Инструментальный театр XX века в рамках курса ранней профессиональной ориентации учащихся ДМШ И ДШИ по предмету "Музыкальная литература"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Инструментальный театр XX века в рамках курса ранней профессиональной ориентации учащихся ДМШ И ДШИ по предмету "Музыкальная литература"

Н.Ю. Радаева

Саратов

Одной из основных задач современного музыкального образования является создание условий для оптимального развития и творческой самореализации музыкально одаренных детей с целью их дальнейшей профессиональной ориентации в сфере музыкального образования.

Важной учебной дисциплиной в процессе обучения одаренных детей является предмет "Музыкальная литература".

Современные образовательные программы по музыкальной литературе для классов ранней профессиональной ориентации направлены на овладение учащимися навыками осознанного восприятия музыкального языка и музыкальной речи, навыками анализа незнакомого музыкального произведения, знаниями основных направлений и стилей в музыкальном искусстве.

Особенно актуальными разделами курса являются темы, посвященные изучению музыкального искусства XX века. Учащиеся знакомятся с основными тенденциями развития современной музыкальной культуры, с различными жанрами и формами нового времени, с современными видами композиторской техники. Обращение к подобным темам продиктовано активным интересом детей к стилистическому многообразию искусства XX столетия, к поискам новых средств выразительности в творчестве современных композиторов.

Данная работа представляет собой аналитический очерк, посвященный одному из интереснейших явлений в отечественной инструментальной музыке второй половины XX века, получивший определение в музыковедческой литературе - "инструментальный театр".

1960-1970 годы - период интенсивных поисков и новых открытий в отечественной музыкальной культуре. Время духовной "оттепели" связано с появлением в искусстве образа нового героя, воплотившего в себе идеальные черты личности "шестидесятых". Нового героя влекут "сокровенные тайны…мира, душа мира, духовные связи человека с миром" [2, 240].

В этой духовной ситуации задачей художника второй половины столетия стало не только глубокое осмысление, осознание новых процессов современности, но и проблема творческой передачи, творческого раскрытия этих явлений в своих сочинениях.

В искусстве XX века вновь огромное значение приобрела тенденция "театрализации" жизни, связанная с барочной метафорой - "жизнь-театр". Стремление к яркой зрелищности, к театрализации искусства многие исследователи связывают не только с рождением новых видов искусства (кино, телевидения), но и с идеей возрождения древнейшей традиции представления, идущей от различных национальных форм диалектального театра.

"Лицедейство", "представление" - как формы зрелищного визуального художественного воздействия - получили распространение в различных своих проявлениях (художественных и нехудожественных): от народных празднеств, ритуалов, балагана до многочисленных спортивных состязаний, имеющих прецедент лишь в античном мире.

Кроме того, XX столетие в истории развития искусства раскрывается как "век Великого синтеза". Он отмечен активным стремлением к слиянию и взаимодействию различных видов искусства: театра, хореографии, кинематографа, литературы, музыки.

Особенно актуальной в наше время становится идея слияния музыки и театра.

Говоря о театральном искусстве, возможно выделить три важнейшие особенности.

Первая из них связана с определением театра как зрелища, которое может реализоваться в обозримом пространстве при помощи неких визуальных единиц, в частности - театральных персонажей.

Вторая особенность заключается в распространении театральности как искусства действия, движения, выраженного во времени. В связи с этим, в ходе развертывания событийного плана, складываются взаимоотношения персонажей театрального действа.

Наконец, театр функционирует как искусство условное. Перед глазами зрителя разыгрывается представление, где "условно" изображается и воспроизводится сама жизнь.

Проецирование тенденций, идущих от зрелищно-театральных форм ("показ" событий, ситуаций, героев и их характеров) на различные жанры инструментальной музыки привели в XX столетии к рождению качественно нового музыкального явления, получившего название "инструментальный театр".

При анализе музыкальных сочинений многие авторы в своих исследовательских работах пользуются уже вполне устоявшимися терминологическими оборотами, перешедшими в литературный язык из театральной практики. В описании специфики претворения черт "инструментального театра" в музыкальной композиции привычными стали такие определения, как инструменты-"персонажи", реплика "актера", диалог персонажей - инструментов, монолог "героя", выход "персонажей" на сцену, сценическое действие, сюжет "инструментального спектакля". Наиболее интересными музыковедческими экспериментами в осмыслении данного явления стали работы Т. А. Курышевой, Е. В. Назайкинского, М. Г. Арановского, Е. А. Ручьевской.

Т. А. Курышева в работе "Театральность и музыка" связывает рождение "инструментального театра" со стремлением композиторов XX века к "визуальной интерпретации звучания" [5, 38] и с поиском новых форм их взаимодействия. Автор видит отличие "инструментального театра" от музыкальных синтетических театров в следующем:

- во-первых, зрелище в "инструментальном театре" воссоздается не актерами-исполнителями, а самими "музицирующими инструментами";

- во-вторых, особенность рассматриваемого явления заключена в принадлежности его к концертной практике. Именно поэтому понятие "театр" здесь связанно "не с привычными сценическими аксессуарами, но с атмосферой зрелища, представления, видимой игры, происходящей на глазах у слушателя одновременно с исполнением музыки" [5, 38];

- и, наконец, в-третьих, зрительный ряд инструментального спектакля конструируется, выстраивается самим автором - "композитором-режиссером".

По мнению Т. Курышевой, явление "инструментального театра" имело исторические предпосылки. Потребность композиторов через музыку овладеть пространством, использовать зрительное восприятие как дополнительное выразительное средство для глубины подачи замысла сочинения давало о себе знать на протяжении многих веков. В качестве примеров автор справедливо приводит и "Прощальную симфонию" Й. Гайдна, и "Прометея" А. Скрябина, отмечает зрелищность мышления И. Стравинского.

Опыты XX века оказались особенно оригинальными. Выразительные возможности "инструментального театра" второй половины столетия связанны с комплексным воздействием на слушателя - зрителя. Композитор обращается к поиску новых контактов с исполнителем, от которого требуется большой артистизм, раскованность в исполнении.

Кроме того, в "инструментальном театре" "реализуется игровая стихия…, позволяющая внести в атмосферу "скованной" серьезности, характерной для классического исполнительства и слушания, юмористически-комедийное начало, иронический и даже гротесковый аспект, обострить ее возможность неожиданного..." [5, 40].

"Инструментальный театр" открывает поистине неисчерпаемые возможности для реализации новых акустических приемов: передвижение исполнителей-инструменталистов по сценической площадке влечет за собой движение источников звука, стереофонические, антифонные эффекты.

В ходе своих рассуждений Т. Курышева приходит к следующему заключению. "Инструментальный театр" второй половины XX века, развиваясь по пути внешней театрализации, т.е. на основе синтетического метода - контакта музыки с внемузыкальным мышлением, принадлежит к так называемой "аудиовизуальной музыке" [5, 40].

К данной теме неоднократно обращался в своих работах Е. В. Назайкинский. В книге "Логика музыкальной композиции" он отмечает, что музыкальный "инструментальный театр" пользуется услугами особых актеров, способных к четкой персонификации и к мгновенному распредмечиванию, к выражению чувства, воплощению идеи, изображению пейзажных элементов..." [9, 63]. Благодаря абстрактности, "безымянности" актеров-исполнителей "инструментального театра", сюжет инструментального спектакля поддается почти "алгебраическому" прочтению, где за каждым "индексом формулы", представленной композитором, кроется широкий круг образов, героев, круг самых различных жизненных явлений и ситуаций. Расшифровка кода той или иной формулы становится задачей исполнителя и слушателя-зрителя.

Многочисленные приемы, характеризующие явление "инструментального театра" и требующие музыкально-теоретического обозначения, укладываются, в систему музыкальной игровой логики, которая, в свою очередь, наиболее ярко реализуется в инструментальной (оркестровой) музыке.

По определению Е. Назайкинского, "музыкальная игровая логика - это логика концертирования, логика столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе "стереофоническую" театрального характера картину развивающегося действия, однако более обобщенную и специфическую, чем даже в музыкальном театре. Эта логика на синтаксическом масштабновременном уровне организует театр инструментов, фактурных и интонационных компонентов" [9, 227-228].

Систематизирование исследователем исторически сложившихся в инструментальной музыке приемов игровой логики позволяют расшифровать, "прочитать" музыкальное сочинение, решенное в рамках идеи "инструментального театра".

Виртуозно оперирует специфическими театральными терминами М. Г. Арановский. В работе "Симфонические искания" он неоднократно отмечает воздействие принципов той или иной театральной системы на симфоническую музыку современных композиторов. Напомним некоторые фрагменты его анализа Первой симфонии А. Шнитке - ярчайшего образца "инструментального театра" XX века.

"...Инструменты вступают по очереди, и поэтому начало реплики каждого их них отчетливо слышно. Это не просто начало игры, это представление персонажа залу, реплика актера..." [1, 158];

"...в необычном начале виден принцип театрализации музыкального исполнения. Становление музыки, как упорядоченной последовательности звуков, переведено в план реального сценического действия. То, что происходит "за кулисами" в творческом сознании композитора... происходит на глазах зрителей-слушателей" [1, 159];

"...Вступления отдельных инструментов, целых групп, сольные импровизации сопровождаются выходом оркестрантов, осмыслены как реплики актеров, участвующих в некоем совершающемся действии" [1, 159].

Подобные примеры нетрудно продолжить. Они свидетельствуют о том, что явление "инструментального театра" давно и прочно вошло в современное музыкознание.

Касаясь проблемы "инструментального театра" XX столетия, следует отметить, что язык "чистой" инструментальной музыки значительно усложняется. Оперируя разнообразными звуковыми эффектами, музыка должна рождать в сознании и воображении слушателя конкретные "зримые" образы. Отсюда возникает необходимость "перекодировки" (термин Ю. Лотмана), переноса художественной формы на язык другой системы, в данном случае, принципов театральной системы на язык музыки.

В этой связи Ю. Лотман отмечает: "язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит содержанию - несет информацию..." [7, 26-27]. Однако при этом возникает естественный вопрос: какими средствами должна располагать музыкальная речь, дабы вызвать в сознании слушателя ассоциативно - зрительный ряд?

Проявление самых внешних признаков "звукового лицедейства" в инструментальной музыке связано, прежде всего, с самими музыкальными инструментами, которые функционируют в качестве персонажей инструментального спектакля. Отсюда и само название - "инструментальный театр".

Кроме того, воображаемый "видеоряд" должен быть связан с эффектом "присутствия человека", что, в свою очередь, ведет к персонификации звучания. Смысл идеи персонификации заключен во внедрении в текст индивидуализированных элементов, за которыми возможно угадать портретные черты героя, живой характер или маску, усмотреть некую действенную ситуацию.

В связи с этим, персонифицированные элементы звуковой ткани должны выделяться, жить своей жизнью внутри общего звукового потока, тем самым вызывая в сознании слушателя некий образно - ассоциативный ряд. Таким образом, процесс персонификации того или иного материала обусловлен идеей изначальной заданности его семантического значения: персонифицированное звуковое образование несет на себе художественную нагрузку символа, знака определенной внемузыкальной идеи.

Также следует отметить, что идея персонификации связана, с одной стороны, с проблемой тематизма, с другой - с проблемой членения звукового материала на несколько речевых потоков (по ассоциации с кинематографическими планами).

Прежде всего, эффект персонификации неразрывно связан с репрезентирующей функцией тематизма. И это понятно: критерий "театральности", эстетика "показа" опирается… на броское предъявление звуковой идеи" [5, 99], которая определяется высокой степенью претворения индивидуальных особенностей в музыкальном материале.

Особую значимость в процессе персонификации приобретает музыкальный тембр, который трактуется композитором как персонаж, одно из действующих лиц "инструментального спектакля". Следствием этой идеи становится тенденция наделения тембрового звучания особенностями интонаций человеческой речи, которая, в свою очередь, через индивидуальные специфические средства (например, мелодия, ритм) способна вызвать в сознании слушателя ассоциации с различными образами, характерами, способна отразить внутренние свойства этих характеров. В этой связи наиболее актуальным становится не процесс развития, а идея "показа", представления, репрезентации.

В формировании звукового образа в "инструментальном театре" нередко используется принцип игры сонорными эффектами. В итоге возникает яркий, запоминающийся музыкальный образ. Не случайно, что сонорным эффектам "предписано" отображение эмоционально-психологических состояний вымышленных героев. Особую роль здесь приобретает характерность звучания, создаваемая целым набором музыкальных средств, среди которых важное значение занимает длительность и плотность звучания, регистр, артикуляция, динамика.

С идеей персонификации тематизма неразрывно связана проблема членения звучащей материи на рельеф и фон. Эти понятия распространяются на многие виды зрелищного искусства - изобразительное искусство, театр, кинематограф и др. Не менее органичным это явление оказалось и для "инструментального театра".

Однако, помимо процесса формирования определенных специфических музыкальных приемов и средств, в "инструментальном театре" выявляются и различные жанровые модели. Наиболее оригинальными из них оказались камерно-психологический "инструментальный театр" и "театр представления".

Камерно-психологический "инструментальный театр" апеллирует не столько к интеллекту-ratio слушателя-зрителя, сколько к его чувству. Обладая огромным эмоциональным зарядом камерно-психологический театр сосредотачивает внимание слушателя-зрителя на показе внутреннего мира героев инструментального спектакля.

Как тонкий психолог, композитор-режиссер возбуждает эмоции слушателя-зрителя, вовлекает его в действие, заставляя переживать события вместе с героями инструментальной драмы. Таким образом, зритель-слушатель становится не сторонним наблюдателем, а активным соучастником событий, происходящих на подмостках сцены.

В "Театре представления" ведущим становится выявление и показ оценочной реакции героя на демонстрируемое, т.е. сценическое действо, на которое он взирает как субъект, сидящий в условном зрительном зале.

Композитор развертывает перед персонажем событийный ряд, череду препятствий, которые становятся импульсом для дальнейших действий. Композиционные приемы направлены автором-режиссером на концентрацию внимания слушателя-зрителя, на осмысление каждого отдельного эпизода, так как от любого событийно-сюжетного хода зависит изменение дальнейшей судьбы героя инструментального спектакля. В "театре представления" композитор-режиссер делает своего зрителя-слушателя аэмоциональным, что дает возможность мотивировать зрителя к размышлению, анализу, заставляет принимать решения вместе с героями инструментального спектакля. Не случайно, что в традиции "театра представления" зритель должен не сопереживать, а спорить.

Стремлением к яркой зрелищности, сценичности различных инструментальных жанров отмечено творчество многих отечественных композиторов второй половины XX столетия. На примере инструментальных произведений Б. Тищенко, С. Слонимского, С. Губайдулиной, А. Шнитке и других композиторов "инструментальный театр" демонстрирует поистине неисчерпаемые возможности в музыкальном искусстве нового времени.

Современные образовательные программы по предмету "Музыкальная литература" в классах ранней профессиональной ориентации способствуют расширению и углублению знаний и умений учащихся, приобретенных в процессе изучения основного курса учебной дисциплины. Итогом освоения программы по предмету является достижения определенного уровня грамотности учащихся, необходимого для продолжения обучения в специальном учебном заведении и умении использовать полученные знания в практической деятельности.

музыкальный инструментальный театр

Литература

1. Арановский, М. Симфонические искания [Текст]. - Л.: Советский композитор, 1979. - 288 с.

2. Бочаров, А. Рождено современностью [Текст] // Новый мир. - 1981. - № 8. - С. 236-248.

3. Гегель, Г. Работы разных лет. В двух томах. Т. 2. [Текст] / Сост., общая редакция А. В. Гулыги. - М.: Мысль,1971. - 630 с.

4. Друскин, Д. Клавирная музыка [Текст]. - Л.: Государственное музыкальное издательство, 1960. - 284 с.

5. Курышева, Т. Театральность и музыка [Текст]. - М.: Советский композитор, 1984. - 200 с.

6. Кюрегян, Т. Нетиповые формы в советской музыке 50-х - 70-х годов [Текст] // Проблемы музыкальной науки. Сост. В. И. Зак., Е. И. Чигарева. - В.7. - М.: Советский композитор, 1989. - С. 71-89.

7. Лотман, Ю. Структура художественного текста [Текст]. - М.: Искусство,1970. - 384 с.

8. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-х кн. Кн.1: от античности к XVIII веку [Текст]. - М.: Музыка, 1986. - 462 с.

9. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции [Текст]. - М.: Музыка, 1982. - 319 с.

10. Нестьева, М. Эволюция Б. Тищенко в связи с музыкальным театральным жанром [Текст] // Композиторы Российской Федерации. Ред. - сост. В. И. Казенин. - В.1. - М.: Советский композитор, 1981. - С. 299-356.

11. Петриков, С. Роль драматургии в композиционном процессе [Текст] // Советская музыка. - 1987. - №4. - С. 77-79.

12. Холопова, В. Чигарева Е. Альфред Шнитке [Текст]. - М.: Советский композитор, 1990. - 350 с.

Размещено на Allbest.ru