Импровизация в театральном искусстве и в работе с учащимися театрального творческого объединения

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Творческое начало рождает в ребенке живую фантазию, живое воображение. Творчество по природе своей основано на желании сделать что-то, что до тебя еще никем не было сделано, или хотя бы то, что до тебя существовало, сделать по-новому, по-своему, лучше. Иначе говоря, творческое начало в человеке - это всегда стремление вперед, к лучшему, к прогрессу, к совершенству и, конечно, к прекрасному в самом высоком и широком смысле этого понятия.

Вот такое творческое начало искусство и воспитывает в человеке, и в этой своей функции оно ничем не может быть заменено. По своей удивительной способности вызывать в человеке творческую фантазию оно занимает, безусловно, первое место среди всех многообразных элементов, составляющих сложную систему воспитания человека. А без творческой фантазии не сдвинуться с места ни в одной области человеческой деятельности. Об огромной роли искусства, творческой фантазии в развитии научного мышления свидетельствует хотя бы тот поразительный факт, что значительная часть научно-технических проблем выдвигалась сперва искусством, а уже потом, часто через столетия и даже тысячелетия, решалась наукой и техникой.

Не существует такой области, такой профессии, где нельзя было бы проявить творческое начало. И когда говорят, что учащихся - выпускников общеобразовательной школы надо ориентировать на ту или иную профессию, забывают о главном: о том, что с первого класса школы надо внушать учащимся мысль, что нет плохих профессий, как нет и профессий нетворческих, что, работая в любой профессии, каждый из них сможет открыть новый, хотя бы и маленький мир. А вот если будет работать по ремесленному, не творчески, то и в самой "творческой" профессии ничего путного не создаст.

Обращение к детскому творчеству как к методу воспитания - характерная тенденция современной художественной педагогики. Творчество предполагает наличие способностей, мотивов, знаний и умений, благодаря которым создается продукт, отличающийся новизной, оригинальностью, уникальностью. Изучение этих свойств личности выявило важную роль воображения, интуиции, неосознаваемых компонентов умственной активности, а также потребности личности в самоактуализации, в раскрытии и расширении своих созидательных возможностей.

Современная система художественного образования детей, в том числе - театральная педагогика, предполагает совершенствование методов обучения, активизацию процесса освоения знаний, профессиональных навыков и умений. В числе многих методических приемов освоения психотехники актера, востребованных современной театральной школой, - применение импровизации.

Импровизация - одна из вершин художественного творчества и одновременно - способ творческого самовыражения личности в искусстве, независимо от уровня профессионализма исполнителя или художника. Данные позиции и определили актуальность нашего исследования.

1. Специфические особенности импровизации

Импровизация (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus -- неожиданный, внезапный) - это создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения. «Импровизировать» - исполнить художественное произведение, создавая его в момент исполнения. (Словарь С.И. Ожегова).

Импровизация возможна в поэзии, музыке, танце, театральном и других видах искусства. Истоки импровизации в профессиональном искусстве восходят к народному творчеству. С древнейших времён у различных народов существовали особые категории певцов-импровизаторов (древнегреческие аэды, западноевропейские шпильманы, русские сказители, украинские кобзари, казахские и киргизские акыны и др.). В профессиональном искусстве наибольшее развитие получили поэтические, музыкальные и хореографические импровизации Поэтические импровизации обычно выполняется на заданную тему. Блестящим поэтом-импровизатором был А. Мицкевич; среди русских поэтов искусством импровизации владели П.А. Вяземский, В.Я. Брюсов («Вешние воды») и др. Образ поэта-импровизатора запечатлел А.С. Пушкин в «Египетских ночах». Музыкальная импровизация в профессиональном художественном творчестве сформировалась под влиянием народного импровизирования и претворила его черты. Ряд музыкальных жанров носит названия, указывающие на их частичную связь с импровизацией (например, «Фантазия», «Экспромт», «Прелюдия», «Импровизация»). В современной музыкальной практике импровизация имеет существенное значение, особенно в джазовой музыке, которой органически присущи элементы импровизации, и в некоторых модернистских течениях, широко применяющих произвольную импровизацию. Импровизация в танце с древнейших времён является неотъемлемой частью народных обрядов, игр и празднеств. В странах Востока и Азии импровизация в танце сохраняется не только в народных представлениях, но и в профессиональном искусстве.

Сценическая импровизация - это игра исполнителя, основанная на его способности строить сценический образ, действовать и создавать собственный текст на заданную тему или в обстоятельствах, предусмотренных сценарием, творя без предварительной подготовки, во время представления.

Зародившись в народном театральном творчестве, свойственная народному искусству в разных его формах, импровизация была одним из существенных элементов сценического действия древнего театра Востока (традиции которого развиваются и в настоящее время), присутствовала в античном, средневековом и ренессансном театре. Высокого уровня искусство импровизации достигло в народной итальянской комедии Дель Арте (16--18 вв.) и французском фарсе (15--16 вв.). Позднее импровизация сохранилась на сцене как стилистический приём (например, у К. Гоцци).

Импровизация варьируется от простых игровых форм до высокого профессионализма. Импровизация - это особый жанр, особое направление. Ее развитие в наши дни становится органичной частью развития современного театрального искусства. Сценическая импровизация - явление коллективное. Она основана на взаимном партнерстве и утрачивает свое значение вне целостности, вне ансамбля.

В театре импровизацией называется сценическая игра, не обусловленная твердым драматургическим текстом и не подготовленная на репетициях. Это определение дано в театральной энциклопедии. В словаре театра Патриса Пави дано следующее определение: «Актерская техника, подразумевающая введение в игру элементов непредвиденного, не подготовленного заранее, а родившегося по ходу действия».

Существует множество уровней импровизации: придумывание текста на основе известной четкой канвы (commedia dell`arte), драматическая игра на заданную тему или ответ на указание, полная пластическая и разговорная импровизация при отсутствии модели, вопреки условности и правилам (Гротовский), отступление от текста и поиск нового «физического языка» (Арто).

Все направления в философии творчества отталкиваются от идеи импровизации. Мода на практику импровизации в настоящее время объясняется отказом от текста и пассивной имитации, верой в освободительную мощь тела и спонтанной творческой выдумки (упражнения Гротовского).

Творчество актера происходит «здесь и сейчас», в непосредственном общении со зрителем, поэтому импровизационность лежит в самой природе театрального искусства. Импровизация может стать принципом театрального творчества, дар импровизации или природную к ней склонность можно и необходимо воспитывать, поскольку она является одним из самых действенных средств, способных спасти современную сцену от «ремесленничества» и окостенения.

В истории русского театра были великие артисты, великолепные импровизаторы П.С. Мочалов, В.И. Живокини, М. Чехов. Все они владели искусством импровизации в самой высокой степени. Чеховские импровизации, основанные на глубоком знании предмета и подсказанные его сверхчувствительной интуицией и феноменальным творческим воображением, были уникальными по точности попадания в образ и в идею произведения. Михаил Чехов так писал: «Импровизирующий актер пользуется темой, текстом, характером действующего лица, данным ему автором, как предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности. Его психология существенно отличается от психологии актера, неспособного к импровизации на сцене. В то время как последний педантически держится за найденные им однажды удачные приемы игры, за ремарки автора, стремится к точному повторению указанных ему мизансцен и полагает главной своей задачей произнесение текста, данного ему автором, импровизирующий актер чувствует себя гораздо независимее. Сколько бы раз он ни исполнял одну и ту же роль, он всегда находит новые нюансы для своей игры в каждый момент своего пребывания на сцене».

К профессиональным навыкам актеров-импровизаторов относят:

· Умение произвольно запускать необходимое эмоциональное состояние.

· Умение формировать и трансформировать модель складывающейся ситуации на неосознаваемом уровне.

· Умение вербализовывать и формулировать эмоции.

· Умение присваивать различные мотивы и установки.

· Умение разрабатывать и корректировать жизненные стратегии.

· Умение читать язык невербальной коммуникации.

Начинать развитие способностей в области сценической импровизации целесообразно в работе с достаточно зрелыми в плане исполнительских сценических способностей учащимися. Немаловажными здесь являются и достаточно высокий уровень интеллектуального развития, достаточный социальный и эмоционально-аффективный опыт. Поэтому в театральной педагогике сензитивным периодом развития способностей в области сценической импровизации считается подростковый возраст.

В художественной дидактике импровизация рассматривается и как один из путей развития творческих способностей учащихся.

Занятия импровизацией преследуют несколько взаимосвязанных целей: одна из них - развитие творческой фантазии. Чаще всего при импровизировании от ученика требуется умение продолжить заданное учителем действие или предлагаемое обстоятельство.

И самое важное здесь - свобода творчества. Только при активном отношении учащихся к делу пробуждается интерес к искусству.

Импровизация позволяет развивать умение видеть целое, постигаемое в единстве продуктивных и репродуктивных сторон мышления, дает возможность осознать процесс творчества в педагогике.

Импровизация - это неповторимое художественное явление. По этой причине, занимаясь импровизацией, желательно обеспечить присутствие зрителей, которые со стороны могут увидеть и оценить сыгранный исполнителем эпизод.

Стимулом для возникновения импровизации является игра, игровое творческое начало и связанная с ним творческая свобода.

Для создания легкой, непосредственной атмосферы урока педагог может использовать импровизационный экспромт - один из приемов, который применим только в состоянии свободы.

Многие выдающиеся режиссеры современности уделяли исключительно большое внимание созданию импровизационной атмосферы творчества. Огромное значение импровизационному состоянию артиста придавал К.С. Станиславский. Он ценил в импровизации способность естественно и непосредственно пробуждать к действию скрытые ресурсы творческого поведения.

Е.Б. Вахтангов предложил участникам Мансуровской студии: «Дадим спектакль-импровизацию. Это отличнейшее упражнение: приглашается публика, вы не знаете, как играть, но знаете, что играть. Сочиним сами пьесу».

Импровизация была излюбленным методом работы Вахтангова. Он не признавал так называемого застольного периода репетиций, долгих разговоров с артистами о пьесе и ролях. Выяснение задач и сверхзадач, обсуждение предлагаемых обстоятельств, уточнение частностей и деталей происходили в действии, по ходу работы на сценической площадке. Он давал своим студийцам часто весьма неожиданные, но всегда очень конкретные и действенные задания. Борясь со штампами сценического поведения, намеренно подстраивал артистам на репетиции всевозможные ловушки и хитрости, тем самым, вынуждая их мгновенно, правдиво и точно реагировать на изменившиеся предлагаемые обстоятельства.

Импровизационный характер работы как одна из самых ярких отличительных черт творческой манеры Вахтангова не только не противоречил, но, напротив, полностью опирался на систему Станиславского. Методика Станиславского не теряет своего значения даже при совершенно иной эстетике.

В равноправных взаимоотношениях учителя и ученика важно увидеть способности последнего, жертвуя временем, включить его собственный опыт работы. Педагог - союзник и партнер ученика. Педагогический принцип совместной деятельности требует от педагога развития способности к импровизации, личного участия в ней. Педагог должен обладать такими профессиональными качествами, как внутренняя и внешняя свобода, свежесть восприятия, артистичность и заразительность.

Условием успешности обучения является развитие творческой личности самого педагога. Импровизация является и приемом обучения, и одной из форм общения педагога и учеников, т.е. способом воспитания личности студента, а также способом репетирования. Импровизация - это гибкость в принятии самостоятельных решений и противостояние жесткости, какие бы привлекательные формы последняя ни представляла. Воспитание способностей к импровизации зависит от гибкости, мобильности самого процесса обучения.

Г.А. Товстоногов писал: «Импровизация - это полет фантазии, окрыленность и вдохновение. Импровизация - это творческая раскованность, это свобода замысла и свобода выражения. Импровизация - сердце и душа искусства. Импровизация - это поэзия творчества»

В современной методической литературе выделяются основные принципы и основанные на них технологические элементы развития у учащихся способностей к сценической импровизации:

1. Пробудить у учащегося чувство индивидуальной свободы. В свою очередь, это развивает у него творческую свободу. На пути к творческой свободе, необходимой для импровизации, встают различного рода препятствия: стереотипное мышление или штампы, блокировки или зажимы. Возникновение блокировок может быть вызвано сильно выраженным стремлением к успеху. Наработанное на уроках импровизационное самочувствие органично возникает и в работе на публике. Процесс обучения и раскрытия индивидуальности учащегося, в отличие от театрального процесса, идет медленно. Другими словами, на этапе обучения художественные задачи уступают место задачам педагогическим: определить индивидуальность ученика, развить природные способности, обучить приемам, методам подхода к роли, к работе в театре и т.д. Во время тренинга от каждого учащегося требуется одно - он должен искать собственные варианты упражнений, исследовать границы своих возможностей и стараться их преодолевать. Когда актер технически уже овладел упражнениями и по-своему расширил круг их применения, он стремится к их «обактериванию», т.е. есть к «игре» ими, к ассоциациям, к вариантам неожиданным, необычайным.

2. Напряжение, мешающее созданию импровизационного самочувствия, может идти от атмосферы высокой соревновательности, когда исчезает чувство партнерства. Существуют тренинги на освобождение мышц и внутреннее раскрепощение ученика. Для усиления эффекта работы над развитием непосредственности воображения в импровизации учащийся должен следовать определенным правилам: 1) не стараться быть оригинальным, т.е. не заниматься «оригинальщиной» (доверять своему воображению); 2) снять с себя всякую ответственность за результаты работы воображения (установка на ослабление контроля и критического начала). Ежи Гротовский предупреждал, что «гимнастика, невзирая на то, что актеры должны быть физически тренированными и ловкими, дает лишь блокирующий эффект. Путь для актера - освобождение тела. Дать телу шанс. Дать ему возможность жизни. Если реакция живая, она всегда начинается в недрах тела и только оканчивается в руке. Спонтанность в линиях поведения тела невозможна, если детали носят характер жестов, то есть воплощаются только в ногах и руках, а не укоренены в целостности тела».

3. Импровизирующий исполнитель должен умело воспринимать новые обстоятельства и включать их в развитие действия. Толчком к импровизации в спектакле, конечно, являются репетиции, где закладывается и обусловливается возможность импровизационного самочувствия актера. Этюдный метод репетирования обращается, прежде всего, к интуитивным, импровизационным свойствам участников будущего спектакля. Импровизационный метод на репетициях приносит иногда такие результаты, которых не достичь никакими иными способами.

4. Принцип доведения технических приемов до уровня навыка, т. е. до уровня подсознательного. Научить творчеству нельзя никого, и никаких идеальных моделей, следуя которым можно было бы научиться творить, не существует. ученику предлагается прежде всего определить, что ему мешает, что в нем служит преградой и что «сопротивляется» в нем. Ученик должен найти для себя индивидуальный тренинг, позволяющий исключить эти помехи, эти препятствия на данном этапе своего развития.

6. Выстроенность и логическая последовательность упражнений и всей работы на занятии в применении импровизации. Здесь следует проводить тренинги на освобождение мышц от зажимов и блокировок, упражнения на развитие фантазии и воображения, упражнения на актерскую смелость.

7. Активность и самостоятельность учащихся в работе. Импровизация предполагает авторство исполнителя, его творческую самостоятельность. Личностное начало - это собственный, оригинальный взгляд на мир, на самого себя, на искусство.

Импровизация не только не исключает детальной композиции роли, но и, напротив, подлинная, а не поддельная импровизация достижима только на почве точной актерской партитуры. Иначе нет подлинности. Недисциплинированная импровизация, по сути дела, рождает анархию, хаос приводит к реакциям аморфным и случайным. Истинная же импровизация легка и свободна. Одна из самых больших опасностей, ограничивающих актера, - отсутствие дисциплины. Конечно, можно выразить себя и в формах анархии. Но в таком случае как раз и говорят, что «сказать, видимо, нечего». Импровизационное самочувствие и дисциплина составляют две стороны одного и того же творческого процесса. Мейерхольд сделал осью своей работы дисциплину, разработку и тренировку внешних форм; Станиславский же - импровизационность каждодневной, обыденной жизни. По сути же это два взаимодополняющих аспекта творческого процесса.

Важной характеристикой импровизации является необходимость концентрации на происходящем на сцене именно здесь и сейчас. Надо видеть и слышать все, что говорят или делают партнеры по сценическому действию. Любой нюанс (иногда это ошибка или непроизвольная реакция) подчас меняют весь контекст хода действия и изменяют обстоятельства. Исполнитель в процессе импровизации должен ориентироваться на предъявленные обстоятельства, а не на те, которые заложены в пьесе или те, которые возникали в процессе подготовки или на предыдущих спектаклях. Особенно важно, что в ряду предъявленных обстоятельств должны находиться эмоциональные реакции и все поведение в целом партнеров по сцене. При этом импровизация не должна переходить в произвол на сцене. Исполнитель не должен искажать ни мизансцен, ни текста автора. Без важных моментов импровизация не имеет основы. Свобода импровизирующего подростка выражается в том, как он произносит слова автора, как следует мизансценам, как нюансирует интерпретацию роли, найденную в период репетиций. Всякая импровизация должна быть подготовлена.

Второй ряд принципов развития сценической импровизации определяет качественные состояния психофизического аппарата исполнителя:

I. Настоящие эмоциональные состояния:

· простые действия с простыми предметами физического мира,

· простые действия с воображаемыми предметами.

II. Открытое восприятие:

· внимательное изучение окружающего пространства,

· освоение нюансов окружающего пространства,

· непрерывное наблюдение за изменениями в окружающем пространстве.

III. Непрерывное взаимодействие с партнером:

· наблюдение за внешними проявлениями поведения партнера,

· внимательное восприятие вербальной информации, воспроизводимой партнером,

· внимательное изучение эмоциональных реакций партнеров,

· постоянное изучение эмоционального состояния партнера,

IV. Эмоциональная память:

· невозможно вызвать не пережитую эмоцию,

· этюдное проживание формирует эмоциональную память,

· эмоции активно формируются при взаимодействии между партнерами, такие эмоции сильнее, правдивее, многообразней, и хорошо запечатлеваются на репетиции, а на спектакле моментально вспыхивают вновь,

· эмоции это базис для запоминания материала драматической ситуации.

2. Методика обучения основам сценической импровизации в театральном творческом объединении

Начало импровизации, как самого процесса, начинается уже на занятии или репетиции. Это чаще всего происходит, когда учащимся даются какие-то предлагаемые обстоятельства, ситуация, которая должна родиться и воплощение которой должно произойти немедленно, здесь же и сейчас же, на глазах у зрителей, или участников занятий (репетиции). Времени на подготовку такого задания должно быть минимум, или (что лучше) вообще не быть. В этом случае со стремительной скоростью включается воображение, и под воздействием сильного напряжения (от полнейшей неожиданности) мозг начинает выдавать необыкновеннейшие вещи, на которые в спокойном, сосредоточенном состоянии чаще всего не способен. В этом одно из главных преимуществ импровизации.

Музыка - также шаг к импровизации. Когда звучит музыка, она начинает тут же ощущаться, даже если вы специально не обращаете на нее внимание. Где-то в глубине сознания начинается прорисовываться картинка, и если обратить на нее внимание, ее легко можно будет вытащить на поверхность. В вашем теле начинают работать импульсы, которые вы не сможете остановить. Чаще всего именно они впоследствии становятся главными мотивами в работе. Это то же вдохновение, которое приходит обычно с музыкой. То пришло к вам в голову с прослушиванием музыки (особенно приятной, которая вам нравится) никогда бы не пришло без нее, а если бы и пришло, то это было бы уже не то, что-то другое. Поэтому, нуждаясь во вдохновении, в порыве фантазии, а главное в хорошем результате работы, необходимо правильно и своевременно подобрать нужную музыку.

Предлагая детям фантазировать под музыку, можно предложить сконцентрировать их внимание, на смене ее характера. После прослушивания можно провести опрос, кто что услышал, кто что увидел. При желании ребята могут показать увиденное. На следующем этапе детям нужно дать задание выполнять под музыку какие-либо действия, но не танцевать.

Импровизацию необходимо закрепить. Но попытка закрепить чувства всегда ведёт к эмоциональному насилию, убивает импровизационное начало, приводит к неестественному кривлянию. Чтобы включить эмоциональную память, создать ситуацию, когда чувства возникают свободно и естественно, необходимо закрепить предлагаемые обстоятельства, цели и задачи действующих лиц, наметить событийно-действенный ряд, сталкивающий партнёров в драматическом конфликте. Исполнители должны знать, чего они хотят от партнёров и что они собираются сделать, чтобы добиться желаемого. Но события, препятствия, возникающие на пути к цели они должны воспринимать непосредственно и сиюминутно, пропускать через себя, искать способы с ними справиться. Тогда, в азарте этой борьбы, чувства возникают свободно и естественно, их не нужно ни выдавливать из себя, ни имитировать.

В работе с учащимися театрального творческого объединения мы собираемся использовать разные приемы развития способности к сценической импровизации: игры, задания и упражнения, которые будут направлены на исполнение каких-либо определенных действий, где-то будет необходим также повтор за педагогом. Но постепенно, получая знания, дети также получат и свободу действий. Здесь уже будет необходимо раскрытие, активизация своеобразия, самобытности, самостоятельности каждого ребенка. Этой задаче служат игровые исполнительские задания, где могут быть разные варианты исполнения, когда каждый может предложить свое исполнение в соответствии со своим пониманием и выдумкой. Но при этом следует контролировать и различать и оригинальность от произвола и игнорирования задания.

На следующих этапах развития импровизации, после свободы исполнения, педагогу следует конструировать разные сочетания: те же слова и другое поведение; то же поведение и другие слова; не меняется костюм (если в действии используются костюмы или реквизиты); не меняется место действия и другие предлагаемые обстоятельства и т.д.

В атмосфере доброжелательного и терпеливого отношения друг к другу формируется чуткость детей к правдивому, целенаправленному действию, к его особенностям, как особенностям мимики, жеста, взгляда, движения, речи. Дети привыкают фантазировать о возможности разного поведения в схожих предлагаемых обстоятельствах и о выполнении одних и тех же действий в разных предлагаемых обстоятельствах. Этой тренировке воображения служат и упражнения с голосом и речью: говорить медленно, громко, тихо, быстро, басом, высоко могут разные люди в разных обстоятельствах.

В работе над этюдами следует смело опираться на активность детей, их смелость и желание выступать в красивом хорошем спектакле.

Одно из распространенных упражнений для развития импровизации - это этюд-импровизация на жизненную ситуацию. Для этого задания берутся темы хорошо известные детям, такие как «один дома», «делаю уроки», «смотрю телевизор» и многие другие.

Импровизацией же эти этюды могут стать в тот момент, когда обстоятельства неожиданно меняются: сидел один дома и вдруг позвонили в дверь, делал уроки, но закончилась ручка, смотрел телевизор, а телевизор сломался и т.п.

Чем неожиданней и противоречивей привычной ситуации события, тем лучше и больше начинает работать воображение, тем неожиданней и интересней получается этюд.

Также одним из упражнений может быть импровизация целой роли по названию (имени) персонажа. Например, Буратино, Чебурашка, Бармалей и т. п. Как только ребенок превращается в своего персонажа, он уже не может действовать, как он сам бы действовал, а должен делать все так, как это делал бы его персонаж. Это индивидуальная импровизация.

Это упражнение сделать не так просто, но если дети быстро его освоили, то можно его усложнить.

Импровизировать одному не легко, но возможно. Импровизировать коллективом еще сложнее. Но упражнение на совместную импровизацию помогает развить воображение. В этом упражнении задача та же, что и в предыдущем, но на сцене не один персонаж, а сразу два, причем совершенно из разных сказок. Например, встреча Бабочки и Бармалея, Буратино и Снежинки, Чебурашка и Серый Волк.

Еще одно упражнение на развитие импровизационных способностей называется «Одно и то же по-разному». Детям предлагается по-разному сидеть, поднимать руку, идти. Например, поднять руку, когда хочешь, чтобы тебя вызвали или когда не хочешь. Сидеть у телевизора, у шахматной доски, на уроке, на концерте, в автобусе, самолете.

В задании сначала задается «дело» - ходить, сидеть, размахивать руками, слушать, командовать и т.п. Само задание может выполняться в нескольких вариантах одним человеком, или каждый исполнитель играет только один вариант, а их множество возникает как сумма разных исполнителей. Игра по одному варианту, но без повтора того, что сыграл предыдущий, легче и поначалу хорошо активизирует воображение в области поведения. Но при повторении аналогичных заданий оно становится слишком легким, если не подчеркивать особые, неожиданные, но достоверные решения поставленной задачи. Поэтому либо через полгода, либо через год необходимо переходить к требованию, чтобы один исполнитель давал сам два - три - четыре варианта выполнения «дела» и чтобы наборы эти не повторялись у разных исполнителей.

При выполнении упражнений необходимо следить за «по-правдашностью» работы каждого, постоянно возвращаться к разговору о том, как поняли зрители, что и по каким причинам было не понято или понято не всеми. Постоянно обращаться к достоверной ощутимости выполненных действий.

«Обсуждение увиденного и фантазирование» - две полезные формы работы в театрально-творческом и общем воспитании детей. Увидели, как «человек идет» и определили все связанные с этим «предлагаемые обстоятельства».

Импровизация может быть не только действенной, но и словесной. Но чтобы легко было сымпровизировать какой - либо текст, необходимо иметь достаточный словарный запас, а также уметь с ним обращаться, выстроить бесчисленный ряд нужных, подходящих по теме слов в правильные предложения, а их в красивый текст. В этом может помочь следующее упражнение.

«Фраза из слов» - педагог (или ведущий) называет любой выбор слов: «лестница, человек, часы» или «течет, шум, машина» (наборы лучше всего составлять на основе какой-то реальной ситуации, окружающей вас). Ученикам предлагается составить предложение, картину из одного предложения, в котором бы были все заданные слова. Разрешается менять падежи и время заданных слов. Затем можно дать задание, закрепляющее подлежащее в выдумываемой фразе, то есть главное действующее лицо. Также для усложнения задания можно задавать слова не простые по своему значению для данного возраста. Например, детей заставляет задуматься сложный набор: «режиссер, драматург, актеры, пьеса, пауза».

Педагог предлагает несколько слов, которые должны быть включены в предложение, в картину, составлять «мысль». Дети легко соединяют во фразу два, три слова; труднее пять - шесть. Даже неожиданный набор слов складывается легко, если все слова легкие, из повседневного обихода (воробей, лестница, конфета, бант, холодно) и гораздо труднее, когда привлекаются слова, которые учитель хочет ввести в обиход детей (премьера, роль, репетиция, пауза, зритель, аплодисменты, фантазия, отразил). Только в 10-11 лет от детей можно услышать предложения с причастными и деепричастными оборотами, хотя встречаются с ними школьники и понимают их гораздо раньше. Поэтому для обогащения их речи такая форма тренировки является очень полезной. Также можно прочитать фрагмент сказки или рассказа, а затем предложить детям выдумать остальное (затем придуманный вариант можно сравнить с авторским).

Вот пример конечного результата: (Дети, пришедшие не премьеру знакомой сказки, обрадовались встрече с любимым героем, которого играл знакомый актер). Можно просить менять главное действующее лицо, оставляя основу истории: «Актер с удовольствием играл героя знакомой детям сказки и имел на премьере большой успех у зрителей», или «Герой сказки в исполнении любимого детьми актера на премьере заслужил бурные аплодисменты». Дети часто предлагают фразы, построенные на перечислении, это надо принимать как начальный этап, подводя их к более сложным и живым формам речи, а потом и к их трансформации.

Заключение

Требование гуманизации образования, выдвинутое современной теорией и практикой образования, предполагает серьезное внимание к развитию творческих способностей ребенка, лучших его личностных качеств. Дать знания, развить навыки и умения - не самоцель. Гораздо важнее - пробудить интерес к познанию. Воспитание творческой личности - одна из важнейших задач, стоящих перед педагогом творческого объединения дополнительного образования детей.

Только самостоятельное творчество детей на уроке разбудит их дремлющие способности. Много внимания необходимо уделить видам деятельности, развивающим именно творческую жилку в ребенке.

Ценность импровизации в потребности, готовности к выражению душевного состояния, важной мысли, впечатления.

Есть игры, направленные на развитие творчества у ребенка, в которых ребенок проявляет свою выдумку, инициативу, самостоятельность. Творческие проявления детей в играх разнообразны: от придумывания сюжета и содержания игры, поиска путей реализации замысла до перевоплощения в ролях, заданных литературным произведением. Одним из видов таких творческих игр является драматизация или, как теперь чаще называют этот вид игры - театрализованная игра-импровизация.

Первое и одно из наиважнейших условий, которые должны существовать при работе над импровизацией - это психологически комфортная атмосфера занятий. Особенно этот фактор важен, когда идет работа с детьми младшего школьного возраста. Необходимо создание условий, в которых дети общаются друг с другом и имеют желание и интерес делиться друг с другом своими мыслями, умениями, знаниями. У детей на занятии должно быть достаточно свободы, чтобы проявить себя.

Импровизировать одному не легко, но возможно. Импровизировать коллективом еще сложнее. Но упражнение на совместную импровизацию помогает развить воображение. Как показывает практика, «обсуждение увиденного и фантазирование» - две наиболее эффективные формы работы в театрально - творческом и общем воспитании детей.

Импровизация может быть не только действенной, но и словесной. Но чтобы легко было сымпровизировать какой - либо текст, необходимо иметь достаточный словарный запас, а также уметь с ним обращаться, выстроить бесчисленный ряд нужных, подходящих по теме слов в правильные предложения, а их в красивый текст. Способность к театральному искусству проявляется в рождении иллюзии в возникновение на пустом месте достоверности и правды не только движений, но и чувств. Любая импровизация будет хорошей, если она будет правдивой и искренней.

А учиться импровизации необходимо как актерам, так и людям других профессий, и детям, независимо от их профессиональной направленности, так как этот процесс раскрепощает, учит не теряться в любой ситуации, проще говоря, учит нас жить и адаптироваться к нашей непростой современной жизни.

Рассмотренные аспекты изучаемого вопроса позволяют сделать вывод о том, что театр импровизации - это школа социальных навыков, необходимых как для зрителей, так и для участников сценического представления. Театр импровизации дает уникальную и единственную возможность в современном мире видеть и оценивать реальную, достоверную действительность, возвращает представление о действительности как о процессе мироощущений, доступных собственному восприятию.

Также можно заключить, что наблюдение за театральной импровизацией и включение в импровизационную сценическую игру дает возможность подросткам - учащимся театрального творческого объединения обучаться навыкам эмпатии, сенситивным навыкам, активно включаться в коммуникативные процессы, процессы восприятия. Развиваться в плане умений в самоорганизации своей психической жизни. Эта самоорганизация направлена на развитие личностных навыков вхождения и поддержания творческого процесса:

· Навыки межличностной коммуникации.

· Проявление спонтанного поведения.

· Управление процессами восприятия.

· Развитие эмоционального интеллекта.

творческий педагогический импровизационный самовыражение

Список литературы

Алянский Ю.Л. Азбука театра. - М., 1986.

Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Пер. с нем. Под общей редакцией д.ф.н. М. С. Мацковского. - СПб - М.: "Университетская книга" АСТ. 1997 г.

Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. Психол. очерк.: книга для учителя. - М.,: "Просвещение", 1991.

Гиппус С.В. Гимнастика чувств. Л. 1967.

Гиппус С.В. Поэтапные требования к курсу «Практические основы актерского» мастерства. Л. 1976

Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. - М.: Смысл, 1997.