Задачи музыкальной педагогики в процессе воспитания творческой личности на примере репертуарной концепции класса камерного ансамбля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Задачи музыкальной педагогики в процессе воспитания творческой личности на примере репертуарной концепции класса камерного ансамбля

Аннотация

Музыкальная педагогика, как наука, не только связана глубокими и прочными традициями с общемировой музыкальной культурой, но и демонстрирует яркие примеры в процессах обновления своих магистральных направлений. Динамической составляющей каждого, отдельно взятого, этапа развития потенциала активности личности может служить обращение не только к образцам классического репертуара, но и введение в педагогическую палитру лучших образцов национальной музыки. Особенно актуальным на этом фоне смотрится поворот к культурным истокам, в частности, изучение искусства малых народностей во всем его многообразии. Это ведет за собой формирование культурно-нравственной основы расширения кругозора учащихся, позволяет им ощутить всю уникальность и самобытность исполняемого произведения, удачно совершенствуя профессиональное мастерство, навыки и умения.

Ключевые слова: Музыкальная педагогика, национальная музыка, культурные истоки, малые народности, профессиональные навыки, музыкальный репертуар.

Музыкальная педагогика, представляя собой образец классической системы формирования творческой, всесторонне одарённой личности, позволяет динамично откликаться на существенные обновления, происходящие в современном обществе. На сегодняшний день актуальным становится не только формирование музыкальной культуры учащегося, которая выполняет эстетическую, познавательную и воспитательную роль, но и осознание своего собственного потенциала, базового в процессе самосовершенствования на пути последующего развития.

Широкий спектр данной тематики находит освещение в трудах философов, культурологов, социологов и психологов. Трудно отрицать тот факт, что роль искусства и музыкальной культуры, в частности, существенно выросла и окрепла в реалиях сегодняшнего времени. Это подтверждают работы Б. В. Асафьева, К. Д. Ушинского, В. Н. и С. Т. Шацких, И. Л. Гродзенской, М. С. Когана. Философская, нравственная составляющая искусства раскрывается в трудах В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, И. Н. Немыкиной, Р. А. Кельчаровой. Психологические аспекты - в исследованиях Л. С. Выготского, А. Н. Леонтьева, Г. С. Тарасова, педагогические - у Э. Б. Абдулина, Л. Г. Арчажниковой, Д. Б. Кабалевского и других.

Таким образом, создаётся необходимый идейно-теоретический базис для формирования ряда вопросов, успешное воплощение которых непосредственно зависит от степени осмысления материала, точности формулировки, конкретной целевой направленности и владения средствами для реализации поставленных задач.

Способствование развитию духовного потенциала, совершенствование профессионализма, расширение творческого кругозора, ознакомление с различными жанрами, формами и стилями - вот некоторые основные аспекты в рассмотрении проблематики музыкальной педагогики. Освоение новых музыкальных форм, с опорой на формы традиционные, обогащает арсенал «внутренних» средств отображения их структуры и содержания и способствует освоению новых вариативных средств музыкальной выразительности. Дополняя сказанное, следует отметить и не основные, но обращающие на себя внимание в условиях сегодняшних дней мотивы национального самосознания, играющие важную воспитательную роль в процессе формирования «чувства Родины» - одного из самых надёжных «маяков» в общении с культурными ценностями.

Введение в педагогический репертуар, наряду с классическими образцами, лучших сочинений национальной музыки, несомненно «освежит» сам процесс музыкального роста. Обращение к истокам ведёт за собой как расширение кругозора учащегося, так и позволяет ощутить всю уникальность и самобытность самого исполняемого произведения. Л. Раабен утверждает, что камерная музыка «отвечает чуткостью к малейшим душевным движениям, тончайшим эмоциональным состояниям, а также возможностям отражения философско-этических категорий и всё более усиливавшихся тенденций интеллектуализации и психологизма» [1, С. 5].

Наглядной иллюстрацией к вышесказанному может служить финно-угорская камерно-инструментальная музыка, её удмуртская ветвь. Степень изученности этого явления в профессиональной исследовательской литературе и педагогическом практикуме пока недостаточно высока. Однако в последние годы возрос интерес к этнокультуре не только в Поволжье, на концертных площадках Казани, Ижевска, Йошкар-Олы и Саранска, но также в ведущих вузах страны в качестве дополняющего образовательного компонента. В этом отражается общая тенденция возрождения национального самосознания малых народов.

Профессиональное музыкальное искусство Финно-Угории Поволжского региона насчитывает более полувека. Развиваясь в русле советской музыкальной культуры, соприкасаясь с другими композиторскими школами, удмуртская музыка остаётся на всех этапах развития национально-специфичной, узнаваемой. Наиболее яркими являются периоды 50 - 60-х и 70 - 80-х годов прошлого века. В это время Г. Корепанов и Г. Корепанов-Камский создают первые сочинения для класса камерного ансамбля, инструментальные миниатюры и сюиты, написанные в стилистике народной музыки. Из-под пера Ю. Болденкова, Ю. Толкача, А. Корепанова и далее - С. Черезова и Н. Шабалина выходят ансамблевые сочинения различного состава. В них не только прослеживаются достижения современной композиторской техники, подчас с элементами радикализма, но и устанавливается прочная связь с фольклорными источниками на уровне их переосмысления.

Обращая на себя внимание нестандартностью, далекими от клише образами, опусы удмуртских композиторов вполне могут претендовать на почётное место в педагогическом репертуаре в классе камерного ансамбля, так как учащийся получает прекрасную возможность открыть для изучения и понимания целый культурный пласт во всем стилевом богатстве и современном воплощении.

В квинтете для двух скрипок, альта виолончели и фортепиано А. Корепанова (1976) в первой части (Allegro molto) звучит солдатская песня «Как дубы, города...» («Тыпы тусьем городье сад»). Кроме того, в других темах можно услышать мелос песен «Эх, любимый» («Э, туганэ») и «Вставай, любимый» («Султы, туганэ»). Мелодика второй части, её средний раздел, построен на использовании поминальной удмуртской песни «Родная жена» («Зани-годи, но бен ук...»).

Обращает на себя внимание концертино для камерного ансамбля С. Черезова, написанное для фортепиано, флейты, кларнета и ударных инструментов. Привлекателен необычный состав, расширенная группа ударных инструментов - Campanelli, Timpani, Triangolo, Piatto, Tamburo, Sospeso, Claves,что само по себе встречается очень редко и вносит пикантный элемент новизны.

В рамках одночастной формы с графической точностью ритмического рисунка, поддерживаемого определённым инструментальным составом, разворачивается полная диссонансов, остинатных фигур деревянных духовых инструментов, синкопированных шестнадцатых и тридцать вторых, трагедийно-архаичная картина. В её основе тема - лейтритм, освещающая дисгармонию сегодняшних дней и в тоже время несущая в себе черты народности.

«Камерная музыка» для двух роялей и ударных Ю. Толкача (1980) также расширяет репертуарный диапазон исполнителей на ударных инструментах (в количестве четырёх исполнителей). Интрада, Фуга, Ноктюрн, Basso ostinato - названия частей цикла, где взаимоотношения партий рояля и ударных инструментов определяются формой Concerto grosso. Композитор как бы «динамизирует» традиционность барочного жанра современным языком, устанавливая при этом своеобразную арочную конструкцию в их взаимодействии. Отдавая дань музыкальному историзму, Ю. Толкач трактует первую часть как вступление, прелюдию цикла. Фуга, не смотря на всю диалектичность, не характерна для экспрессивной стилистики автора в камерной музыке. Ноктюрн создан на заимствовании материала из второй части фортепианного концерта композитора, являя собой пример слияния романтического жанра и его современного воплощения. Четвертая часть «Basso ostinato» непременно вызывает в сознании аналогию с одноименной пьесой Р. Щедрина и характеризуется яркой жизнеутверждающей нотой, ставящей завершающий акцент в развертываемом повествовании.

«Театральная сюита» для двух фортепиано (1980) - удачное соединение отрывков музыки Ю. Толкача к драматическим спектаклям. Картинки прошлого всплывают в памяти, увлекая в путешествие по эмоциональным рекам восприятия. Сочинение программно. Первая часть - «Городской романс» написана в форме рондо. В качестве рефрена выступает стилизованная тема бытового романса с элементами современного композиторского стиля. Духовный настрой созвучен с музыкой к советским кинофильмам и французским шансоном. Пестротой в смене разнохарактерных эпизодов отличается вторая часть «Воспоминание». Вальсовая фактура создаёт необходимую щемящую атмосферу ностальгических образов, воплощённых в чередовании изящных мелодий. Начинаясь одноголосно, в дальнейшем, они развиваются как динамически, так и фактурно, сопровождаясь блеском пассажей и смысловым accelerando, но, не находя логического завершения, обрываются на взлёте к кульминации. Это всего лишь дымка воспоминаний. «Музыка большой перемены» - финал в классической трёхчастной форме, наполненный в крайних частях свингующими мотивами шестидесятых годов и иллюстрирующий наивно-светлый колорит, возвышенную драматичность и целеустремленность киномузыки советского времени.

Необыкновенно исповедальным характером отличается соната для скрипки и фортепиано Н. Шабалина (1978). Её лирико-философский строй, масштабность музыкальной мысли, конфликтность образов во многом определяют сложившееся творческое credo композитора - мыслителя, «тонко чувствующей личности, обострённо реагирующей на несовершенство бытия» [2].

Музыкальный язык произведения свеж и искренен. Пылкость и непосредственность молодости, глубина интимной сферы раскрываются при помощи разнообразных приёмов композиторской палитры. Журнал «Советская музыка» откликнулся на первое исполнение сонаты в рамках Второго фестиваля республик Поволжья и Приуралья следующими строками: «Задача фестиваля - знакомство с новыми именами. К нашей радости мы открыли такое имя... Господство в музыке гипнотической стихии ритма, импульсивного и напряжённого, тяготение к полярным эмоциональным состояниям - всё это ярко очертило драматургический рельеф повествования» [3, С. 3].

Сюиты для домры и фортепиано, балалайки и фортепиано, а также виолончели и фортепиано, вышедшие из-под пера в 1985 году, возможно и нельзя отнести в полной мере к области камерно-ансамблевого музицирования, однако без них трудно будет представить ещё одну сторону личности Н. Шабалина - это благородный патриотизм в отношении культуры своего народа. Так, в виолончельной сюите первая часть «У обелиска» - дума о жертвенности удмуртского народа в годы гражданской войны, а вторая - «Танец» - переосмысление обрядовых таинств.

Композитор Ю. Болденков создаёт в 1968 году Сонату для виолончели, а в 1973 году Сонату для трубы и фортепиано. Это творческая лаборатория мастера, его микрокосмос, подчас очень противоречивый, остро переживающий состояние интеллигенции, своих современников во второй половине XX века. музыкальный педагогика самобытность культурный

Любопытно познакомиться и с первым образцом ансамблевой фортепианной музыки Ю. Болденкова - «Мефисто-скерцо» для двух фортепиано (1977). Обращает на себя внимание само название, вобравшее в себя элементы мистики, дьявольщины, вызывающие в сознании образы зла, сферы нереальные, дающие возможность мыслить масштабными категориями, устанавливая ассоциативный ряд с произведениями Ф. Листа, Ш. Гуно, И.В. Гете. Стилистически Ю. Болденков остаётся верен своему кредо в отношении к причудливому ритмическому рисунку, частой смене размера, остинатным фигурам, токкатности в изложении музыкальной мысли. Передовые тенденции композиторского письма в сочетании с виртуозностью изложения позволяют занять этому сочинению достойное место в репертуаре класса камерного ансамбля. Это, несомненно, весомый вклад в культурное наследие, открывающее для молодых музыкантов широкие горизонты на пути профессионального роста.

Итак, опираясь на такое важное и приоритетное направление педагогической мысли, как развитие духовно-нравственной сферы в процессе раскрытия потенциала активности личности при помощи высокохудожественных образцов национального искусства, можно с уверенностью решить многие важные задачи воспитания творческого мышления.

Литература

1. Раабен Л. Камерно-инструментальная музыка первой половины ХХ века: Страны Европы и Америки. - М.: Музыка, 1986.

2. Толкач Ю.Н. «Обретая творческую зрелость: Творческий портрет композитора Н.Шабалина». Журнал «Музыкальная академия», 1992. №3. 69 с.

3. Алпарова Н. «Размышления о премьерах», Журнал «Советская музыка», 1984. №7. 41 с.

Радзецкая О.В. Задачи музыкальной педагогики в процессе воспитания творческой личности на примере репертуарной концепции класса камерного ансамбля.

Размещено на Allbest.ru