Методика гри на скрипці

Размещено на http://allbest.ru

Фізіологія вібрації. ЇЇ види та методики розвитку в педагогічній практиці

1 Художньо-звукова сторона вібрації

Вібрація є одним із засобів художньої виразності в музичному виконанні, перш за все, на струнних (струнно-смичкових) інструментах. Вона виражається в періодичній зміні звука по висоті, гучності і тембру. При правильному її використанні досягається колосальний художній ефект. Характер вібрації повинен задаватися як змістом музичного твору в цілому, так і функцією кожної окремої музичної фрази. Вібрація урізноманітнює звукову палітру виконавця, розширюючи можливості інтерпретації твору і підсилюючи його емоціональний вплив на аудиторію. «Если у смычкового инструмента «отнять» эту особенность, то он лишится главной прелести,омертвеет... Только в вибрации смычковый инструмент имеет свое «цветение», в ней заключена главная сила воздействия на слушателя, именно она обладает способностью потрясти и покорить аудиторию», - так про вплив вібрації говорить музичний критик А. Углов. При неправильному використанні вібрація часто виходить за рамки художньої або не співпадає з характером твору, що виконується. Це аж ніяк не додає «плюсів» інтерпретації. Вібруючий звук здається нам приємнішим, виразнішим, «живішим», ніж звук незмінний, постійний. Згадаймо лише як діє на нас пронизливий гудок, одноманітний звук сирени. Вібрація і є тою чудодійною властивістю звуку, котра «оживляє» його. Як на мене, то вібрація з'явилася тоді, коли вперше інструменталісти намагалися наслідувати хороших співаків у « кантилені » - мистецтві плавно з'єднувати звуки мелодії (співати «легато»). Саме вібрато відрізняє спів і гру на смичкових інструментах від гри на інструментах з абсолютно стійким звуком. Духові інструменти, ступінь вібрації на яких вельми обмежений, займають проміжну ланку. Іноді, при високій майстерності, духовики у сольних фразах оркестрових творів також можуть добитися співучості за рахунок вібрато. Та частіше за все оркестрова функція духових інструментів полягає у протиставленні їх звучання теплому, емоціональному звуку смичкових.

Отже, першою перевагою провіброваних звуків є їх непомітне з'єднання. Звуки завжди плавно зв'язуються між собою, коли між ними є glissando. Та виявляється, якщо два звуки, не провібровувати, то glissando між ними нагадує нам «м'явкання». А якщо ж хоча б один звук провібровується, то навіть перебільшене glissando добре сприймається вухом слухача. Другий «плюс» звука, котрий провібрували, полягає у відстані його поширення. Справа в тому, що слухач, котрий сидить далеко від виконавця, не вловлює дуже тихий невібруючий звук. Такий звук просто розсіюється в концертному залі серед інших звуків чи незначних шумів. Проте, звук такої ж сили, але взятий з вібрацією, ніби «пробивається» крізь оточуючі його звуки - і акомпанемент оркестру, і шум залу. Ця властивість притаманна в більшій мірі звукам, котрі взяті зі швидким вібрато, котре завжди надає звукові «польотності», «пружинності».

Термін «вібрація» (вібрато) з'явився лише в XIXст.Раніше використовувалася назва певного ефекту, що асоціювався з вібрацією. Сама ж вібрація з'явилася в смичковій виконавській практиці ще в XVIст. В школі для гамби “Regola rubertina” С.Ганассі, створеній в епоху Відродження (1542р.) йшлося про таке: «В зависимости от содержания музыки - веселого или печального - он (исполнитель) должен вести смычок forte или piano, а иногда не forte и не piano, а нечто среднее; в печальной музыке смычком действовать легко и кое-где дрожать рукой со смычком и пальцами на грифе, чтобы дать эффект, соответственный музыке». Як бачимо, безсумнівно мова йде про вібрацію, котра вже тоді розглядалася як прийом для підсилення виразності виконання.

Одне з перших висловлювань про вібрацію можна знайти у Мерсенна в його «Універсальній гармонії», опублікованій в 1636р. Він так пише про гру на скрипці: «Слушатели поддаются особому очарованию,когда игра сопровождается легким колебательным движением левой руки». Італійський скрипаль і педагог Джемініанні називав вібрато «тісною треллю». Він писав у 1751р. у своєму «Мистецтві гри на скрипці»: «Скрипачи, сильно придавливая пальцем струну, равномерно покачивают кистью. Если продолжить это движение, постепенно усиливая звучание,проводя смычком ближе к подставке, звук может выражать величие и благородство. При укарачивании и ослаблении этого движения будет передаваться страдание и страх. Звук от этого качания становится только приятниее, поэтому использовать его нужно как можно чаще». Скрипаль і педагог Леопольд Моцарт, батько Вольфганга-Амадея, називав вібрацію словом «тремоло». Він надавав великого значення цьому ефекту. Ось як він написав 1756р. у своїй «Школі гри на скрипці»: «Тремоло является украшением, дарованным самой природой, и используется мастерски не только инструменталистами на длинных звуках, но также и искусными певцами. Подражая естественному дрожанию звука, скрипачи придавливают пальцем струну и совершают легкие движения всей кистью в направлении между подставкой и завитком». У зв'язку із розвитком віртуозного напрямку в музиці першої половини XIXст. збільшується і використання вібрато. Знаменитий італійський віртуоз Н.Паганіні відтворював на скрипці нові віртуозно-романтичні захоплення своєї епохи. Про те, що ще навіть на початку XIXст. не всі музиканти признавали вібрато, свідчить відгук відомого французького критика Ф.Фетіса про перший виступ Паганіні в Парижі. В його статті говориться: « У Паганини в кантилене применен совершенно новый своеобразный эффект - дрожащее vibrato струны. Это подобно человеческому голосу, однако, к сожалению, его vibrato часто достигается с помощью скользящего движения руки; его можно сравнить с подъездами у некоторых певцов, что справедливо порицается и считается безвкусицей»... Та якщо Паганіні, завдячуючи силі свого таланту, міг інколи дозволити собі перебільшено емоційну гру, то багато його послідовників, на жаль, зловживали новими ефектами, не маючи на це достатньо індивідуального права. Перебільшена вібрація була особливо неприємна тоді, коли вона використовувалася в творі, що написаний в старій манері. Перебільшене використання вібрато визвало супротив у багатьох педагогів. Професор Петербурзької консерваторії Леопольд Ауер так пише у своїй «Школі гри на скрипці»:«Цель, которую преследует вибрато…это -придать большую выразительность музыкальной фразе или отдельному звуку фразы. К несчастью, певцы и инструменталисты часто злоупотребляют этим эффектом…и таким образом дают овладеть собой недугу самого неартистического порядка, жертвой которого становится 90 человек из 100… Многие считают вибрато средством для сокрытия скверной интонации или неприятного звука… Вибрато лишь эффект, украшение; оно может сообщить частицу возвышенного пафоса фразе или пассажу, но лишь в том случае, если играющий обладает тонким чувством меры в пользовании им. Во всяком случае, запомните, что желательно только наиболее умеренное употребление вибрато; слишком частое применение этого средства уничтожает цель, ради которой его употребили. Излишнее вибрирование - привычка, к которой я не чувствую снисхождения и с которой я всегда борюсь, когда замечаю ее в своих учениках, хотя - принужден признаться - часто безрезультатно. Как правило, я запрещаю своим ученикам вибрировать на коротких звуках и искренне советую им не злоупотреблять этим даже на длинных звуках, связно следующих в фразе друг за другом ». Із робіт західних авторів, присвячених вібрації, коротко проглянемо дві роботи відомих педагогів і теоретиків смичкового мистецтва - скрипаля К. Флеша і віолончеліста Х. Беккера. Ітак, щодо Флеша, то його висловлювання про вібрацію невизначені, скоріше противоречиві. З одного боку, Флеш-теоретик стверджує: «Вибрато никогда не должно применяться только по привычке, а должно всегда быть следствием повышенной потребности в выразительности. Эта потребность должна найти свое обоснование в музыкальном содержании исполняемого произведения». З другого боку, він заявляє, що «обязанность левой руки заключается еще и в том, чтобы тесно связывать наши личные переживания со звуковыми явлениями, поскольку именно в вибрато ярче всего выявляются индивидуальные звуковые качества исполнителя».Противоречивість погляів Флеша напевно стали причиною того,що в його фундаментальних працях методика формування навика вібрато залишилася недоопрацьованою, а лише узагальнений досвід виправлення вібрато в різних ігрових ситуаціях. Більш чітко окреслена позиція Х. Беккера щодо вібрато. На питання «Яка ціль вібрації?» він відповідає однозначно: «Одухотворение тона».Автор пише: «Как в динамике мы не ограничиваемся одними форте и пиано, а используем все имеющие в нашем распоряжении нюансы, так мы не можем удовлетвориться и одним-единственным родом вибрации. В каждом отдельном случае требуется различная степень ее интенсивности, иная окраска, новая выразительность...» Найбільш широко вібрацію смичкових інструментів досліджував музикознавець, доктор мистецтвознавства, віолончеліст Б.А. Струве. В декількох працях, присвячених саме цій темі, Струве детально виклав як історію використання вібрації, так і різні точки зору на методику роботи над нею (про це детально йтиметься в III-ьому розділі моєї роботи). Фундаментальне дослідження скрипкового вібрато було здійснене в середині минулого століття московським педагогом, диригентом і дослідником О.М. Агарковим (детально - в Розділі II). Він розглядає проблеми вібрації в найрізноманітніших аспектах - від акустичного до методичного,- аналізуючи особливості використання вібрато передовими скрипалями того часу: Д.Ойстрахом, М. Полякіним, Л.Коганом.Шляхом об'єктивних вимірів основних характеристик вібрато Агарков показав, що їхнє співвідношення цілком залежить від індивідуальної трактовки виконавцем конкретної фрази, мелодії, пасажу. Тому в кожному конкретному випадку неможливо дати які-небудь рецепти застосування того чи іншого типу вібрації.

Як бачимо, на бажану ступінь використання вібрації існують різні погляди.

Детальні дослідження скрипкової вібрації були здійснені співробітниками інституту Айови під керівництвом К.Сішора.Вони розшифрували записи деяких відомих скрипалів і ряду педагогів та студентів. Підводячи підсумки всім зробленим аналізам, вони зробили наступні висновки:1. Сучасні скрипалі користуються вібрацією на всіх звуках, тривалість яких дозволяє її здійснювати.2. Кожен скрипаль має характерну частоту вібрації, котра збільшується з майстерністю. Середня частота вібрато = 6-7 періодів в секунду.3. Середній розмах вібрації = 50центам.4. Середній рівень розмаху вібрато співпадає з істинною висотою звука.

музикальний вібрація гра

2. Фізіологія скрипкового вібрато

Фізіологічна сторона вібрації є доволі складним, але практично важливим питанням. Майже у всіх друкованих роботах по скрипковій методиці автори приділяють увагу вібрації, говорячи про її музичну необхідність і про способи виконання її на інструменті. Класифікуючи різні фізіологічні форми вібрації, Б.А.Струве у своїй праці «Вібрація як виконавський навик гри на смичкових інструментах» виділяє в основному 3 її різновиди за параметром кріплення м'яза, що рухатиме руку на момент тої чи іншої вібрації: 1. Ліктьова вібрація (або, як її ще називають, плечова), 2. Кистєва вібрація (друга назва - передплечова)3. Кручена («вращательная») вібрація. Крім того, Струве встановлює 2 різновиди вібрації по відношенні до її частоти: швидка - більш напружена вібрація ( як результат руху м'яза кисті), та більш рівномірна - спокійна вібрація ( як результат руху ліктьового м`яза). «Вращательная» вібрація використовується частіше за все на віолончелі, але як доповнюючий рух зустрічається і серед скрипалів. В процесі навчання бажано оволодіти всіма способами вібрації, тоді по мірі необхідності, в залежності від конкретного музичного матеріалу, виконавець зможе використовувати різні способи вібрато, тим самим урізноманітнюючи свою інтерпретацію даного твору. Розмах і форма вібрації залежать в основному від будови пальців виконавця,від гнучкості його пальцевих фаланг та від ширини і м'якості подушечки пальців. Про важливість роботи суглобів так говорить професор Московської консерваторії К. Мострас: «Следует вызывать податливость пальцевых фаланг и избегать их зажатости. Мягкие суставы располагают к кистевой форме вибрато, жесткие - к локтевой. Приближение кистевого сустава к шейке скрипки располагает к кистевому вибрато, удаление его - к локтевому. »

Якщо за розмахом і формою вібрація достатньо регулюється, то керувати частотою вібрації значно складніше. Частота більше автоматизується і піддається меншим змінам, ніж розмах. Спостереження показують нам, що на частоті вібрації сильно відображається стан здоров'я виконавця. Упадок сил, хвороба, вялість, нервозність, поривистість, естрадне хвилювання і багато інших чинників відображаються на тонусі всієї життєдіяльної системи, тим самим безпосередньо впливають на частоту вібрації. Тим не менше, як я вже згадувала, частота вібрації у скрипалів наближається до 7 періодів в секунду.

3. Методики розвитку вібрації в педагогічній практиці

Одних тільки теоретичних знань про те, як використовувати вібрацію недостатньо для того, щоб зараз же отримати задовільний результат. Адже м'язи піддаються далеко не відразу. Для цього потрібні інколи доволі довгі тренування. Вібрація доволі швидко автоматизується в процесі домашніх занять, тому якщо з початку прийоми вібрації неправильні, кожна година занять на інструменті просто «шкодить».

К.Флеш поділив так звану «неправильну» вібрацію на 3 категорії:

1. Надто дрібна - пальцева вібрація.Для виправлення цього недоліку він рекомендує розширити вібрацію за рахунок підключення кисті, виконувати вправи для гімнастики кисті без скрипки.

2. Надто широка - кистєва вібрація.В такому випадку Флеш радить зкоординувати рухи лівої руки: обмежити кистєві та розширити пальцеві.

3. Надто «дерев'яна» вібрація передпліччям.

Ця вібрація виправляється поєднанням двох вищезазначених вправ. Крім того, дуже поширеним недоліком вібрації є надмірне зжимання шийки скрипки між великим пальцем і основою вказівного пальця. Тоді слід вправлятися у вібрації без великого пальця, обіперши головку скрипки об якийсь стійкий предмет. Коли ж починати вводити вібрацію учням?

Готовий учень до застосування вібрації чи ні - це допоможуть визначити дві умови:

1. Виникнення в учня слухової потреби у вібрації звука як художньої окраски.

2. Відсутність всіх зайвих напружень в ігровому апараті учня.

Перша умова буде виконана тільки тоді, коли учню з перших кроків прививати любов до красоти звуку, до його виразності та інтонаційної чистоти. Для виконання другої умови потрібно постійно шукати відчуття «повної свободи» всієї м'язевої системи учня. Адже тільки свобідні суглоби можуть з перших кроків знайти в грі природну координацію, котра так необхідна для хорошої вібрації. Приступати до освоєння вібраційних рухів руки учень може лише тоді, коли освоївся з грифом інструмента і набув достатню стійкість руки на грифі і, пов'язану з останнім, чистоту інтонації. Цей «довібраційний» період переважно налічує 2-3роки, але цей термін дуже індивідуальний. Трапляється так, що і після 3-ьох років знайомства з інструментом є дуже небезпечно через невпевнене розташування руки на грифі переходити до впровадження вібраційних рухів, і навпаки, рука може швидше освоюїтися на грифі - і учень, володіючий такими якостями як емоціональність, активна психомоторна пристосованість, вже самостійно починає копіювати педагога, старших учнів, концертуючих скрипалів. Він відчуває потребу «прикрасити» інтонаційно чисті ноти вібраційними рухами,- спочатку некерованими, незграбними, але вже певними «коливаннями». Дуже важливо в цей період НЕ забороняти ці невмілі спроби вібрувати.

Адже є чимало випадків, коли викладач спочатку заборонив вібрувати, а потім, коли вже начебто й «час настав», а учень не може природньо впровадити ці рухи, починає навмисне робити штучні «випади» як кистю, так і рукою взагалі, в нього з'являється відчуття дискомфорту, зажатості м'язів, а інколи і біль в руці. Зрозуміло, що в таких умовах він не тільки не прагне освоювати вібрато, а, навпаки, уникає його, в результаті чого заповільнюється музично-виконавський розвиток дитини.Тому краще не забороняти, а уважно слідкувати за тим, як саме дитина пристосовується до тої чи іншої форми вібрації, наскільки свобідні і органічні рухи його кисті і передпліччя, як вони пов'язані з інтонуванням виконуваних мелодій. Оскільки все це можна виявити тільки в процесі роботи над музичним матеріалом, а вже потім при потребі коригувати за допомогою вправ. Важливо підбирати відповідні етюди і п'єси - з підміною пальця, з глісандовими ходами, з хроматизмами.

Цей перший етап, перші вправляння в процесі вивчення вібрації, ми визначаємо як вміння «стояти на одному пальці» (визначення Б.Михайловського) при найменшій напрузі мускулатури. Адже в процесі вібрато змінюються точки опори скрипки: основа вказівного пальця трохи відводиться від шийки, в наслідок чого функцію другої точки опори беруть на себе великий та вібруючий пальці. На цьому етапі ми повинні раціонально засвоїти рухову основу вібрації. Для цього рекомендують так звані вправи «на столі», на деці скрипки, на грифі у різних позиціях і регістрах, (і, звісно ж, різними пальцями), що допомагають «розрухати» у потрібному нам напрямку суглоб фаланги пальця, відпрацювати власне коливальний рух. Після цього можна безпосередньо перейти до наступного логічного етапу - виховання рівномірного вібраційного коливання. Рівномірне коливання руки досягається лише поступово. На перших порах коливання поривисте, затруднене, і є навіть трохи незручне для виконавця. Струве радить користуватися так званою «комбінованою» вправою. Ми беремо (по декілька разів) одну і ту ж ноту даної вправи тьрома різними шляхами: спершу стоячи спокійно на одному пальці, потім ту ж ноту в процесі «струшування» і, вкінці беремо її в рівномірно коливальному русі. Зовсім по-іншому побудована методика Рау для вироблення скрипкової вібрації. Його вправи без сумніву розвивають необхідні для вібрування функції суглобів, але не виховують необхідну з нашої точки зору єдність, безпосередню природність в роботі антагоністичної мускулатури.

Ще одним важливим питанням для викладача є те, яку ж форму вібрації - ліктєву чи кистєву - «показати» учню? Ясно одне, що керуватися своїми коливаннями лівої руки в моментах викладання не варто і нав'язувати учню свій тип вібрації теж не слід. Тут, за словами Струве, ми стикаємося з типовими особливостями учня. Слід відмітити, що менш гнучкі пальці менш пристосовані до скрипкової вібрації, аніж м'ягкі. Відповідно м'ягкі пальцеві суглоби, що здатні до більш пасивного руху, наближають руку скоріше до кистєвої форми вібрації. Менш пристосовані до подібного руху, навпаки, - до ліктєвої вібрації.

У питанні вибору вибрації є важливою також будова руки учня. І тут педагог повинен пильно слідкувати не тільки за своєрідними «центрами» вібрації (маю на увазі фаланги пальців і кисть лівої руки), а й за рукою як загалом, так і почастинно. Є й інша сторона вибору вібрації. Її виражає в своїх словах Лесман: «Применение того или иного вида вибрации зависит от ее скорости» (це є доповненням до його визначення вібрації). Спостереження за рукою скрипалів підтверджує вищесказане. Кистєва форма зазвичай більш мілка і часта, ліктьова ж більш повільна і з ширшим розмахом. Користуючись виконавською термінологією, потрібно сказати так: при кистєвій вібрації темп останньої більш швидкий і амплітуда її менша, при ліктєвій - темп менш швидкий, а амплітуда зазвичай більша. Це доповнює наше уявлення про темп і амплітуду вібрації у зв'язку з вибором форми вібрації.

Щодо розвитку кистєвого різновиду вібрації Лесман радить: «Если кистевая вибрация не удается сразу, полезно начать учить ее сперва в высоких позициях, опираясь предплечьем о скрипку, а затем стараться делать то же самое без опирания предплечья. Получившись в верхних позициях, вибрация выйдет вскоре и в нижних». Ліберман з Берлянчиком радять нам при роботі над коливальними рухами кисті враховувати наступні моменти:1) для того, щоб точка опори перенеслася на великий палець, нам потрібно трохи відвести основу вказівного пальця від шийки скрипки за допомогою незначного повороту передпліччя вліво (супінація), не допускаючи його підміни рухом плеча;

2) великий палець під час коливальних рухів кисті не повинен рухатися разом з нею; навпаки, його слід залишити на місці, завдяки чому п'ястний суглоб (основа пальця), допомагає безперешкодно здійснювати кистєві рухи;

3) під час коливальних рухів кисті фаланги пальців повинні ніби залишатися нерухомими, що дозволяє здійснювати глісандо тільки за допомогою кистєвих рухів.

При роботі ж над коливальними рухами передпліччя слід враховувати наступне:1) все вищенаписане з приводу розробки кистєвих коливань відноситься і до тренування рухів передпліччя, виконуючих в ліктєвому суглобі;відмінність полягає в тому, що рухи самої кисті заміняються рухами передпліччям з кистю разом;

2) всі вправи потрібно виконувати в умовах достатньо свобідного плечового суглоба і активізації вагових відчуттів лівої руки;

3) тут зростає роль «шарнірного» руху в п'ястному суглобі великого пальця, оскільки в коливанні бере участь більша частина руки. Професор М.М. Берлянчик рекомендує таку вправу:1) поставити руку в третій позиції, доторкаючись обичайки скрипки нижньою частиною лодоні;2) другий палець поставити на струні Ля, на місці звука «мі»;3) спершу подушку третього пальця тісно прижати до нігтєвої пластини фаланги другого, наче «приклеїти» до нього, на мінімальній відстані від струни;4) потім, за допомогою коливальних рухів кисті при нерухомому стані третього пальця, здійснювати чергування звуків «мі» і «фа». При цьому амплітуда коливань кисті залежить від більшої або меншої відстані третього (нерухомого) пальця від струни. Під час описаних тренувань допустимим є незначний кручений («вращетельной») рух передпліччя з кистю, котрий слугуватиме допоміжним засобом, позитивно впливаючим на звільнення всіх м'язів руки. Цю вправу можна виконувати як зі смиком, так і без нього, бо тут не стільки важливим є звучання, як знайти рухомий прийом і відповідне відчуття коливальних рухів кисті.

Крім вже запропонованих,в педагогічній літературі розроблені й інші методи вивчення вібрато. Наведу приклад логічно побудованої, але не всім відомої методики А.Л. Готсіндера. Автор вважає, що починати роботу над вібрацією потрібно з розвитку коливальних рухів кисті (спочатку без інструменту), детально контрольованих педагогом в плані загальної м'язевої свободи, у рівномірності коливань кисті в обидві сторони (до підставки і до поріжка). Готсіндер звертає також нашу увагу на активне рзгинання кисті (рух в сторону поріжка), оскільки учень через нерозвинутість роботи м'язів-антагоністів, цей рух виконує менш активно. При цьому дається важлива установка на чітку ритмічну організацію - як беззвучних підготовчих вправ, так і озвучених в подальшому тренувань. Поступове збільшення швидкості вібраційних рухів - коливання кисті спочатку вісімками, потім тріольними вісімками, шістнадцятими - допомагає, по-перше, свідомо відчувати рухову сторону вібрато, а, по-друге, відчувати в подальшому можливість регулювати його швидкість. Перший досвід вібрування, озвученого смичком, відповідно до рекомендацій Готсіндера, варто починати в високих - четвертій або п'ятій позиціях, де є можливість спертися нижньою частиною лодоні на корпус інструмента, завдяки чому легше контролювати небажаний на даному етапі рух передпліччя. Вібраційний навик спочатку розробляється на другому, найбільш незалежному пальці. В якості першого кроку розробки вібраційних коливань кисті здійснюється на звуці «соль» в п'ятій позиції на струні Ля, оскільки при даному положенні ліва рука перебуває у свобідному природньому для неї положенні. Ці вправи можна виконувати і в третій позиції, оскільки без опори на обичайку легше осягнути рівномірні відхилення пальця в обидві сторони.

Ритмічне оформлення дозволяє учню, з однієї сторони, вловлювати слухом періодичне підвищення і пониження звуковисотності, а з іншої - одночасно відчувати і контролювати стан м'язів всієї руки в процесі вібрування. Педагог повинен відповідно організувати увагу учня на уроці, щоб можна було йому довірити домашню самостійну роботу над вібраційним навиком. Коливальні рухи кисті, досягнуті при установці на гриф другого пальця, потрібно переносити пізніше на третій, а потім і на решту пальців, а також послідовно здійснювати на всіх струнах. Не варто відкладати освоєння вібраційного навику першим і четвертим пальцями, оскільки ціль полягає в тому, щоби якомога раніше добитися вміння добре вібрувати всіма пальцями. Розвиток вібрації за описаною методикою варто проводити на довгих нотах в повільному темпі (вісімками, тріолями). Рухи повинні виконуватися ніби поштовхами, з акцентом на кожному коливанні кисті (як вверх, так і вниз). Акценти («встряхивания» як називав їх Б.А. Струве) допомагають здійснювати коливальні рухи. Пізніше, з переходом до вправ шістнадцятими, поштовх повинен припадати на одне подвійне коливання. Корисно є починати такі вправи з одночасним акцентом у правій руці. Виконуючи вказані дії, потрібно час від часу давати руці відпочинок, щоб уникнути перевтоми м'язів, котрі безперервно скорочуються.

Для розвитку вібрато на більш «пізніх» етапах володіння коливаньними рухами будуть корисними і такі вправи:

1. На довгому звуці смичок робить crescendo, а вібрація, починається з максимуму, поступово скорочується по розмаху і заповільнюється.

2. Смичком робимо diminuendo, а вібрацію, починаючи з мінімуму, поступово збільшуємо в амплітуді і прискорюємо.

3. Вібрацію поступово заповільнюємо, а розмах збільшуємо.

4. Вібрацію поступово прискорюємо, а розмах його зменшується.

Під час виконання всіх вправ варто уважно слідкувати за станом напруження рук. Різний характер мелодії, різноманітні типи мелодичної фактури потребують застосування різних вібрато. Розглянемо в цьому плані деякі закономірності використання вібрато в різних типових ситуація. Скрипкова кантилена, виходячи з вокальної природи скрипки, потребує доброго володіння безперервним вібрато. Воно повинне розкривати співучий характер звука в процесі розгортання мелодичної лінії. Коли ж скрипаль не вміє безперервно вібрувати, виникає враження нерівного звучання мелодії, з'являються зайві акценти, що порушує цілісність кантилени, її інтонаційну виразність. Причина захована в тому, що пальці ми ставимо в вертикальному положенні, а вібрацію здійснюємо у горизонтальному напрямку. Щоб здолати цей бар'єр, необхідно дотримуватися наступних умов:

1) при з'єднанні одного звука з іншим у висхідній мелодичній послідовності кожен палець потрібно опускати на струни повільно, уникаючи різких рухів - падіння пальців на струни не повинне «перебивати» відчуття відчуття вібрато;

2) в низхідних мелодичних послідовностях кожен нижчележачий палець потрібно спокійно і м'ягко підставляти до вищележачого;

3) в обидвох випадках потрібно враховувати, що в певний момент виникає короткочасне відчуття ніби виконуєш вібрацію одночасно двома пальцями; в цей момент відбувається передача естафетної палички: палець передає іншому пальцю вібраційні коливання.

Потрібно зазначити, що вібрато находить достатньо широке, але своєрідне застосування у виконанні моторної і пасажної мелодичної фактури. В цілях підсилення виразності тут вібруються ритмічно опорні звуки моторних п'єс або аналогічних епізодів великих форм. Особливе питання - вібрація скрипкового двохголосся. Трудність полягає в тому, щоб вібрувати двома пальцями, котрі мають різну амплітуду коливаннь, одночасно. До того ж вони знаходяться в різних положеннях на грифі. В кращих умовах тут ті гармонічні інтервали, котрі граються суміжними пальцями - перед усім малі і великі сексти. З них і потрібно починати освоєння вібрації подвійних нот. Що ж стосується гармонічних терцій, то їхня вібрація на скрипці нелегка. Якщо її штучно форсувати при відсутності м`язевої свободи, можливі небажані результати. Займатися цим потрібно з подальшим прицілом, бо по мірі виконавського розвитку скрипаля потреба у вібрації всіх подвійних нот буде невідворотно збільшуватися. Ну і напевно вершиною розвитку вібрації на скрипці є можливість якісного вібрування штучних флажолетів. Різна взаємодія двох пальців на одну і ту ж струну - перший палець нажимає її звичайним способом, а другий лише злегка прикриває її - створює зовсім іншу ситуацію в діях лівої руки скрипаля. Зрозуміло, що все це безпосередньо стосується і вібраційних навиків обома граючими пальцями.

Інший важливий момент - для звучання штучних флажолетів потрібна точність дотику вищерозташованого пальця на відповідній точці струни.Всі ці обставини затрудняють вібрацію флажолетів. Тим не менше виразний ефект надає звуку неповторної колористичної окраски. Вібрато штучних флажолетів в більшості випадків здійснюється за допомогою змішаної (передплечової) його форми, оскільки фаланга четвертого пальця в даному випадку закрита через його витягнуте положення. Кожна із запропонованих в цьому розділі вправ не може швидко привести до відчутного художнього результату. Для цього потрібен певний етап роботи і час.Весь подальший процес розвитку вібрації повинен бути направленим на максимальне розширення засобів музичної виразності.Також слід пам'ятати, що всі вищезазначені методики розвитку вібрації як одної з рухових функцій організму повинні впроваджуватися на художньо-музичному матеріалі. Більше того, далеко не всі учні потребують подібного деталізованого методу розвитку вібраційних рухів руки. Педагог, строго враховуючи індивідуальні особливості учня, повинен в зв'язку з ними будувати і свій підхід до розвитку вібрації у того чи іншого учня і, вибирати відповідно найбільш раціональні і необхідні для нього вправи і засоби.Отож, приємної вам роботи над такою чудовою художньою властивістю звука як вібрація!

С писок викристаної літератури

1. Агарков О.М. Вібрато як засіб музичної виразності у грі на скрипці. М., 1956.

2. Струве Б.А. Вібрація як виконавський навик гри на смичкових інструментах. Л., 1933.

3. Ліберман М., Берлянчик М. Культура скрипкового тону. М., 2011.

4. Лесман І.А. Скрипкова техніка і її розвиток в школі проф. Л.С.Ауера.

5. Стеценко В.К. Методика навчання гри на скрипці. Ч.2. Київ, 1974.

Размещено на Allbest.ru