Актерский тренинг

Размещено на http://www.allbest.ru/

Актерский тренинг - это настройка отдельных струн актерского инструмента, отдельных психофизических проявлений, таких, как зрительные, слуховые, осязательные и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств; их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в сценическом внимании, в выработке навыков и умений сознательно пользоваться в сценическом действии теми его дробными элементами, которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых усилий.

Психофизическая подготовка -- один из необходимых этапов актерского существования.

И в непрофессиональном театре, на любительской или учебной сцене у психофизического разогрева абсолютно такая же роль, что и в театре профессиональном. Разница, может быть, только в том, что поначалу актер-любитель видит в этом этапе занятий нечто, скажем так, не вполне обязательное, что-то, что искусственно оттягивает немедленное погружение в стихию игры, фантазию, лицедейство.

Актерскую настройку можно и нужно проводить с удовольствием, с улыбкой, легко переходя от задания к заданию, не забывая при этом о четких и коротких комментариях и объясняя по возможности пользу и необходимость того или иного упражнения для профессионального роста. Если молодой актер понимает смысл задания, знает, чего он может добиться в ходе тренинга, то и необходимость разминки он поймет лучше и быстрее.

У Станиславского вопросы практики и теории связаны воедино. Положение о примате физического действия позволяет ему со всей точностью построить систему освоения учениками искусства переживания: практика сопровождается теорией, а теория подкрепляет практику, и все это связано с тренингом, с детальной отработкой отдельных навыков и умений. Механизм творчества связан с заветом Станиславского "Познайте свою природу, дисциплинируйте ее".

Единственный путь познания самого себя - путь действия, активного воздействия на свою природу и взаимодействия с окружающей средой. Только на этом пути и может человек по-настоящему познать себя - действуя в жизни и оценивая свои действия.

Актерский тренинг должен исходить из элементов, создающих жизненное самочувствие и проявляющихся в действии. Самые первые, самые простейшие его элементы - ощущения и восприятия, которые мы получаем от органов чувств, непрерывно связанных с окружающим миром. Развитие органов чувств и совершенствование механизмов восприятия - первая задача тренинга.

"Чистых" ощущений - только зрительных, например, или только слуховых - не бывает. Ощущения включаются в восприятия в разнообразных сочетаниях, с преобладанием то одного, то другого, и все они у человека "прикреплены" ко второй сигнальной системе, к слову, произнесенному или промелькнувшему в мыслях. Совершенствование образной памяти и освоение механизмов мышления и речи - вторая задача тренинга.

Воспринимая окружающий мир, действуя в нем, человек находится в постоянном взаимодействии с миром, людьми. Освоение механизма жизненного взаимодействия - третья задача тренинга.

И все они сливаются в главную задачу - делать себя!

"Наладить непрерывное подсознательное, автоматическое самонаблюдение может только привычка, а привычка вырабатывается постоянным запоминанием в течение многих лет", - пишет Станиславский. Слова эти позволяют назвать подобную тренировку тренингом самонаблюдения. Это первый вид тренинга, служащий задаче "познать свою природу, дисциплинировать ее".

Кроме тренинга самонаблюдения можно увидеть у Станиславского еще два вида тренинга, объединенных названием "туалет актера". Г.В. Кристи так описывает его содержание: "Туалет актера, по замыслу К.С. Станиславского, это ежедневная тренировка внутренних, психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера. "Туалет актера", представляющий собой выжимку из всех упражнений по системе, призван был укрепить, развивать и постоянно совершенствовать артистическую технику. Перед началом студийных показов К.С. часто проводил 15-минутный туалет-настройку, подводящую актеров к нужному самочувствию. "Туалет-настройка" начинался обычно с того, что актер сосредоточивал свое внимание на каком-нибудь простом, часто беспредметном действии, освобождался от лишних напряжений и мешающей нервозности. Затем расшевеливались воображение и другие элементы самочувствия актера. Упражнения на смену ритмов и быстрое приспособление к мизансцене возбуждали творческую активность и готовность к действию. "Туалет-настройка" заканчивался обычно коллективным этюдом, непосредственно подводящим к предстоящему показу".

Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями творческого процесса. Тренинг совершенствует пластичность нервной системы и помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действия всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько это возможно. Это его основные задачи.

С развития воображения, зрительных восприятий и начинается в "Работе актера над собой" собственно тренинг.

Физиологическая природа восприятий - условные рефлексы. Однородные ощущения, накапливаясь, создают основу для их образования. "Чистых" ощущений не бывает. Взаимодействуя с окружающей средой, человек воспринимает действительность многосторонне - звуковые восприятия связываются со слуховыми и т. д. Однако точными опытами доказано, что организм функционирует как одноканальная система информации, что в каждый момент он может реагировать только на одно из воздействующих на него раздражений.

"Следовательно, в естественных условиях жизни и работы человек непрерывно переносит свое внимание с одного объекта на другой, "скользит" по объектам окружающего мира. В процессе длительной эволюции возникли механизмы сосредоточения внимания, при их помощи из массы внешних раздражителей отбираются те, которые наиболее существенны в данный момент".

Ясно, какое значение в жизненном действии имеет следовый рефлекс и как важно развивать память восприятий, основу быстрого и произвольного его возрождения, если мы хотим, чтобы сценическое действие шло по законам жизни и чтобы следовые рефлексы способствовали воспроизведению подлинных человеческих чувств.

Расширятся сенсорные возможности актера - расширится и сфера его мыслительных и эмоциональных возможностей.

Само по себе развитие отдельных чувственных умений может и не дать никакого эффекта, кроме, так сказать, местного: увеличится различительная способность осязания, например, или улучшится память слуховых восприятий. Общий же эффект, расширение общей сферы эмоциональных и мыслительных возможностей: легко рождающаяся, быстрая мысль, легко возникающие эмоции, которые должны стать управляемыми, быстрые и естественные переключения от одного чувствования к другому, яркие внутренние видения - вот этот эффект появится лишь в том случае, если упражнения тренинга будут отвечать следующим условиям:

если каждое из них будет иметь конкретную физическую цель, помимо главной, творческой;

если преподаватель, следя за выполнением творческой цели, будет контролировать и физическую цель упражнения, выполняемого учеником;

если круг физических целей будет достаточно широк.

Поставив перед собой задачу действовать каждый раз, как в первый раз, актер должен помочь своей творческой природе включить пусковой механизм органического действования с помощью памяти восприятий, мысли, внутренних видений и других манков и позывов - для того, чтобы творческая природа создала новый, синтезированный вариант поступка по законам жизненного действия. Непроизвольное - через произвольное!
Актер должен извлечь из сказанного следующие уроки:

Нужно научиться владеть своим мускульным контролером.

Нужно научиться владеть течением внутренних видений, мысли, чередованием чувственных образов, произвольными переключениями с одного чувственного различения на другое.

Нужно научиться владеть непрерывностью логически развивающегося действия.

Умение нашего организма фиксировать последовательность и непрерывность запечатленных эпизодов жизни надо использовать для создания творческого навыка, логики и последовательности непрерывной иллюстрированной линии подтекста. Этой цели служат в тренинге упражнения типа "кинолента прожитого дня".

Освоение жизненного действия в актерском тренинге включает в себя и освоение механизмов словесного действия. Мы требуем непрерывности действия, а значит, непрерывности всех элементов, из которых оно слагается. В частности, элементов мысленного действия.

Условимся, что всякое мысленное действие (в том числе и внутренний монолог) существует в переплетении трех компонентов:

мысленная речь,

лента видений,

микроречь.

Каждый человек легко может "подслушать" и "подсмотреть" у себя и то, и другое, и третье.

Последовательный ряд мысленных слов и фраз, беззвучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Мысли в виде цепочки непрерывно возникающих видений, когда слова не всегда осознаются, - это лента видений.

Третья разновидность наиболее сложна. Это не просто сочетание элементов мысленной речи и видений. Это как бы сокращенная и спешная запись, перемежающаяся кинокадрами; стенографический эмоциональный конспект, в котором одно слово заменяет целую фразу, один следовой рефлекс напоминает о целом комплексе определенного физического самочувствия, а один зрительный образ тянет за собой десяток ассоциаций. Поскольку основой здесь является словесная система, мы называем эту разновидность мысленного действия - микроречью. Вряд ли нужно упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде. Всякая мысль - конгломерат этих трех компонентов с преобладанием одного, другого или третьего.

Плодотворность взаимодействия партнеров при общении и внешняя выразительность диалога во многом зависят от того, насколько мысли и речь партнеров насыщены видениями.

Вывод этот побуждает нас обратить самое серьезное внимание на тренинг внутренних видений.

"Природа устроила так, - пишет Станиславский, - что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном... Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу".

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли. Умение произвольно вызывать внутренние видения (повторно, и в сотый раз!), умение переключаться с одного видения на другое - можно и нужно тренировать!

Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер не только совершенствует механизмы зрительной памяти, но и развивает тем самым пластичность нервной системы. Умение управлять легко возникающими внутренними видениями повышает эмоциональную восприимчивость человека.

Изучая труды Станиславского, актер не раз встречается с требованием "внедрять в другого свои видения". Позиция Станиславского в этой выдержке из книги "Работа актера над собой" ясна: воздействие на партнера и восприятие этого воздействия другим партнером являются таким актом, при котором необходимо активное, сознательное внедрение в другого своих чувств и видений, а для партнера - активное восприятие того, что передается.

Вот на этом свойстве памяти: развертывать действие и связанное с ним эмоциональное состояние во времени - и основана возможность живого повторного воспроизведения эмоционального куска роли, если до этого кусок подготовлен логикой и последовательностью предыдущих действий и подкреплен образным видением и мысленной речью.

Итак, основное требование для проявления повышенной внушаемости и самовнушаемости - снижение положительного тонуса коры. Чем же можно при сценическом общении усилить функцию первой сигнальной системы? Это можно сделать стремлением увидеть на экране внутреннего зрения все то, что говорится партнеру, или то, что партнером сообщается.

Важное значение в этом процессе играет конкретность видений.
Видения - оживляют слово. Это оборотная сторона того самого процесса, когда слово оживляет видения.

Неразрывная взаимосвязь - основной закон жизненного общения. Для укрепления сценического общения и понадобились Станиславскому все его образные "токи внутреннего общения", "создание ленты видений, иллюстрирующих подтекст", "лучеиспускание и лучевосприятие".

Лучеиспускание и лучевосприятие

Задание Станиславского: вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия без эмоционального переживания - лучше всего выполняется косвенным путем, через активную пристройку к партнеру, то есть опять-таки путем действия. Если, например, партнер не видит меня, а я не спускаю с него глаз и жду, когда он повернется, чтобы застать его врасплох, то в момент встречи наших глаз я могу поймать себя на ощущении собственного лучеиспускания.

Благоприятствует осознанию этих ощущений интенсивность действия, значительность цели. Ощущения эти пугливы, нестойки и ускользают от сознания. Но поскольку они являются непременными спутниками безусловного исследовательского рефлекса, они существуют непрерывно в процессе взаимодействия человека с окружающей средой

Именно актерская профессия, как никакая другая, требует особенно пристального внимания к состоянию и эволюции эмоциональной и мыслительной сфер, потому что единственный инструмент актера - его собственный организм, а единственные краски, которыми он воссоздает картину жизни, - его сегодняшние эмоциональные и интеллектуальные возможности.

Тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сенсорные и моторные умения, изменяет природу сенситивности человека в заданном направлении, углубляет интеллектуальную и эмоциональную стороны актерской индивидуальности. Сознательное владение сенсорным механизмом - это умение использовать свои возможности, а обогащение арсенала чувств - это увеличение своих возможностей на пути естественного возбуждения творчества органической природы.

Работа по направленному изменению сенситивности может сочетаться с работой над отдельными качествами характера: над избирательными отношениями к людям, к явлениям и к собственной личности (самооценкой), над коммуникативными чертами личности (умением подойти к другому человеку и понять его), над волевыми и трудовыми свойствами и навыками, над чертами мировоззрения. Эта работа не может не привести к изменению характера личности, а всякое движение в сторону такого изменения отражается и на темпераменте человека, изменяет темперамент в той мере, в какой изменяются составляющие его величины. Именно так преображается тип нервной системы.

Внимание

Любой театральный тренинг начинается с упражнений на внимание. Первое, чему учится актер -- умению воспринимать и слышать окружающий его мир. Тренинг общения с партнером -- это, прежде всего, тренинг внимания к партнеру. Такого внимания, которое Станиславский называл «бдительностью» чувств.

«Актер должен стараться выработать в себе особую бдительность чувств именно на сцене и в репетиционном зале (ее можно развить!). Чтобы улавливать оттенки голоса партнера, которых он прежде не слышал. Чтобы открыть в лице партнера черты, которых он раньше не замечал. Чтобы видеть вокруг себя детали, слышать звуки и ощущать запахи, которых он никогда не видел, не слышал, не ощущал. Чтобы творчество каждый раз было новым, неповторимым, сегодняшним. Чтобы сегодня захватить внимание партнера так, как никогда раньше. Чтобы сцена служила не фальшивой игре, но открытию. Каждая вновь открытая на спектакле черточка, деталь, вновь завязанный контакт -- это словно свежий ветерок, очищающий атмосферу постоянно повторяющегося представления. Одновременно это свидетельство того, что творческий аппарат актера в порядке» [7]

Внимание можно тренировать, наблюдая как мир в целом, так и отдельные явления и предметы. Когда какой-то предмет привлекает наше внимание, мы начинаем мысленно пытаться постичь его, то есть, предмет становится объектом нашего внутреннего общения. Станиславский подчеркивал эту особенность наблюдений за предметами и явлениями.

Итак, внимание к кому-либо или чему-либо есть начало общения. Но внимание может быть направлено и на себя, на ту внутреннюю сущность, с которым актер общается во время одиночных монологов.

Первое, чему должен научиться актер -- умению собирать внимание в одну точку. И не случайно тренинг внимания начинается с внимания к себе, с самонаблюдения и самообщения. Но где же находится точка, в которой должно сконцентрироваться внимание актера? Станиславский утверждал, что этим центром внимания является не головной мозг (обычный центр нашей нервной психической жизни), а другой центр, находящийся близ сердца, там, где солнечное сплетение. Когда умственное внимание, исходящее из головного мозга, направляется в солнечное сплетение (или духовное сердце -- согласно некоторым эзотерическим традициям), человек вступает в подлинное, полноценное общение со своим глубинным «я».

Когда речь идет о взаимодействии с партнером на сцене, кажется, что с процессом общения справиться намного легче, чем при общении с самим собой. Действительно, это так. Но как найти точку, куда следует направлять внимание, в том случае, если речь идет об общении с партнером? И тут мы встречаем трудности, которые надо знать и с которыми надо уметь бороться.

Тренинг внимания проходит в три этапа: наблюдение за объектом общения (живым или неодушевленным), нахождение точки внимания при общении с самим собой, нахождении точки внимания при общении с партнером.

Воздействие. Выбор объекта общения. Установление контакта. Передача информации. Виды сценического общения. Выбор партнера

Исключительная важность процесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрении наиболее важных видов общения, с которыми нам придется встречаться. Виды общения зависят от объекта общения, с которым в данный момент взаимодействует артист.

Первый вид -- взаимодействие на сцене с другим актером.

Второй вид -- взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть как предметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуют только в фантазии артиста).

Третий вид -- взаимодействие со зрителями.

Четвертый вид -- взаимодействие с самим собой.

Надо сказать, что на сцене практически не бывает ситуаций, при которых существует только один вид общения. Кто бы ни был его партнером, актер всегда общается и с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общения взаимопроникают друг в друга -- только в этом случае процесс общения становится живым, подлинным, художественным. Когда актер пользуется лишь одним видом общения, он перестает чувствовать партнера (который, в отличие от объекта общения, всегда реален: либо это другой актер, либо зритель).

Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. «Их завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящего актерского вывиха! -- предупреждал Станиславский. -- Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению» [1].

Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? Общаться с самим собой, или же не общаться совсем. «Я усиленно настаиваю на том, говорил Константин Сергеевич, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза» [5].

Установление контакта с партнером

В условиях сцены установление контакта -- особая задача. Здесь недостаточно общего интереса; нужно полное погружение в партнера. Мы уже говорили о том, что внимание к объекту -- начало общения. Взаимодействие партнеров на сцене должно начинаться задолго до того, как будет произнесена первая реплика или сделан первый жест. После того, как вы сосредоточили внимание на объекте, нужно установить с ним контакт. Это можно сделать при помощи глаз или внутреннего чувства, когда объект общения все время находится в поле вашего интереса, даже если в данный момент вы его не видите. Но самым сильным импульсом к установлению контакта является все же взгляд.

Контакт с невидимым партнером. Безмолвное общение

Этот невидимый путь и средство взаимного общения Станиславский называл лучеиспусканием и лучевосприятием, или излучением и влучением. Эти термины, изобретенные великим реформатором сцены, ныне используются повсеместно, так как они образно иллюстрируют процесс общения, при котором партнеры обмениваются невидимыми токами, которые Станиславский называл лучами энергии.

При спокойном состоянии так называемые лучеиспускания и лучевосприятия едва уловимы. Но в момент сильных переживаний, экстаза, повышенных чувствований эти излучения и влучения становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Обнаружить эти токи можно, наблюдая за собой и окружающими людьми.

Лучеиспускание и лучевосприятие -- процесс, не терпящий никакого физического насилия. Нельзя прямо «с места в карьер» внешне, механически «влучать и излучать», без всякого смысла и повода. Такого подхода надо особенно бояться в этом нежном, щепетильном процессе, каковыми являются лучеиспускание и лучевосприятие. При мышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении.

Способность к лучеиспусканию и лучевосприятию нельзя развить при помощи внешнего усилия. Это достигается лишь вниманием к себе и наблюдением за своими чувствами и эмоциями. Всякий раз, когда вы будете разговаривать с кем-либо, постарайтесь почувствовать, как кроме словесного, сознательного спора и умственного обмена мыслями, в вас происходит одновременно другой процесс, взаимного ощупывания, всасывания тока в глаза и выбрасывания его из глаз.

Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку.

С помощью лучеиспускания между партнерами устанавливается крепкая связь, которая помогает им органично существовать на сцене. Если излучение и влучение происходит беспрерывно, актерам легко поддерживать постоянное общение между собой, они не пропускают ни одного, даже незначительного звена в процессе сценического взаимодействия. Лучеиспускание -- основное средство воздействия как на партнера, так и на публику.

Гипноз, телепатия -- все это частные случаи лучеиспускания. По сути, актеры на сцене все время занимаются телепатией: они передают мысли и чувства персонажа и другим актерам, и зрителю.

Установление контакта, воздействие и передача информации -- все это должно происходить совместно с процессом лучеиспускания и лучевосприятия. Выполняя упражнения и этюды, представляйте, как ваши внутренние чувства и желания испускают лучи, которые просачиваются через глаза, через тело и обливают других людей своим потоком.

Восприятие

При словесном и бессловесном общении между артистами образуется невидимая связь, которую Станиславский называл «внутренней сцепкой». Она часто создается из случайных, отдельных моментов -- и тогда процесс общения становится непредсказуемым, спонтанным, прерывистым. При таком общении зритель то вдруг заинтересуется происходящим на сцене, то утратит интерес. Но если воспользоваться длинным рядом логически и последовательно связанных между собой переживаний и чувствований, то эта сцепка будет крепнуть, расти и в конце концов может вырасти до той силы общения, «хватки», по выражению Станиславского, при которой процессы лучеиспускания и лучевосприятия становятся крепче, острее и более ощутимы.

Эта «хватка» -- не что иное, как восприятие партнера. На сцене она должна быть во всех пяти органах чувств: в глазах, в ушах. «Коли слушать, так уж -- слушать и слышать. -- утверждал Станиславский. -- Коли нюхать, так уж -- нюхать. Коли смотреть, так уж -- смотреть и видеть, а не скользить глазом по объекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надо вцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне напрягаться» [1].

Лучеиспускание и лучевосприятие

Актерская хватка тесно связана с лучеиспусканием и лучевосприятием. Это единый процесс, в котором излучение и влучение тесно связаны между собой. Одно без другого не бывает.

Практика влучения и излучения

Многие начинающие актеры признаются, что им невероятно трудно играть в обширном помещении. Это происходит совсем не потому, что нужно напрягать голос или как-то особенно двигаться. Тому, кто владеет сценической речью, нетрудно «пробить» голосом любой зал, так что даже в задних рядах будут слышны малейшие нюансы звука. Труден процесс излучения. В небольшом помещении внутренние токи быстро достигают партнера, тогда как в большом зале от актера требуется огромная мощь излучения.

Процессы лучеиспускания и лучевосприятия играют в сценическом общении важнейшую роль. Станиславский утверждал, что технически овладеть этими процессами не только возможно, но и нужно. Существуют особые приемы, возбуждающие в нас невидимые процессы лучеиспускания и лучевосприятия, и через них усиливающие само переживание. Станиславский учил: «если нельзя идти от внутреннего к внешнему, то идут от внешнего к внутреннему. И в этом случае мы пользуемся органической связью между телом и душой. Сила этой связи так велика, что она воскрешает почти мертвых. В самом деле, утопленнику, без пульса и признаков жизни, придают определенные, установленные наукой положения и насильственно производят движения, заставляющие дыхательные органы механически вбирать в себя и выпускать из себя воздух. Этого достаточно, чтоб вызвать кровообращение, а за ним и привычную работу всех частей тела. При этом, по неразъединимой связи с ним, оживает и сама «жизнь человеческого духа» почти умершего утопленника» [5].

При искусственном возбуждении лучеиспускания и лучевосприятия на сцене пользуются тем же принципом, предложенным Станиславским: если внутреннее общение не возбуждается само собой -- к нему подходят от внешнего. Эта помощь извне является манком, возбуждающим сначала процесс влучения и излучения, а потом и само переживание. Этот манок поддается технической выработке, прежде всего -- с помощью воспоминаний, переживаний и эмоций.

Константин Сергеевич предложил два основных упражнения, которые помогают выработать процессы лучеиспускания и лучевосприятия. Первое упражнение заключается в том, чтоб с помощью манков вызывать в себе какую-нибудь эмоцию (чувство) и передавать ее другому лицу. При этом прислушивайтесь к своему физическому ощущению. Таким же способом приучайте себя и к ощущению лучевосприятия, естественно вызывая и замечая его в момент общения с другими. Второе упражнение: постарайтесь вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия, без эмоционального переживания. Необходимо большое внимание при этой работе. Иначе можно принять простое мышечное напряжение за ощущение влучения и излучения. Когда физический процесс будет налажен, подставьте изнутри какое-нибудь чувство для его излучения или влучения. «Но только… бойтесь при этом насилия и физической потуги. Излучения и влучения производятся непременно легко, свободно, естественно, без всякой затраты физической энергии. К слову сказать, новый прием поможет вам направлять внимание на объект и укреплять его, так как без устойчивого объекта лучеиспускать нельзя [1]».

Эти упражнения можно делать как сами по себе, так и в каком-нибудь этюде. Единственное условие -- ни в коем случае нельзя проделывать эти упражнения в одиночку, сами с собой или с воображаемым лицом. Общаться нужно только с живым объектом, действительно существующим в жизни, действительно стоящим рядом с вами и действительно желающим воспринимать от вас ваши чувства. Общение требует взаимности. Не делайте также упражнений одни, без партнера, а еще лучше -- в группе, под контролем руководителя. «Нужен опытный глаз, чтоб не дать вам вывихнуться, приняв простую мышечную потугу за ощущение влучения и излучения. Это опасно, как и всякий вывих [1]».

На первый взгляд может показаться, что лучеиспускание и лучевосприятие -- физически трудный процесс. На самом же деле, и это уже было сказано, это совершенно естественно для человеческой психики. Все мы влучаем и излучаем энергетические токи постоянно, каждый день и даже каждую ночь, во сне. Как утверждал Станиславский, «естественное дается легко… гораздо труднее приучить себя вывихивать свою природу. Поэтому познавайте ее законы и требуйте от нее того, что для нее естественно. Предсказываю вам, что придет время, когда вы не будете в состоянии, стоя на сцене с партнерами, не связываться с ними током внутреннего общения, сцепкой или хваткой, которые теперь кажутся вам трудными [1]».

Оценка

Перед тем как отреагировать на любую поступающую извне информацию (интеллектуальную или эмоциональную), мы ее оцениваем, чтобы выбрать способ реагирования. Иногда процесс оценки происходит очень быстро, почти мгновенно, в других случаях он длится дольше -- от нескольких минут до нескольких дней. Все зависит от обстоятельств, в которых была получена информация, и от личных качеств получившего ее человека. В условиях сцены процесс оценки протекает точно так же, как и в жизни, только все это сжато во времени, ограниченном рамками спектакля.

Чтобы найти оценку, соответствующую характеру роли, нужно освоить логику мышления персонажа, принять ее как единственно возможную в данных обстоятельствах роли.

Отношение к персонажу и партнеру

Общаясь с кем-либо, произнося определенные слова или совершая действия, мы всегда стремимся выразить определенные мысли или эмоции. Иными словами, мы хотим показать (или же, наоборот, скрыть) свое отношение к тому человеку или явлению, с которым вступаем в общение. Без внутреннего отношения к людям, обстоятельствам и к самому себе невозможен процесс полноценного взаимодействия с миром. Тем более важно иметь собственное отношение в условиях сцены.

Отклик. Ответное воздействие. Общение с коллективным партнером. Инструменты общения

актерское общение контакт партнер

Никакое общение невозможно без отклика со стороны того, с кем человек общается. Даже если объектом общения является неодушевленный предмет или явление -- все равно человек получает какой-то ответ, например, ему открываются новые стороны и качества объекта.

Органично существовать на сцене без должного отклика от партнера невозможно. Отклик -- это всегда воздействие, то есть, действие активное. Оно должно быть логичным ответом на внешние раздражения или поступившую информацию, то есть, отклика всегда продиктован надлежащей субъективной целью. Действия актеров должны быть психологически мотивированы -- только тогда между партнерами может быть достигнуто полноценное общение.

Трудность и особенность сценического общения в том и заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со вторым -- косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным. Актер должен получать отклик не только от своего партнера, но и от зрителя.

И этот вид общения не менее труден. Как правильно выстроить общение с коллективным объектом, или, иначе говоря, со зрительным залом, «наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии «публикой»?

А вот чего следует избегать, так это актерского ремесленного общения, которое направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера -- действующее лицо пьесы. Это путь наименьшего сопротивления. Такое общение, по Станиславскому, является «простым актерским самопоказыванием, наигрышем» [1]. И здесь мы опять возвращаемся к лучеиспусканию и лучевосприятию -- обмену невидимыми токами.

Повторение цикла. Непрерывное сценическое общение

Как и в жизни, так и на сцене человек не может ни одной секунды обходиться без общения -- внутреннего или внешнего. Именно общение связывает всех людей, мысли, вещи, предметы и явления.

Когда мы с кем-либо разговариваем, то всегда чувствуем, слышит ли нас собеседник, охотно ли он идет на контакт, глубоко ли реагирует на то, что мы ему говорим. Если собеседников волнует и трогает предмет разговора, то общение получается правильным, непрерывным, сплошным. Такое общение учит, обогащает, питает душу. Но если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою. Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении увидит, узнает и заразится чужими переживаниями.

Приблизительная схема каждого цикла такова:

Литература:

[1]. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.

[2]. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.

[3]. Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 2.

[4]. Шихматов Л.М. Сценические этюды. Учебное пособие для театральных и колледжей культуры. Издательство «ПРОСВЕЩЕНИЕ» М., 1966.

[5]. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.

[6]. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969.

[7]. Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. М. ВТО, 1972.

[8]. Кудряшов О.Л. Стиль автора и его влияние на природу и характер сценического общения. // Сценическое общение. Труд актера. Вып.22. М. Советская Россия, 1979.

[9]. Немирович-Данченко В.И. Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1952.

[10]. Поламишев А.М. Общение и событие. // Сценическое общение. Труд актера. Вып.22. М. Советская Россия, 1979.

Размещено на Allbest.ru