцевості, визначають самі музиканти, однозначно стверджуючи, що вони або їхня капела наймай- стерніші, і навіть свідомо „оточують себе ореолом таємниці та міс- тики” [Мациевская 2003, с. 66-67]. Тому об'єктивнішу інформацію можна здобути хіба від інших мешканців населеного пункту. Рідко коли народні музики хвалять своїх суперників (хіба що вже померлих або тих, із ким вони грали), натомість критикують або ж висміюють гірших.

Особливий вияв конкурентності - поширені й закріплені традицією творчі змагання серед музикантів інструментальних ансамблів. Так, на весіллях часто між собою змагаються капели молодого й молодої. Чия капела переможе - той, як вірили, і головуватиме у сім'ї [Мациевская 2003, с. 73]. Такими змаганнями музиканти здобували собі авторитет в очах суспільства, адже найкращих із них, як наслідок, частіше запрошували, що гарантувало їм покращення соціального та економічного становища В. Мацієвська описує, що виконавські змагання інструментальних ансамблів й окремих музикантів відбувалися в давнину й біля корчми [Мациевская 2003, с. 79], чого авторці цієї роботи особисто фіксувати від респондентів не доводилося..

Музиканти для таких змагань іноді виробляли свою тактику, щоб перемогти суперників. Так, С. Прилипчан із Путили на Буковинській Гуцульщині оповідав, що спочатку вони грали „помаліше”, потім давали заграти суперникам і чекали, коли ті вже втомляться, а тоді грали в повну силу і перемагали [Мациевская 2003, с. 80].

Суперництво меншою мірою характерне між музикантами всередині одного ансамблю, хоч і тут кожен намагався себе якнайкраще зарекомендувати. Також мали значення й індивідуальні риси характеру виконавців із більшим чи меншим критичним ставленням до своїх конкурентів.

10) Об'єднання в інструментальні капели чи професійні організації.

Для українського народного музиканта вже сама участь у весільній капелі означала його визнання як професіонала. Тому цей критерій особливо важливий для ансамблістів.

На об'єднання (як правило, доволі мобільне) музикантів для гуртової гри впливало безліч чинників. Найпоширеніші форми ансамблів - родинні колективи або групи, що формувалися на основі бажань і можливостей виконавців. За висловом І. Мачака, „вихідним моментом об'єднання інструментів в ансамбль можуть бути не лише завдання музичної виразності, але й реальна побутова ситуація, наявність інструментів і можливості їх придбання, функціональні завдання, суб'єктивний інтерес і т п.” [Мачак 1987, с. 65]. Важливими для ансамблістів були не тільки „музичне взаєморозуміння” і підтримка, але й контакти з танцюристами, чи співаками, чи пасивними слухачами.

Керівником і головним організатором інструментального ансамблю є скрипаль (перший скрипаль, згодом у деяких регіонах гармоніст, баяніст тощо). Він створював колектив і керував ним, розпоряджався фінансовою або речовою винагородою. Саме він добирав собі учасників капели, узгоджував час гри та оплату. Наприклад, про музичне обслуговування весілля зі скрипалем домовлявся молодий або його батько. Якщо весілля відбувалося у молодої і молодого окремо, тоді домовлялися батьки обох сторін. Подібно було й з іншими нагодами для гри.

Характерним явищем для традиційних музикантів-професіоналів загалом є створення цехових професійних організацій. На українському матеріалі періоду кінця ХІХ та початку ХХ ст. така форма об'єднання музикантів більше стосувалася діяльності мандрівних кобзарів і лірників. Хоча, як відомо, у добу середньовіччя існували також цехи скрипалів та інших музикантів, які обслуговували весільні церемонії. Однак із плином часу ця ознака професіоналізму для музикантів-ансамблістів втратила свою актуальність.

Отже, традиційний музичний професіоналізм оснований на знаннях, майстерності, досвіді, комунікативних компетентностях народних виконавців. Для кожної групи виконавців існують свої еталони професіоналізму. Для українських троїстих музик це - природне обдарування, елементи навчального процесу, досконале володіння одним чи кількома інструментами, можливе вміння їх виготовляти чи лагодити, публічність й оплата гри, обов'язкова участь в обрядових діях і забавах свого середовища, знання репертуару своєї та сусідніх місцевостей, постійна виконавська практика й удосконалення, власна термінологія, висока конкуренція між музикантами, об'єднання в інструментальні (весільні) капели чи професійні організації. Саме народні музиканти-професіонали є творцями, носіями, майстрами, новаторами і „промоуторами” інструментальної традиції, обдарованими та яскравими особистостями, які визначають майбутнє своєї культури.

Список використаних джерел

1. Галицкая С. (2015). О профессионализме в традиционной музыкальной культуре. Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. С. 6-14. Москва.

2. Елеманова С. (2014). Понятие „профессионализма устной традиции” и казахская песенная культура: новые и старые вопросы. Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. С. 57-62. Москва.

3. Квитка К. (1973). К изучению украинской народной инструментальной музыки. Квитка К. Избранные труды: в 2 т. / сост. и ком. В. Гошовского. Т. 2. С. 262-276. Москва.

4. Квітка К. (1924). Професіональні співці й музиканти на Україні: програма для досліду їх діяльності й побуту. 114 с. Київ.

5. Кирдан Б. - Омельченко, А. (1980). Народні співці-музиканти на Україні. 183 с. Київ.

6. Леонгард К. (1981). Акцентуированные личности. 390 с. Киев.

7. Лисенко М. (1955). Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем Вересаєм. 88 с. Київ.

8. Луканюк Б. (2022). Курс музичного фольклору: у 3-х кн. Кн. 1: Лекції. 512 с. Львів.

9. Мациевская В. (2003). Исполнительское искусство гуцульских скрипачей: дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. 252 с. Санкт-Петербург.

10. Мациевский И. (1970). Гуцульские скрипичные композиции: дис. на со- иск. уч. степ. канд. искусствоведения. 364 с. Ленинград.

11. Мациевский И. (2007). Народная инструментальная музыка как феномен культуры. 520 с. Алматы.

12. Мациевский И. (2010). Инструментоведческая терминология как объект науки. Материалы к „Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира”. С. 5-15. Санкт-Петербург

13. Мацієвський І. (2000). Християнське та етнотрадиційне в інструментальній музичній культурі народів Карпат: взаємозв'язки та антиномії. Традиційна музика Карпат: християнські звичаї та обряди (2000-річчю Різдва Христового присвячується). С. 5-14. Івано-Франківськ - Львів.

14. Мачак И. (1987). Проблемы научной документации музыкальных инструментов. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2 ч. Ч. 1. С. 50-68. Москва.

15. Нолл В. (1995). Інструментальні музичні спеціалісти східної Європи до колективізації: Економічні норми в контексті селянського суспільства. Родовід. Число 2 (ІІ). С. 26-42. Київ.

16. Супрун Н. (1997). Гнат Хоткевич - музикант: музично-теоретичне дослідження. 280 с. Рівне.

17. Федун І. (1996). Бойківський скрипаль КузьмаВоробецьу контексті етнічного середовища: дипломна робота. 67 с. Львів.

18. Ярмола В. (2011). Скрипкова традиція Рівненсько-Волинського Полісся (середовище - інструмент - виконавець - репертуар): дис. на здоб. наук. ступ. канд. мистецтвознавства. 162 с. Львів.

19. Dahlig P (1993). Ludovapraktyka muzyczna w komentarzach i opiniach wy- konawcow w Polsce. 309 s. Warszawa.

20. Merriam A.P. (1964). The Anthropology of Music. 358 p. Evanston.

21. Morgenstern U. (2011). Egalitarianism and Elitism in Ethnomusicology and Folk Music Scholarship. Systematic Musicology: Empirical and Theoretical Studies. Vol. 28. P 249-282. Hamburg.

22. Reikher E. (2006). The Female Sozanda Art from the Viewpoint of Professionalism in the Musical Tradition: A Preliminary Survey. Musica Judaica. № 18. P 71-86. Michigan.

References

1. Dahlig P. (1993). Ludowa praktyka muzyczna w komentarzach i opiniach wykonawcow w Polsce [FolkMusical Practice in the Comments and Opinions of Performers in Poland]. 309 p. Warsaw (in Polish).

2. Elemanova S. (2014). Ponyatiye „professionalizma ustnoy traditsii” i kazakhskaya pesennaya kultura: novye i starye voprosy [The Concept of “Professionalism of Oral Tradition” and Kazakh Song Culture: New and Old Issues]. Problemy muzykalnoy nauki [Problems of Musical Science]. Iss. 4 (17). P 57-62. Moscow. (in Russian).

3. Fedun I. (1996). Boikivskyi skrypal Kuzma Vorobets u konteksti etnichnoho seredovyshcha: dyplomna robota [Boyko's Violinist Kuzma Vorobets in the Context of His Ethnic Environment: thesis]. 67 p. Lviv (in Ukrainian).

4. Galitskaya S. (2015). O professionalizme v traditsionnoy muzykalnoy kul- ture [About Professionalism in Traditional Musical Culture]. Problemy muzykalnoy nauki [Problems of Musical Science]. Iss. 4. P 6-14. Moscow (in Russian).

5. Kvitka K. (1924). Profesionalni spivtsi i muzykanty na Ukraini: prohrama dlia doslidu yikh diialnosti i pobutu [Professional Singers and Musicians in Ukraine: a Program to Explore Their Activity and Lifestyle]. 114 s. Kyiv (in Ukrainian).

6. Kvitka K. (1973). K izucheniyu ukrainskoy narodnoy instrumentalnoy mu- zyki [To the Study of Ukrainian Folk Instrumental Music]. Kvitka K. Izbrannye trudy: v 2 t [Kvitka K. Selected Works: in 2 vol.]. Vol. 2. P 262-276. Moscow (in Russian).

7. Kyrdan B. - Omelchenko, A. (1980). Narodni spivtsi-muzykanty na Ukraini [Folk Singers-Musicians in Ukraine]. 183 p. Kyiv (in Ukrainian).

8. Leonhard K. (1981). Aktsentuirovannie lichnosti [AccentedPersons]. 390 p. Kyiv (In Russian).

9. Lukaniuk B. (2022). Kurs muzychnoho folkloru: u 3 kn. [Musical Folklore Course: in 3 books]. Book 1: Lectures. 512 p. Lviv (in Ukrainian).

10. Lysenko M. (1955). Kharakterystyka muzychnykh osoblyvostei ukrainskykh dum i pisen, vykonuvanykh kobzarem Veresaiem [Characteristics of Musical Features of Ukrainian Dumas and Songs Performed by Kobzar Veresai]. 88 p. Kyiv (in Ukrainian).

11. Machak I. (1987). Problemy nauchnoy dokumentatsii muzykalnykh instru- mentov [Problems of Scientific Documentation of Musical Instruments]. Narod- nye muzykalnye instrumenty i instrumentalnaya muzyka: v 2 ch. [Folk Musical Instruments and Instrumental Music: in 2 parts]. Part 1. P 50-68. Moscow (in Russian).

12. Matsiievskyi I. (2000). Khrystyianske ta etnotradytsiine v instrumentalnii muzychnii kulturi narodiv Karpat: vzaiemozviazky ta antynomii [Christian and Ethno-traditional in the Instrumental Musical Culture of the Carpathian Peoples: Relationships and Antinomies]. Tradytsiina muzyka Karpat: khrystyianski zvy- chai ta obriady (2000-richchiu Rizdva Khrystovoho prysviachuietsia): materialy [Traditional Music of the Carpathians: Christian Customs and Rites (dedicated to the 2000th anniversary of Christmas): materials] / ed. V. Koval, B.Yu. Ya- nivskyi. P 5-14. Ivano-Frankivsk - Lviv (in Ukrainian).

...