Принципы концертмейстерской традиции и методы их реализации в процессе обучения пианистов-концертмейстеров

Размещено на http://www.allbest.ru/

СГК имени Л.В. Собинова

Принципы концертмейстерской традиции и методы их реализации в процессе обучения пианистов-концертмейстеров

Левашова Т.А.

преподаватель, концертмейстер

г. Саратов, Россия

Аннотация

Статья посвящена рассмотрению принципов отечественной концертмейстерской традиции и методов их реализации в процессе обучения. Методической базой для выявления и систематизации принципов концертмейстерской традиции стали труды ведущих пианистов-концертмейстеров XX века Н.А. Крючкова, А.А. Люблинского и Е.М. Шендеровича. Данные принципы могут стать теоретической базой для расширения методик по предметам «Концертмейстерский класс», «Камерный ансамбль», а также, могут быть адаптированы и использованы в программах аналогичных предметов других творческих специальностей.

Ключевые слова: пианист-концертмейстер, принципы концертмейстер ской традиции, концертмейстер, метод, методика.

Abstract

Levashova T.A.

teacher, concertmaster Sobinov Concert Hall (Saratov, Russia)

PRINCIPLES OF CONCERTMASTER TRADITION AND METHODS OF THEIR IMPLEMENTATION IN PROCESS OF TEACHING CONCERT PIANISTS

The article is devoted to the principles of the Russian concertmaster tradition and methods of their implementation in the learning process. The methodological basis for identifying and systematizing the principles of the concertmaster tradition were the works of the leading pianists- concertmasters of the XX century N.A. Kryuchkov, A.A. Lyublinsky and E.M. Shenderovich. These principles can become a theoretical basis for expanding the methods in the subjects "Concertmaster class", "Chamber Ensemble", and can also be adapted and used in programs of similar subjects of other creative specialties.

Keywords: concert pianist, principles of concertmaster tradition, concertmaster, method, methodology.

В отличие от истории отечественной фортепианной школы, которая уже богата своими традициями и насчитывает многие десятилетия, ансамблевое искусство, в частности концертмейстерское, долгое время не выходило за рамки сольной фортепианной культуры. Деятельность многих выдающихся пианистов была синкретической, нередко они успешно выступали в качестве концертмейстеров С.В. Рахманинов и Ф.И. Шаляпин, С.Т. Рихтер и Н.Л. Дорлиак, В.Н. Чачавы и Е.В. Образцовой, Е.М. Шендеровича и Е.Е. Нестеренко, но наряду с этим концертмейстерство в качестве профессии лишь начинало свое формирование. Стоит отметить, что Россия стала первой страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения дисциплин специального профиля [1].

На сегодняшний день различные профессиональные аспекты концертмейстерской деятельности довольно широко освящены в научных исследованиях, однако вопрос реализации принципов концертмейстерской традиции ранее не рассматривался.

Методической базой для выявления принципов стали труды опытных музыкантов-аккомпаниаторов XX века, которые аккумулировали опыт отечественной фортепианной школы, стояли у истоков формирования концертмейстерской профессии и внесли вклад в развитие методики концертмейстерского искусства. Это Н.А. Крючков, А.А. Люблинский, Е.М. Шендерович. Анализ трудов пианистов-концертмейстеров позволил выявить и систематизировать ряд наиболее значимых принципов отечественной концертмейстерской традиции, которые реализуются с помощью определенных методов работы в концертмейстерском классе.

Принцип научного подхода.

Принцип научности требует развития у учащихся умений и навыков научного поиска. Этому способствует внедрение в обучение элементов проблемности исследовательских теоретических и практических работ, обучение студентов умению наблюдать явления, фиксировать и анализировать результаты наблюдений, умению вести научный спор, доказывать свою точку зрения, рационально использовать научную литературу.

Изучение методических текстов с использованием универсальных научных способов познания.

Универсальные способы познания являются составляющими непосредственно научного познания, которое, в свою очередь, может сделать предметом исследования любой феномен. Таким феноменом являются методические тексты, посвященные проблемам концертмейстерского исполнитель ств а.

При изучении теоретических текстов можно ограничиться рядом методов, которые Е.М. Шендерович использовал в своих трудах: анализ и синтез, обобщение и систематизация, индукция и дедукция, включенное и невключенное наблюдение, эксперимент [6].

Данные методы научного познания взаимосвязаны между собой и могут использоваться в комплексе. Результатом комплексного изучения методических текстов и применения полученных знаний на практике должно стать умение работать с теоретическим материалом, используя универсальные методы познания, способность выявлять необходимую информацию и применять ее на практике.

Принцип примата содержания.

Анализ труда А.А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» позволил обозначить важность диалектического взаимодействия формы и содержания, солирующего голоса и сопровождения в вокальных сочинениях. Музыкант подчеркивает господство содержания произведения над его формой и основным в работе концертмейстера считает принцип примата содержания [4].

Метод выявления художественного содержания произведения посредством его комплексного анализа тесно взаимосвязан с методом изучения методических текстов и основан на принципе примата содержания.

После теоретического анализа произведения студенту в паре с педагогом следует приступить к комплексному анализу произведения с точки зрения формы и средств выразительности. Алгоритм анализа необходимо выстраивать с опорой на классические учебные пособия по анализу музыкальных форм. Безусловно, они будут адаптированы с учетом учебных программ музыкального колледжа, а также уровня интеллектуального и технического развития каждого студента.

План анализа: определение стиля и жанра, определение формы произведения, определение главных средств выразительности, характерных для конкретного произведения, анализ литературного текста, взаимосвязь музыки и текста, определение основной художественной концепции.

Принцип художественного единства индивидуальностей в ансамбле. В книге «С певцом на концертной эстраде» Е.М. Шендерович неоднократно пишет о важности взаимодействия пианиста и солиста [6]. Стремление к единству в ансамбле логично и неизбежно, даже потому, что участники совместно исполняют одно и то же музыкальное сочинение. С одной стороны, партнеры должны стремиться к единению и согласию, а с другой - талантливые музыканты не в силах скрыть яркие индивидуальные черты своего характера.

Метод достижения художественного единства в ансамбле.

В процессе применения метода ансамблевого единства использованы специфические критерии. Они сформированы на основе ряда концертмейстерских умений, которые Е.М. Шендерович выявляет в своих работах. В частности, это: умение выступать в качестве «музыкального лоцмана» - проводить «исполнительский корабль» сквозь всевозможные рифы и доносить до слушателя единую концепцию произведения [6, с. 5], музыкальность, воображение, умение охватить образную сущность и форму произведения, артистизм, умением образно воплотить замысел автора на концертной эстраде, умение слиться с намерениями своего партнера и естественно, органично войти в общую трактовку произведения.

Эффективность метода целесообразно проверить как в условиях длительного взаимодействия партнеров (обычно в классе на постоянной основе работают иллюстраторы), так и при сотрудничестве с разными музыкантами.

Принцип комплексного восприятия нотного текста был сформулирован на основе труда Н.А. Крючкова, где он описывает особенности процесса чтения с листа в концертмейстерском классе [3].

Оособенности чтения с листа с предварительной подготовкой:

- правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности осмысленное сочетание, то есть отбор «типовых форм» (стандартных гармонических оборотов, секвенционных образований, мелодических вариантов, мотивов, образовавшиеся по принципу мелизмов, гаммообразных последовательностей, мелодических движений по аккордовым звукам, движений в параллельных интервалах), которые заключают в себе форму и содержание произведения,

слуховое «представление» отдельных частей нотного текста, слуховой контроль при воплощении задуманного на рояле,

комплексное восприятие текста в отношении мелодических связей - «группировка нот в соответствии с их музыкально-смысловой сопринадлежностью».

Особенности чтения с листа без предварительного просмотра:

используется с целью «острой формы проверки достижений в быстроте восприятия незнакомого текста»,

«недопустимость нарушения непрерывности предварительного прочтения текста по отношению к исполнению его на рояле»,

фактура произведений для беглого чтения с листа должна быть наименее простой.

Особенности чтения вокальных сочинений в трехстрочном изложении:

умение точно воспроизводить вокальную партию: для этого необходимо изучить ряд основных приемов вокализации, иметь представление о певческой интонации, слушать хороших певцов,

проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении гармонической основы партии аккомпанемента: хорошим упражнением для выработки этого умения послужит игра фортепианных транскрипций вокальных сочинений.

Метод комплексного освоения нотного текста направлен на освоение и развитие одного из основополагающих концертмейстерских умений - чтения с листа.

этап: чтение с листа при разборе новой программы.

Студенту необходимо следовать нескольким требованиям при разборе текста:

правильно расчленять текст на комплексы звуков: определять так называемые «типовые формы» (стандартные гармонические обороты, секвенционные образования, мелодические варианты, мотивы, образовавшиеся по принципу мелизмов, гаммообразные последовательности, мелодические движения по аккордовым звукам, движение в параллельных интервалах), которые заключают в себе форму и содержание произведения [3, c. 29],

правильно представлять звучание нотного текста без проигрывания произведения [3, с. 29-30],

комплексно воспринимать текст в отношении мелодических связей: «группировка нот в соответствии с их музыкально-смысловой сопринадлежностью» [3, c. 38] предполагает воспроизведение мелодических интонаций в соответствии со стилем и жанром исполняемого произведения.

этап: чтение с листа без предварительного просмотра.

студенту для чтения дается произведение из предложенного списка с наиболее простой для восприятия фактурой, при этом к нему предъявляются определенные требования: нет возможности для остановки, обязательно воспроизведение баса и вокальной строчки,

в дальнейшем чтение с листа осуществляется в процессе работы со штатными иллюстраторами.

этап: принципы чтения вокальных сочинений в трехстрочном изложении.

Студенту необходимо владеть:

умением точно воспроизводить вокальную партию: для этого необходимо изучить ряд основных приемов вокализации, иметь представление о певческой интонации, слушать хороших певцов [3, с. 45],

проигрывать партии солирующего голоса в сопровождении гармонической основы партии аккомпанемента [3, с. 47]: хорошим упражнением для выработки этого умения послужит игра фортепианных транскрипций вокальных сочинений.

Принцип исполнительской свободы - основополагающий принцип любого вида исполнительского искусства,

Метод достижения исполнительской свободы в условиях моделирования сценического выступления можно реализовать с помощью моделирования концертного выступления.

Моделирование концертного выступления в процессе обучения включает в себя несколько форм работы:

проигрывание программы целиком перед педагогом и анализ собственных положительных и отрицательных сторон исполнения,

чтение вокального сочинения с вокалистом в присутствии других студентов и педагогов,

пение вокального сочинения под собственный аккомпанемент на классном концерте,

запись репетиции на видеокамеру представляет особую ответственность для студента,

исполнение в непривычных условиях. Рекомендуется чаще выезжать за пределы учебного заведения.

Принцип вокализации фортепианного звучания при работе с певцом приобретает особую значимость в процессе работы концертмейстера с вокалистами, так как пианисту необходимо подражать плавному вокальному голосоведению при работе с певцом. Принцип плавного, «вокального» звукоизвлечения на фортепиано Е.М. Шендерович использовал как в практической, так и в педагогической деятельности [6]. Доказательства тому мы можем найти в его методических трудах, сохранившихся видео- и аудиозаписях концертных выступлений. Принципа «поющего» рояля, идущего от традиции отечественной фортепианной школы.

Метод выработки «вокального слуха».

«Вокальный слух» - это комплекс специфических качеств, которыми должен владеть концертмейстер. Определение в данном контексте использовал Е. Шендерович, однако ранее оно не было представлено в качестве метода. Он направлен на развитие способности концертмейстера проанализировать, в чем заключается особенность звуковедения при игре с вокалистом, напомнить певцу вокальные установки педагога, умение пианиста проявлять внимание к особенностям дыхания и ритмического рисунка вокальной партии.

В книге «С певцом на концертной эстраде» Е.М. Шендерович пишет: «.. .для концертмейстера решающее - выработка вокального слуха <...> пианист обязан научиться лепить музыкальную фразу, так же рельефно и выразительно, как и вокалист» [6, с. 170]. Связано это с тем, что ансамбль певца и пианиста неоднороден по своей природе. Концертмейстеру постоянно приходится преодолевать ударную природу инструмента.

Начиная работать с вокалистом, стоит помнить, что «искусство пения - это искусство дыхания». Именно от правильно взятого вдоха будет зависеть качество пения. Момент возникновения музыки будет напрямую зависеть от времени взятия дыхания вокалистом. Концертмейстер должен «дышать» буквально вместе с солистом, лишь тогда возможно добиться синхронности звучания в ансамбле.

Штрихи и фразировка фортепианной партии будут напрямую зависеть от вокальной. Пожалуй, в ансамбле пианиста с вокалистом эта специфическая особенность ансамблевого исполнительства представляет особую трудность, однако правильная расстановка штрихов - это залог создания художественного образа вокального сочинения.

Принцип музыкального и эмоционального предвидения в ансамбле пианиста и певца

Е.М. Шендерович одним из основополагающих принципов считал предвидение эмоционального поведения солиста на сцене и в жизни. В труде «С певцом на концертной эстраде» он называет данный принцип музыкальным «импульсом» или «тонкими нитями предчувствия» [6, с.47].

Метод выработки «аккомпаниаторского чутья».

Метод основан на принципе предвидения, который Е.М. Шендерович считал одним из важнейших при работе с вокалистом. Многие исследователи пишут о необходимости проявления чуткости при игре с солистом. Многие исследователи называют эмпатию природным качеством. Отчасти их мнение верно, истинным концертмейстером может быть человек, изначально наделенный особым типом характера, умеющий сочувствовать и сопереживать. Однако искусство предчувствия - это не только природный дар, но и профессиональное умение, которое возможно освоить в процессе обучения. концертмейстерский традиция художественный ансамбль

В учебных программах по концертмейстерскому классу до сих пор не обозначалось конкретных способов овладения искусством предслышания в ансамбле. В связи с этим предлагаем ввести термин «метод выработки аккомпаниаторского чутья» - предвидение и предслышание намерений вокалиста на сцене, то есть действия, направленные на развитие музыкальной и психологической интуиции концертмейстера. Словосочетание «аккомпаниаторское чутье» использовал в методических трудах Е.М. Шендерович. Он говорит о предвидении солиста как на сцене, так и в жизни.

Метод выработки «аккомпаниаторского чутья» основан на базовых приемах дирижерской техники. Для введения метода в учебный процесс были использованы некоторые из них: дирижирование основных схем тактирования, дирижирование ауфтактов, показ динамики.

Принципы концертмейстерской традиции ранее подробно не рассматривались в научных трудах. Данные принципы могут стать теоретической базой для расширения методик по предметам «Концертмейстерский класс», «Камерный ансамбль», а также, могут быть адаптированы и использованы в программах аналогичных предметов других творческих специальностей.

Список литературы

1. Акбари, Ю. Б. К истории искусства аккомпанемента: учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению 070100 «Музыкальное искусство» / Ю. Б. Акбари, М-во образования и науки Российской Федерации, Федеральное гос. бюджетное образовательное учреждение высш. проф. образования «Владимирский гос. ун-т им. А. Г. и Н. Г. Столетовых». - Изд. 2-е, стер. - Владимир: ВлГУ, 2012. - 114 с.;

2. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства. М.: Музыка, 1988. - 415 с. Учебник. В 3-х ч;

3. Крючков, Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Н. А. Крючков. - Л.: Музгиз, 1961. - 72 с.;

4. Люблинский, А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы / А. А. Люблинский. - Л.: Музыка, 1972. - 80 с.;

5. Шендерович, Е. М. В концертмейстерском классе (Размышления педагога) / Е. М. Шендерович. - М.: Музыка, 1996. - 224 с.;

6. Шендерович, Е. М. С певцом на концертной эстраде / Е.М. Шендерович. - Иерусалим.: Иерусалимский издательский центр, 1997. - 250 с.

Размещено на Allbest.ru