Процесс музыкального образования подростков в учреждении дополнительного образования

Размещено на http://allbest.ru

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования обусловлена необходимостью формирования художественно-эстетических предпочтений, в частности, музыкальных вкусов и пристрастий подростков.

В мировой музыкальной культуре искусство джаза занимает особое место. Джазовая музыка стала доступной и востребованной для слушателей, ее характерные стилевые приемы проникают в эстрадную музыку. Эстрадная музыка характеризуется смешанными стилями и жанрами, которая включает в себя использование элементов рок-, поп-, фольк- и джаз-направлений, все это интенсивно развивается и в нашей стране.

В настоящее время есть тенденция тяготения к искусству джаза в учреждениях дополнительного образования на занятиях вокала. Но в процессе преподавания педагоги ведущее место отводят, как правило, репертуару популярной эстрадной музыки, рассчитанной на невзыскательный вкус слушательской аудитории. В наименьшей степени в музыкальный репертуар включаются произведения искусства джаза.

Следует отметить, что современное музыкальное искусство накопило значительный багаж джазовых композиций, в том числе и вокальных. Их включению в репертуар мешает отсутствие у учащихся определенных знаний в этой области, специально сформированных навыков джазового вокала.

В то же время анализ работ педагогов-музыкантов и методической литературы показали, что не все подростки умеют правильно реализовать вокальные навыки в пении и поэтому, не имея успеха в пении джазовых произведений, они теряют к ним интерес. В методической литературе авторами недостаточно используются основы изучения искусства джаза, музыкальные произведения, в нашем случае, на занятиях вокала в учреждениях дополнительного образования. Следует отметить, что в учреждениях дополнительного образования в области преподавания джазового вокала не хватает опытных профессионалов.

Таким образом, возникают противоречия:

- между востребованностью искусства джаза в международной музыкально-исполнительской практике и недостаточным включением его в репертуар занятий по вокалу в учреждениях дополнительного образования;

- между наличием определенной практики в области формирования навыков джазового вокала и недостаточным количеством учебно-методических разработок и рекомендаций в этой области;

- между необходимостью развития джазового направления на занятиях в учреждении дополнительного образования у подростков и ограничением преподавательского состава, профессионалов в данном направлении.

Данные противоречия позволили сформулировать проблему исследования, суть которой заключается в изучении литературы по проблеме исследования, истории джаза, а так же поиск и выбор эффективных путей для развития и внедрения на занятия вокала искусства джаза в учреждении дополнительного образования.

Анализ актуальности исследования позволил сформулировать тему курсовой работы: «Искусство джаза на занятиях вокала в старших классах в учреждениях дополнительного образования».

Цель исследования: изучить возможность включения в содержание занятий вокала подростков искусство джаза.

Объект исследования: процесс музыкального образования подростков в учреждении дополнительного образования.

Предмет исследования: вокалау подростков, посвященных изучению искусству джаза.

Гипотеза исследования. Внедрение на занятия вокала искусство джаза в старших классах в учреждении дополнительного образования будет более эффективным, если:

- джаз использовать в процессе музыкального воспитания, выступая в качестве обновляющего материала и связующего звена между уже сформировавшимися интересами подростков и теми интересами, которые желательно воспитать в подрастающем поколении через использование новейших программ по джазовому искусству, современного репертуара. В таком случае можно будет добиться больших успехов, и предложить возможность вокальных занятий с элементами джазового искусства учреждениям дополнительного образования.

В соответствии с целью и гипотезой исследования определены следующие задачи:

- рассмотреть теоретико-исторические аспекты искусства джаза;

- выявить особенности джаза как музыкального стиля и определить его основные жанры;

- раскрыть возрастные особенности подростков с точки зрения психологии и педагогики;

- выявить организационно-содержательные основы изучения джаза на занятиях вокала.

Методологической основой нашего исследования были: положения современной возрастной и педагогической психологии (Г.С. Абрамова, Л.С. Выготский, И.В. Дубровина, В.С. Мухина); теоретические и культурологические идеи об истории искусства джаза (В.Ц. Конен, Л.Б. Переверзева, К.В. Мошков, Ю.Г Кинус, Ю. Панасье); методические основы обучения пению детей и подростков (А.М. Вербов, В.В. Емельянов, В.Л. Живов, И.О. Исаева, И.К. Назаренко, С. Риггс, Г.П. Стулова); методы и приемы обучения джазовому вокалу (А.А. Абдулов, Е.Ю. Белоброва, А.В. Карягина, В. Ровнер, О.М. Степурко, О. Хромушин).

В ходе исследования использовались следующие методы: теоретические (изучение и анализ научно-методической литературы по теме исследования, элементный анализ); эмпирические (педагогическое наблюдение, беседа, анкетирование).

Внедрение результатов исследования обеспечивалось в процессе педагогической деятельности автора данного исследования в качестве руководителя Вокальной Арт студии «New Star», являющейся учреждением дополнительного образования на базе ДК НТЗ (Дворец Культуры Новотрубного завода) в г. Первоуральске Свердловской области.

джаз педагогический подросток вокал

1. ТЕОРЕТИКО-ИСТОРИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИСКУССТВА ДЖАЗА

В первом параграфе данной главы нами будут рассмотрены исторические аспекты становления и развития искусства джаза. Для этого нам необходимо обратится к расшифровке понятия «джаз».

Джаз (англ. jazz) - форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры - свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей [26].

Характерными особенностями джазовой музыки являются:

- специфический лад с нефиксированными точно III и VII ступенями (в сравнении с мажором они понижены), использование глиссандо (заимствовано от негритянского фольклора - спиричуэлс);

- особый синкопированный ритм, образующий сложную систему ритмических перебоев, так называемый «суинг» (swing - качание, раскачивание). Как правило, ритм 2-дольный, причем 1-яортепдоля протяжная (духовые), 2-я - отрывистая (ударные, фортепиано). Многоплановость ритма (полиритмия), а также смещение акцентов при повторении одной и той же мелодии. Характерен 4-долъный ритм буги-вуги (его не надо смешивать с танцем), представляющий собой повторение остинатной фигуры в басу при подчеркивании 1-й и 4-й долей;

- простая гармония, изобилующая плагальными оборотами и последованиями параллельных субдоминантовых септаккордов;

- джазовый оркестр обычно состоит из 7 - 15 музыкантов; из музыкальных инструментов преобладают саксофоны (4 - 6) и кларнеты, а также трубы (2 - 3), корнеты, тромбоны (3 - 4). Не привилось прозрачное звучание флейты, а также скрипки. Для исполнения характерны глиссандо, портаменто, вибрато, сурдины - особенно саксофонов, труб, тромбонов. К основным ударным инструментам (набору барабанов и тарелок разных размеров, на которых играет один исполнитель) по своей роли в оркестре приближаются фортеапиано, контрабас, банджо, гитара. Как отклонение от нормы в джазе встречаются скрипки, туба (вместо контрабаса), гавайская гитара, электроинструменты;

- как правило, форма статична, главенствует тема с вариациями, исполняемыми различными составами инструментов при общем звучании всего оркестра в конечной вариации;

- преобладают громкие звучания.

Истоки джаза следует искать в смешении, или, как говорят, в синтезе европейской и африканской музыкальных культур. Как это ни странно, джаз начался с Христофора Колумба. Разумеется, великий первооткрыватель не был первым исполнителем джазовой музыки. Но, открыв Америку для европейцев, Колумб положил начало взаимопроникновению европейской и африканской музыкальных традиций. Вы спросите: а причем здесь Африка? Дело в том, что, осваивая американский континент, европейцы стали привозить сюда чернокожих рабов, переправляя их через Атлантику с западного побережья Африки. В период с 1600 по 1700 годы количество рабов на американском континенте перевалило далеко за сотни тысяч [10].

Европейцы даже не догадывались о том, что вместе с рабами, переправленными на американский континент, они привезли туда африканскую музыкальную культуру, которая отличается потрясающим вниманием к музыкальному ритму. На родине африканцев музыка являлась непременным компонентом различных обрядов. Ритм имел здесь колоссальное значение, являясь основой коллективного танца, коллективной молитвы, иными словами, коллективного обряда. Характерными чертами африканской народной музыки являются полиритмия, ритмическое многоголосие и перекрестная ритмика. Мелодика и гармония здесь находятся практически в зачаточном состоянии. Этим определяется то, что африканская музыка более свободна, в ней имеется большее пространство для импровизации. Итак, вместе с чернокожими рабами европейцы привезли на американский континент то, что стало ритмической основой джазовой музыки.

Центром джазовой музыки в США стал город Новый Орлеан. Его населяли очень свободомыслящие люди, не чуждые авантюризма. Кроме этого, город имеет выгодное географическое положение. Это благоприятные условия для синтеза музыкальных культур. Сформировался даже особый джазовый стиль, который носит название Новоорлеанского джаза. 26 февраля 1917 года здесь в студии «Victor» была записана первая грампластинка, на которой звучала джазовая музыка. Это был джазовый коллектив «Original Dixieland Jazz Band». Кстати, музыканты коллектива не были темнокожими. Это были белые американцы [30].

В последующие годы джаз превратился из маргинального музыкального направления в достаточно серьезное музыкальное течение, которое овладело умами и сердцами широкой публики на американском континенте. Распространение джаза началось после закрытия в Новом Орлеане развлекательного квартала Сторивилла. Но это не значит, что джаз был только новоорлеанским явлением. Островками джазовой музыки были Сент - Луис, Канзас - Сити, Мемфис - родина регтайма, который оказал заметное влияние на формирование джаза. Интересно, что многие впоследствии выдающиеся джазовые музыканты и оркестры были обычными менестрелями, участвовавшими в специальных передвижных концертах: например, известный музыкант Джелли Ролл Мортон, оркестр Тома Брауна, «Креол Бэнд» Фредди Кеппарда. Оркестры давали концерты на пароходах, которые совершали рейсы по Миссисипи. Это, безусловно, способствовало популяризации джазовой музыки. Из таких оркестров вышли блистательные джазмены Бикс Бейдербейк, Джесс Стейси. В джазовом оркестре играла на фортепиано будущая супруга Луи Армстронга Лил Хардин.

В 20 - 30-е годы прошлого века центром джаза стал город Чикаго, а затем и Нью-Йорк. Связано это с именами великих мастеров джаза Луи Армстронга, Эдди Кондона, Джимми Мак Партланда, Арта Ходеса, Барретта Димса и, конечно же, Бенни Гудмана, которые сделали очень многое для популяризации джазовой музыки. Основой джаза в 30 - 40-е годы ХХ века стали биг-бенды. Оркестры возглавляли Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Чик Уэбб, Бенни Гудман, Чарли Барнет, Джимми Лансфорд, Гленн Миллер, Вуди Герман, Стэн Кентон. Потрясающим зрелищем были «сражения оркестров». Солисты оркестров своими импровизациями доводили зрителя до исступления. Это было захватывающе. С тех пор биг-бенды в джазе - это традиция. В настоящее время выдающимися джазовыми оркестрами являются Джазовый оркестр Линкольн - Центра, Джазовый оркестр Карнеги Холл, Чикагский джазовый ансамбль и многие другие.

Что же касается жизни джазового искусства в России, то джаз-сцена зарождается в СССР в 20-е годы одновременно с её расцветом в США. Первый джаз-оркестр в Советской России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем Валентином Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха». Днем рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября 1922 года, когда состоялся первый концерт этого коллектива. Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (г. Москва). Ранние советские джаз-банды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон). В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е годы, во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актёра и певца Леонида Утёсова и трубача Я.Б. Скоморовского. Популярная кинокомедия с его участием «Весёлые Ребята» (1934 г.) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утёсов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления. Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер - композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза [34].

Важную роль в популяризации и освоении стиля свинг сыграли также московские коллективы 30-х и 40-х гг., которыми руководили Александр Цфасман и Александр Варламов. Джаз-оркестр Всесоюзного радио под управлением А. Варламова принял участие в первой советской телепередаче. Единственным составом, сохранившимся с той поры, оказался оркестр Олега Лундстрема. Этот широко известный ныне биг-бэнд принадлежал к числу немногих и лучших джазовых ансамблей русской диаспоры, выступая в 1935 - 1947 гг. в Китае.

Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жёсткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом. В конце 40-х годов, во время борьбы с космополитизмом, джаз в СССР переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям. С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась. Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и против расширения советского влияния на страны третьего мира. В 50 - 60-е гг. в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр (РЭО).

Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов-импровизаторов, чьё творчество вывело советский джаз на качественно новый уровень и приблизило к мировым образцам. Среди них Георгий Гаранян, Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин Бахолдин. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всем многообразии его стилистики (Вячеслав Ганелин, Давид Голощёкин, Геннадий Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Козлов, Роман Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей Кузнецов, Виктор Фридман, Андрей Товмасян, Игорь Бриль, Леонид Чижик и др.)

Многие из вышеперечисленных мэтров советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба «Синяя Птица», который просуществовал с 1964 года по 2009 г, открыв новые имена представителей современного поколения звёзд отечественного джаза (братья Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман Мирошниченко и другие). В 70-х годах широкую известность получило джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» (ГТЧ) в составе пианиста Вячеслава Ганелина, барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина, просуществовавшее до 1986 года. В 70 - 80-х годах так же был известен джазовый квартет из Азербайджана «Гайя», грузинские вокально-инструментальные ансамбли «Орера» и «Джаз-Хорал». Первая книга о джазе в СССР вышла в ленинградском издательстве Academia в 1926 году. Она была составлена музыковедом Семёном Гинзбургом из переводов статей западных композиторов и музыкальных критиков, а также собственных материалов, и называлась «Джаз-банд и современная музыка».

Следующая книга о джазе вышла в СССР только в начале 1960-х годов. Она была написана Валерием Мысовским и Владимиром Фейертагом, называлась «Джаз» и представляла из себя, по сути, компиляцию информации, которую можно было получить из различных источников в то время. С этого времени началась работа над первой энциклопедией джаза на русском языке, которую, удалось издать только в 2001 году в петербургском издательстве «Скифия». Энциклопедия «Джаз. XX век. Энциклопедический справочник» была подготовлена одним из самых авторитетных джазовых критиков Владимиром Фейертагом, насчитывала более тысячи имён джазовых персоналий и была единодушно признана главной русскоязычной книгой о джазе. В 2008 году увидело свет второе издание энциклопедии «Джаз. Энциклопедический справочник», где джазовая история была проведена уже до XXI века, добавлены сотни редчайших фотографий, а список джазовых имён увеличен почти на четверть [34].

В 2009 году коллективом авторов во главе с тем же В. Фейертагом был подготовлен и опубликован первый российский краткий энциклопедический справочник «Джаз в России» - единственное на сегодняшний день полное собрание джазовой российской и советской истории джаза в печатном виде - персоналии, оркестры, музыканты, журналисты, фестивали и учебные учреждения. После спада интереса к джазу в 90-е годы, он снова стал набирать популярность в молодёжной культуре. В Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, такие как «Усадьба Джаз» и «Джаз в саду Эрмитаж». Самой популярной клубной площадкой джаза в Москве является джаз-клуб «Союз Композиторов», приглашающий всемирно известных джаз и блюз исполнителей [10].

Почему же именно джаз может выступать в роли «воспитателя и применяться на занятиях вокала» для подрастающего поколения, в чем его творческий потенциал, позитивное, профессиональное влияние на личность? Попробуем разобраться в этом вопросе.

Джаз - великая культура. Здесь не причем Африка или Америка, потому что джаз - культура всемирная. Явление «джаза» включает в себя гораздо больше, чем мы привыкли думать. Можно назвать джазом искусство стиля, но это не будет вполне верно. Скорее, джаз - это искусство безупречно выдержать заданный стиль от начала до конца, и без выхода во что-либо большее. Границы стиля раздвигаются перед бодрым натиском джаза, сам стиль в джазе становится индивидуален, создавая видимость содержательности. Джаз - это индивидуальность внешнего и безличность внутреннего. Посему «джаз» - не только музыка; «джаз» - это стиль пения, стиль общения, стиль литературы и даже стиль жизни [31].

Таким образом, рассмотрев развитие истории джазового направления, мы можем сказать, что джаз в России остается на «особом положении»: сначала он считался музыкой маргинальной, андеграундной, а в настоящее время стал музыкой ценителей этой музыки достаточно много, но массовым направлением он так и не стал. В связи с этим, джаз приобрел черты «элитарности», музыки не для всех. Поэтому он не пользуется популярностью в подростковой среде, о нем вообще мало что знают. А ведь это целая эпоха не только в музыке, но и в общественной жизни - «джазовая эпоха». И это также необходимо учесть при использовании данного направления на занятиях вокала. Потому что сам «дух» джаза, дух той эпохи, когда зарождалась и популяризировалась эта музыка, может оказывать определенное эмоциональное воздействие на подростков, приобщать их к чему-то большему, чего нет в их повседневной жизни. Благодаря занятиям педагог сможет стимулировать познавательную активность подростков, ведь им захочется узнать про это музыкальное направление больше, постичь, что скрывается за мелодиями джаза, понять, что выражено в этой музыке. А чтобы больше разобраться в данном направлении мы должны рассмотреть основные жанры и стили джаза, которые педагог может использовать на занятиях вокала в учреждении дополнительного образования.

На сегодняшний день используются почти все стили джаза, начиная даже с самых ранних истоков, профессионалы знакомят слушателей с разными ритмами и особенностями. Но целью нашей работы является выявление основных жанров и стилей джаза. Каждый из нижеперечисленных стилей должен знать человек, интересующийся искусством джаза в серьез.

Начнем с самого распространенного стиля, это блюз.

Блюз (англ. blues, сокр. от blue devils - уныние, меланхолия, грусть). Это сольная лирическая песня американских негров с берегов Миссисипи. Известна с конца XIX в., обычно выражает тоску по утраченному счастью. В 20-е годы ХХ века сформировался классический блюз,в основе которого лежал 12-тактовый период, соответствующий 3-хстрочной стихотворной форме. Изначально блюз представлял собой музыку, исполнявшуюся неграми для негров. После появления блюза на юге США, он начинает распространяться по всей стране.

Для мелодики блюза характерны вопросно-ответная структура и использование блюзового лада. Выдающимися исполнителями классических блюзов были Гертруда Ма Рейни и Бесси Смит.

Блюз оказал огромное влияние на формирование джаза и поп-музыки. Элементы блюза использовали композиторы ХХ века.

Спиричуэлс (англ. Spirituals, Spiritual music) - духовные песни афроамериканцев. Как жанр спиричуэлс оформился в последней трети XIX века в США в качестве модифицированных невольничих песен Афроамериканцев американского Юга (в те годы употреблялся термин «джубилиз»).

Источником негритянских спиричуэлс являются духовные гимны, завезённые в Америку белыми переселенцами. Тематику спиричуэлс составляли библейские ветхозаветные сюжеты, особенно связанные с темой освобождения (Моисей, Даниил). Часто использовались картины из Книги Откровения. Песни приспосабливались к конкретным условиям повседневной жизни и быта Афроамериканцев и подвергались фольклорной обработке. Они сочетают в себе характерные элементы африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация, характерная ритмика с ярко выраженной полиритмией, глиссандовые звучания, нетемперированные аккорды, особая эмоциональность) со стилистическими чертами американских пуританских гимнов, возникших на англокельтской основе. Спиричуэлс имеют вопросо-ответную (респонсорную) структуру, выражающуюся листическими чертами американских пуританских гимнов, возникших на англокельтской основе в диалоге проповедника с прихожанами. Зачастую, пение сопровождалось хлопанием в ладоши, топаньем, реже - танцами.

Спиричуэлс значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза. Многие из них используются джазовыми музыкантами в качестве тем для импровизаций [30].

Рэгтайм (англ. ragtime) - жанр американской музыки, особенно популярный с 1900 по 1918 год. Это танцевальная форма, имеющая размер 2/4 или 4/4, в которой бас звучит на нечётных, аккорды - на чётных долях такта, что придаёт звучанию типичный «маршевый» ритм; мелодическая линия сильно синкопированная. Многие рэгтаймовые композиции состоят из четырёх различных музыкальных тем.

Рэгтайм считается одним из предшественников джаза. Джаз унаследовал от рэгтайма ритмическую остроту, создаваемую несовпадением ритмически свободной, как бы «разорванной» мелодии. Некоторое время после Первой мировой войны рэгтайм вновь был моден как салонный танец. От него произошли и другие танцы, в том числе и фокстрот.

Своеобразие ритма этой формы очень широко используется в профессиональной музыке - сочинения Антонина Дворжака на американскую тему (симфония «Из Нового Света» и струнный «Американский квартет»), а также «Рэгтайм» (1918) Игоря Стравинского для одиннадцати инструментов.

Происхождение слова «рэгтайм» до сих пор неясно. Возможно, оно происходит от англ. ragged time («разорванное время», то есть синкопированный ритм).

Свинг (от англ. swing). Термин «свинг» в джазе имеет несколько смысловых значений. Например, если говорят, что в игре исполнителя нет свинга, то обычно это означает, что исполнение музыканта лишено интенсивной битовой пульсации - волнообразного движения, которое создаётся на контрасте бита и офф-бита, производя впечатление раскачки, или свинга. В терминологии танцевальной музыки этим словом иногда обозначают темп, относящийся к жанру танца с одноимённым названием. Что же касается профессиональных джазменов, то многим из них такое жанровое деление их музыки кажется бессмысленным и даже вредным. По мнению многих знаменитых мастеров джаза, чьё творчество пришлось на период популярности свинга (например, Бенни Картер, Луи Армстронга, Джина Крупы), не существует какого-либо различия между понятиями джаз и свинг, ибо по их убеждению джаза без свинга просто не существует. Для профессиональных джазменов свинг - это то чувство, в отсутствие которого невозможно сыграть джаз. И лучше других это выразил Дюк Эллингтон, сыграв в 1932 году композицию «It Don't Mean A Thing, If It Ain't Got That Swing» («Все, что не имеет свинга - не имеет смысла»). Свинг это особая полиритмическая пульсация, основанная на противопоставлении 4х и 3х - и также ритмическое чувство или groove. Для большинства джазменов свинг - это неуловимое понятие, скорее что-то интуитивно, что приходит с опытом. При том это понятие применимо не только к отдельным солистам, но и коллективам. Также, как про рок группу говорят, что она играет драйвово или есть «кач», также и у джаз-банды может быть чувство свинга и тогда американцы говорят is really swinging либо этого чувства нет и тогда уже выражаются нецензурно.

Сам термин свинг довольно противоречив и очень часто используется как синоним понятия groove.Главной особенностью свинга, которую подчеркивают любые издания и словари - это способность вызвать движения ногой либо головой в такт музыке - то есть определённого рода танцеваль-ность.

Бибоп (от англ. bebop.) - джазовый стиль, сложившийся к середине 40-х годов ХХ века и характеризуемый быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на обыгрывании гармонии, а не мелодии. Бибоп сделал революцию в джазе; боперы создавали новые представления о том, что такое музыка [10].

Основоположниками бибопа стали: Чарли Паркер, Телониус Монк, Диззи Гиллеспи, Бад Пауэлл, Макс Роуч.

Этап бибопа стал значительным смещением акцента в джазе от танцевальной музыки основанной на мелодии к менее популярной «музыке для музыкантов» более основанной на ритме. Боп-музыканты предпочитали сложные импровизации, основанные на переборе аккордов вместо мелодий.

Бибоп был быстр, резок, он был «жесток со слушателем». Высокий накал и натиск бибопа начали ослабляться с развитием прохладного джаза.

Кул-джаз (от англ. cool jazz). Начиная с конца 1940-х и в начале 1950-х годов музыканты начали развивать менее яростный, более гладкий подход к импровизации, смоделированный по образу светлой, сухой игры тенор-саксофониста Лестера Янга, которую он применял ещё в период свинга. Результатом стал отрешённый и однородно-плоский звук, опирающийся на эмоциональную «охлаждённость». Трубач Майлз Дэвис, бывший одним из первых исполнителей бибопа, который «охладил» его, стал самым большим новатором этого жанра. Его нонет, записавший альбом «Рождение кула» в 1949-1950 гг. являлся воплощением лиризма и сдержанности кул-джаза. Другими известными музыкантами кул-джазовой школы являются трубач Чит Бейкер, пианисты Джордж Ширинг, Джон Льюис, Дейв Брубек и Ленни Тристано, вибрафонист Милт Джэксон и саксофонисты Стэн Гетц, Ли Кониц, Зут Симс и Пол Десмонд. Аранжировщики также внесли значительный вклад в движение кул-джаза, особенно Тэд Дамерон, Клод Торнхилл, Билл Эванс и баритон-саксофонист Джерри Маллигэн. Их составы сосредоточились на инструментальной окраске и замедленности движения, на застывшей гармонии, которая создавала иллюзию простора. Диссонанс также играл некоторую роль в их музыке, но отличаясь при этом смягчённым, приглушённым характером, увидеть мы это можем на рисунке 6. Формат кул-джаза оставлял пространство для несколько больших по составу ансамблей типа нонетов и тентетов, которые в этот период стали более привычны, чем в период раннего бибопа. Некоторые аранжировщики экспериментировали с изменённой инструментовкой, включая конусообразные медные духовые - например, валторну и тубу.

Примерно в то же самое время, когда прохладный джаз пустил корни на Западном Побережье, джазовые музыканты из Детройта, Филадельфии и Нью-Йорка начали разрабатывать более твёрдые, тяжёлые вариации старой формулы бибопа, получившие название Хард-боп или Твёрдый бибоп.

Хард-боп (от англ. hard-bop тяжелый ритм). Близко напоминет традиционный бибоп в его агрессивности и технических требованиях, хард-боп 1950-х и 1960-х меньше основывался на стандартных песенных формах и стал уделять больше внимания элементам блюза и ритмическому драйву. Зажигательное солирование или мастерство импровизации вместе с сильным чувством гармонии являлись свойствами первостепенной важности для исполнителей на духовых инструментах, в секции ритма более заметным стало участие барабанов и фортепиано, а бас приобрёл более текучее, фанковое чувство [10].

На сегодняшний день, имеются некоторые направления, которые не на слуху, но также используются музыкантами, это направления конца XX века, такие как:

Криэйтив (от англ. creative, творческий, созидательный). Появление направления «Криэйтив» ознаменовано проникновением в джаз элементов экспериментализма и авангарда. Начало этого процесса частично совпало с возникновением свободного джаза. Элементы джаз-авангарда, понимаемые, как вводимые в музыку изменения и новшества, всегда были «экспериментальными». Так что новые формы экспериментализма, предлагавшиеся джазом в 50-х, 60-е и 70-е годы были наиболее радикальным отходом от традиций, введя в практику новые элементы ритмов, тональности и структуры. Фактически, авангардистская музыка стала синонимичной с открытыми формами, охарактеризовать которые было труднее, чем даже свободный джаз. Предварительно запланированная структура изречений смешивалась с более свободными сольными фразами, частично напоминая о свободном джазе. Композиционные элементы настолько сливались с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе. Фактически, музыкальная структура произведений разрабатывалась так, чтобы соло являлось продуктом аранжемента, логически подводя музыкальный процесс к тому, что обычно рассматривалось бы как форма абстракции или даже хаос. Свинговые ритмы и даже мелодии могли быть включены в музыкальную тему, но это было вовсе не обязательно. К ранним пионерам этого направления следует отнести пианиста Ленни Тристано, саксофониста Джимми Джоффри и композитора/аранжировщика/дирижёра Гюнтера Шуллера. К более поздним мастерам относятся пианисты Пол Блей и Эндрю Хилл, саксофонисты Энтони Бракстон и Сэм Риверс, барабанщики Санни Мюррей и Эндрю Сирилл, а также члены сообщества AACM (Ассоциации для Продвижения Творческих Музыкантов), типа Художественного Ансамбля Чикаго (Art Ensemble of Chicago) [41].

Фьюжн (от англ. fusion, сплав). Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкой и роком 1960-х, но и с музыкой, проистекавшей из таких областей, как соул, фанк и ритм энд блюз, фьюжн (или дословно-сплав), как музыкальный жанр, появился в конце 1960-х, вначале под названием джаз-рок. Отдельные музыканты и группы, типа «Eleventh House» гитариста Ларри Кориэлла, «Lifetime» барабанщика Тони Уильямса, а также Майлз Дэвис следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чём «стоял» джаз, начиная с его начала, а именно, свинговый бит, и основываясь прежде всего на блюзовой музыке, репертуар которой включал, как блюзовый материал, так и популярные стандарты. Термин фьюжн вошёл в обиход вскоре после того, как возникли разнообразные оркестры, типа Mahavishnu Orchestra («Оркестра Махавишну»), Weather Report («Прогноз погоды») и ансамбль Чика Кориа Return To Forever («Возвращение В Навсегда»). Повсюду в музыке этих ансамблей оставался постоянным акцент на импровизацию и мелодичность, что прочно связывало их практику с историей джаза, несмотря на хулителей, которые утверждали, что они «продались» коммерсантам от музыки. Фактически, когда слушаешь сегодня эти ранние эксперименты, они едва ли покажутся коммерческими, предлагая слушателю участвовать в том, что являлось музыкой с очень развитой диалоговой природой. В течение середины 1970-х, фьюжн преобразовался в вариант музыки для лёгкого прослушивания и/или ритм энд блюзовой музыки. Композиционно или с точки зрения перформанса он значительную долю своей остроты растерял, а то и вовсе утратил. В 1980-е, исполнявшие джаз музыканты превратили музыкальную форму фьюжн в подлинно выразительное средство. Такие художники как барабанщик Рональд Шаннон Джэксон (Ronald Shannon Jackson), гитаристы Пат Метэни (Pat Metheny), Джон Скофилд (John Scofield), Джон Аберкромби (John Abercrombie) и Джеймс «Блад» Элмер (James «Blood» Ulmer), так же как и старый саксофонист/трубач Орнетт Коулман (Ornette Coleman) творчески овладели этой музыкой в различных измерениях.

Не менее интересным направлением на сегодняшний день является авангардный джаз, необычный и непривычный.

Авангардный джаз (англ. avant-garde jazz) - условное название группы стилей и направлений современного джаза, ориентирующихся на модернизацию музыкального языка, на освоение новых, нетрадиционных выразительных средств и технических приемов (в области атональности, модальной импровизации и композиции, алеаторики, сонористики, электронного синтеза звука и т.д.). К авангардному джазу принято относить фри-джаз, «третье течение», электронный джаз, некоторые экспериментальные формы хард-бопа, кул-джаза, джаз-рока, а так же прогрессив, ритм-энд-блюза и т.д. Некоторые из этих стилей вкратце рассмотрим ниже.

Прогрессив-джаз (от англ. Progressive jazz, прогрессирующий джаз). Основным отличием этого жанра становится стремление отойти от застывшего клише биг-бендов и устаревших, затёртых приёмов т. н. симфоджаза, введённых в 20-е Полом Уайтменом. В отличие от бопперов, творцы прогрессива не стремились к радикальному отказу от джазовых традиций, сложившихся на то время. Наибольший вклад в развитие концепций «прогрессива» внёс пианист и дирижёр Стэн Кентон. С его первых работ собственно и берёт начало прогрессивный джаз начала 40-х. По звучанию музыка, исполнявшаяся его первым оркестром была близка к Сергею Рахманинову, а композиции несли черты позднего романтизма. Однако по жанру это было ближе всего к симфоджазу. Позднее, в годы создания знаменитой серии его альбомов «Artistry», элементы джаза уже перестали играть роль создания колорита, а уже органично вплетались в музыкальный материал. Наряду с Кентоном, заслуга в этом принадлежала и его лучшему аранжировщику, Питу Руголо, ученику Дариуса Мийо. Современное (по тем годам) симфоническое звучание, специфическая техника стаккато в игре саксофонов, смелые, частые секунды и блоки, наряду с политональностью и джазовой ритми пульсацией- вот отличительные черты этой музыки, с которой Стэн Кентон на многие годы вошёл в историю джаза, как один из его новаторов, нашедших общую платформу для европейской симфонической культуры и элементов бибопа, особенно заметных в пьесах, где сольные инструменталисты как бы противостояли звукам остального оркестра. Следует отметить также и большое внимание, которое уделял Кентон в своих композициях импровизационным партиям солистов, в числе которых следует отметить всемирно известного барабанщика Шелли Мейна, контрабасиста Эда Сафранского, тромбониста Кэя Уиндинга, Джун Кристи, одну из лучших джазовых вокалисток тех лет. Верность выбранному жанру Стэн Кентон сохранил на протяжении всей своей карьеры [10].

Ритм-энд-блюз (англ. rhythm-and-blues, сокращённо R&B) - самое широкое обозначение всей музыки, исполняемой чернокожими музыкантами и не вписывающейся в определения джаза и госпела. Термин был введён в оборот в 1949 году составителями чартов журнала «Billboard» вместо несколько пренебрежительного выражения «расовая музыка» (race music), распространённого прежде. Сочетает в себе свободу движений, ритмики и сочного пения. Характерен кач, смещение долей.

Кроме вышеперечисленных стилей, хочется отметить такое направление, как рок-музыка, для многих неизвестно, что именно джаз стал истоком данного стиля.

Рок-музыка (англ. Rock music) - обобщающее название ряда направлений популярной музыки. Слово «rock» - (в переводе с английского «качать», «укачивать», «качаться») - в данном случае указывает на характерные для этих направлений ритмические ощущения, связанные с определённой формой движения, по аналогии с «roll», «twist», «swing», «shake» и т.п. Такие признаки рок-музыки, как использование электромузыкальных инструментов, творческая самодостаточность (для рок-музыкантов характерно исполнение композиций собственного сочинения) являются вторичными и часто вводят в заблуждение. По этой причине принадлежность некоторых стилей музыки к року оспаривается.

Также рок является особым субкультурным явлением; такие субкультуры, как моды, хиппи, панки, металлисты, готы, эмо, неразрывно связаны с определёнными жанрами рок-музыки.

Рок-музыка имеет большое количество направлений: от достаточно «лёгких» жанров, таких как танцевальный рок-н-ролл, поп-рок, брит-поп, до брутальных и агрессивных жанров - дэт-метала играйндкора. Содержание песен варьируется от лёгкого и непринуждённого до мрачного, глубокого и философского. Часто рок-музыка противопоставляется поп-музыке и т.п. «попсе». Несколько более определенно можно сказать о, так называемой, «музыкальной экспрессии», которая, в силу повышенной, в сравнении с иными видами музыки, динамики (громкости) исполнения (по разным источникам от 110 до 155 дБ), является особой для многих рок-стилей (направлений), поскольку даже звучание большого симфонического оркестра находится в пределах 85 дБ и редко доходит до 115 дБ («конкуренцию» в плане громкости могут составить лишь направления музыки, использующие электроакустическое звучание) [30].

Истоки рок-музыки лежат в блюзе, из которого и вышли первые рок-жанры - рок-н-ролл и рокабилли. Первые поджанры рок-музыки возникали в тесной связи с народной и эстрадной музыкой того времени - в первую очередь это фолк, кантри, скиффл, мюзик-холл. За время своего существования были попытки соединить рок-музыку практически со всеми возможными видами музыки - с академической музыкой (арт-рок, появляется в конце 60-х, и более поздний симфо-метал), джазом (джаз-рок, появляется в конце 60-х - начале 70-х), латинской музыкой (латино-рок, появляется в конце 60-х), индийской музыкой (рага-рок, появляется в середине 60-х). В 60 - 70-х годах появились практически все крупнейшие поджанры рок-музыки, наиболее важными из которых, помимо перечисленных, являются хард-рок, панк-рок, рок-авангард. В конце 70-х-начале 80-х появились такие жанры рок-музыки, как пост-панк, новая волна, альтернативный рок (хотя уже в конце 60-х годов появляются ранние представители этого направления), хардкор (крупный поджанр панк-рока), а позже и брутальные поджанры метала - дэт-метал, блэк-метал. В 90-х годах получили широкое развитие жанры гранж (появился в середине 80-х), брит-поп (появляется в середине 60-х), альтернативный метал (появляется в конце 80-х) [41].

Основные центры возникновения и развития рок-музыки - США и западная Европа (особенно Великобритания). Большинство текстов песен - на английском языке. Однако, хотя, как правило, и с некоторым запозданием, национальная рок-музыка появилась практически во всех странах. Русскоязычная рок-музыка (т.н. русский рок) появилась в СССР уже в 1960 - 1970-х гг. и достигла пика развития в 1980-х гг., продолжив развиваться в 1990-х.

Самыми современными направлениями являются симфоджаз и техноджаз.

Симфоджаз (англ. sympho-jazz) - стиль, сочетающий в себе элементы коммерческого джаза и легкой симфонической музыки. Зачинателем этого стиля является известный американский скрипач и дирижер П. Уайтмен, который в 20-е гг. XX в в. руководил большим оркестром, в репертуар которого наряду с обычной популярно-развлекательной музыкой входили произведения и аранжировки симфонизированного типа. С легкой руки Уайтмена музыка такого типа стала называться «симфоджазо»м, хотя по-настоящему серьезные опыты синтеза идей симфонической музыки и джаза в ней составляли редкое исключение (к их числу принадлежат некоторые композиции Дж. Гершвина и Ф. Грофе, в частности «Rhapsody in Blue», созданная Гершвином специально для оркестра Уайтмена и прозвучавшая в его исполнении в 1924 гг. в нью-йоркском Эолиэн-холле). Иногда музыку, написанную в стиле С., определяют также термином «свит». Идеи С. нашли свое продолжение в стилях прогрессив, вест-коуст, кул и особенно в «третьем течении». Понятие «современный симфоджаз» охватывает обширную область творческих экспериментов, связанных с синтезом джаза и академической музыки [10].

И, пожалуй, самым безобидным применением элементов джазовых стилей стало следующее, называть Techno-jazz электронную музыку с ритмом.

Термин Techno используется для большого количества видов электронной музыки. Особый, нетанцевальный аспект может быть найден в отдельном направлении техно - Эмбиент, на треках лейбла Warp. Другой вид многих стилей - детройтское Techno. Подобно хаусу, оригинальное Techno характерно четырьмя четвертями 1 2 3 4. Оно несколько быстрее чем хаус (126-130 BPM) и не всегда содержит диско-хлопки.

Techno - просто ритм и чуть-чуть звука. Techno - крайность танцевальной музыки, которая имеет те же самые ритмические основы, что и другие виды хауса, но использует более интенсивный синтезаторные сэмплы. Существует множество вариаций на эту тему. Тяжелые версии, известные как рэйв и транс, более быстрые версии - габба.

Корни Techno лежат в электронной House-музыке, производившейся в Детройте в середине 80-х. В то время, как House-музыка, даже будучи полностью механической, все равно имела прямую связь с музыкой диско, стиль Techno был сугубо электронной музыкой, рассчитанной на малую, специфическую аудиторию. Первые продюсеры и ди-джеи Techno - Kevin Saunderson, Juan Atkins, Derrick May и другие - делали упор на электронные, синтезаторные ритмы исполнителей электро-фанка, таких как Afrika Bambaataa, и synth-рока, таких как Kraftwerk.

Наблюдая такое разнообразие стилей и жанров, мы можем сделать следующие выводы.

Сегодняшний мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которые мы познаём благодаря путешествиям.

И все же, сегодня мы наблюдаем смешение всё большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой» (world music).

Таким образом, сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. В связи с этим, педагоги, идущие в ногу со временем, потихоньку начинают внедрять данные стили и жанры в свои занятия, ведь потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров. Более того, подростки, это то поколение, которое несет культуру в массы. Как педагоги используют элементы джаза в занятиях вокала, какие методы преподавания и какой репертуар предлагают слушателю? Именно этой проблеме будет посвящено содержание второй главы курсовой работы.

2. ОРГАНИЗАЦИОННО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ИСКУССТВА ДЖАЗА НА ЗАНЯТИЯХ ВОКАЛА

Хронологически подростковый возраст определяется от 11 - 12 до 14 - 15 лет [28]. Процесс анатомо-физиологической перестройки является фоном, на котором протекает психологический кризис. Главное содержание подросткового возраста составляет его переход от детства к взрослости. Все стороны развития подвергаются качественной перестройке, возникают и формируются новые психологические образования, появляются элементы взрослости. С одной стороны подросток стремиться оторваться от детства, с другой - мир детства является для него привлекательным, потому как в нем менее ответственности и обязанностей.

Чувство взрослости - «специфическое новообразование самосознания, является важнейшей особенностью личности, ее структурным центром, так как выражает новую структурную позицию подростка по отношению к себе, людям и миру [12].

Для подросткового периода характерны разногласия с взрослыми и, в частности, с родителями. Это происходит в основном по поводу стиля одежды, прически, ухода из дому, свободного времени, школьных и материальных проблем. Особенностью этого возраста является любознательность, стремление к восприятию нового и интересного. На основе интересов устанавливаются контакты с товарищами, находятся темы для разговора, важные для них. Знания, их глубина и объем в подростковом возрасте становятся существенным критерием в оценке взрослого, своих сверстников и самих себя.

Меняется отношение к школе, она становиться местом активных взаимоотношений со сверстников. Чаще всего трудности подросткового возраста связывают с половым созреванием как причиной различных психофизиологических и психических отклонений. В ходе бурного роста и физиологической перестройки организма у подростков, может возникнуть чувство тревоги, повышенная возбудимость, депрессия. Многие из них начинают чувствовать себя неуклюжими, неловкими из-за несовпадения темпов роста различных частей тела и резкой сменой его пропорций и т.д. [12].

Наблюдающиеся изменения в пубертатный период бывают столь значительны, что для их описания ученые предпочитают использовать такие образные выражения, как «гормональная буря», «эндокринный шторм», «скачек роста» и др.

Важно отметить, что даже у абсолютно нормальных подростков возраст, в котором появляются первые признаки полового созревания, равно как и последовательность появления этих признаков, колеблется в значительных пределах. Это не редко ведет к значительным переживаниям подростка, обусловленным тем, что уровень его физического и физиологического развития отличается от такового у большинства сверстников.

Общение со сверстниками имеет огромное значение для подростков. В виду того, что у подростков формируются новые ценности, интересы, которые больше понятны и близки сверстнику, нежели взрослому, отношения с товарищами оказываются в центре жизни подростка и являются ведущим видом деятельности.

В подростковом возрасте отношение подростка с товарищами, сверстниками и одноклассниками являются более содержательными, многообразными и сложными. В подростковый период происходит становление различных по близости отношений, которые подростками четко различаются: могут быть просто товарищи, приятели, личный друг. Общение с ними выходит все больше за пределы учебной деятельности и школы, захватывает новые интересы, занятия и выделяется в самостоятельную и очень важную для подростка сферу жизни. Статус роста в системе личностных отношений является для него очень значимым и оказывает сильнейшее влияние на его поведение и самосознание. Группа сверстников лишь тогда является для ребенка благоприятной средой, когда статус его достаточно высок. Место в системе отношений зависит от различных черт характера школьника, в том числе и от таких, как общительность, способность понять другого, быстро ориентироваться в сложившейся обстановке [4].

Подросток вступает в определенные личностные отношения со сверстниками. Эти отношения основываются на чувстве симпатии и антипатии. Кроме того, личностные отношения могут основываться на общности интересов, суждений, взглядов.

Для подростка важно быть членом референтной группы - той группы, которая отвечает его возрастным потребностям. Подростковые группы удовлетворяют, прежде всего, потребность в свободном, нерегламентированном взрослыми общении. Принадлежность к компании повышает в себе уверенность, самоутверждения. Подросток стремиться привлечь к себе внимание товарищей, заинтересовать и вызвать симпатию. Это может проявляться по-разному: как в демонстрации собственных качеств, прямым способом, так и путем нарушения требования взрослых, а также паясничание, кривляние, разные развлекательные действия, рассказы о всевозможных былях и небылях. Одновременно с этим подросток стремиться внешне, ничем не отличаться от сверстников, одеваться и вести себя так же, как и остальные члены группы, т.е. в подростковом возрасте наиболее заметно проявление комфортности.

В подростковом возрасте меняется сам характер взаимоотношения детей. Для подростка важным становятся такие качества, как сообразительность, смелость, отважность, умение владеть собой.

В общении со сверстниками происходит усвоение моральных норм, осваивается система моральных ценностей. В общении идет мыслимое и воображаемое проигрывание всех самых сложных сторон будущей жизни. Психологические особенности подросткового возраста получили название «подросткового комплекса».

Подростковый комплекс, включает в себя:

- чувственность к оценке посторонних своей внешности, способностей;

- крайняя самонадеянность и безапелляционные суждения в отношении окружающих.

Внимательность порой уживается с поразительной черствостью, болезненная застенчивость с развязностью, желание быть признанным и оцененным - с показной независимостью, борьба с авторитетами, общепринятыми правилами и распространенными идеалами - с обожествлением случайных кумиров, а чувственное фантазирование - с сухим мудрствованием.

Развитие личности в подростковый период характеризуется двумя противоположными тенденциями, с одной стороны, устанавливаются все более тесные межиндивидуальные контакты, усиливается ориентация на группу, с другой - происходит рост самостоятельности, усложнение внутреннего мира и формирование личностных свойств.