Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Методическая разработка

Развитие гармонического слуха у младшего школьника в процессе работы над произведением для клавишного синтезатора «Вальс-шутка» Д.Д. Шостакович



Введение

гармонический школьник синтезатор пьеса

На современном этапе развития общества все более осознается важность гуманитарной сферы образования и ориентация на духовно-нравственное развитие личности, эмоционально-творческое отношение к миру.

Большая роль в развитии духовной культуры подрастающего поколения отводится учреждениям дополнительного художественного образования, призванным приобщать детей к эстетическим ценностям, развивать творческие способности. Огромным духовно-нравственным потенциалом обладает музыка как вид искусства, способствующий художественному познанию мира.

Развитие гармонического слуха актуально во все времена музыкальной-педагогики, этому всегда уделялось большое внимание, так как любая музыкальная деятельность тесно связана с восприятием и воспроизведением многоголосия, что осуществляется, прежде всего, с помощью гармонического слуха.

Во время подбора теоретико-методической основы проблемой являлось то, что большая часть трудов по развитию гармонического слуха, за редким исключением, относится либо к сфере профессионального музыкального образования среднего и высшего звеньев, либо к развитию музыкального слуха учащихся детских школ искусств решается, главным образом, в рамках учебного предмета сольфеджио. А также вопросы развития гармонического слуха мало освещены в музыкальной педагогике т.к. с начало происходит последовательное развитие мелодического, а затем гармонического слуха учащихся в современной музыкальной практике признается нецелесообразным, так как существенно замедляет формирование внутренних слуховых представлений многоголосной музыки, навыков функционального анализа и вокального интонирования многоголосия.

Объективно существует необходимость развития гармонического слуха в параллели с мелодическим с самого начала обучения музыке, так как уже в первом классе детской музыкальной школы учащимся приходится исполнять многоголосную музыку в классе хора, музыкального инструмента, ансамбля, что требует устойчивых музыкально-слуховых представлений, понимания строения многоголосной музыкальной ткани, слышания соотношения голосов в музыкальной фактуре и пр.

На сегодняшний день развитию гармонического слуха в научно-педагогической литературе явно уделяется недостаточно внимания вопросу развития гармонического слуха, совершенствованию содержания и организации педагогического руководства процессом развития гармонического слуха в классе клавишного синтезатора.

Задачи:

1. Осуществить поиск и анализ информационных источников о развитии гармонического слуха в классе клавишного синтезатора;

2. Определить содержание и структуру понятия гармонический слух;

3. Конкретизировать возрастные и психологические особенности музыкальной деятельности младшего школьника;

4. Обобщение практического опыта и методических приемов работы по развитию гармонического слуха младшего школьника на уроках клавишного синтезатора;

5. Осуществить исполнительский и методический анализ произведения Д.Д. Шостаковича «Вальс-шутка»;

6. Подобрать диагностический инструментарий определения эффективности педагогической работы по развитию гармонического слуха на уроках клавишного синтезатора;



1. Теоретико-методические основы развития гармонического слуха в образовательном процессе

1.1 Гармонический слух как категория музыкальной психологии и музыкальной педагогики

Гармонический слух - это способность слышать гармонические созвучия, аккорды, уметь раскладывать их. По определению Теплова, гармонический слух представляет собой способность воспринимать (одновременно) множество звуков как единое целое;

Гармонический слух-это, прежде всего, способность мысленного представления в центрах слуха звучания многоголосного сочинения гармонического или полифонического склада;

Гармонический слух - способность целостно воспринимать сочетания одновременно звучащих нот (гармонических интервалов, аккордов), а также воспроизводить одновременно прозвучавшие ноты по одной (арпеджировать) - голосом, или на каком-либо музыкальном инструменте;

Гармонический слух - это способность слышать гармонические созвучия - аккордовые сочетания звуков и их последовательности и воспроизводить их голосом в разложенном виде или на музыкальном инструменте. На практике это может выражаться, например, в подборе на слух аккомпанемента к мелодии, даже без знания нот или пении в многоголосном хоре. Возможно его развитие даже при начальном отсутствии такой способности;

Гармонический слух - это слух который может определять и воспроизводить гармонию на слух;

Гармонический слух представляет собой способность воспринимать множество звуков как единое целое. Основную роль в восприятии играют эмоциональные ощущения, поэтому главный принцип методики развития гармонического слуха - сначала созвучие должно быть услышано, прочувствовано, а затем теоретически осмыслено;

1.2 Методические приемы развития гармонического слуха у младшего школьника

Среди работ, посвященных музыкальным способностям, особое место занимает книга Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей». В ней предложена оригинальная концепция музыкальности. Главным показателем музыкальности Теплов считал эмоциональную отзывчивость на музыку, а к основным способностям отнес те, которые связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и ритмического движения, - музыкальный слух и чувство ритма. При этом в музыкальном слухе он выделил два компонента - перцептивный, связанный с восприятием мелодического движения (ладовое чувство) и репродуктивный (способность к слуховому представлению мелодии). Неосновными компонентами комплекса музыкальности он считает тембровый, динамический, гармонический и абсолютный слух.

Вот некоторые методы, развивающие слух гармонически:

1. Проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождающееся напряжённым, интенсивным вслушиванием во все гармонические модификации, чередования - смены звуковых структур.

2. Разбор тонального плана, его анализ. Прослушивание гармонической основы.

3. Проигрывание мелодии с гармоническим сопровождением.

Для развития гармонического слуха полезно играть аккорды и вслушиваться в них. Поэтому учащиеся, по роду своей специальности постоянно исполняющие и слушающие многоголосие (например, пианисты, баянисты), обладают большим запасом слуховых впечатлений и гармонический слух у них развивается быстрее.

Ощущение краски аккордов и их функциональных связей особенно трудно дается учащимся, обладающим абсолютным слухом или хорошо развитым мелодическим слухом, например, скрипачам, виолончелистам. Задача педагога - обратить внимание на выработку умения слышать комплекс звуков, на фоническую окраску аккордов.

Другая важная форма в развитии гармонического слуха - участие в создании многоголосия. Это - пение в хоре, игра в ансамблях, гармонизация мелодии, сочинение музыки, всякого рода импровизации.

Главная задача в работе над созданием многоголосия - воспитание чувства строя. Основа чувства строя - это умение подстроиться, найти свое место в хоре или ансамбле, услышать общее звучание. Первые попытки создания многоголосия - это начало работы над двухголосием.

В практике работы над многоголосием существуют три разных направления:

Первое направление - начинать работу над двухголосием с пения канонов. Спеть двухголосный канон несложно, так как каждый голос поет свою мелодию. Однако занятый исполнением своей партии, учащийся может (а в большинстве случаев даже старается) не слышать другую партию и весь ансамбль и, следовательно, не слушать гармонию. В основе этого метода скорее лежит развитие мелодического слуха, а не гармонического.

Второе направление берет за основу воспитание чувства строя на наиболее удобных гармонических интервалах - терциях, секстах и на трезвучиях. С самого начала ставится задача уметь «подстроиться» к данному звуку. Это более трудный путь. Ему должен предшествовать период осознания двухголосия, выработки ощущения стройности, слияния разных звуков.

Методически наиболее целесообразен третий путь, который заключается в том, что изучения многоголосия начинается с народных песенподголосочного склада, отличающихся очень естественным голосоведением. Партия вторы, участвуя в создании основной мелодии, как бы приобретает свой облик, а не становится только добавлением к первому голосу. Поэтому партия вторы легче и выразительнее, чем партия второго голоса в примерах гомофонно-гармонического склада. Встречающиеся унисоны как бы выравнивают голоса, а появление после них двухголосия звучит особенно ярко и образно.

Работа над двухголосием и многоголосием необходима для выработки чистоты интонации: гармоническое слышание помогает почувствовать точную интонацию линии каждого голоса.

Развитие гармонического слуха следует начинать уже в первом классе. Сначала эта работа будет осуществляться на уровне метро-ритмического восприятия.

Ритмическое двухголосие:

Одна группа детей выстукивает ритм, другая доли. б) Правая рука отстукивает ритм, левая рука-доли. 3. Ритмическая партитура: игра на инструментах шумового оркестра. Это занятие развивает у учащихся чувство ансамбля, знакомит с тембрами простейших инструментов и делает процесс обучения более эмоциональным и творческим. Подготовительной формой работы по развитию гармонического слуха является достижение чистого унисона при исполнении попевок. На первых уроках учитель играет ту ноту, на высоте которой дети пропевают слова. Затем задание усложняется. Педагог гармонизует попевку. Задача детей «удержаться» на заданном звуке.

Пение в интонационных упражнениях ступеней, интервалов, аккордов в тональности и от звука. При этом требовать от учеников чёткости и соблюдения единого темпа в исполнении.

Гармонический анализ небольшого фрагмента произведения.

Двухголосное, и трёхголосное пение.

Чтение с листа в транспорте по ключам и интервалам, сольфеджирование выученных мелодий с предшествующим теоретическим анализом.

Сочинение мелодий в форме периода по определенному заданию, подбор аккомпанемента, импровизация.

Двухголосные и трёхголосные диктанты. Для развития чистоты интонации и гармонического слуха важную роль играют упражнения на разрешение диссонирующих интервалов, исключительно на ладовой основе. После небольшой тональной настройки ученики поют данный диссонирующий интервал с разрешением в мажоре и миноре. Также ученики поют интервальные цепочки, в которых встречаются диатонические интервалы, тритоны, характерные интервалы. Сначала полезно спеть всем классом верхний голос цепочки з нужном ритме и размере, затем нижний голос. После этого ученики поют эту интервальную цепочку на два голоса по вертикали: одни поют основание интервала, а другие вершины. Такая форма работы приучает учеников взаимно слушать друг друга и подготавливает их к многоголосному пению.

Фонизм - это эмоциональное восприятие и запоминание колорита созвучий. Педагог обязан соблюдать строгую последовательность в нарастании трудностей, распределить работу по этапу. Вот примерные этапы по усвоению интервалов и аккордов.

Первый этап. Средний регистр. Определяется лишь понятие диссонанс и консонанс. Используются контрастные интервалы: секунды - октавы, терции - септимы. Аккорды: трезвучия мажорные и минорные в любых обращениях и расположениях. Септаккорды: доминантсептаккорд, малый минорный, уменьшенный.

Второй этап. Тот же регистр. Определяется окраска аккордов и интервалов в зависимости от «ширины» расположения интервалов и созвучий. Например: секунда - диссонанс тесный, септима - диссонанс широкий, терция - консонанс тесный и т.д. Аккорды: свободное, многоголосное изложение трезвучий и септаккордов. Определяется расположение: тесное, широкое и группа аккордов.

Третий этап. Используются все регистры (вверх - вторая, третья октавы, вниз - малая и большая). Определяется тоновая величина интервалов: большие и малые терции, секунды, чистые кварты, квинты, октавы. Аккорды: трезвучия мажорные и минорные, увеличенные и уменьшенные. Септаккорды: доминантсептаккорд, малый минорный, малый вводный, уменьшенный. Определяются аккорды в разных регистрах, но уже в строгом четырёхголосном изложении; используются все обращения без их точного определения.

Все три этапа построены по принципу определения окраски отдельных созвучий, а не их связей

Голосоведение. При пении аккордов необходимо фиксировать внимание на линии каждого голоса. Учащимся легче всего выделить мелодию, затем линию баса. Линии средних голосов менее яркие, поэтому их выделить труднее.

1.3 Возможности синтезатора в развитии гармонического слуха младшего школьника

Гармонизация мелодии на синтезаторе.

С этой проблемой приходится сталкиваться при обращении к авто аккомпанементу синтезатора. На механических инструментах данной функции нет, и даже хорошие исполнители порой не умеют гармонизовать мелодию. Синтезатор же невозможно освоить, не овладев данным умением. При этом оригинал, как правило, не содержит указания на необходимость взятия в аккомпанирующей партии тех или иных аккордов. Знания по гармонии нужны не только для гармонизации мелодии, но и для импровизации. Гармонизация мелодии представляет собой свертывание мелодической горизонтали в вертикаль аккордов сопровождения. Гармония оперирует наиболее специфическими понятиями это интервалы и аккорды, лад, ладовые функции, тональность и тональные функции гармонии. Ученик должен знать номенклатуру аккордов-трезвучий, септаккордов, построенных от на всех ступенях лада, и ориентироваться в системе их взаимосвязей (их родстве). К тому же на уровне практического овладения - каждый из этих аккордов нужно уметь в процессе музицирования быстро найти на клавиатуре.

Для изучения аккордов на современном синтезаторе предусмотрено несколько режимов. Для начинающих оптимален режим упрощенного взятия аккордов. Этот способ предполагает взятие не всех клавиш, соответствующих аккордовым звукам, а лишь басовой клавиши и еще нескольких других, которые условно программными методами увязаны с теми или иными созвучиями. Соответственно представление об аккорде редуцируется до представления о басе и неких надстраивающихся на его основе голосах, которые предают ему разную - более светлую или темную-окраску. Таким образом, при пользовании в этом режиме аккордами аккомпанемента не обязательно осваивать их интервальную структуру, что составляет значительную трудность для младших учеников, и они могут включаться в многоголосное музицирование буквально на первых уроках.

Режим упрощенного взятия аккордов связан с двумя основными методами программного закрепления контрольного вида аккорда за определенной комбинацией клавиш, и каждая из фирм производителей следует одному из них.

В обоих случаях данный режим позволяет извлечь только 4 вида аккордов: мажорное и минорное трезвучия, малый мажорный и малый минорной септаккорды.

Этого достаточно для озвучивания несложных произведений детского репертуара, но для продвижения в музицировании на синтезаторе нужно осваивать интервальную структуру аккордов и режим их обычного взятия на клавиатуре (Fingered). При этом можно извлекать более 13 видов аккорда, включая, помимо упомянутых, трезвучия: увеличенное и уменьшенное, с верхним и нижним задержанием к терции; септаккорды: большой мажорный и большой минорный, малый мажорный с уменьшенной квинтой и малый минорный с уменьшенной квинтой, малый септаккорд с нисходящим задержанием к терцовому тону и иногда некоторые другие аккорды. На большинстве синтезаторов данный способ взятия аккордов позволяет извлекать их лишь в основном виде. Обращения становятся доступными при использовании третьего режима - взятия аккордов по всей клавиатуре (Full Range Chord или Full Keyboard). Как следует из названия, автоаккомпанемент инициируется при взятии аккорда в любой части клавиатуры, а не только в её нижнем, предназначенном для аккомпанирующих голосов регистра, что также ведёт к обогащению звучания. Знание основных музыкально-теоретических понятий гармонии и различных режимов извлечения аккордов при игре с авто аккомпанементом помогает решать конкретные задачи по гармонизации мелодии. По уровню сложности их можно ранжировать на три основных типа. Самый простой из них связан с исполнением нотного текста с цифрованным обозначением аккордов сопровождения. В этом случае в задачу исполнителя входит лишь

Расшифровка и исполнение на синтезаторе указанной цифровки. Чтобы осуществить первую операцию, ученик должен выучить принятую в джазовой и популярной музыке систему цифрованных обозначений аккордов. Следует отметить, что эта система отличается от применяемой на уроках сольфеджио и поэтому уже известной ученику.

Выполнение второй операции требует различных игровых навыков в зависимости от выбора конкретного режима взятия аккордов. Но во всех случаях следует стремиться к плавному голосоведению в аккордовых последовательностях. Например, при игре в режиме Fingered переходить от тонического к доминантовому трезвучию лучше, не «прыгая» на квинту вверх, а связывая основной вид тонического трезвучия с секстаккордом доминанты. Близость расположения этих аккордов на клавиатуре обеспечит большую точность их извлечения и комфортность исполнительских действий.

Использование авто аккомпанемента синтезатора при обращении к нотному тексту с развернутым изложением сопровождающей партии усложняет задачу по гармонизации мелодии. В этом случае нужно не только найти и извлечь на клавиатуре инструмента нужные аккорды, но сначала - определить их.

Иногда гармоническая основа сопровождения явно просматривается, а иногда она едва намечена, и становятся возможными различные варианты её трансформации в аккорды.

Вместе с тем, какую бы конкретную форму ни принимало изложение сопровождающих голосов в оригинале - ритмической, гармонической или мелодической фигурации, «картошками» или мелкими длительностями, в тесном или широком расположении - определение его аккордовой структуры всегда включает в себя четыре основные операции: выявление протяженности той или иной «рассеянной» в фигурациях аккомпанемента гармонии, нахождение в этих фигурациях опорных тонов и сведение их в единую аккордовую вертикаль (при этом желательно сохранить положение баса, определяющего конкретный вид каждого аккорда), перевод этой вертикали в тесное расположение и, наконец, внесение (или невнесение) в формируемую аккордовую структуру каких-либо поправок, связанных с жанрово-стилистической направленностью аранжировки.

Наиболее сложной задача по гармонизации мелодии становится в случае её одноголосного изложения. Вместо прямого (в цифровке) или достаточно определенного (в развернутой фактуре сопровождения) указания на аккордовую структуру мелодический узор в этом плане дает лишь косвенные и порой весьма расплывчатые ориентиры.

В гармонизации изложенной без аккомпанемента мелодии зачастую многое приходится домысливать, и формируемый продукт отличается поливариантностью. Конечно, проблема облегчается, если мелодия знакома, - слух подскажет верные решения. А если незнакома? Способ решения в этом случае состоит в «просеивании» тонов мелодии и выделении среди них тех, которые могут послужить опорой в формировании аккордовой структуры.

Основанием в выделении этих тонов среди прочих проходящих, вспомогательных и задержанных - может послужить их расположение в начале и конце композиционного построения, где экспонируется тоника, на сильных долях такта (за исключением задержаний), в виде гармонической фигурации. Однако недостаточно получить непротиворечивое сочетание мелодических и аккордовых тонов. Целью гармонизации является подбор наилучших в художественном плане вариантов аккомпанирующих аккордов. Это решение определяется жанром оригинала, стилистической направленностью и уровнем авторизованности аранжировки.

Так, если при гармонизации мелодии, принадлежащей к произведениям академических жанров, нужно стремиться к максимальной аутентичности (здесь вольности аранжировщика скорее всего огрубят музыкальную мысль), то мелодия, относящаяся к массовым жанрам, допускает вариативность гармонизации, хотя и в не столь широких пределах. Её наиболее естественная «среда обитания» - гармоническая стилистика оригинала, будь то джаз, рок или поп-музыка, однако конкретное решение может значительно отличаться от авторского.

Народная же мелодия допускает множество её самых разнообразных гармонических толкований: ведь она - продукт устного народного творчества, характерной чертой которого является вариативность изложения мысли. Кроме того, она в большинстве случаев изначально существует в одноголосном, амбивалентном в плане построения вертикаливиде. Соответственно эту мелодию можно гармонизовать, например, в манере венских классиков или русских «кучкистов», в лубочном, эстрадном или джазовом стиле.

В процессе сочинения и создания авторизованных обработок музыкальных произведений для синтезатора возникает проблема увязывания гармонической структуры и композиционной формы. Для успешного решения этой проблемы важно овладеть приёмами гармонизации, направленными на динамизацию музыкальной формы. К ним относятся отклонение и модуляция, которые придают звучанию неустойчивость и хороши в средних, развивающих разделах, а также каденция, способная, напротив, округлить композиционное построение.

Как видим, стоящие перед учащимися задачи по гармонизации мелодии зачастую приобретают творческий характер, и от качества их решения, определяемого корректным подходом к первоисточнику, стилистической цельностью и логичностью, во многом зависит художественной уровень электронной аранжировки.



2. Содержание и организация процесса развития гармонического слуха на примере пьесы «Вальс-шутка» Д.Д. Шостакович

2.1 Комплексный анализ произведения «вальс-шутка» Д.Д. Шостакович

Форма произведения простая 2-х частная с репризой; написана в жанре вальса.

Тембр - смычковых и деревянно-духовых. Произведение написано для симфонического оркестра в большом составе, но в рамках предмета клавишного синтезатора применяется только сам синтезатор.

Фактура. Гомофонно-гармоническая; Образов в пьесе два-они контрастны.

Цикл фортепианных пьес «Танцы кукол» был написан в период 1959-1962 г. и включал 7 разнохарактерных пьес. Каждая пьеска звучит ярко, по-своему неповторимо и очень мелодично и, что очень важно, - господствует мажор.

Фортепианный сборник включает в себя семь пьес: «Лирический вальс», «Гавот», «Романс», «Полька», «Вальс-шутка», «Шарманка», «Танец». Он был написан после аналогичного цикла «Детская тетрадь». Оба этих цикла явились авторскими переработками для фортепиано написанной композитором в различное время балетной музыки.

Сборник «Танцы кукол» - это еще одна грань творчества Шостаковича - музыка для детей. Здесь важно то, что образом, проводником своей мысли композитор выбрал куклу.

Кукла - один из самых многозначных символов в искусстве и культуре, главный спутник детства, универсальная модель, с помощью которой дети познают окружающую действительность, постигают отношения между людьми, осваивают социальные роли.

В пьесах Шостаковича игрушки приходят к ребенку, развлекают и утешают его, веселят и заставляют задуматься. В этой музыке композитором гениально достигнута четкая передача этих образов.

История создания альбома «Танцы кукол» очень необычна.

Когда Дмитрий Дмитриевич был маленький, ему приснился сказочный сон. Будто бы он забрел на чердак своего дома. Среди старых забытых вещей он нашел огромный, покрытый паутиной и пылью сундук.

В нём было множество разных предметов - сундук был наполнен самыми разными куклами. Здесь были куклы из детского кукольного театра, которые одевались на руку и оживали. Были и куклы в старинных бальных нарядах. И куклы-матрёшки в расписных сарафанах. А также куклы, сшитые из тряпок, был и шарманщик, который накручивал ручку своей шарманки.

А на самом дне лежала кукла необыкновенной красоты. На ней было красивое платье с блёстками, золотые локоны обрамляли красивое личико, глазки, словно звёздочки горели глянцевым блеском, она напоминала сказочную Фею.

Дети заигрались с куклами и устроили целое представление. Им казалось, что они очутились в красивом большом зале, где были рассажены все их куклы. И вдруг зазвучала чудесная музыка. Она была такой волшебной, что нельзя было не восторгаться ею, нежная, изящная, красивая.

Услышав эту музыку, Фея-кукла, вдруг словно проснулась ото сна, ожила и стала танцевать, кружиться и стала звать других кукол на бал: «Куклы, милые, вставайте, бал волшебный открывайте! И зазвучала другая волшебная музыка и на середину зала один за другим стали выходить куклы и танцевать, танцевать… Но вдруг музыка неожиданно закончилась, и все куклы очень огорчились. Но шарманщик спас положение.

Не печальтесь, вы друзья!

Есть шарманка у меня!

Ты шарманочка, играй

Бал веселый продолжай!

Так бы и дальше продолжался сказочный сон, но тут мама тронула Митю за плечо и сказала: «Митя, Митя просыпайся! В гостиной ждёт тебя чай с твоими любимыми пирожными. И Митя проснулся! Позже, став композитором, он воплотил свой сказочный сон в музыке, так появился детский альбом «Танцы кукол», который композитор посвятил своей дочери Галине.

На кукольную тематику написано множество инструментальных пьес, предназначенных для слушания и исполнения детьми. Ярко образные, театральные, они вызывают большой интерес у учащихся фортепианного класса ДМШ, а также представляют большой интерес для исполнительства на синтезаторе. Они составляют неотъемлемую часть педагогического репертуара. На этом материале ученикам легче осваивать основные приемы владения синтезатором т.к. пьеса удобна для исполнительства разными тембрами, что также положительно влияет на развитие гармонического слуха, совершенствования исполнительских навыков, развивает образное мышление.

Идея оживающей куклы, заимствованная прежде всего из музыкально-театральных сочинений, реализуется через энергичные фанфары («Пробуждение маленького солдатика» А. Томази) или танец героя. Это насыщает произведение театральностью, усиливает ассоциативный аспект. Фанфары словно возвещают о начале кукольного представления, концентрируют внимание юных слушателей на чудесных преображениях, которые произойдут на их глазах. Неслучайно призывные сигналы «Маленького марша» открывают цикл «Куколки» А. Казеллы, фанфары «Марша» - «Детскую тетрадь» Шостаковича, выполняя функцию заставки (одушевления персонажей) 1. Эти пьесы написаны в характерной для преамбулы тональности до мажор, хотя и с имитацией нестройного звучания театрального оркестрика

Ожившая кукла, в соответствии с театральной логикой, начинает танцевать. В подобных пьесах возникают многочисленные переклички с балетными спектаклями. Иногда они носят очевидный характер, как, например, в цикле «Танцы кукол» Шостаковича, куда вошли адаптированные переложения музыки из балетов «Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей». Все семь пьес, рассчитанные на любительское музицирование, обладают исключительной пластической выразительностью. В других случаях связь осуществляется опосредованно, на уровне художественно - эстетических аналогий.

Менее употребимы в кукольном репертуаре танцы с «рваными» синкопированными ритмами: кэк-уок («Кукольный кэк-уок» Дебюсси).

Куклы в этих пьесах не только танцуют и поют, но и переживают разнообразные эмоциональные состояния: радуются, печалятся, влюбляются, испытывают боль. Передать оттенки чувств героев помогают эмотивно-речевые музыкальные знаки-образы. К ним относятся нисходящие малосекундовые интонации просьбы, плача, жалобы («Жалоба куклы» С. Франка, «Кукла» А. Тансмана); интонации скороговорки и смеха, основанные на ритмизации отдельных тонов, интонации утверждения и восклицания

И хотя в техническом отношении пьеса считается одной из самых легких в альбоме, она предполагает решение сложных темброво - динамических задач. Полезна для развития навыков дифференциации фактурных планов. Здесь их три: основной мелодический голос, бас остенатто и гармоническое «заполнение». Одна из главных «опасностей» и типичных ошибок юных пианистов - стягивание всех их в одну линию и слиговывание их. На материале пьесы учащиеся также осваивают стакатированый способ извлечения звука, отрабатывают прием «репетиции» звука, когда одна и та же нота, для ясности звучания исполняется последовательно разными пальцами.

Мотив заводного устройства, куклы, оживающей по воле хозяина, получает развитие в «Танцах кукол» Дмитрия Шостаковича. В первой части пьесы нарочито механистическая мелодия, живописуют танец существа с резкими, неловкими движениями.

Вальс-шутка из цикла «Танцы кукол» Шостаковича. Фееричная, словно искрящаяся мелодия, порхающая в высоком регистре, создает светлое праздничное настроение. Живой, общительной интонацией обладает «Лирический вальс» из этого же сборника. Зримость образов позволила снять анимационный фильм на музыку «Танцев кукол» (режиссер И. Ковалевская), просмотр которого поможет учащимся визуализировать впечатления от музыки Шостаковича.

Предполагаемое описание, можно увидеть в мультфильме «Танцы кукол». Куклы находятся в комнате маленькой заболевшей девочки. Куклы хотят, чтобы она выздоровела и начинают свой незатейливый танец. Массу образа помогает определить высокий регистр, куклы двигаются в оживленном, но не очень скором темпе.

2.2 Этапы и методы работы над развитием гармонического слуха у обучающегося

Данная пьеса написана Шостаковичем специально для юных музыкантов и преследует развитие разных технических, исполнительских и гармонических навыков.

В процесс рассмотрения пьесы становится заметны гармонические особенности. Первая особенность-это однообразность аккомпанемента на протяжении всей первой части-это позволит учащейся закрепить звучание тональности на слуху.

В рамках предмета обучение игре а синтезаторе аккорды исполняются в собранном виде.

Также для скорого запоминания текста ученице предлагается метод повтора, что также положительно может повлиять на развитие гармонического слуха.

В качестве разминки в начале урока обучающейся предлагается сыграть гаммы Еь и Вь и их главные аккорды Т, S, D.

С учащейся проводятся упражнения на определения типа аккорда от звука в тональности.

Большое внимание следует уделить множеству секвенций, а так же встречаются сопоставление с тональность Вь, где неаккордовые звуки тяготеют к разрешению и возврату в исходную тональность.

Применялись следующие приемы развития гармонического слуха:

Для того что бы развивать гармонический слух нужно знать что любой аккорд существует в разных измерениях. т.е. необходимо. научится определять звучание аккорда на слух без окружения.

Самая главная сложность-это расположение аккорда, его обращения, музыкальный контекст в котором существует аккорд, тембр инструмента: все это может сбивать начинающего музыканта с правильного определения названия аккорда. что же делать для того что бы научится правильно определять аккорды на слух и по настоящему владеть гармоническим слухом?

В начале нужно уметь определять интервалы.

Следующая ступень это определение устойчивости (мягкое звучание) и неустойчивости (тревожное звучание), а так же неопределенные аккорды-это уменьшенные и увеличенные.

Следует слушать один и тот же аккорд в разных тембровых звучаниях и обращениях, а так же в разном расположение: широком и узком.

Конечно нельзя без проигрывания гамм с названием ступеней, которые помогают запоминать звукоряд и так же тренируют слух (проверка не видя клавиатуры назвать ноту по звучанию).

После проигрывания гамм можно перейти к секвенциям-это тренирует умение слышать одну и ту же мелодию в разных тональностях.

Именно эти особенности пьесы будут использоваться для развития гармонического слуха обучающейся.

2.3 Эффективность работы по развитию гармонического слуха

В процессе работы над пьесой Д.Д. Шостаковича «Вальс-шутка» по развитию гармонического слуха были выявлены следующие результаты:

Благодаря систематическим упражнениям в гаммах Еь и Вь, учащаяся запомнила звучание данных гамм и главных аккордов тональности.

Остенатный бас помог закрепиться в тональности. Приемы развития гармонического слуха.

На момент начального разучивания у обучающейся наблюдался недостаток звуковых образов для определения типа аккорда. Упражнения на определение типа аккорда и использование тембровых возможностей синтезатора повысили эффективность работы по развитию гармонического слуха.

Важную роль в развитии гармонического слуха играют секвенции. Пьеса дает возможность использовать этот метод. Самостоятельное нахождение секвенций учащейся, позволило скорее запомнить текст произведения и послужило еще одной тренировкой гармонического слуха.

К концу пьесы тональность Еь противопоставляется тональности Вь. Контраст двух тональностей положительно влияет на развитие гармонического слуха.

Возможности синтезатора позволяют упростить взятие аккордов и сконцентрировать внимание не на аппликатуре а на гармонизации мелодии и аккомпанемента. Во время разучивания появилась обнаружилась проблема нескоординированности рук у ученицы. Упрощенный способ взятия аккорда помог уменьшит влияние этой проблемы на процесс обучения.

Для эффективной работы по развитию гармонического слуха использовались аудио записи «Вальса-шутки» в исполнении симфонического оркестра.

В качестве творческого домашнего было предложено подобрать детских мелодий и песен.

Таким образов в процесс разучивания пьесы Шостаковича «Вальс-шутка» были реализованы поставленные задачи по развитию гармонического слуха.



Заключение

Гармонический слух-это, прежде всего, способность мысленного представления в центрах слуха звучания многоголосного сочинения гармонического или полифонического склада;

Нами были подобраны методы помогающие развитию гармонического слуха, а именно: проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, разбор тонального плана, его анализ. Прослушивание гармонической основы, проигрывание мелодии с гармоническим сопровождением.

В рамках предмета обучение игры на синтезаторе мы использовали его возможности по упрощению взятия аккорда, что как раз подходит для начинающего музыканта.

Анализ произведения показал, что данное произведение предназначено для начинающих музыкантов, имеет ряд гармонических, технических и исполнительских особенностей, позволяющих обучающейся получить новый навык в исполнительской деятельности. Произведение соответствует теме исследования по развитию гармонического слуха.

При рассмотрении произведения и использования методических приемов нами был выделен ряд методик с помощью которых можно достичь наилучшего результата в развитии гармонического слуха.

Результаты работы по развитию гармонического слуха показали, что методы предложенные в процессе разучивания пьесы дали положительный результат.

Таким образом, цели и задачи разработки были достигнуты.



Список используемой литературы

1. Фридкин Г. «Чтение с листа на уроках сольфеджио» / Г. Фридкин. - М., 2003.

2. Калмыков Б., Фридкин Г. «Сольфеджио. Часть II» / Б. Калмыков, Г. Фридкин. - М.: Музыка, 1979.

3. Егоров П. Обучение по Ляховицкой с первых занятий «Азбука-Классика» С-П., 2002

4. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей» - М., 1978. 5.

5. Холопова В.Н. «Музыкальный ритм» - М., 1980.

6. Цыпин Г.М. «Обучение игре на фортепиано» - М., 1984 г.

7. Щапов А.П. «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище» - К., 2001 г.

8. Гаккель Л. Я не боюсь, я музыкант. - СПб., 1993.

9. Лукьянова Н. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. - М., 1980.

10. Мазель Л.А. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича. - М.: Сов. композитор, 1982.

11. Хентова С.Д. Шостакович. Жизнь и творчество: книга 1. - Л.: Сов.композитор, 1985.

12. Байкиева, Р.М. Герой как категория музыкальной поэтики в пьесах детского фортепианного репертуара: автореф. дис….канд. искусствоведения / Р.М. 13. Бакиева. - Уфа, 2010. - 21 с.

14. Месропова, М.Г. О неопубликованной П.И. Чайковским первой редакции «Детского альбома» / М.Г. Месропова, А.А. Кандинский - Рыбников // Вопросы музыкальной педагогики: научные труды МГК им. П. Чайковского. - Вып. 11. - М.: Музыка, 1997.

Размещено на Allbest.ru

...