Произведения Ф. Шопена в репертуаре учащихся фортепианного отдела школ эстетического воспитания

Размещено на http://www.allbest.ru

Е. В. Мельниченко

ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ф. ШОПЕНА В РЕПЕРТУАРЕ УЧАЩИХСЯ ФОРТЕПИАННОГО ОТДЕЛА ШКОЛ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ

Приступая к изучению произведений Ф.Шопена в ДМШ педагог прежде всего должен осознавать величину ответственности в решении многих технических и художественных задач. Понятно, что не каждый обучающийся игре на фортепиано способен освоить и донести музыку гениального композитора, но если ученик обладает необходимыми профессиональными данными и желанием приложить необходимые усилия, то его музыкальному руководителю необходимо очень рано обдумать перспективу развития учащегося и наметить направление движения этого развития. И здесь самый краткий путь к достижению цели - обращение к рекомендациям самого автора, к его теоретической, к сожалению, незавершенной работе «Фортепианная метода» (Une Methode de Piano), которая вместе с инструктивными советами ученикам и исполнительскими ремарками в автографах представляет для обучающихся фортепианной игре большую ценность.

Делая краткий экскурс по «Методе» Ф. Шопена, необходимо сделать небольшое историческое отступление. Почему при жизни Шопен не воспитал выдающихся исполнителей и не стал официальным главой фортепианной школы? Говоря словами Альберта Швейцера, «гении начинают поучать, когда глаза их давно закрыты и когда вместо них говорят их творения». Нужно принять во внимание несколько обстоятельств. Шопен умер тридцати девяти лет; большинство его учеников из аристократической и буржуазной среды не были профессионалами, а тех, кто мог бы ими стать, унесла ранняя смерть. Получая скромные гонорары за свои сочинения, Шопен зарабатывал необходимые средства для жизни уроками. Нелёгкий труд педагога для него был тяжёл вдвойне из-за слабого здоровья и занятий композиторским творчеством. «Батрацкий труд», т. е. материальная зависимость - один из стимулов педагогической практики Шопена Но композитор много думал о фортепианном искусстве, большое значение придавал своей Методе. Талантливые ученики, с которыми он занимался безвозмездно, были и его друзьями - это было общение на основе единодушного влечения к музыке, беседы, совместное музицирование и импровизации. Один из них, Кароль Микули, польский пианист, педагог и дирижёр, впоследствии директор и профессор Галицийского музыкального общества во Львове, издал у Кистнера в 1879 году первое собрание сочинений своего учителя. В обширном предисловии К. Микули к этому изданию содержится ценный материал о Шопене - подробное описание его пианистической техники, его метода преподавания.

Шопен мало и редко говорил и почти не писал о своём искусстве, хотя по словам Жорж Санд», мог вконец разрушить много ересей, если бы захотел открыто проповедовать свои суждения». 23 февраля 1838 года английская газета «Musical World» писала: «Если бы Шопен так не уединялся и не был равнодушен к славе, в отличие от многих музыкантов, то несомненно был бы уже давно признан основоположником нового стиля или творцом новой школы в области фортепианной музыки». Однако главная причина изолированности шопеновских идей от массовой педагогики его времени заключалась в их новаторстве. Для того, чтобы убедить людей отказаться от рутины, потребовалось не одно десятилетие. И убеждала в необходимости этого сама музыка Шопена, произведшая в исполнительстве и педагогике подлинную революцию.

В своих методических тезисах Шопен обращается как к начинающему, так и продолжающему музыкальное образование ученику. Новичкам даются сведения о музыкальной грамоте в весьма современной для нас форме: различие звуков по высоте и длительности; музыкальная система, звукоряд, обозначение звука на нотном стане и нахождение нот на клавиатуре. Им не рекомендуется, в частности, изолированное прохождение нот в скрипичном и басовом ключах. Общая для обоих ключей нота ДО служит ориентиром для нахождения нот различной высоты и тем самым благоприятствует чтению нот.

Шопена восторгала конструкция клавиатуры с её белыми и чёрными клавишами, соответствующая строению рук. В особенности велико, по его мнению, значение чёрных клавиш, служащих великолепными точками опоры пальцев. Но прежде чем доверить рукам ученика «искусство управлять звуками», Шопен считал необходимым придать им удобное и изящное положение, обеспечить естественность и непринуждённость движений, привить лучшие свойства туше и неограниченную ловкость. Шопеновская позиция рук отличается от весьма распространённого в педагогической практике положения К. Черни касаться пальцами клавиш «на одной линии с вытянутым большим пальцем» (что Лист неодобрительно называл игрой «кругляшками») и при этом избегать пальцевого касания клавиш «сбоку и вкось во избежание фальшивых звуков».

Шопен сознавал, что определение расстановки пальцев в классической технике препятствовало достижению связности и певучести игры, так как лишало рук гибкости и ощущения клавиш. Поэтому он предпочитал минимальную закруглённость пальца, с тем, чтобы точка опоры приходилась не на его окончание, а на «подушечку», тонко «чувствующую» клавишу. Эта особенность пианизма служит ключом к овладению пианизмом романтического типа, центральное место в котором отведено формированию тончайшего чувства пальцевого осязания и певучего legato.

Здесь следует сделать небольшое отступление и вспомнить, что каждый крупный композитор требует от исполнителя каких-то специфических подходов к себе, требует соответствующих природных данных для интерпретации своей музыки. Шопен, быть может, более всех других. Поэтому педагогу с самого начала следует обратить внимание на пианистический аппарат учащегося и его пригодность для включения в исполнительский репертуар произведений Шопена. Ставя целью качественное исполнение этих произведений способным учеником в разного рода публичных выступлениях и конкурсах, а не только изучения в классе для общего развития любого учащегося музыкальной школы, педагог в отдалённой перспективе, как на путеводную звезду, должен ориентироваться на сумму целого ряда серьёзных требований. Исполнитель-«шопенист» должен, прежде всего владеть особой тайной фортепианного звукоизвлечения, чуждого всякой жёсткости, резкости, грубой материальности. Должен быть мастером гибкого, плавно льющегося legato, знать секреты инструментального bel canto. У пианиста должна быть тонко выработанная, ювелирно отгранённая пальцевая техника - тот «изящный бисерный почерк» (выражение Шумана), которым в совершенстве владел сам Шопен. Ему, шопенисту, должно быть подвластно трепетно-живое, прихотливо-изменчивое tempo rubato - спонтанное и импровизационное в основе своей. Наконец, настоящему исполнителю Шопена необходимо уметь окутывать музыку лёгким, красивым педальным «флёром», как это делал, по рассказам, сам композитор. Перечень этот можно было бы продолжать и продолжать… гамма шопен фортепианный концертный репертуар

Но вернёмся к «Методе» Шопена и обратим внимание на то, что Шопен сказал новое слово в методике изучения гамм, представив свою последовательность их прохождения. Он считал абсолютно бесцельным приступать к обучению гаммам с До мажора, чрезвычайно лёгкой для чтения гаммы, но самой неудобной для игры из-за отсутствия в ней точек опоры, и предлагал начать с гаммы, в которой длинные пальцы правой руки наиболее удобно опираются на чёрные клавиши, то есть с Си мажора. Левой руке в этом случае соответствует Ре-бемоль мажор. Гаммы с большим числом знаков изучались его учениками в первую очередь, а До мажор, как самая трудная, - в последнюю. Примечательно то, что в разделе арпеджио Шопен предлагает начать упражняться с игры уменьшённых септаккордов от До с постепенным увеличением числа звуков сначала вверх, а затем вниз, проявляя и в этом заботу о хорошей приспособленности рук к клавиатуре, что исключает их зажатость. Понимая пользу осознанных повторений в образовании технического навыка, противник бесконечной механической зубрёжки, Шопен советует каждое упражнение на арпеджио повторять по 4 раза.

Помимо обычных гамм Шопен работал над гаммами с двойными нотами. Вот общеизвестные принципы шопеновской аппликатуры: охват возможно большего количества клавиш на одном положении руки, принципиально новое использование крайних пальцев на чёрных клавишах, взятие нот первым пальцем после пятого и наоборот, связанное со сменой позиции руки и с попеременным чередованием расширенного и собранного её положения; последовательное извлечение одним пальцем нескольких звуков как при скольжении с чёрной клавиши на белую, так и при переходе с одной белой клавиши на другую; перекладывание через короткие пальцы более длинных; использование звуковых возможностей каждого пальца. Большое внимание уделялось Шопеном развитию растяжения между пальцами при помощи этюдов и специальных упражнений. Успех в преодолении трудности пассажей и аккордов аппликатурой широких расстояний его учениками достигался при развитии гибкости и ловкости кисти, пальцев и руки в целом. Словом, читая заметки Методы и внимательно вглядываясь в авторский нотный текст и аппликатуру, педагог почерпнет немало полезного для технической оснащенности своего питомца.

Шопен реформировал фортепианную технику. Так, например, статической манере играть изолированными пальцами при минимуме движений руки он противопоставлял активное участие кисти, предплечья, плеча и всего корпуса. В практике обучения пианиста в музыкальной школе используется большое количество конструктивных этюдов К.Черни. Стоит прислушаться, однако к мнению Г. Нейгауза о восхождении к этюдам Шопена через ряд этюдов Клементи и Крамера, изучение которых с учениками предпочитал сам композитор. При работе над пальцевым аппаратом Шопен неутомимо учил, что упражнения за инструментом не должны быть механическими, притупляющими восприятие ученика. Необходимые повторы упражнений и пассажей для развития технических навыков сводились им к разумному минимуму при условии активного внимания и слухового контроля и равнялись трём часам. На его уроках следовало работать «сколько головой, столько и пальцами».

Ведущее место в педагогическом репертуаре им отводилось сочинениям Баха. Прелюдии и фуги были основным материалом в период подготовки Шопена к собственным концертам. «Я закрываюсь на две недели и играю Баха. Это моя подготовка; я не разучиваю своих композиций». Любовь Шопена к наследию Баха не случайна. Их музыку сближает полифоническое богатство, обнаруживаемое в гармоническом письме, пассажах и тематическом изложении. Его произведения, гомофонно-полифонические по своему складу, где аккомпанементу придаётся не менее важное значение, чем мелодии, насыщены подголосочной и контрастной, а также скрытой полифонией. Существует мнение, что именно «внутренняя жизнь гармоний, таящих в себе мелодии, подголоски и незримые голоса, позволяла польскому поэту фортепиано максимально выражать свою творческую фантазию и в силу этого довольствоваться только сферой данного инструмента». Шопен советовал своим ученикам постоянно работать над сюитами и партитами, прелюдиями и фугами Баха, говоря, что это лучший путь развития музыканта. Подводя итог вышесказанному, хочется подчеркнуть необходимость глубокой и объёмной работы над полифоническими произведениями при подготовке юного пианиста к исполнению произведений Шопена.

Наряду с Бахом любимейшим композитором Шопена был Моцарт. С большой охотой он проходил с учениками ноктюрны и концерты Фильда, с любовью относился к своему современнику, пианисту и педагогу Мошелесу, высоко ценил произведения Гуммеля. Фортепианную технику в её широком смысле Шопен ставил в прямую зависимость от стиля и содержания музыки. Педагогу музыкальной школы следует с особым вниманием отнестись к пристрастиям великого музыканта и использовать его учебный репертуар для воспитания высоких профессиональных навыков своего воспитанника.

Современников Шопена поражало звучание инструмента, особенно в певучих местах. Как известно, звук возникает с момента прикосновения руки к клавиатуре, которое у Шопена было лишено ударности. Он не принимал звукоизвлечения, выявляющего ударно-молоточковые свойства рояля, то, что Глинка называл «котлетной музыкой». Считая необходимым для пианиста владение мастерством пения на инструменте, он часто давал ученикам советы посещать оперу и даже учиться вокалу. Что же лежало в основе шопеновского искусства пения на фортепиано? Прежде всего, забота о певучем звучании, при любом динамическом пределе. Он советовал извлекать из инструмента «столько звука, сколько он в состоянии дать». По словам современников, его пальцы извлекали звуки певучие, независимо от того, было ли это насыщенное forte либо нежнейшее pianissimo. Затем старание связать отдельные звуки между собой посредством legato, осмысленного интонирования и педализации. Сочетание выразительной фразировки, внутренней слитности интонаций и мотивов в пределах мелодии. Передача общей динамической линии и мелодической устремлённости фразы при содействии tempo rubato. Осязательные свойства руки пианиста, определявшие качество звучания, выполняли роль голосовых связок певца. Одним обобщающим движением руки, как бы на одном дыхании, им объединялись элементы фразы, короткие «мотивы-движения» и большое число нот в позиционных звеньях пассажей. Эти советы не потеряли своей актуальности и в наше время и помогут педагогу фортепиано в развитии ученика. Качественное и певучее звукоизвлечение - предмет основной и постоянной заботы педагога при подготовке учащегося к исполнению произведений Шопена. Этого нужно добиваться, изучая с ним сонаты Моцарта, ноктюрны Фильда, а также любые пьесы кантиленного характера. Нужно всегда иметь в виду то, что характерной чертой шопеновского мышления является распространение певучести на всю пианистическую фактуру. Мелодизация музыкальной ткани у него затрагивает басы, гармонический фон, пассажи и интонационно детализованный орнамент. Сам Шопен говорил: «Всё должно быть прочитано cantabile, даже мои пассажи. Всё нужно опевать: басы, внутреннюю часть фактуры и т.д.» В этой кантиленности проявляется полифоничность шопеновского стиля. И одним из первых произведений Шопена, которые может включить маленький исполнитель в свой концертный репертуар, является пьеса с характерным для творчества Шопена названием - Кантабиле.

Кантабиле (Юношеское сочинение). Педагогические задачи (тезисы):

Главная трудность - сама мелодия, её выразительность, умение услышать звук до его взятия на клавиатуре и после (представил, услышал, взял, продолжил). Качественное legato, соотношение силы звука мелодии и аккомпанемента, красота басов, изменчивость гармоний, педаль, общая «текучесть», ни одна музыкальная фраза не повторяется. Общая динамика.

Соблюдение метрономической ровности игры в технической работе над упражнениями Шопен не распространял на музыку вообще. Его исполнение отличал живой ритм, определявший так называемое tempo rubato, один из приёмов итальянского певческого стиля bel canto, а также своеобразие польской народной ритмики, лишённой метрической монотонности. Перенося акцент с первой на последующие доли такта, композитор освобождал музыкальное движение от пут метра. Метрические упоры в таких случаях сопровождаются у него часто продлением синкопированных звуков, за которыми следует стреттное движение более мелких длительностей. Объясняя характер агогики его произведений, Ф.Лист сказал: «Посмотрите на эти деревья! Ветер играет листьями, приводит в волнение их жизнь - дерево остаётся неподвижным. Таково и шопеновское rubato». Педагогу лучше всего удастся добиться понимания этой особенности на примере изучения мазурок.

Мазурка соль минор op. 67 № 2. Педагогические задачи (тезисы):

Рассказать о танцевальной форме. Движение одновременно и в ритме и прихотливое, капризное - tempo rubato. Не переходить в вальс. Передать изгиб, узор мелодии. Трудны контрасты, переключения динамических градаций pp, p, mf, f. Нужно хорошее чувство ритма.

Педальные находки своих предшественников Шопен наряду с Листом и Шуманом развил и довёл до уровня богатейшей палитры красок фортепиано. Впечатление «стереозвучания» создавали у слушателя Бетховен, Фильд, Крамер, Мошелес и другие музыкальные предшественники, но оно еще не превращалось у них, как у Шопена, в неотъемлемую стилевую черту. Педаль, как кисть, была для Шопена средством «дыхания» музыки. Им применялись все виды педализации: запаздывающая, прямая, неполная (полу- и четвертьпедаль). Левая педаль была для Шопена прежде всего средством колорита, а не динамики. Piano он учил извлекать без её помощи, преимущественно пальцами. Указаний брать левую педаль, к сожалению, в авторских ремарках почти нет, а ведь современников Шопена изумляло его искусство применять левую педаль раздельно и одновременно с правой. Беспедальная звучность использовалась также композитором как контраст к педальной и была своеобразным колористическим средством.

Ноктюрн до-диез минор. (Посмертное издание). Педагогические задачи (тезисы):

Характер покоя, внутреннего равновесия. Главная работа над звуком - певучим, legatissimo, мелодию вести через длинные ноты. Технически крепко и ровно отработать аккомпанемент в левой руке (плечо, кончик пальца). В заключительном эпизоде - полиритмия, пассажи мелодизированы, вместить их в аккомпанемент. В этом произведении композитор сам выписал tempo rubato при помощи темповых обозначений - lento, piu mosso, rall., adagio, tempo 1, что помогает легче объяснить и научить этому пианистическому приёму. Этот ноктюрн знакомит также с динамикой романтиков - за очень короткое время передать звуковые градации от ff до ppp.

Шопен часто обращался к выразительной форме полиритмических сочетаний. Умение выполнять одновременно всевозможные ритмические фигуры от дуольных до квинтольных и более сложных у него нашло высокое развитие. С полиметрией мы встречаемся в ряде сочинений Шопена, где он пользовался сочетанием разных размеров. Наряду с этим встречаются случаи возникновения в рамках одного размера ячеек другого, например, в границах трёхдольного размера двухдольных мотивов (как в вальсе №3 соч.34)

Фантазия-экспромт op. 66. Педагогические задачи (тезисы):

Произведение отличается трудностью координации движений. Полиритмия с первого же момента соединения мелодии и аккомпанемента. Определённые технические сложности. «Бисерное» звучание, при этом всё проговорить. Учить отдельными руками, но соединять после не математически. Поучить группами. Чтобы лучше передать интонационно, в рабочем моменте «перекроить» мысль - от 4 на 1, от 2 на 1 - услышать мелодическое «натяжение». В средней части - широкое дыхание, вариационное и динамическое разнообразие. Создать общее ощущение лёгкости и полётности.

Особое место в фортепианной литературе в процессе обучения пианиста занимают этюды Шопена - своего рода энциклопедия его пианизма. Каждый из этюдов - это и поэтическое произведение, и определённый вид технической трудности. Этюды и «Метода» дополняют друг друга и, по существу, образуют собственно шопеновскую фортепианную «школу». Если в трактате Шопен хотел изложить эстетические и методические принципы, то в этюдах это намерение нашло своё художественно-техническое воплощение.

Этюд. № 14 фа минор op. 25 № 2. Педагогические задачи (тезисы):

Самая большая трудность - произношение, интонация, когда пальцы близко-близко. Полиритмия. В левой руке мелодия, соотношение её с аккомпанементом. Лёгкая рука, игра подушечками пальцев. Учить мелкими кусочками. Начинать с малого зёрнышка и накручивать на него последующее, развивать, поработать с остановками. В динамике научить взлётам и спускам, в перспективе всё сыграть как бы на одном дыхании.

В заключение хочется привести слова В. Софроницкого, исчерпывающе определяющие значение творчества Шопена для пианиста: «Подобно «Хорошо темперированному клавиру» Баха, этюды, прелюдии, баллады, сонаты Шопена - настольная книга для каждого пианиста, Это к тому же и высшая школа мастерства. Пусть каждый по своему вслушивается в эту музыку, воссоздаёт её с посильным совершенством, открывая в ней всё новые и новые грани».

Размещено на Allbest.ru