Семантические функции цитат из музыки Р. Вагнера в кино: от мифа к деконструкции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

Семантические функции цитат из музыки р. Вагнера в кино: от мифа к деконструкции

А.А. Комарова

Аннотация

Музыка Р. Вагнера является рекордсменом цитирования в киноискусстве XX-XXI веков. На сай те IMDb представлен список, состоящий из более 1500 фильмов с музыкой из произведений данно го композитора. В качестве источника цитирования режиссеры чаще всего обращаются к «Полету валькирий» из «Валькирии», «Свадебному хору» из «Лоэнгрина», «Траурному маршу» из «Гибели богов», Вступлению из «Тристана и Изольды». В настоящей статье автор стремится выявить неизмен но актуальные для киноиндустрии стилевые особенности творчества Р. Вагнера, проследить станов ление и развитие связанных с ними киноклише, а также рассмотреть режиссерские стратегии рабо ты с семантикой цитатного материала. Вагнеровская музыкальная драма оказала большое влияние на искусство кино, что отразилось в режиссерских стремлениях к воплощению универсальной творче ской концепции Gesamtkunstwerk, обращении к лейтмотивной системе, авторскому композиторско му мифу. Вагнерианство прослеживается в стиле и киноязыке отдельных композиторов и режиссеров (Л. фон Триер, А. Сокуров, В. Херцог, Г. Шор, Дж. Уильямс). В 30-е годы XX века философские и эсте тические воззрения композитора ангажируются нацистской пропагандой, в результате чего закрепля ется киноклише: музыка Вагнера - символ зла, войны, смерти, нацизма. В попытках демифологиза ции образов зла режиссеры второй половины XX века применяют к семантике вагнеровской музыки стратегии деконструкции, постмодернистской иронии. Другие киноклише, вне зависимости от жан ра и направления, репрезентируют оригинальную композиторскую семантику. Таковы, например, образы «наглядности» (С. Эйзенштейн), выраженные в мотиве полета / скачки («Полет валькирий»), символы-образы любви, любви/смерти (музыка «Свадебного хора» в сценах бракосочетания, цитаты из «Тристана и Изольды»).

Ключевые слова: кинотекст, музыкальная цитата, Р. Вагнер, киноклише, музыкальная семантика.

Abstract

A. KOMAROVA

S. Rachmaninov Rostov State Conservatory

SEMANTIC FUNCTIONS OF QUOTES FROM R. WAGNER'S MUSIC IN CINEMA: FROM MYTH TO DECONSTRUCTION

The music by R. Wagner is a record holder for citation in the cinema of the 20th-21st centuries. The IMDb website lists over 1,500 films featuring his music. As a source of citation, directors most often turn to the “Ride of the Valkyries" from “Die Walkure", the Wedding Chorus from "Lohengrin," the Funeral March from "Gotterdammerung" and the Introduction from "Tristan and Isolde". This article seeks to identify the stylistic features of his work that are invariably relevant for the film industry, to trace the formation and development of film cliches associated with it, and also to consider the director's strategies for working with the semantics of quotation material. Wagner's musical drama had a great influence on the art of cinema, which was reflected in the director's aspirations to embody the universal creative concept of Gesamtkunstwerk, turning to the leitmotif system, the composer's myth. Wagnerianism can be traced in the style and film language of individual composers and directors (L. von Trier, A. Sokurov, V. Herzog, G. Shore, J. Williams). In the 30s of the 20th century, the composer's philosophical and aesthetic views were biased by Nazi propaganda, as a result of which a film cliche was assigned to it: Wagner's music is a symbol of evil, war, death, Nazism. Directors of the second half of the 20th century, in attempts to demythologize images of evil, apply strategies of deconstruction and postmodern irony to the semantics of Wagnerian music. Other film clichbs, regardless of genre and direction, represent the original composer's semantics, for example, through images of "visuality" (S. Eisenstein), expressed in the motif of flight/jumping (“Ride of the Valkyries"), symbols-images of love, love/death (music of the Wedding choir in the wedding scenes, quotes from Tristan and Isolde).

Keywords: film text, musical quote, R. Wagner, film clichb, musical semantics

Музыка великого немецкого композито ра-романтика Р. Вагнера является едва ли не са мой цитируемой в киноискусстве XX-XXI веков. На крупнейшем сайте о кинематографе IMDb обнаруживается 1566 фильмов с музыкой Вагне ра, в большинстве из которых цитируются ор кестровые фрагменты опер: «Полет валькирий» из «Валькирии», «Свадебный хор» из «Лоэнгри- на», «Траурный марш» из «Гибели богов», Вступ ление из «Тристана и Изольды».

Отечественные и зарубежные ученые изу чают влияние Вагнера на киноискусство: напри мер, вагнерианство в творчестве отдельных ре жиссеров (А. Сокурова, Л. фон Триера, В. Херцо га), ангажированность философско-эстетических воззрений композитора нацистской кинопропа гандой, влияние Gesamtkunstwerk, лейтмотив ной системы на киноязык.

В рамках настоящей статьи будут проана лизированы причины востребованности музы ки Вагнера в кино, становление и интерпрета ции киноклише о музыке данного композитора в фильмах различных жанров и направлений, а также деконструкция семантики цитат из про изведений маэстро в кинотекстах1.

Включение вагнеровской музыки в саунд трек подчиняется общим принципам введения в кинотекст цитат из произведений академиче ской музыки, которые выполняют определенные композиционно-драматургические (вступление, кульминация, заключение, лейтмотив) и семан тические функции. Т. Шак отмечает два важных свойства заимствованного музыкального матери ала в пространстве медиатекста, на которые сле дует обращать внимание при анализе: «...семан тическая конкретность цитаты, закрепленность за ней определенного смысла и ассоциативного ряда <...> популярность и общеизвестность ци тируемого материала, его узнаваемость и су ществование в коллективном сознании слуша- телей/зрителей» [1, с. 24].

Причины неиссякаемого интереса к музыке Вагнера в кино различны и связаны с глобально стью и антиномичностью творчества компози тора, которые выражены в целостной авторской художественной системе, основанной на синесте- зийной идее взаимосвязи всех сторон бытия, его дуалистической целостности. В западноевропей ской культуре образ Вагнера мифологизируется, а оппозиции эстетических взглядов композито ра, такие как гуманизм - нетерпимость, христи анство - язычество, смерть - любовь, intuitio - ratio, аполлоническое - дионисийское, ради кальность - консерватизм, становятся предмета ми разнообразных рефлексий и порой неодно значных интерпретаций. В книге «Musica ficta (Фигуры Вагнера)» философа Ф. Лаку-Лабарта многогранное преломление эстетико-полити ческих концепций Вагнера выражается в четы рех «текстах» о связи его «фигуры и фикции» с выдающимися деятелями культуры XIX-XX ве ков - Ш. Бодлером, С. Малларме, М. Хайдегге ром, Т. В. Адорно. Ф. Лаку-Лабарт отмечает, что в последовательности изложения «диалогов» с Вагнером «.по очереди предстают безогляд ное признание, сдержанное соперничество, про возглашаемая, но на фоне аналогичных устрем лений, враждебность, надежда на освобождение, они составляют своего рода повествование или историю, про которую я задним числом заме чаю, что она в общем-то вторит истории моего собственного отношения к Вагнеру. Дело, воз можно, в катарсисе» [2, с. 19].

Катарсис, а также трагедийность, транс цендентность вагнеровских музыкальных драм являются качествами, необходимыми не толь ко для создания грандиозного, универсального произведения искусства. Они подвергаются ин терпретации и ангажируются модернистски ми гранд-нарративами, например, национал- социализмом. При помощи машины нацист ской пропаганды сам образ композитора ста новится доказательством исключительности не мецкой культуры. Последнее объясняется тем, что Третьему рейху были необходимы фигуры великих героев, архетипов, художников, кото рые могли бы объединить общество и создать «национал-эстетизм» (термин Ф. Лаку-Лабарта): «В немецком философско-политическом дис курсе 30-х годов <...> подобной фигурой явля ется фигура Труженика (и Солдата: социальное и национальное), даже Фюрера. <...> Эта навяз чивая идея восходит к более раннему периоду <...> к романтическому требованию некой “но вой мифологии"» [Там же, с. 18].

В киноискусстве востребованным оказывает ся феномен синестезии, связанный с синтезом искусств. Сам Вагнер мог сравнить мелодию с за пахом цветка, бетховенское мотивное прораста ние темы - со строительством величественных зданий, оркестр Г. Берлиоза - с огромной ма шиной-калейдоскопом и т. д. [3, с. 286, 317-318]. Порой, сочиняя, Вагнер вдохновлялся разложен ными вокруг лоскутами ярких тканей [4, с. 166]. Вагнеровский «дух музыки» выходит за преде лы Absolute Musik. В работе «Опера и драма» композитор называет музыку «чистым органом выражения», который, однако, не способен сов пасть с «выражаемым», именно поэтому инстру ментальная музыка нуждается в союзе с другими видами искусств [3, с. 272]. Такой подход предпо лагает тотальное погружение реципиента в про странство произведения искусства.

Отечественные и зарубежные поэты (Ш. Бод лер, С. Малларме, А. Блок, Б. Пастернак и другие) через слово воссоздают образы, рождающиеся при прослушивании вагнеровских музыкальных драм. Например, Д. Цертелев в стихотворении «Памяти Вагнера» (1887) так описывает «Полет валькирий»: «В молниях мчатся Валкирии с бе шеным криком» [5]. Символист Вяч. И. Иванов в сонете «Полет» (1899) передает дерзновенный вагнерианский дух:

Из чуткой тьмы пещер, расторгнув медь оков, Стремится Музыка, обвита бурной тучей...

Ей вслед - погони вихрь, гул бездн, и звон подков, И светоч пламенный, как метеор летучий... [6].

Композитор-романтик Г. Берлиоз тонко описывает картину морской бури, «увиден ную» им в оркестровке увертюры «Летучего голландца»: «Она начинается оглушительным взрывом оркестра, и в этом звучании можно тотчас же различить рокот бури, и крики ма тросов, и свист снастей, и грозный шум разъ яренного моря» [7, с. 77]. Продолжая мысль об экстрамузыкальной природе музыки Вагне ра, приведем режиссерское впечатление С. Эй зенштейна, который, работая над постановкой «Валькирии» для Большого театра (1940), емко охарактеризовал ее как «наглядную» [8, с. 115]. Т. Букина обнаруживает в названной постанов ке не только экстрамузыкальную, но и комму никативную природу вагнеровской музыки, обозначая следующий комплекс: «красочные оркестровые картины», «звуковые иллюстра ции персонажей», «фрагментарность и метод лейтмотивных комбинаций», «конкретность и символичность лейтмотивов», «информаци онная плотность визуальных образов», «инди видуализация тематизма средствами тембра, регистра и ритма», «графичность мелодической линии и пространственные иллюзии» [Там же, с. 115-118]. Перечисленные стороны «наглядно сти» музыки Вагнера оказываются востребован ными в различных киножанрах, они дополняют визуальную сторону кинотекста, а также наде ляют видеоряд различными смыслами.

Остановимся подробнее на интерпретациях образа стремительного полета воительниц-валь кирий в кинематографе. Музыка «Полета» была хорошо знакома зрителям начиная с эпохи Вели кого немого, так как входила в специальные му зыкальные картотеки и сборники цитат. Хресто матийным примером визуализации «Полета» является «Рождение нации» (1915) Д. У. Гриффи та - первый немой фильм американского произ водства со специально написанной оркестровой партитурой (композитор Дж. Брейл), где, наря ду с «Полетом», в качестве цитатного материала использована музыка П. И. Чайковского, Л. Бет ховена, Ф. Листа, Э. Грига.

Сюжет повествует об убийстве А. Линкольна Дж. У. Бутом и отношениях двух семей - сторон ников Союза (Севера) и Конфедерации (Юга) в эпоху Гражданской войны и Реконструкции в США. По сюжету, чернокожие герои (многих из них играют белые актеры в гриме) неразвиты, сексуально агрессивны и представляют угрозу для белого населения Америки. Ультраправая расистская организация Ку-клукс-клан (ККК) изображена как героическая сила, сохраняющая истинные американские ценности. Вероятно, Гриффит выбрал «Полет валькирий» по причи не экстрамузыкальности и узнаваемости музы кального материала: графичность мелодической линии, лаконичность темы, пространственные иллюзии полета резонируют бешеной скачке, импульсивности, быстрому монтажному ритму и напряженности в кадре. Однако не исключено, что режиссер сопроводил сцену мщения музы кой Вагнера, намекая на известную склонность композитора к антисемитизму.

Итак, в «Рождении нации» Гриффита музы ка «Полета валькирий» впервые в истории кино получает не только визуальную интерпретацию, но и агрессивную семантическую трактовку, ре презентирующую нетерпимость и жестокость: толпа всадников-мстителей в белых одеяниях с огненными факелами и крестами несется спа сать праведных американцев от чернокожих.

Визуализация полета и агрессивная семан тическая трактовка музыкальной цитаты обна руживаются в фильме о войне США во Вьетнаме «Апокалипсис сегодня» (1979) Ф. Ф. Копполы. Музыка Вагнера звучит в сцене напалмового об стрела мирной вьетнамской деревни. Режиссер проводит прямые параллели между «Полетом валькирий» и пролетом военных вертолетов. Сцена обстрела - это переосмысление кульми нации из «Рождения нации» (скачка - полет, месть - убийство, нетерпимость и линчевание - карательная операция и геноцид), а также от сылка к историческому факту: «Полет вальки рий» являлся официальным гимном военной авиации Третьего Рейха.

Коппола не ограничился цитированием «По лета»: фильм открывает песня «The End» груп пы «The Doors»; полковник Куртц читает вслух солдатам «Полых людей» Т. С. Элиота; эпиграф «Мистер Куртц - он мертв» заимствован режис сером из повести Дж. Конрада «Сердце тьмы». Главная семантическая функция цитатного ма териала в «Апокалипсисе сегодня» - дополнить и углубить многомерный и изощренный образ бессмысленной и жестокой войны, погрузить зрителя в иррациональное, неконтролируемое и пугающее пространство смерти. После «Апо калипсиса» вьетнамская война превращается в миф, призрак коллективной памяти: «.. .она яв ляется коллективным живым сценарием, в кото ром мы продолжаем писать каракули, стираем, переписываем наши противоречивые и меняю щиеся представления о себе» [9, р. 7-8].

Рефлексия на темы нетерпимости, бес смысленности войн и опасности реконструк ции модернистских идеологий прослеживается в фильме «Морпехи» (2005) С. Мендеса, где ци тируется сцена обстрела из «Апокалипсиса». Американские солдаты, находящиеся в зоне бо евых действий в Ираке, искренне поддерживают экранную жестокость. Используя прием фильма в фильме, Мендес обращается к коллективной исторической памяти и задает зрителю сложные вопросы: не напоминают ли империалистиче ские амбиции некоторых стран немецкую волю к власти? способно ли академическое искусство уберечь западноевропейскую цивилизацию от кризиса смыслов и войн?

Негативная коннотация музыки Вагнера в XX-XXI веках связана с ангажированностью творчества этого композитора нацистской иде ологией. Известно, что А. Гитлер был большим поклонником музыки Вагнера и видел в ней иде ал воспитания немецкой нации, а в фигуре са мого композитора - пророка и визионера. «Тот, кто хочет понять национал-социалистскую Гер манию, должен знать Вагнера», - говорил Гитлер [10, с. 132]. Зачастую мероприятия в нацистской Германии проходили под музыку данного ком позитора, а пропаганда пользовалась «вагнеров ским мифом», в частности радикальными вы сказываниями маэстро, изложенными в работах «Еврейство в музыке», «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания», «Немецкое искусство и немецкая политика», «Что такое немецкое?», «Религия и искусство», «Познай са мого себя», «Чем полезно это познание?», «Геро изм и христианство».

«Триумф воли» (1935), немецкий пропаган дистский фильм режиссера Л. Рифеншталь, стал произведением, посредством которого связь между нацизмом и музыкой Вагнера проч но закрепилась в исторической памяти. Здесь сюжет повествует о съезде нацистской партии 1934 года в Нюрнберге, главная тема кинокар тины - возвращение Германии на мировую арену в качестве великой державы. Средствами киноязыка Рифеншталь создает сложное мону ментальное полотно: движущиеся камеры, аэ росъемка, применение длиннофокусных линз для передачи искаженной перспективы. Кроме того, режиссер использует визуальную и ауди- альную цитаты, отсылающие к музыке Вагнера: в первый день названного мероприятия Гитлер прибывает на съезд на самолете и спускается «с небес» к восторженной толпе, подобно Ло- энгрину. Второй день съезда открывается пано рамами Нюрнберга на рассвете, сопровожда емыми Прелюдией к III акту «Нюрнбергских мейстерзингеров». Выбор именно этой оперы в качестве источника цитирования не случаен: «“Нюрнбергские мейстерзингеры" были пре вращены пропагандой в эталон всего лучшего и великого в немецком искусстве вообще: глу бины и разума, романтизма, трагичности, тор жества и триумфа» [11, с. 198]2.

Закрепившаяся в «Триумфе воли» семанти ческая связь между музыкой Вагнера и идеологи ей Третьего рейха, взглядами Гитлера, образами войны будет неоднократно интерпретироваться в кинематографе - зачастую с помощью прямо го цитирования отрывков из фильмов Л. Рифен шталь в сопровождении музыки Вагнера.

«Триумф воли» станет отправной точкой для формирования еще одного киноклише, ос нованного на стремлении демифологизировать образ Гитлера. Хрестоматийным примером яв ляется «Великий диктатор» (1940) Ч. Чаплина, где цитируются Вступление к опере «Лоэнгрин» Р. Вагнера и «Венгерский танец» № 5 И. Брамса. Сцены танца с глобусом А. Хинкеля под музыку «Лоэнгрина» и жанровая сцена бритья клиента евреем-цирюльником, сопровождаемая «Вен герским танцем», семантически противопостав лены друг другу в горизонтальном смысловом контрапункте. Хинкель (Гитлер) репрезентиру ется как рафинированный эстет и беспомощ ный трус, скрывающийся в роскошных апарта ментах и грезящий о мировом господстве под утонченно-эфемерную, совершенную музыку Вагнера, звучащую в его сознании. В то же вре мя безымянный цирюльник показан как мастер, в совершенстве владеющий своим делом, слу шающий по радио народный жизнеутвержда ющий «Венгерский танец» несмотря на военные действия, вынесенные за рамки кадра. Комедия положений, мотив двойничества, политиче ская сатира - этими приемами Чаплин впервые в истории кино демифологизирует образ фюре ра: «Между маленьким евреем-парикмахером и диктатором разница не больше, чем между их усами. Но, тем не менее, отсюда возникают две бесконечно отдаленные ситуации, так же противопоставленные, как палач и его жертва» [12, с. 240].

В отечественном кино в качестве примеров прямого цитирования «Триумфа воли» и де мифологизации образа Гитлера можно привес ти документальный фильм «Обыкновенный фа шизм» (1965) М. Ромма и игровую картину «Иди и смотри» (1985) Э. Климова. Остановимся под робнее на работе Климова - фильме-предосте режении о том, что война является страшным злом, которое невозможно оправдать или за быть. Сценарной основой послужила «Хатын ская повесть» (1971) А. Адамовича, где изложена история трагической судьбы юного партизана Флеры, ставшего свидетелем карательной опе рации фашистских зондеркоманд в Беларуси. События охватывают несколько дней, в течение которых мальчик Флера от пережитых потрясе ний превращается в глубокого старика.

Чтобы создать пространство страха и смер ти, режиссер при помощи киноязыка форми рует оппозиции, связанные с остранением или эффектом присутствия: фиксацию на деталях и длинные планы, съемку «от первого лица» и панорамную съемку, разрушение «четвертой стены» и экспрессивную актерскую игру, натура лизм, экранную жестокость. Визуальная сторона кинотекста дополняется плотным, многомер ным саундтреком, сотканным из шумов, музы кальных цитат и звенящей тишины.

Обратимся к главной кульминации и фина лу фильма. Партизаны уничтожают участников операции. В это время Флера находит на дороге портрет Гитлера с надписью «Гітлер асвабадзі- цель» и направляет дуло ружья в камеру, разру шая «четвертую стену», расстреливая не порт рет, но образ фюрера. Каждый выстрел через быстрый монтажный ритм и прием обратной киносъемки поворачивает время вспять. Фле ра демифологизирует фюрера и Третий рейх, предотвращает ужасы войны, однако опускает ружье перед изображением Гитлера-младенца на руках матери. Далее демонстрируются ка дры горящей деревни и титры: «628 белорусских деревень сожжено вместе со всеми жителями». Герой присоединяется к партизанскому отряду, уходящему в лес. Завершает фильм прощаль ный взгляд камеры в зимнее небо.

Описанную зону кульминации и финала со провождает звуковая лавина из криков, плача, смеха, фрагментов нацистских маршей и джаза, пропагандистских лозунгов, обрывков выступ лений Гитлера, цитат из увертюры к «Тангейзе ру», «Полета валькирий», «Траурного марша» из «Гибели богов». Кажется, что герой выносит обвинительный приговор всей немецкой куль туре. Однако Флера не утратил милосердия и гуманизма. Именно поэтому в финале фильма звучит «Lacrymosa» из Реквиема В. А. Моцарта: «Полон слез тот день, когда восстанет из праха, чтобы быть осужденным, человек. Так пощади его, Боже Милостивый, Господи Иисусе, даруй ему покой. Аминь».

Таким образом, сцена символического рас стрела фюрера под музыку Вагнера - характер ный пример киноклише «музыка Вагнера - зло» и демифологизации образа Гитлера: цитаты совмещены с фрагментами документальной хроники, на которых запечатлены не только па радная сторона нацистской идеологии, но и ду шераздирающий натурализм войны, включая сцены геноцида. Однако своеобразный контра пункт приводимых цитат из Вагнера и Моцарта, наряду с демонстрацией милосердия главного героя к младенцу, воспринимается как режис серский комментарий о том, что каждый чело век по природе своей добр, заслуживает право на прощение, а немецкая академическая музыка гуманистична, направлена на преображение че ловеческой души и катарсис.

Последовательной демифологизацией об разов тиранов XX века, войны становятся гума нистические работы А. Сокурова. Их объеди няют не только киноязык и круг тем, но также «Траурный марш» из «Гибели богов» Вагнера. Это фильмы, входящие в «тетралогию о вла сти»: «Молох» (1999), «Телец» (2001), «Солнце» (2005), документальная эпопея «Духовные голо са» (1995). Траурный марш выполняет в перечис ленных кинотекстах неизменную семантическую функцию, репрезентируя образы смерти и зла: кризис европейской цивилизации и смыслов, дегуманизацию человечества, несостоятельность модернистских нарративов, диктатуры. Возвра щение к одним и тем же музыкальным цитатам на протяжении творческого пути позволяет го ворить о метатекстовой природе киноязыка дан ного режиссера.

В перечисленных примерах музыкальные цитаты получают следующие семантические трактовки: наглядность («Полет валькирий» - скачка, пролет вертолетов); формирование ки ноклише «музыка Вагнера - символ войны, зла, смерти» (фильмы о войне, параллели с идеоло гией Третьего рейха); демифологизация образа Гитлера и тиранов XX века.

Однако музыка Вагнера в киноискусстве ис пользуется не только для создания философско- трагедийных образов. Нередко применяется ани мационная наглядность, или «эффект Микки- Мауса», когда экранное действие воссоздает движение музыкальной мысли. В анимации семантика вагнеровских цитат получает коми ческую трактовку: сериалы «Симпсоны» (1989 - наст. время) и «Эй, Арнольд» (1994-2004), «Что за опера, Док?» (1957), «Ранго» (2011). Например, в мультфильме «Что за опера, Док?» (1957) раз ворачивается постановка «оперы Вагнера». Са ундтрек мультфильма включает в себя цитаты из «Полета валькирий», «Летучего голландца», «Тангейзера». Сюжет повествует о вечном про тивостоянии охотника Элмера Фадда кролику Багзу Банни в сценических амплуа Зигфрида и Брунгильды.

Отметим, что в отдельных кинотекстах при работе с цитатным материалом режиссеры ис пользуют стратегию деконструкции, в резуль тате чего «прямолинейность клише» разруша ется либо преодолевается. Стратегия может опираться на иронию, обращение к иррацио нальному, ностальгию.

В экзистенциальной трагикомедии Ф. Фел лини «8И» (1963) поток сознания главного героя Гвидо Ансельми наполнен воспоминаниями, грезами и видениями, цитатами и аллюзиями. «Полет валькирий» сопровождает сцену утрен ней рутины курортного местечка. Смысловой контрапункт между музыкой и изображением, бесцельное блуждание камеры, обрывки празд ных бесед, ассоциации с «пространством ат тракционов» создают эффект «сенсомоторной расслабленности», что, по словам Ж. Делеза, должно «подвести посетителя, наблюдающего за особым пространством-временем, к иному пространству-времени» [12, с. 352, 357]. В данной сцене Феллини деконструирует семантику музы кальной цитаты с помощью эффекта внезапного сочетания величественного и серьезного («Полет валькирий») и нелепого: эксцентричная курорт ная публика в состоянии «сенсомоторной рас слабленности» (Ж. Делез).

Обратимся к сериалу-антиутопии «Черное зеркало» и одному из его эпизодов под названи ем «Демон 79» (2023, режиссер Т. Хейнс). Данный эпизод представляет собой ностальгический взгляд на массовую культуру второй половины 1970-х годов сквозь призму неизменно актуаль ных социальных, политических и экологиче ских проблем. Сюжет повествует о продавщице Ниде, дочери мигрантов из Индии, столкнув шейся с ксенофобией и объективацией со сто роны коллег и соседей. Нида случайно вызывает демона Гаапа в облике солиста группы «Boney M», и тот уговаривает героиню совершить ри туальные убийства, чтобы предотвратить конец света. Жертвами Ниды становятся педофил, пре ступник и случайный свидетель убийства. Вы бирая последнюю жертву, героиня решает, что смерти достоин основатель консервативной пар тии Майкл, которому будет суждено установить в США тоталитарный режим, развязать ядер ную войну и уничтожить человечество. В сцене ночной погони хрестоматийный злодей Майкл слушает увертюру к «Тангейзеру», а мститель ница Нида - авангардную музыку представи тельницы Новой волны Лены Лович. Благодаря резкому монтажному ритму музыкальные цита ты сталкиваются между собой в горизонтальном и вертикальном контрапункте: в моменты мон тажных перемещений из пространства Майкла в пространство Ниды происходит внезапное пе реключение с одной цитаты на другую; цитаты звучат одновременно, когда машины героев вре заются друг в друга. Деконструирующая работа с аудиовизуальными сторонами кинотекста соз дает мощную кульминационную зону, в которой одновременно сосуществуют образ ядерной вой ны, тема разрыва между академической и мас совой культурой, противостояние радикальных направлений консерватизма и либерализма, проблемы своего и чужого, иммиграции и ксе нофобии, феминизма.

В фильме «Маргаритки» (1966) режиссера В. Хитиловой стратегия деконструкции реали зуется не в отдельной сцене, но на всех уровнях кинотекста. Сюжет не имеет структуры, сцены хаотично переходят одна в другую путем пере ключений цветных, черно-белых или тонирован ных кадров. Радикальность киноязыка Хитиловой обусловлена кругом тем, к которым обращается режиссер в данном кинотексте: ядерная война, климатические катастрофы, критика общества потребления, борьба за права женщин. Саунд трек фильма состоит из девятнадцати номеров (композиторы И. Шлитр, И. Шуст), два из кото рых - цитаты VII части из «Немецкого реквие ма» И. Брамса (№ 10 «Burning Ribbons. Phone call 1» - «Горящие листы. Телефонный звонок 1») и «Траурного марша» из «Гибели богов» Р. Вагне ра (№ 17 «Beggars Banquet» - «Нищий банкет»).

Сцена с цитатой из «Немецкого реквиема» Брамса, представляет собой пример радикаль ного феминистского высказывания против объ ективации женщин. Здесь происходит разру шение смысла цитаты, которая превращается в «звуковые обои» к длинному и абсурдному телефонному разговору девушек с навязчивым поклонником. В финале героини устраивают «Нищий банкет» под музыку «Траурного мар ша»: они уничтожают еду и посуду, рассуждая о том, что нужно быть хорошими и трудолюби выми, чтобы достичь всеобщего благополучия. Закончив «сервировку», девушки ложатся на стол и размышляют о счастье, после чего на героинь падает люстра, при помощи монтажа вводятся кадры войны, взрывов атомных бомб. Кинокар тину завершают титры: «Этот фильм посвящен тем, кто огорчается только из-за растоптанного салата». Здесь Хитилова фокусируется на про блемах угрозы ядерной войны, общества потре бления, кризиса европейской цивилизации.

В фильме «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998) режиссер Т. Гиллиам деконструирует на глядность цитаты «Полета валькирий» и кино клише «музыка "Полета" - образ нетерпимости и войны». Одним из лейтмотивов фильма ста новится война во Вьетнаме: по сюжету, журна лист Рауль Дюк испытывает панический страх перед военными сводками, причем обращает на них особенно пристальное внимание, пребывая в наркотическом опьянении. «Полет валькирий» звучит в сцене наркотического трипа Рауля, со провождая сюрреалистический репортаж о гон ках в пустыне. Из-за пыльной бури невозможно разглядеть процесс соревнований. Герой испыты вает слуховые галлюцинации, слышит шум вер толетов и пулеметные выстрелы, которые смеши ваются с музыкой Вагнера. Когда Дюк понимает, что стреляли не вьетнамцы, а браконьеры, что это не несет угрозы, трип и музыка Вагнера прекра щаются. Первый уровень интерпретации цитаты в данном примере связан с киноклише «"Полет валькирий" - образ войны» и отсылает к сцене обстрела вьетнамской деревни из «Апокалипсиса сегодня». Второй уровень возникает в результате деконструкции упомянутого киноклише при по мощи постмодернистской иронии. В описанной сцене Гиллиам размышляет о влиянии на созна ние человека не реальных событий, а последую щей их интерпретации сквозь призму новостей, пропаганды, кино и массовой культуры.

Итак, вагнеровские музыкальные драмы привлекали режиссеров на всем протяжении существования данного вида искусства, начиная с зарождения кинематографа, с ранних экра низаций периода Великого немого, предпола гающих музыкальное сопровождение кинопо казов по типу «микки-маусинга» («Парсифаль» (1904) Э. Портена, «Лоэнгрин» (1907) Ф. Портена, «Тристан и Изольда» (1909) Г. Пате, «Тристан и Изольда» (1911) У. Фаллена, «Зигфрид» (1912), «Парсифаль» (1912) М. Казерини), и заканчи вая кинотекстами XXI века, в которых музыка данного композитора обретает устойчивое се мантическое значение. Синтетическая природа кинематографа тесно связана с вагнеровской му зыкальной драмой, Gesamtkunstwerk (Х. Ю. Зи- берберг), лейтмотивной системой (Л. фон Триер, В. Херцог, А. Сокуров), при этом многие совре менные кинокомпозиторы отмечают влияние Вагнера на их собственное творчество (Г. Шор, Дж. Уильямс).

В настоящей статье был представлен анализ формирования различных киноклише, связан ных с музыкой Вагнера в киноискусстве, режис серского метода деконструкции, примененного к цитатам из произведений Вагнера, компози ционно-драматургических функций музыкаль ных цитат в кинотекстах. Семантический ана лиз вагнеровской музыки в кинотекстах выявил самоценность и смысловой потенциал музы кальных цитат, неизменно актуальных в истори ко-культурных реалиях XX-XXI веков.

Практически все проанализированные ки нотексты, за исключением анимации и «8^» Ф. Феллини, объединяет эстетизация/демифо- логизация зла, насилия, нетерпимости, жесто кости и трагического путем звукозрительного и смыслового контрапункта между изображе нием (ужасное) и музыкальной цитатой (пре красное). Профессор Д. Блэк в работе, по священной эстетике убийства в литературе и культуре романтизма, пишет о том, что «если какое-либо человеческое действие и вызывает эстетическое переживание возвышенного, то это акт убийства» [13].

Включение академической музыки в сце ны войны, смерти, насилия, нетерпимости создает эффект разрыва между прекрасным и ужасным. Такие сцены переполнены «избы точными смыслами», они выходят за пределы произведения искусства и способны привести зрителя к катарсису. Помимо приобретения нового эстетического опыта, цитата остраня- ет зрительское восприятие экранного натура лизма, оказывает «терапевтический эффект» (аудиовизуальная реальность чувственно го опыта здесь и сейчас, выплеск негативных эмоций, преодоление чувства тревоги и т. д.). Практически во всех указанных фильмах при помощи цитирования музыки Вагнера под нимаются острые социально-нравственные проблемы с целью глубокого их осмысления (геноцид, демифологизация нацизма, ядерная война и т. д.). Наконец, во всех представленных кинотекстах режиссеры задаются вопросом: способна ли культура уберечь человечество от Апокалипсиса завтра? музыка цитирование стилевой киноиндустрия

Примечания

Отметим, что режиссерские интерпретации основываются не только на киноклише «музыка Вагнера - символ зла, войны, смерти», но и трактуют музыку Вагнера как «символ любви, любви - смерти»: например, фрагменты «Свадебного хора» в сценах бракосочетаний, цитаты из «Тристана и Изольды» в фильмах различных жанров и направлений («Золотой век» (1931) Л. Бунюэля, «Любовь после полудня» (1957) Б. Уайлдера, «Ромео + Джульетта» (1996) Б. Лурмана, «Меланхолия» (2011) Л. фон Триера).

Машина пропаганды во главе с Й. Геббельсом работала над грандиозным проектом, внушающим немецкому народу идею об исключительности немецкой культуры и величии ее творцов. Немаловажная роль отводилась плану, предусматривавшему создание ощущения стабильности в обществе за счет оптимизма и эскапизма. В этот период были наиболее востребованы жанры, способные дистанцировать граждан от проблем внешней и внутренней политики, - комедия, мелодрама, байопик, мюзикл. Снимались фильмы на «музыкальные темы» о жизни и творчестве великих (не обязательно немецких) композиторов: «Прощальный вальс» («Abschiedswalzer», 1934) Г. фон Больвари о жизни Ф. Шопена и его взаимоотношениях с Ж. Санд; «Три девушки рядом с Шубертом» («Drei Maderl um Schubert», 1936) Э. В. Эмо - романтическая история безответной любви Ф. Шуберта к Х. Чолль; «Средь шумного бала» («Es war eine rauschende Ball- nacht», 1939) режиссера К. Фрелиха о любовной драме в жизни П. И. Чайковского; «Фридеман Бах» («Frie demann Bach», 1941) Т. Мюллера, Г. Грюндгенса - экранизация одноименного романа А. Э. Брахфогеля о старшем сыне И. С. Баха; «Моцарт. Кого любят боги?» («Mozart. Wenn die Gotter lieben?», 1942, реж. К. Хартль) о жизни и творчестве В. А. Моцарта; «Грезы» («Traumerei», 1944, реж. Г. Браун) о судьбах Р. Шумана и К. Шуман-Вик.

Литература

1. Шак Т. Ф. Цитаты из классической музыки в структуре медиатекста // Южно-Российский музы кальный альманах. 2012. № 2. С. 22-26.

2. Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta (Фигуры Вагнера). СПб.: Аксиома - Азбука, 1999. 224 с.

3. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.

4. Лапшин И. И. О музыкальном творчестве // Музыкальная психология: Хрестоматия / сост. М. С. Старчеус. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1992. С. 161-171.

5. Цертелев Д. Н. Памяти Вагнера.

6. Иванов Вяч. И. Полет.

7. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.: Музыка, 1975. 552 c.

8. Букина Т. В. «Валькирия» Р. Вагнера - С. М. Эйзенштейна: на пути к «другим» слуховым страте гиям // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2016. № 2. С. 110-118.

9. Middleton A. T. A True War Story: Reality and Simulation in the American Literature and Film of the Vietnam War. Master of Arts. Provo: Brigham Young University, 2008. 108 p.

10. Ширер У. Взлет и падение Третьего рейха. М.: Воениздат, 1991. Т. 1. 651 с.

11. Цимбал М. Ф. Рихард Вагнер и культура Третьего рейха // Грамота. 2014. № 7. C. 192-198.

12. Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. 622 с.

13. Black J. The Aesthetics of Murder: A Study in Romantic Literature and Contemporary Culture (Parallax: Revisions of Culture and Society). Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991. 304 p.

References

1. Shak T. Tsitaty iz klassicheskoy muzyki v strukture mediateksta [Quotes from classical music in the structure of a media text]. In: Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyj al'manakh [South-Russian Musical Anthology]. 2012. No. 2. Pp. 22-26.

2. Laku-Labart F Musica ficta (Figury Vagnera) [Musica ficta (Wagner's Figures)]. St. Petersburg: Aksioma - Azbuka, 1999. 224 p.

3. Vagner R. Izbrannye raboty [Selected works]. Moscow: Iskusstvo, 1978. 695 p.

4. Lapshin I. O muzykal'nom tvorchestve [About musical creative activities]. In: Muzykal'naya psikhologiya: Khrestomatiya [Musical psychology: Reader]. Comp. by M. Starcheus. Moscow: P. Tchaikovsky Moscow State Conservatory, 1992. Pp. 161-171.

5. Tsertelev D. Pamyati Vagnera [In memory of Wagner].

6. Ivanov Vyach. Polyot [Flight].

7. Kurt E. Romanticheskaya garmoniya i eyo krizis v «Tristane» Vagnera [Romantic harmony and its crisis in Wagner's "Tristan"]. Moscow: Muzyka, 1975. 552 p.

8. Bukina T. «Val'kiriya» R. Vagnera - S. M. Eyzenshteyna: na puti k «drugim» slukhovym strategiyam ["Die Walkure" by R. Wagner - S. Eisenstein: on the way to "other" auditory strategies]. In: Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. Vaganovoy [Bulletin of A. Vaganova Russian Ballet Academy]. 2016. No. 2. Pp. 110-118.

9. Middleton A. T. A True War Story: Reality and Simulation in the American Literature and Film of the Vietnam War. Master of Arts. Provo: Brigham Young University, 2008. 108 p.

10. Shirer U. Vzlet i padenie Tret'ego reykhha [The Rise and Fall of the Third Reich]. Moscow: Voenizdat, 1991. Vol. 1. 651 p.

11. Tsimbal M. Rikhard Vagner i kul'tura Tret'ego rejkha [Richard Wagner and the culture of the Third Reich]. In: Gramota, 2014. No. 7. C. 192-198.

12. Delez Zh. Kino [Cinema]. Moscow: Ad Marginem, 2004. 622 p.

13. Black J. The Aesthetics of Murder: A Study in Romantic Literature and Contemporary Culture (Parallax: Revisions of Culture and Society). Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991. 304 p.

Размещено на Allbest.ru